Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре, изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение.

В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

1. Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

2. Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

3. Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Архетип – понятие довольно неоднозначное. При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), архетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архетипические формулы, архетипические мотивы.

Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс.

Мифологема и архетип – глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.

С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип – термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов».

Другая точка зрения рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей – основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом. Содержание мифологем - это смысл всего. «Развертка» этого смысла через символ (образный или понятийный) может быть бесконечной. Но «свертывание», или обращение к истокам, обнаружит те же самые неизменные «архэ», начальные архетипы, «основания» вещей, которые «изначальны», а потому в полном смысле слова божественны, являются формами божественного истока жизни.

Итак, в узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы – продукты воображения и интеллектуальной интуиции – выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.

«У Юнга понятие А. означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях. Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием. Однако А. - это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. Словами Юнга, А. имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное как трансформация А. в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевных событиях» на языке объектов внешнего мира… Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов..., он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы...» (К. Г. Юнг). Едва ли не лучшая краткая формулировка концепции А. принадлежит Т. Манну: «... в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» (Собрание сочинений, т. 9, М., 1960, с. 175). … Концепция А. ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Тем не менее Юнг попытался наметить систематику А., формулируя такие, напр.. А., как «тень» (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в «Фаусте» Гёте, Хёгни в «Песни о Нибелунгах», Локи в «Эдде» или любой другой образ плута-озорника), «анима (анимус)» (бессознательное начало противоположного пола в человеке, выражаемое образами двуполых существ первобытных мифов, в китайских категориях инь и ян и т. п.) и «мудрый старик (старуха)» (архетип духа, значения, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в таких образах, как мудрый волшебник, шаман ницшевский Заратуштра). Архетипическое истолкование мифологемы матери в её различных вариантах (богиня и ведьма, норны и мойры, Деметра, Кибела, богородица и т. п.) ведёт к выявлению архетипа высшего женского существа, воплощающего психологическое ощущение смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия. Архетипическое значение образов Прометея и Эпиметея Юнг сводит к противопоставлению в психике индивидуально-личностного начала («самости») и той её части, которая обращена вовне («персона»)» (С.С.Аверинцев, Мифы).

Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено А.Н. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки». Е.М. Мелетинский считает, что под архетипическим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл». «Пол­ный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе - попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелетинского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием». При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая полярность мыслительных операций-обобщений. Например, двой­ник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов». В этом высказывании видна нацеленность на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев: в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемьш внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели.

Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его духа». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д. Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом которого является представление об архетипе как о форме.

«Сразу бросается в глаза, что юнговские архетипы, во-первых, представля­ют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в го­раздо меньшей мере сюжеты. Во-вторых, что особенно существенно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет про­цессом индивидуации, т. е. постепенного выделения индивидуального созна­ния из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гар­монизации в конце жизни. По Юнгу, архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим в какой-то мере можно было бы согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией и эта мифологизированная психология оказывается только самоописанием («язык» и «метаязык» как бы совпадают) души, про­буждающейся к индивидуальному сознательному существованию, только историей взаимоотношения бессознательного и сознательного начал в личнос­ти, процессом их постепенной гармонизации на протяжении человеческой Жизни, переходом от обращенной во вне «персоны» («маски») к высшей «самости» личности.

Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружаю­щей его среды в не меньшей мере составляет предмет мифологического, поэ­тического и т. п. воображения, чем соотношение сознательного и бессозна­тельного начал в душе, что внешний мир не только материал для описания чистовнутренних конфликтов и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в большей мере в плане соотношения личности и социума, чем в плане конфронтации или гармонизации сознательного и бессознательного».

Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «параллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговских схем, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл. Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Мелетинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг - север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.

Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 170.

Философский словарь. М., 1999. С. 157.

Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174.

Там же. С. 176.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.

Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. - С.182.

Литературный энциклопедический словарь.

Осипова Н.О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. - 2000. - № 3. - с. 51-52.

Барт Р. Мифологии. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. - С.234.

Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. - Рига, 1990. - С.133.

Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 – 167.

Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.

Эсалнек А.Я. Архетип // Введение в литературоведение. М., 2000. - С. 34.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах.

Средняя школа № 27 имени С. Ескараева

Научный проект на тему

«Мифологемы в повести Ч.Айтматова "Белый пароход"»

Секция: русская литература

Выполнил (а): Тулеубек Фариза

Руководитель: Сейлова Р. Б.

Кент Жосалы

201 6 год

Научный проект на тему «Мифологемы в повести Ч. Айтматова

"Белый пароход" »
План работы:

І. Введение.

Мифологические мотивы и фольклорные элементы в произведениях Ч.Айтматова

ІІ. Основная часть

1. Мифологема в литературе

2.Анималистические мотивы, мифологема Богини –матери (Матери –Оленихи)

4. Мифологема Дерева

ІІІ. Вывод, заключение.

Цель работы:

исследовать основные мотивы и мифологические образы прозы Ч.Айтматова; дать, анализ мифолог ем в авторском тексте и выявить значение мифологической составляющей при создании художественной картины мира в творчестве Ч.Айтматова

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

В ыявить характер авторского «мифотворчества».

Описать и систематизировать основные мифологические и фольклорные мотивы

Определить роль мифологических и фольклорных образов в создании автором художественной картины мира.

Новизной нашего исследован ия является то,что мы пытаемся углубить, систематизировать соответствующие образы и мотивы, выявить значение, роль, функции мифологем пронизывающих творчество Ч. Айтматова. Для исследования произведени я основным терминологическим аппаратом для нас становятся понятия мифа, мифологемы

«Энергия мифа…питает

современную литературу

огромной первозданной

поэзией человеческого духа

мужества и надежды…» Ч. Айтматов

I часть

Введение.

Известно, что Айтматов, создавал свои ранние произведения на киргизском языке, затем переводил их на русский, а с повести «Прощай, Гульсары!» (1965) писал непосредственно на русском языке. Сам писатель по этому поводу сказал: «Как русскоязычный писатель я, естественно, примыкаю к русской литературе. И, все-таки, вопрос этот особый, а возможно, в чем-то новый в литературной практике. При всем том, будучи русскоязычным автором, я исхожу из своей национальной данности - что бы я ни писал, киргизский язык и мое национальное мировосприятие неотлучно присутствуют в моем самовыражении»

Для писателей-билингвистов характерно использование фольклорного и этнографического материала в качестве «национального народного элемента» (Белинский). Если говорить об обращении писателя к фольклору, то мифологическая символика, присутствующая в произведениях, выполняет двойную функцию: идейно-эстетическую и национальную.

Почему интерес Ч. Айтматова к мифам, легендам так велик? Вот как мастер слова говорит по этому поводу: «Я пытаюсь внедрить в современную реалистическую прозу то, что является наследием прошлой культуры: миф, легенду, предание. Ведь и ранее люди пытались осмыслить мир в художественных образах минувшего, и это осмысление имело для каждого времени свою злободневность. С той поры много воды утекло, но я считаю, что элементы мифологического сознания мира можно приспособить к современному способу мышления. Так что тема памяти для меня важна во многих смыслах. Но прежде всего надо осознать, что такое историческая память, именно она сегодня важна и художнику и читателю. Люди помнят все или должны помнить все. Кто-то верно заметит: тяжело тому, кто все помнит. Так вот, пусть нам будет тяжело, но мы не должны забывать уроков прошлого. И пусть эти уроки влияют на нас во всем: на наше поведение, на наше сознание, поступки. Человек должен быть, прежде всего, человеком, он должен жить в гармонии с подобными ему людьми, в гармонии с природой, он должен быть носителем высоких идеалов»

II часть. Основная часть

В ажнейшей категорией в данном научном проекте является понятие "миф ологемы "

Мифологе́ма (от μῦθος - сказание, предание и λόγος - ) - термин, используемый для обозначения сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема , мифологема , мифологема (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Понятие было введено в научный оборот и в « » ( ).

