Веселовский историческая поэтика читать. Концепция исторической поэтики А

УДК 80

Аннотация : В статье рассматривается сравнительный метод и вклад А. Н. Веселовского в его развитие. Подчеркивается важность исторической поэтики в становлении русской филологической школы.

Ключевые слова : сравнительный метод, историческая поэтика, А. Н. Веселовский, "свое" и "чужое".

Сравнительный метод

Еще в 1870 г. А. Н. Веселовский сказал своим слушателям, что положительная часть его программы заключена «в методе, которому я желал бы научить вас и, вместе с вами, сам ему научиться. Я разумею метод сравнительный».

Сравнительный метод универсален в том смысле, что (в отличие от современной компаративистики) он не ограничивает себя межнациональными контактами. Никакое культурное явление не может быть выведено за его пределы. Понять значит сопоставить, увидеть аналогичным или, возможно, установить неожиданное родство. Нет культур, которым присуще только «свое». Многое из того, что стало «своим», некогда было заемным, «чужим». У национальных культур могут быть периоды добровольной или вынужденной самоизоляции, но это не отменяет общего культурного закона — «двойственности образовательных элементов (курсив мой — И. Ш.) » .

В автобиографии А. Н. Веселовский относит начало овладения сравнительным методом ко времени своего первого визита в Германию и даже московского студенчества, когда интерес к «приложению сравнительного метода к изучению литературных явлений» уже был возбужден «вылазками Буслаева в сферу Данте и Сервантеса и средневековой легенды <…> В 1872 году я напечатал свою работу о «Соломоне и Китоврасе» <…> Направление этой книги, определившее и некоторые другие из последовавших моих работ, нередко называли Бенфеевским, и я не отказываюсь от этого влияния, но в доле умеренной другою, более древней зависимостью — от книги Дёнлопа-Либрехта и вашей диссертации о русских повестях» . Книга о русских повестях принадлежит А. Н. Пыпину (в форме письма к которому и писалась эта автобиография).

Ф. И. Буслаев не только пристрастил А. Н. Веселовского к сравнительному методу, но и определил его понимание, будучи убежден в том, что «умение усваивать чужое свидетельствует о здоровье народного организма…» .

Говоря о Дёнлопе-Либрехте, А. Н. Веселовский имеет в виду книгу теперь забытую, хотя имеющую право считаться первым обширным опытом в области всемирной нарратологии. Шотландец Джон Колин Денлоп (Dunlop, 1785-1842) написал «Историю английской художественной прозы…» (The history of English prose fiction… Vol. 1-3. Edinburgh, 1814) с обзором наиболее прославленных прозаических произведений, начиная с греческого романа. В 1851 г. книга была переведена на немецкий язык и вышла с предисловием Ф. Либрехта.

Что касается Теодора Бенфея, то сопоставлением «Панчатантры» с европейскими сказками (1859) он заложил основание «теории заимствований». Она явилась серьезным уточнением, сделанным к сравнительному методу. Первоначальный этап его существования был связан с открытием европейцами санскрита и индийской мифологии на рубеже XVIII-XIX веков. Но не все из этого общего источника можно было вывести. Теория Бенфея стала важным дополнением. Еще одну поправку предложили английские этнографы…

«Мифологическая школа» вызывает возражение А. Н. Веселовского своей претензией на однозначную универсальность объяснений. Последующие поправки к сравнительному методу он оценивает в поздней «Поэтике сюжетов»: «Наряду с повторяемостью образов, символов и повторяемость сюжетов объяснялась не только как результат исторического (не всегда органического) влияния, но и как следствие единства психологических процессов, нашедших в них выражение. Я разумею, говоря о последних, теорию бытового психологического самозарождения ; единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения. Таково учение этнографической школы (последней, явившейся по времени), объясняющей сходство повествовательных мотивов (в сказках) тождеством бытовых форм и религиозных представлений, удалившихся из практики жизни, но удержавшихся в переживаниях поэтических схем. Учение это, а) объясняя повторяемость мотивов, не объясняет повторяемости их комбинации; b) не исключает возможности заимствования, потому что нельзя поручиться, чтобы мотив, отвечавший в известном месте условиям быта, не был перенесен в другое, как готовая схема» .

Если А. Н. Веселовский не исключает «возможности заимствования», это не значит, что он легковерно готов принять любую гипотезу. В отношении этой теории он не менее критичен и осторожен, чем в отношении мифа. Он писал по поводу У. Рольстона, английского энтузиаста русской литературы и теории заимствований: «Надо же разоблачить этого господина, утешающего английскую публику сравнением комедий Островского с индийскими драмами и тому подобным вздором» (письмо Л. Н. Майкову, без даты).

Когда А. Н. Веселовский обсуждает «теории», он не ограничивается их сопоставлением, примериваясь, какую выбрать. Он проецирует каждую на макроуровень культуры , проверяя ее истинность и демонстрируя недостаточность каждой взятой в отдельности. Одновременно он выстраивает систему аргументов на микроуровне морфологии : чтобы выяснить структуру повествовательной памяти, необходимо разработать приемы ее анализа. Так появляется важнейшее разграничение «мотива» и «сюжета».

И культурология, и морфология сравнительного метода в работах А. Н. Веселовского начинают складываться достаточно рано.

Первыми высказываниями А. Н. Веселовского о соотношении «своего» и «чужого» в культуре, о национальном и всемирном были его академические отчеты из-за границы. В том, что прислан из Праги 29 октября 1863 г., Веселовский рассуждает о месте заимствования в русской культуре: «Мы часто и много жили заимствованиями. Разумеется, заимствования переживались сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменялись под совокупным влиянием той и другой. Итальянский Pelicano становится Полканом русских сказок. Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать» . Позднее это обязательное условие культурного взаимодействия А. Н. Веселовский назовет «встречным течением».