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры

Мифологические мотивы и фольклорные элементы непосредственно входят в контекст произведений Айтматова, а мифологический пласт содержания нередко находится на поверхности. Это и позволяет литературоведам вводить в обиход понятие «айтматовский мифологизм».

Корни айтматовского мифологизма в киргизском фольклоре: там - в легендах, сказках, притчах – писатель обнаружил удивительные свойства художественного моделирования действительности, глубину символики.

Анималистические мотивы, мифологема Богини –матери (Матери –Оленихи) в повести Ч. Айтматова «Белый пароход»

Значительна роль образов животных, домашних и диких, которыми густо заселено пространство айтматовских повестей и романов. Иноходец Гульсары в повести «Прощай, Гульсары!», олениха в «Белом пароходе», верблюд Каранар в «Буранном полустанке», волчья пара в «Плахе» становятся персонажами данных произведений, не только частью природного мира. Судьба животных у Ч. Айтматова неразрывно связана с судьбой человека и, в символическом плане, с судьбой человечества. Близость человека и животного, мотивы их родственной связи зафиксированы в мифологии тюркских народов. Человеку необходимо воспринимать себя как часть природы и стремиться к гармонии с ней. Животные в художественном мире Айтматова очеловечены, обладают психологическими качествами, и каждый из них обладает своей индивидуальной судьбой.

Началом «мифотворчества» Айтматова критики считают повесть «Белый пароход». Здесь мифологический и фольклорный материал присутствует в художественно измененном виде. В повести существуют несколько фольклорных мотивов, введенных автором через сказки, которые в повести имеют развлекательное и нравоучительное значение (легенда о ветре Сан-Таш, сказка о мальчике Чыплак, предание о Рогатой матери-оленихе). Они способствуют моделированию универсальной обобщенной модели человеческого общества. Мифологические мотивы в данной повести влияют на целостную концепцию произведения.

Вся жизнь мифа в повести реалистически соотнесена с действительностью: старый дед рассказывает внуку сказку, и внук, маленький мальчик, как это свойственно детям, поверил в ее правду. Айтматов, исподволь раскрывая нам внутренний мир своего героя, показывает, как в его богатом поэтическом воображении, постоянно творящем свои маленькие сказки (с биноклем, камнями, цветами, портфелем), может жить и «сказка» (так он называет миф) о Рогатой Матери-оленихе. Появление в местном заповеднике живых маралов поддерживает живущую в сознании мальчика легенду о спасительной Оленихе.

В творчестве Ч. Айтматова одним из основных становится образ-символ матери, восходящий к мифологеме богини-матери. Наиболее отчетливо символика богини-матери представлена именно в образах животных. В повести «Прощай, Гульсары!» в образе Серой козы (мифологическая символика козла, в женском варианте козы, предполагает необыкновенную плодовитость, отсюда, очевидно, происхождение образа Серой козы в мифологических представлениях древних киргизов как покровительницы диких жвачных животных). В «Белом пароходе» мифологема богини-матери представлена в образе Рогатой матери-оленихи, связанной с представлениями об Умай (наличие сакрального места обитания с реалиями озера и горы, покровительство рождению и охранению детей (по преимуществу тех, которые еще лежат в колыбели) от злых духов).

Рогатая мать-олениха верит в добро как природу человека. Зооморфный образ матери-оленихи в предании связан с мифическим временем прихода первопредков на обетованную землю, с одной стороны, с другой же, для Айтматова это способ в реалистически создать глубинный смысл: связать воедино легендарное время и современность, протянуть связующую нить через прошлое, живущее в родовом предании, к сегодняшним людям.