На «встречном течении» А. Н. Веселовский закладывает основу для будущего сравнительного метода. Прошлое метода восходит к эпохе Просвещения и было связано с метафорой «обмена идей», каковые передавались от более продвинутых народов к задержавшимся в своем развитии. Определяющими понятиями были «влияние» и «заимствование». Хотя они еще долго удерживаются в сравнительном методе (отзываясь и в теории Бенфея), но их основание было подорвано, когда на исходе Просвещения представление о цивилизации (в отношении которой народы стоят на разных ступенях развития) постепенно сменяется идеей культуры (в отношении которой все народы равны, а культуры обладают полнотой достоинства и равноправия).

Фокус смещается с того, чтó приобретается в процессе культурного обмена, на то, чтó происходит с приобретенным в новых условиях «усвояющей среды». Это смещение акцента особенно остро и рано осознается в культурах, которые, подобно русской, «часто и много жили заимствованиями». Близкое себе высказывание по этому поводу А. Н. Веселовский расслышал в книге новозеландского профессора-классика Х. М. Поснета «Сравнительная литература» (Лондон, 1886). По сообщению В. М. Жирмунского, экземпляр книги, хранящийся «в библиотеке филологического факультета Ленинградского университета, принадлежавший Веселовскому, исчерчен его карандашными пометками. На последних страницах карандашом набросан план «Исторической поэтики» .

Неслучайным выглядит соседство плана исторической поэтики с идеями сравнительного метода в изложении новозеландского ученого. Перекликаются вопросы и ответы. «Что такое литература?» — с такого раздела начинает Поснет, чтобы дать ответ, неожиданный для специалиста по античности, каковым он был: верному ответу на этот вопрос, обращенный к национальным литературам, все еще препятствует обезличивающий эффект «классического влияния», а именно — Аристотеля . А. Н. Веселовский нигде так же явно не назвал Аристотеля в качестве своего великого оппонента.

Определенность позиции и общее направление мысли, облеченной в жесткий логический каркас, должны были привлечь А. Н. Веселовского. Х. М. Поснет фиксирует внешнее состояние литературы — относительно меняющихся исторических условий ее существования. Однако у Поснета нет анализа внутренних перемен, происходящих в структуре самого явления литературы. В лучшем случае они намечаются взглядом со стороны, не доведенные до уровня морфологии.

Принцип динамизма (the dynamical principle) с опорой на национальную литературу, развивающуюся внутри мировой, — основа компаративного подхода в представлении М. Х. Поснета . Взгляд, брошенный из Новой Зеландии, охватывает Индию, Китай, Японию, античность и Россию, которая избрана примером того, как «национальный дух» в стране, чья «общественная жизнь в значительной мере основывалась на деревенской общине, называемой Миром (the communal organization of the Mir , or village community) была искажена влиянием «отмеченной индивидуализмом французской литературы» . Это устойчивое суждение относительно России, как видим, достигло австралийского континента еще в прошлом веке. А. Н. Веселовский не менее М. Х. Поснета ценит национальную самобытность, но он — и в этом его отличие от многих — с бóльшим доверием относится к способности национального, «своего» противостоять влиянию, не отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу. «Свое» — основа национальной культуры, но все основательное тяготеет к замедлению, к потере динамики. «Чужое» способно обострить движение, взволновать воображение культуры. Оно не случайно в том смысле, что не случайно выбирается для восприятия на «встречном течении». Но «чужое» случайно в том смысле, что не связано преданием. Если применить здесь более поздние термины, предложенные Ю. Н. Тыняновым: закономерность национального развития, укорененная в языке, определяет культурную эволюцию , а то, что получает название генезиса , относится к «случайной области переходов из языка в язык» .

В народной культуре «чужое» одевалось сказочной фантазией: «Так русский духовный стих представляет себе Егория Храброго живьем, по локти руки в золоте, как на иконе» . Этого не было ни в предании западной культуры, ни в византийской легенде.

Или другой пример — с самым экзотическим среди героев русской былины (чья родословная уводит в Индию): «Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью» .

Еще М. К. Азадовский заметил, что у Веселовского во встрече сюжетов происходит «встреча разных культур» . Тому, как формировалась повествовательная память культуры, посвящена вся «Поэтика сюжетов». Ее задача состоит не в том, чтобы составить «описательную история сюжетности» (по примеру Денлопа, хотя и ценимого Веселовским). А в том, чтобы перевести разговор на уровень морфологии, определить ее структурные элементы в их функциональной связи. Так возникает оппозиция мотива и сюжета, имеющая самое непосредственное отношение к технике сравнительного метода.

Под мотивом А. Н. Веселовский понимает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» .

Бóльшая часть поэтики сюжетов посвящена «бытовым основам сюжетности»: анимизма и тотемизма, матриархата, экзогамии, патриархата... Эпический мотив «бой отца с сыном» — следствие все еще живых отношений матриархата, когда сын принадлежал материнскому роду и мог не знать отца. Мотив о Психее и сходные с ним возникают там, где сохраняется запрет на брак между членами одного рода.

Мотив — минимальная единица повествовательности. Мотивы сплетаются в сюжеты или, как говорит А. Н. Веселовский на несколько старинном слоге: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы…» . Снуются — то есть ткутся, создавая единое полотно — сюжет. Это то, что нам дано в поэтическом предании. Чтобы понять его основу, исследователь должен научиться распускать полотно, разбирать его по отдельным нитям-мотивам. Этим искусством А. Н. Веселовский владел с редким умением, отличавшим его прочтение славянских древностей даже от таких мастеров, как А. Н. Афанасьев и А. А. Потебня .

Однако не нити мотивов позволяют прочертить основные линии связей и замствований: «Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою» .

Самозарождению соответствует уровень мотива. Сюжет предполагает вопрос о заимствовании или об общей хронологической (т. е. воспроизводящей историческую эволюцию) схеме сюжета. «Заимствование» у А. Н. Веселовского всегда осложнено явлением трансформации : заимствованное попадает в сферу влияния, производимого восприятием иной культурной среды. Заимствованное способно подавить органику культурного развития, но, будучи воспринятым на встречном течении, оно способствует выявлению «своего», его включению в контекст международного взаимодействия, делая понятным и родственным другим культурам. Россия оказалась важным контактом и посредником на пути сюжетов с Востока на Запад.

У поэзии и культуры одна модель. Культура, как и «поэзия происходит из потребности согласить противоположные апперцепции (представления) — в создании новых! » («Определение поэзии»). У Германа Когена А. Н. Веселовский находит и для него самого, безусловно, верное суждение Гёте: «…Поэзия действует с особой силой при начале общества (im Anfang der Zustände), как бы оно ни было дико и образовано, или же при изменении культуры (bei Abänderung einer Kultur), при знакомстве с чужой культурой, так что тогда, можно сказать, сказывается влияние новизны»

Три главы из исторической поэтики

Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.155-157.

(Предисловие к отдельному изданию)

"Три главы из исторической поэтики" представляют отрывки из предложенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в "Журнале Министерства народного просвещения". Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, - если вообще ему суждено увидеть свет, а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке.

Синкретизм древнейшей поэзии

и начала дифференциации поэтических родов.

Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа*1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме*2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических*3 движений с песней-музыкой и элементами слова.

В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною*4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения...

Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энерt гии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы*5; она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин Маоris <маори>*6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.

К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.

Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих*7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.

Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.

Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.

В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра Гераvоs <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту*8. Так развитие амебейного*9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики*10.

Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом, по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых, далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений, которые стали с тех пор в центре его интересов; новые записи лишь случайно и стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой или единоличной песни, и т. п.

Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо*11, которую поют при посеве; примером вторых - балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего "умыкания"*12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.

Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.

Примечания

Впервые: ЖМНП. 1898. Март. № 4-5. Ч. 312. Отд. II. С. 62-131; Там же. Апрель С. 223-289. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 226-481; ИП. С. 200-380; частично (извлечения из I и Ш глав) - в: Поэтика. С. 263-272; 467-508. Печатается с сокращениями по: ИП.

Это большая работа, посвященная происхождению поэзии, ее внутренней и внешней дифференциации, формированию особого поэтического языка, фактически и хронологически завершает опубликованные исследования А.Н. Веселовского в области исторической поэтики, начало которым было положено в его университетских курсах 80-х годов, а последующее развитие отражено в публикациях 90-х годов.

*1 А.Н. Веселовский в согласии со многими учеными второй половины XIX в. считал, что древние истоки поэзии можно искать на ранних этапах развития языка, тесно еще связанного с мифологией. Позднейшее развитие сходных мыслей привело в XX в. к выделению особой "мифопоэтической" эпохи в истории культуры. - См.: Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Пер. Т.Н. Толстой. М., 1984. С. 24-44.

*2 Понятие синкретизма, т.е. первоначальной нерасчлененности различных видов искусства, относится к центральным в учении А.Н. Веселовского (ср.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 88, 134; Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Л., 1972. С. 320-330). О значении для современной науки этой теории Веселовского, а также об оценке ученого как одного из предшественников современной семиотической этнологии и поэтики см.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6-10.

Теория первобытного синкретизма Веселовского в дальнейшем корректировалась учеными. Так, О.М. Фрейденберг указывала, что элементы синкретического праобрядового действа (пляска, пение и т. д.) "в том виде, в каком Веселовский принимал их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу" (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 17-18, 134; ср.: ее же. Миф и литература древности. С. 73-80). Как подчеркивает Н В. Брагинская, "для О.М. Фрейденберг не из синкретического обрядово-словесного комплекса по внешним "историческим" причинам выделяется тот или иной литературный жанр, но мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, создает возможность их "симбиоза". Этот симбиоз и выглядит как нечто "синкретическое" там, где его наблюдает этнография" (Брагинская Н.В. От составителя // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 570-571: Примеч. 6). Абсолютизацию формального синкретизма родов поэзии и видов искусства, а вместе с тем недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой в которой был миф, усматривает в теории Веселовского и Е.М. Мелетинский. По его мнению, Веселовский недооценивал семантическое единство обряда и мифа, которое не нарушалось даже в тех случаях, когда мифы и обряды бытовали независимо друг от друга (См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6; ср.: его же:. Поэтика мифа. С. 138). Вообще проблема мифа в теории Веселовского, где акцент делается "не на идеологическом, содержательном, а на художественном синкретизме видов искусств и родов поэзии", остается в тени, и это прежде всего нуждается в коррективах, ибо формальный синкретизм (родов поэзии), на котором в первую очередь сосредоточено внимание Веселовского, соблюдался нестрого и не всегда распространим на эпос, в то время как идеологический и семантический синкретизм изначально был обязателен и его средоточием являлось мифическое повествование (см.: Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор: Поэтическая система. С. 25-27). Однако Е.М. Мелетинский признает, что "в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной", хотя в ней недооценивается "первобытный идеологический синкретизм, обнимающий в нерасчлененном единстве зачатки религии, искусства, положительных знаний. И не религиозная идеология как таковая, а именно этот синкретический комплекс является идейным источником формирующегося искусства" (Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 30-31). Ср. отличный от Веселовского подход к этой проблематике у А.А. Потебни (см.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 418, 426). В свете этнологических теорий XX в. развитие знаковых систем, используемых в человеческом обществе, и других систем обмена (включая экономические и социальные) осуществляется путем их дифференциации из первоначально единой синкретической знаковой системы. Таким образом, А.Н. Веселовский - на своем материале - выступил предшественником идеи "этнологического синкретизма". См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 54-55.