Мифологема «jер-суу» ("земля-вода")

Одним из основных маркеров в художественном мире Айтматова становится традиционная символика «jер-суу» ("земля-вода"), характерная для представлений тюркских народов. С самой древности на берегах Иссык - Куля существовала традиция поклонения Земле-Воде, которая осталась со времен матриархата в представлении одного из древнейших кыргызских племен Бугу, что в переводе означает Олень. А в повести «Белый пароход» образ озера Иссык-Куль в мифе-сказке деда озеро становится живым существом, входящим во взаимодействие в цепочке тотем - человек – топоним; связаны образы озера и Рогатой матери-оленихи. Образ озера связан и со сказкой мальчика, с его мечтой о белом пароходе - как символе иной жизни, как сближении его с корнями, о которых ему ничего не известно - с отцом. Значимо стремление ребенка превратиться в рыбу и уплыть на Иссык-Куль, стать его частью

Мифологема Дерева

В художественном контексте произведений Айтматова, наряду с символикой природных проявлений влаги как традиционных маркеров «своей» земли в тюркской культуре, следующим мифологическим символом, наполненным необычайно богатым значением, является Мифологема дерева - центр моделируемой автором художественной реальности. В повести «Белый пароход» социальная функция жителей кордона - сохранение заповедных лесов от посягательств человека, губительная деятельность которого может привести к нарушению гармонии. Но «охранители» леса-спасителя становятся его губителями.

ІІІ Заключение

В сказании о маралах художник проявил тонкое понимание культуры собственно эпического жанра, поразительное знание и чувство его стилистической формы.

Сказание написано мастерски, а смысл его по своей многозначительности выходит за границы киргизского предания. Память его народа сохранила эту «сказку» в назидание потомкам, а художник рассказал ее в поучении всем людям.

Герои Айтматова вспомнили и вернули нам забытую сказку, которая оказалась не чем иным, как воплощенной народным опытом истиной о неразделимости - Человека, Времени и Природы.

Повесть «Белый пароход» получила широкую известность у читателей, главным образом за превознесение гуманизма и литературных достоинств Для всех произведений Ч. Айтматова, а для повести «Белый пароход» в частности, характерна тема добра и зла как центральная тема творчества писателя Мне кажется, что Ч. Айтматов ставил своей главной задачей написать правду, какая бы горькая она ни была, а читатель все равно сделает из нее верные выводы. Важно, что добро не пассивно, оно борется, а в жизни оно может и победить.

Мальчик уплыл по реке рыбой, а мы, читатели, остались на берегу, растерянные и оглушенные, словно пассажиры белого парохода, подхваченного ураганом. Финал повести Чингиза Айтматова «Белый пароход» потрясает своей неожиданностью и неизбежностью. В жизни могло закончиться и по-иному.. В художественном произведении, в том, что написал Айтматов, сделавший Мальчика свидетелем того, как топтали ногами и рвали на куски голову Рогатой Матери-оленихи, другой конец был бы невозможен. Он стал бы прегрешением против правил искусства . Есть такой закон мирового искусства - посылать на смерть и муки лучших своих героев для того, чтобы всколыхнуть души живых, призвать их творить добро

Закрыв книгу, мы чувствуем ответственность за гибель ребенка. К этому, наверное, стремился автор, создавая произведение. Способность сопереживать, откликаться на чужую боль, не быть равнодушным - не в этом ли главная задача литературы? И произведение

Ч.Айтматова вполне отвечает этой цели. Сам писатель так говори л о себе: “Тот день, когда я перестану беспокоиться и мучиться, искать и волноваться, будет самым тяжелым днем в моей жизни”.

Использованная литература:

1. Айтматов Ч. Чингиз Айтматов: «Давайте же прорастать совестью!»: (к 60 – летию авт.: Беседа с писателем / Записал Л. Калащников)// Сельская жизнь, 1988, 11 декабря.

2.Айтматов Ч. Чингиз Айтматов: Цена – жизнь: (Беседа с киргизским писателем/ Записала И. Решина) // Литературная газета, 1981, 13 августа.

3.Айтматов Чингиз. возвращение легенды. (Беседа с писателем. Записал В.Коркин) Литературная газета, 1976, 12 мая

4. Карпов А. Сотворение мифа. Звезда, 1981. № 5.

6. Мирза – Ахмедова П. М. Национальная эпическая традиция в творчестве Ч. Айтматова. Ташкент, Фан, 1980.

В последнее время в связи с интересом к мифу появилось много работ, посвященных проблеме разграничения понятий «архетип», «мифологема» и связанных с ними синонимичных понятий.