*3 Орхестических (от гр. танцевать) - танцевальных.

*4 Незначительность, случайность текстового элемента в первобытном синкретизме в трактовке А.Н. Веселовского сегодня признается преувеличенной (см.: Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 33-34).

*5 Понятие катарсиса, т.е. очищения посредством сострадания и страха, Аристотель формулирует в связи с трагедией (Аристотель. Поэтика. 1449 b 24-28 // Аристотель и античная литература. С. 120). Традиционным пониманием этого места у Аристотеля, читаемого как "очищение страстей", является трактовка катарсиса в психофизиологическом ключе, т.е. как облегчения, разрядки, связанных с удовольствием, удовлетворением, снятием напряжения. Однако это традиционное понимание не является единственным - ему противостоят трактовки, основанные на ином прочтении соответствующих мест у Аристотеля (в частности, предполагается, что в оригиальном тексте "Поэтики" читалось "прояснение знаний", так как у слова "катарсис" есть и значение уяснения, объяснения). - См. об этом: Брагинская Н.В. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Сост. Л.Ш. Рожанский. М., 1988. С. 318-323, 328-329.

В.М. Жирмунский считает, что А.Н. Веселовский, говоря о "психофизическом катарсисе", опирается на выдвинутую Г. Спенсером теорию первобытного искусства как игры, служащей освобождению от избытка сил (см.: ИП. С. 625). Стремлением вскрыть психофизиологические начала, лежащие в основе искусства, указать на его биологическое значение ("Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма") отмечены работы Л.С. Выготского (см., например: Выготский Л.С. Психологая искусства. С. 310).

*6 Мaoris, маори - туземное население Новой Зеландии.

*7 См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6; Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 369-383; Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В.Я. Проппа. М„ 1975.

*8 Лабиринт - согласно легенде, греческий герой Тесей сумел (благодаря нити Ариадны - см. примеч. 55) найти выход из Лабиринта и победить чудовище - Минотавра; по преданию эти блуждания Тезея увековечены в играх, позднее введенных им на Эгейском острове Делос.

*9 Амебейное пение (от гр. - попеременный, поочередный, следующий один за другим) - попеременное пение двух певцов или двух хоров. К ранней амебейности А.Н. Веселовский и возводил позднейшие повторы в эпике.

*10 Сицилийская буколика - один из лирических жанров итальянской литературы XIII в., тематической доминантой которого было воспевание красоты природы. Упоминаемая гипотеза о культовом происхождении жанра содержится в: Reitzenstein R. Ерigram und Scholion. Еin Веitrag zur Geschichte der alexаndrinischen Dichtung. Giessen, 1893.

*11 О рунах см. примеч. 43 к ст. 4: (Финские руны - эпические песни, включенные Э.Леннротом в "Калевалу". См.: Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.; Л., 1957-1960. Кн.1-2).

Сохранились произведения этого жанра, повествующие о волшебной мельнице Сампо (нечто вроде рога изобилия или скатерти-самобранки), выкованной мифическим кузнецом Ильмариненом в качестве выкупа за невесту (например, Х руна "Калевалы"). - См.: МелетинскийЕ.М. Происхождение героического эпоса. С. 125-130.

*12 Умыкание - древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.

Академик Александр Николаевич Веселовский – родоначальник сравнительно-исторического метода.

Среди разрабатываемых Веселовским проблем наибольшее значение для формирования нового метода имела его историческая поэтика. Основы метода изложены в программной лекции, прочитанной А.Н. Веселовским при вступлении в должность профессора Петербургского университета, «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870). В лекции А.Н. Веселовский заявляет о своей приверженности к культурно-исторической школе. Историю литературы он видит «как историю общественной мысли в образно-поэтических формах».

Признавая принцип историзма основой метода, он подмечает, что культурно-историческая школа проходит мимо повторяемости явлений, исключая тем самым рассмотрение дальнейших рядов культуры. А.Н. Веселовский привлекает внимание к синхронному изучению различных, притом не обязательно соседних, рядов культуры.

С начала 80-х годов оформляется тема «исторической поэтики». В названиях работ «Из истории романа и повести» (1886), «Эпические повторения как хронологический момент» (1897), «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1899) прослеживается и представление о художественном слове как об особой сфере духа, и мысль о необходимости найти в литературе закономерности, «параллели» не только исторические. На материале греческой античности ученый замечает, что при всей исторической последовательности развития литературы «сходство мифических, эпических, наконец, сказочных схем не указывает необходимо на генетическую связь». И генетической связи в принципе не отрицая, А.Н. Веселовский находит в разных литературах сходство сюжетов.

В разделе «Язык поэзии и язык прозы» (три главы из исторической поэтики, 1898) исследователь рассматривает механизм возникновения простейших поэтических формул, сопоставлений, символов, мотивов, «стоявших вне круга обоюдных влияний». Эти древние элементы образности «…могли зародиться самостоятельно, вызванные теми же психическими процессами и теми же явлениями ритма». Генезис поэтического мышления и стиля восходит к «психологическому параллелизму, упорядоченному параллелизмом ритмическим». Хотя «сходство условий вело к сходству выражения», подбор образов в литературах удаленных регионов существенно отличался. Это легко объясняется расхождением бытовых форм, фауны и флоры. Гениальное открытие А.Н. Веселовского состоит в указании на сходство «качества отношений» между этими образами. Сближаются сами основы сопоставления, категории и признаки (движение, волевая деятельность и т.д.). Говоря иным терминологическим языком, в удаленных друг от друга древних литературах два звена соответствовали друг другу: «коллективный автор» и «реальность». Поставив перед собой задачу классификации сюжетов мировой литературы, исследователь видит, тем не менее, что сопоставлять произведения, выяснив родственные сюжеты, некорректно. В самых похожих сюжетах есть свои ходы, обусловленные национальной и исторической спецификой произведения, а научная приблизительность А.Н. Веселовскому, стороннику позитивистской философии, почитателю Тэна, была глубоко чуждой. Так рождается мысль найти мотив как «неделимую единицу сюжета», ибо «сходство объясняется не генезисом одного мотива из другого, а предположением общих мотивов, столь же обязательных для человеческого творчества, как схемы языка для выражения мысли; творчество ограничивается сочетанием данных схем. В этом смысле сказка может быть настолько же отражением мифа, насколько осадком эпической песни или народной книги».

Одновременно – это основание для типологических соответствий. Более всего А.Н. Веселовского занимает вопрос о соотношении «предания», традиции и личного «почина», индивидуального творчества. Если спроецировать на «Историческую поэтику» основную коммуникативную схему, то станет очевидно, что отнюдь не произведение занимает здесь центральное место. Главным звеном системы «литература» являются «формулы, образы, сюжеты», самозарождающиеся или мигрирующие. Система «литература» принимает следующий вид:

Традиция в этом случае и есть здесь главное произведение, плод развития литературы и культуры. Автор и читатель заняты по преимуществу общением с «преданием», которое ставит пределы их романтизму и импрессионизму. Эта позиция восходит не только к позитивистским взглядам академика, но и одновременно – к основным концептам русского культурного мира. Так, в работе «Из введения в историческую поэтику» (1893) угадывается личная интонация. А.Н. Веселовский предостерегает современников от переживания мира «врозь», что ведет к утрате синтеза со своим временем. Однако большие поэты нуждаются в «общем сознании жизненного синтеза». Другими словами, гений становится таковым лишь при условии стабильной, множественной обратной связи в цепи автор ↔ произведение ↔ читатель.

«Задача исторической поэтики, как она мне представляется, - определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития».

ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ

М.Н. Дарвин

ЕЩЕ РАЗ О «НЕДОСТРОЕННОМ ЗДАНИИ» ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ А.Н. ВЕСЕЛОВСКОГО Рецензия на: Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / А.Н. Веселовский; сост. И.О. Шайтанов. - М.: РОССПЭН, 2006. -

608 с. - (Российские Пропилеи)

В Москве вышло новое издание А.Н.Веселовского1. Факт отрадный. Знаменитый академик, отечественный филолог, кому в России установлен памятник, не избалован переизданиями книг вообще и «Исторической поэтики» (далее - ИП) в частности. Напомним, что под названием ИП труды А.Н. Веселовского выходили у нас трижды.

В 1913 г. - в собрании сочинений, где ей были отведены два первых тома. Второй выпуск второго тома так и не вышел, а собрание сочинений завершено не было.

В 1940 г. по случаю юбилея, 100-летия со дня рождения А.Н. Веселовского, появилось издание, подготовленное В.М. Жирмунским, а в 1989 на его основе - сокращенное издание ИП для студентов филологических факультетов вузов. Вот и все. Маловато для основоположника исторической поэтики, ведущего направления отечественной филологии.

Перед нами четвертое издание ИП А.Н. Веселовского. В чем его отличие от предыдущих? В чем его новизна и необходимость?

Ответ на поставленные вопросы приходит сам собой одновременно с просмотром содержания нового издания ИП А.Н. Веселовского. Бросается

в глаза абсолютно новая версия публикация трудов академика. Смысл этой новой версии состоит в тщательном выстраивании последовательности публикации различных работ А.Н. Веселовского, которые, с одной стороны, можно обозначить как «Избранное», а с другой - объединить под известным названием «Историческая поэтика». Все предыдущие издания ИП А.Н. Веселовского выходили под влиянием твердого убеждения, что систематика взглядов ученого осталась незавершенной, поэтому его исследования разных лет печатались в основном по академическому принципу в хронологическом порядке. Следствием такой издательской практики было, например, то, что особенно интересные и глубокие, на мой взгляд, для современного литературоведения поздние наброски А.Н. Веселовского объединялись издателями обычно в приложении под условным названием «Задачи исторической поэтики».

В новом издании ИП А.Н. Веселовского привлекательно прежде всего бережное отношение составителя к автору, стремление следовать его воле и его замыслу. «Проблема состоит в том, чтобы издать “Историческую поэтику”, отказавшись от хронологии прижизненных публикаций, а следуя логическому плану автора, соотнося с этим планом то, что было им сделано». (Веселовский, С. 18). Такой видит свою задачу составитель и комментатор тома И.О. Шайтанов.

Несомненная удача нового издания А.Н. Веселовского - реализация наброска авторского плана издания ИП, который еще в 1959 г. в журнале «Русская литература» опубликовал В.М. Жирмунский и на который, как-то так случилось, никто не обратил особого внимания. И вот спустя полвека он наконец-то лег в основу абсолютно новой версии издания трудов А.Н. Веселовского. На мой взгляд, без всякого преувеличения можно сказать, что это издание будет поворотным моментом в изучении богатейшего наследия великого российского ученого. Дело не в том, что составителям удалось обнаружить и опубликовать какие-то новые неизвестные ранее на-

учной общественности фундаментальные труды А.Н. Веселовского по исторической поэтике. Нет. Время таких открытий, видимо, прошло, хотя из написанного А.Н. Веселовским еще далеко не все опубликовано. Речь идет, уточним, именно об исторической поэтике.