Актуальность этой проблемы определяется процессом мифотворчества в искусстве, проникновением в произведения искусства мифологических сюжетов, мотивов, тем, героев, а рассуждая о мифологизации, мы имеем в виду и архетипизацию.

Так или иначе, интерес к данным понятиям также связан с поисками неких константных величин, неменяющихся структур, психологических праформ в различных областях знания: психологии, лингвистики, антропологии, фольклористики, философии. Эти постоянные величины способствуют категоризации и упорядочиванию бесконечного числа абстракций, получаемых из действительности.

Еще нет четко разработанной теории мифологемы и архетипа. Попытка систематизации всех существующих концепций предпринята в содержательной статье Ю.Л. Шишовой «К определению понятия мифологемы» [Шишова, 2000: 142].

В статье Ю.Л. Шишовой приводится ряд синонимичных понятий, соотносимых с понятиями «архетип» и «мифологема»: архетип в аналитической психологии К. Юнга, коллективные представления в антропологии Л. Леви-Брюля, структурные элементы «арматуры» мифа в структурной антропологии К. Леви-Стросса, мотивы А.Н. Веселовского, функции волшебной сказки В.Я. Проппа и литературно-мифологический сюжетный архетип Е.М. Мелетинского в литературе и фольклористике [Шишова, 2000: 142-143]. При этом автор разграничивает понятия архетип и мифологема, относя архетип к области психологических ролевых образов (по К. Юнгу), а понятие мифологемы связывает с прототипическими субъектно-объектными и межсубъектными ситуациями, имеющими социальную природу [Шишова, 2000: 141-146].

В настоящей работе при определении понятий «архетип» и «мифологема» будем, прежде всего, отталкиваться от взглядов К. Юнга, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, В.В. Иванова.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon "изначальный тип"), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы - это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы - формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. А коллективное бессознательное - это канал, по которому передаются матрицы древних знаний.

Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

Но мифология была первой ступенью обработки и адаптации архетипических образов. Как пишет К. Юнг, «... мифы - в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Дикарь не склонен к объективному объяснению самых очевидных вещей. Напротив, ...в его душе имеется непреодолимое стремление приспосабливать весь внешний опыт к душевным событиям. Дикарю не достаточно просто видеть, как встает и заходит Солнце, - эти наблюдения внешнего мира должны одновременно быть психическими событиями, т.е. метаморфозы Солнца должны представлять судьбу Бога или героя, обитающего, по сути дела, в самой человеческой душе. Все мифологизированные естественные процессы... не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, т.е., будучи отраженной в зеркале природных событий... душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы» [Юнг, 1991: 99-100].

Здесь необходимо сделать небольшое отступление и обратиться к современным психологическим теориям сознания, в целом обнаруживающим преемственность взглядов К. Юнга. Обобщая современные теории сознания, А.К. Косарев в монографии «Философия мифа» приходит к выводу о существовании в многослойном человеческом сознании промежуточного уровня коллективного бессознательного (архетипы К. Юнга), соединяющего уровень логического мышления и личного бессознательного и автономный уровень космического сознания [Косарев, 2000: 129]. Как известно, К. Юнг рассматривал архетипы как мост между присущими нам сознательными способами выражения мыслей и более примитивными, но и более яркими образными формами самовыражения, где промежуточная форма воздействует непосредственно на чувства и эмоции, а «исторические» ассоциации связывают рациональный мир сознательного и первобытный мир инстинктивного [Юнг, 1997: 42].

Немаловажным является тот факт, что общечеловеческие праобразы или архетипы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом культурах. Это, по Юнгу, такие персонифицированные образы, как «мать», «тень», «мудрый старец», «демон», «анима», «анимус» и т.п. Вещественные архетипические образы, ассоциирующиеся с мировыми стихиями, дали жизнь различным антропо- и зооморфным существам из мифов, легенд и сказок, которые позже трансформировались в гидр, драконов, циклопов, титанов, змеев-горынычей, кащеев бессмертных. Их можно обнаружить в многообразных видах и формах в мифах и верованиях, в культе, в сновидении, произведениях литературы и искусств.