Суть реализации авторского плана издания ИП, предпринятого И.О. Шайтановым, состоит в том, что оно (это новое издание) способно принципиально поменять наше восприятие теоретических основ ИП А.Н. Веселовского. Попробую пояснить.

Если воспользоваться подготовленной А.Н. Веселовским рукописью того, что должно было стать первой частью ИП «Определение поэзии», то в ней мы обнаружим две части: А) поэтическое предание; и Б) личность поэта. (Веселовский, С. 13). А теперь вспомним знаменитую цитату из работы А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов», с которой начинают всякий раз, когда речь заходит о предмете и задачах исторической поэтики как науки: «Задача исторической поэтики <... > - определить роль и границы предания в процессе личного творчества» (Веселовский, С. 537). Если сопоставить смысл этой формулы А.Н. Веселовского с его же собственным планом издания ИП, то становится совершенно очевидным, что понятия «предание» и «личное творчество» оказываются не просто понятиями, но категориями исторической поэтики, о которых мы в теоретическом отношении все еще очень мало знаем. Парадокс состоит в том, что данные категории ИП А.Н. Веселовского до сих пор еще не осмыслены как следует в своих основных положениях. После опубликования авторского плана ИП и приведения с ним в связь известных работ А.Н. Веселовского статус категорий «предание» и «личное творчество» просто обязывает нынешнее и последующее поколения филологов серьезно заняться их разработкой.

Другой возможный аспект - изменение научно-критического восприятия самого контекста ИП А.Н. Веселовского. Теперь работы А.Н. Веселовского, составляющие основной корпус текстов ИП, не могут воспри-

ниматься просто как разрозненные подготовительные материалы для ИП. Они должны как-то соотноситься с планом (макетом) издания ИП самого А.Н. Веселовского.

Разумеется, план - не книга, и мы не имеем завершенного авторского текста ИП А.Н. Веселовского и не сможем иметь его никогда. Но ИП -главный труд А.Н. Веселовского, и, естественно, к нему, как центру, неизбежно стягиваются все большие и малые, законченные и незаконченные его работы. Поэтому новое издание ИП А.Н. Веселовского, предпринятое И.О. Шайтановым, представляет собой интересный опыт реконструкции ИП, близкой к автору.

Не будем входить в подробности этого опыта реконструкции, отмечать его удачи и неудачи, неизбежные, видимо, в любом серьезном филологическом труде. По настоящему это сделает тот, кто продолжит благородное дело издания и переиздания трудов А.Н. Веселовского.

Необходимо только отметить, что составителем рецензируемой книги А.Н. Веселовского, И.О. Шайтановым, проделана огромная текстологическая работа, связанная не только с уточнением и выверкой известных трудов А.Н. Веселовского, но и с нелегким исследованием рукописей, справиться с которыми, по словам первого публикатора ИП В.Ф. ТТТитттма-рева, «не легче, чем с французской скорописью XVI века». Тексты А.Н. Веселовского снабжены необходимым параллельным комментарием: приведены собственные комментарии автора и комментарии составителя. Вообще представляется, что данное собрание трудов А.Н. Веселовского может служить хорошей базой для издания полного собрания трудов ученого, которое когда-нибудь, уверен, пополнит золотую серию трудов выдающихся отечественных филологов. Позволю себе только одно критическое замечание.

Когда мы говорим обо всем творчестве Веселовского, не стоит, думаю, все же отождествлять все его научное наследие с исторической по-

этикой. Если А.Н. Веселовский и сказал о личном творчестве как об одной из главных проблем исторической поэтики, то это не значит, что, скажем, его замечательная поздняя книга о Жуковском «Поэзия чувства и “сердечного воображения”» как раз и являет собой пример исследования «личного творчества» в аспекте ИП. О Жуковском А.Н. Веселовский писал не историческую поэтику, но биографию, которую не решился назвать биографией. В этом вся драма А.Н. Веселовского: борьба эмпиризма и эстетики, борьба, не выявившая победителя.

Подвести итог мне хочется словами составителя нового издания ИП А.Н. Веселовского: «Мы не имеем завершенного текста “Исторической поэтики”, но система исторической поэтики достаточно ясна и закончена. Она складывалась на протяжении всей творческой деятельности А.Н. Веселовского и представляет собой ее обобщение» (Веселовский, С. 18).

1 Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. 608 с. (Российские Пропилеи). Составитель тома, а также автор вступительной статьи и комментариев - доктор филологических наук, профессор РГГУ И.О. Шайтанов. Ссылки на это издание даются далее в тексте рецензии с указанием в скобках фамилии автора и номера страницы.

Имя Александра Николаевича Веселовского широко известно. Огромные знания, работоспособность, эрудиция привлекали к его трудам внимание русских и зарубежных ученых всех областей литературоведения. А. Н. Веселовский исследовал проблемы западноевропейской литературы и литературы Востока; древней, средневековой и современной русской и зарубежной литературы и письменности; славянского и неславянского народного творчества; теории литературы. Блестящий знаток языков, выдающийся стилист А. Н. Веселовский известен и как переводчик - его перевод «Декамерона» Боккаччио до сих пор считается лучшим переводом этого произведения на русский язык. А. Н. Веселовский сыграл большую роль в том, что русская наука стала известна за рубежом.