Архетипы, по Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа структурной схемы, формируя русло, по которому направляется образотворческая активность. Его теория позволяет понять не «содержание» художественного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет объяснить, почему целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознательном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой древности до современных нам произведений.

Несмотря на то, что концепция К. Юнга не дает четкого ответа на вопрос, являются ли архетипы структурами первобытного знания или психологическими образами, использование этого понятия оказало огромное влияние на развитие философской, филологической, психологической мысли и заложило основы новой культурологической парадигмы.

Фольклористы и литературоведы подходят к понятию «архетип» с позиции своих направлений. В литературоведении и фольклористике архетип и синонимичные с ним понятия представляют собой некий инвариант любого сюжета, мотива, получающий вторичную актуализацию по ходу дальнейшего движения культуры. Проникая в ткань повествования, архетип наделяется предикативными отношениями.

Основа такого подхода была заложена В.Я. Проппом. Основными конституентами волшебной сказки по В.Я. Проппу являются постоянные смыслоразличительные элементы - функции действующих лиц и переменные атрибуты действующих лиц, что соответствует в семиотике предикатам и термам.

Данное описание коррелирует с предикативным описанием литературно-мифологического сюжетного архетипа у Е.М. Мелетинского. Под мифологическим мотивом Е.М. Мелетинский понимает «некий микросюжет, имеющий определенную актантную (ролевую) структуру... Ядром такой структуры мыслится предикат - действие, от которого зависят аргументы - семантические «роли»; предикат определяет их количественно (число мест, валентность) и качественно (их универсальный «падеж», т.е. позиция, функция)» [Мелегинский, 1979: 146].

Знание инвариантного содержательного ядра имеет практический характер. Совместные исследования В.В. Иванова и В.Н. Топорова направлены на реконструкцию древнейших мифологий и восстановление мифологической схемы художественных текстов с опорой на достижения структурной антропологии Леви-Стросса. Ядром реконструкции обычно служит выявление набора бинарных оппозиций, определение их иерархии, выделение наиболее универсальных оппозиций и построение на их основе мифологической модели мира. Мифологическое повествование может диахронически изменяться, но «синхронная схема, лежащая в основе всех текстов данного типа» константна [Топоров, Иванов, 1975: 44].

В данной работе используется понятие «архетип», под которым будет пониматься когнитивная инвариантная предикатно-актантная ситуация. Архетип расшифровывается с помощью метаязыкового кода и является обязательным условием для межтекстовых связей. Мифологический архетип как реликт архаического мышления выражает квинтэссенцию мифа. Архетип социально значим и аксиологически окрашен. Литературный архетип синхроничен, а мифологический архетип в силу многомерности и многоуровности структуры мифа диахроничен как историческое повествование о прошлом, но синхроничен как инструмент расшифровки и объяснения социально значимых ситуаций в настоящем и будущем.

Если архетип - постоянное схематическое инвариантное ядро, скелет многообразных мифологических сюжетов и мотивов в их предельной абстракции, то мифологема представляет конкретные модификации, разные проявления, видоизменения одной и той же сущности, архетипа.

Мифологема в отличие от архетипа этноспецифична. Для каждого этноса характерен свой набор мифологем. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована (В.Н. Топоров). Так архетипический образ мирового древа может выражаться в виде египетского древа жизни сикоморы, дерева кадамбы в центре мироздания в индийской мифологии, древа мирового Иггдрасиль в скандинавской мифологии.

Каждая мифологема, имея вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна. Однако совокупность конкретных мифологем, созданных в разное время, в разных культурах, зачастую независимо друг от друга, нередко оказывается связанной единой темой - архетипической доминантой. Например, тема «метаморфозы» отражает наиболее архаичные черты мифологического мышления. Эта тема объединяет такие известные мифологемы, как «Нарцисс», «Гиакинф», «Актеон», «Арахна», «Прокна», «Дафна», «Миниады»; сюда же относятся временные превращения (оборотничество) древнеегипетских богов Ра, Гор; метаморфозы претерпевают расчлененные тела чудовищ и перволюдей, из которых создаются части мироздания: тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии, тела перволюдей Имира и Пуруши в скандинавской и ведийской мифологиях.