Особенно большое значение имело применение А. Н. Весе- ловским исторического анализа к изучению фольклора и литературы: народную поэзию он рассматривал в связи с развитием человеческого общества. Темы, сюжеты и образы фольклора, утверждал он, предшествуют литературе и повторяются, в ней, связанные с общественным состоянием человечества. Законченная поэтика сюжетов должна показать связи сюже- тики фольклора с жизнью, как писал А. Н. Веселовский - «бытовые основы сюжетности». Говоря о мотивах и сюжетах, отражающих доисторический быт, А. Н. Веселовский выделял проблему анимизма и тотемизма (одухотворения окружающей природы и обожествления животных и растений; ср. исследования Тейлора). Большое значение для развития народного творчества имели, по мнению Веселовского, матриархат и постепенный процесс образования патриархальных отношений. В условиях второй половины XIX в. разыскания в области матриархата и утверждение его как этапа в развитии человечества, через который проходят все народы, было несомненно прогрессивным фактом. Многие консервативно настроенные буржуазные ученые, отрицая закономерность исторического развития, считали, что цивилизованные народы Европы, господствовавшие над колониальными, не знали матриархата, который, по их мнению, был уделом низшей расы. А. Н. Веселовский настойчиво проводил идею единства путей развития всех народов и обнаруживал в славянском и западноевропейском фольклоре, в книгах священного писания и памятниках европейской средневековой литературы, в творчестве австралийцев и других колониальных народов одни и те же мотивы фольклора, возникшие на стадии матриархата и в условиях смены его патриархатом. Под углом зрения этой теории ученый рассматривает мотивы непорочного зачатия и чудесного рождения героя, боя отца с сыном, убиения и вкушения животных, кровосмесительства, кровного и названного братства и др.

Тему младшего брата-дурачка (и младшей сестры) он выдвигает в плане главы: «Сюжеты под вопросом об их бытовом значении» .

А. II. Веселовский стремился проследить процесс образования исторического сознания на материале легенд о старых и новых людях, исторических преданий и легенд о народах, живших в древности, сохранивших память о каменном и железном веках и пр. В фольклоре Веселовский искал отзвуки процесса: образования народности, а также более поздних эпох. В материалах к поэтике сюжета намечены главы: «Исторические движения и народность на смену рода», «Космополитические- течения» («место народного героя - уединенная личность, рассеянная по белу свету»), «Протест реальности» («Сатира на рыцарство»), «Противоречия XVI века», «XVII век», «XVIII и XIX век».

Историзм в подходе к изучаемым явлениям характерен и для работ А. Н. Веселовского, посвященных поэтическому стилю, образам, художественному языку народной поэзии (см., например, названия его работ: «Из введения в историческую поэтику», «Три главы из исторической поэтики»). Стремление р осмотреть явления поэтики в историческом развитии определяет разработку отдельных проблем художественного стиля: «Из истории эпитета», «Эпические повторения, как хронологический момент», «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля».

Исторический метод изучения фольклора противостоял методике и методологии статического, вневременного рассмотрения фольклора. Прогрессивность исторического метода Веселовского несомненна. Но так же несомненно и то, что в силу ограниченности своего мировоззрения А. Н. Веселовский не мог правильно обосновать процесс развития искусства. Известно, например, что Веселовский не читал работу Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Весе- ловскому был чужд марксизм. Он стоял на позициях позитивизма, и этим объясняются его ошибки в разработке истории фольклора и литературы. Влияние трудов Тейлора и других исследователей антропологической школы отражается на объяснении ими поэтического стиля «физиологическими и антропологическими началами» г.

Ставя важнейшие проблемы истории искусства, освещая и разрешая многие сложные, ранее вовсе неясные вопросы, А. Н. Веселовский не смог выйти за пределы позитивистского- исследования, -в этом была трагедия ученого. Потому верные в своей основе исходные положения, выдвинутые А. Н. Весе- ловским, в ряде случаев получили ложное развитие.

Особенно это очевидно в объяснении А. Н. Веселовским происхождения народного творчества. Искусство создается людьми в процессе труда. Древнейшей формой его является коллективное синкретическое творчество (в первобытном синкретическом искусстве воедино сливались пение, ритмические движения, мимика; в это время еще нет ни отдельных видов искусств, ни отдельных жанров). Текст песни первоначально представлял ряд раздельных звуков, междометий. Постепенно восклицания, составлявшие текст песни, сводятся в общую систему, в которую включаются осмысленные слова. Наконец, слова соединяются в импровизированные фразы, сопровождающие процесс труда и обрядовые пляски, игры. Из общего хора выделяются наиболее талантливые импровизаторы - запевалы, т. е. индивидуальные певцы. От певца идет путь к поэту. В то же самое время формируются роды и виды поэзии и постепенно появляются жанры.

Даже такое схематическое изложение основ теории А. Н. Веселовского позволяет видеть, что в ней многие исходные положения верны (связь происхождения искусства с трудом, коллективность, как древнейшая форма творчества, на которой возникает индивидуальная художественная деятельность людей, путь от певца к поэту, первоначальное отсутствие раздельных жанров). Однако конкретизация этой теории в исследованиях А. Н. Веселовского и его последователей нередко вызывает самые серьезные возражения, в ней видна чуждая марксизму концепция Веселовского. Основные расхождения теории Веселовского с марксизмом заключаются в следующем.

Утверждая, что происхождение искусства связано с работой первобытного человека, А. Н. Веселовский отнюдь не говорил об общественно полезной трудовой деятельности людей, создающих ценности культуры и искусства. Значение роли труда в создании искусства Веселовский ограничивал ритмом, связанным с движением мускулов, хотя и утверждал, что «поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте» . «Вне обряда, - писал он, - остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений» . В этих высказываниях, как и в ряде других,

А. Н. Веселовский всемерно подчеркивал значение обряда как акта, формирующего искусство.

Мысль, лежащую в основе концепции А. II. Веселовского, несколько позже сформулировал его ученик и последователь - Е. В. Аничков. Развивая положения своего учителя и опираясь на авторитет К. Бюхера и Ф. Ницше Аничков писал: «Ритм, эта главная основа песиетворчества, как выразился Ницше, есть принуждение. И стимулируя мускульное и психическое возбуждение, ритм преследует чисто практические цели... В ритме коренится та побеждающая и зиждущая сила человека, которая делает его самым мощным и властным из всех животных... Песни рабочие возникли из более или менее инстинктивной потребности направления и возбуждения ритмом мускульной энергии человека» .

Возглас, восклицание, по выражению А. Н. Веселовского, «эмоционального характера», вызванные напрял^ением мускулов во время поднятия тяжестей, удара но чему-либо, или какой-нибудь другой работы, рассматривались как явление искусства. А. II. Веселовский фактически исключал проблему художественного образа. Теория Веселовского тем самым как бы отрицала определение искусства как специфического художественно-образного отражения действительности. Марксизм не отрицает того, что ритм имеет известное значение в коллективных формах труда и что в разные эпохи создавались отдельные подлинно художественные произведения, имевшие значение ритмического регулятора общей работы коллектива людей. Примеры таких произведений можно найти повсеместно - к ним относятся и русская «Дубинушка» (созданная в условиях позднего русского феодализма) и многие другие произведения разных народов. Но и в этих произведениях, как правило, ритм не главенствует над художественной образностью. И никак нельзя к произведениям, исполняемым во время работы, свести все богатство и разнообразие поздних и ранних форм искусства. Несомненно, словесные произведения исполнялись в разных условиях - и до тех действий, какие надо было совершить, одновременно с ними и после их совершения. Например, во время охоты люди, очевидно, охотились, а не пели, не плясали и не рассказывали о том, что они делают. Более вероятным представляется, что они рассказывали о совершённой охоте после нее, обобщая свой опыт; или же они говорили об охоте до нее, чтобы вызвать желаемые результаты и привнося элементы магии в свой рассказ. Это подтверждает, что искусство в целом порождалось не ритмом, а трудовой деятельностью людей, познающих, осваивающих окружающий мир, воздействующих на него.

Перед исследователем, естественно, встает вопрос: правильно ли положение о том, что первобытное искусство было синкретическим, слитым, нерасчлененным?

Для того чтобы создать произведение искусства, нужно овладеть тем «строительным материалом», из которого это искусство создается. В разных искусствах этот «строительный материал» различен. В поэзии - это слово; в песне - напев; в танце - движение и т. д. Действительно ли было такое состояние первобытного человеческого общества, при котором человек сразу, одновременно мог овладеть - и овладел - всеми этими «строительными материалами»? Для того чтобы создать первые гхроизведения поэтического искусства, нужно было настолько владеть языком, разговорной речыо, так хорошо научиться отображать действительность, рассказывать об этой действительности, чтобы возник художественный образ. Следовательно, мы можем сказать, что предпосылкой развития поэтического искусства является развитие речи. Точно так же предпосылкой развития танцев является овладение движением, заключающим в себе тот или другой воспроизводимый образ. В науке нет никаких данных, на основании которых можно было бы утверждать, что человечество сразу овладело всеми этими «строительными материалами». История человеческой культуры показывает, что человечество неравномерно овладело различными элементами культуры, например словом, пением и музыкой; следовательно, синкретическое искусство не могло быть исходной формой искусства. Синкретическое искусство появляется в результате длительного развития творчества народа и свидетельствует о достаточно высокой ступени человеческой культуры.

В концепции А. Н. Веселовского видное место занимает проблема рождения и развития сюжета. В освещении этой проблемы А. Н. Веселовский исходил из заключений о развитии произведений искусства «самих из себя».

А. Н. Веселовский утверждал, что мотив, как «простейшая повествовательная единица», рождается «бытовыми и психологическими условиями»; «при сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» И мотив, и сюжет, в понимании А. Н. Веселовского и его школы, не представляли собой художественного произведения, а являлись некоей схемой или формулой. О мотиве А. Н. Веселовский писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Подчеркнем: А. Н. Веселовский говорит не об отражении действительности, а о впечатлениях от нее.) Сюжет, по Веселовскому, это «комплекс мотивов» , «это сложные схемы, в образности (курсив мой.- В.Ч.)У которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» . Подчеркивая абстрактность сюжета, как некоего костяка произведения (отсутствующего в искусстве и извлекаемого из суммы текстов исследователем), А. П. Веселовский говорил: «Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц: типов» .

По мнению Веселовского, вызванные к жизни психикой и бытом формулы мотивов или схемы сюжетов, не были богаты и разнообразны. Однажды созданные в крайне ограниченном количестве, они жили в различных комбинациях, не давая ничего существенно нового. Жизнь, следовательно, развивалась, новое властно врывалось в действительность, разрушало старое и утверждалось на его месте, а искусство, скованное мотивами и сюжетами, развивалось само из себя и лишь применяло новое содержание к старым привычным схемам и формулам. «Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях» . Правда, А. Н. Веселовский оговаривался, что не хочет сказать, «чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов» . Но в следующей же строке он говорил, что новое, вошедшее в традиционную схему, имеет лишь анекдотический характер и вызвано случайным происшествием.

А. Н. Веселовский шел от формы к содержанию, утверждал главенствующую роль формы, в пределах которой и применяясь к которой живет содержание. Конкретизация теории, созданной А. II. Веселовским, во многом приводила к ошибочному развитию выдвинутых им общих теоретических положений.

Тем не менее нельзя не признать большого значения исследований А. II. Веселовского, причем не только его работ в области «исторической поэтики», но и книг и статей, посвященных отдельным жанрам и произведениям фольклора,- они содержат много верных наблюдений и глубоких замечаний. Критическое изучение и использование научного наследства А. Н. Веселовского необходимо при исследовании фольклора