Это позволяет говорить об архетипах как об универсалиях человеческого существования, а о мифологеме как о развертывании в пространстве тех смыслов, которые заключены в архетипах, при этом архетипы обеспечивают сквозное единство человеческой культуры и являются константными доминантами, объединяющими разнообразные этноспецифичные мифологемы. Таким образом, архетип и мифологему можно рассматривать в качестве статических и динамических элементов мифа соответственно.

Мифологему можно представить как многоуровневый структурированный набор элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого. В мифологеме можно выделить ядерные и периферийные элементы. Так, в мифологеме «Персефона» ядром является повествование о дочери Деметры, которую Аид похитил и умчал в царство мертвых, после чего она должна треть года проводить в подземном царстве, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие. Тем самым это выражает концепт «плодородие и увядание растительного мира», «жизнь и смерть». Периферийным структурным элементом является зернышко граната, которое Аид дал Персефоне, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. (Гранатовое зернышко - символ плодородия, но владельцем его является бог смерти.)

Мифологемы, входя в различные культурологические парадигмы, интерпретируются и модифицируются, при этом актуализироваться могут как центральные, так и периферийные элементы в зависимости от замысла автора. Выявление способов актуализации мифологемы в тексте является одной из задач исследования.

Мифологема в современном романе может реализоваться на уровне имени (мифонима), на уровне цитаты, на уровне сюжета как имплицитно, так и эксплицитно.

Например, в пятнадцатом эпизоде романа «Улисс» представлена мифологема Цирцея, которая не реализована здесь через свой мифоним. Согласно мифу Одиссей со своими спутниками высаживаются на остров волшебницы Цирцеи. На острове Цирцея угощает спутников Одиссея, которым подсыпает снадобье в пищу и превращает их в свиней. Человеческий облик сохраняет один Одиссей; в этом ему помогает Гермес, который передает ему волшебное средство. Это составляет ядро мифологемы.

В этом эпизоде Стивен, Блум и другие персонажи находятся в публичном доме, где они оказываются в хаосе своих галлюцинаций, фантазий, кошмаров, которые приобретают реальные формы. Причем мифологема в тексте приобретает комический аспект и не имеет прямого соответствия с эпизодом Одиссеи.

Кошмар Блума о собственной мужской несостоятельности материализуется: главная из жриц любви в дублинском борделе берет на себя мужскую роль и превращается в Белло, а Блум становится покорным существом, подобно свиньям Цирцеи: With a piercing epileptic cry she (Bloom) sinks on all fours, grunting, snuffing, rooting at his feet , then lies, shamming dead with eyes shut tight, trembling eyelids, bowed upon the ground in the attitude of most excellent master. (Circe, 498)

В эпизоде «Цирцея» Блум встречает ужасную фигуру, скорее всего воображаемую: A sinister figure leans on plaited legs against O"Beirne"s wall, a visage unknown, injected with dark mercury . (Circe, 415)

Ртуть использовали в качестве лечения против сифилиса, но метафорически Меркурий (Гермес) также и посланник богов в греческой мифологии, который встречает Одиссея, когда он прибывает на остров Цирцеи и дает ему профилактическое лекарство против ее чар.

Также мифологема может реализовываться через периферийные элементы: Beside him stands Father Coffey, chaplain, toadbellied, wrynecked, in a surplice and bandanna nightcap, holding sleepily a staff of twisted poppies . (Circe, 448) Морфей - крылатое божество, сын Гипноса, бога сна. Принимая разные человеческие формы, он является людям во сне. Периферийным элементом мифологемы Морфей является то, что он носит с собой мак. Так, в образе отца Гробби реализуется мифологема Морфей через периферийный элемент.

Мифологемы как динамические составляющие мифологического времени задают многослойную и многомерную структуру мифологического континуума. Они маркируют выходы в различные пространственно-временные плоскости эксплицитно, через мифонимы, и имплицитно.

В следующем примере маркером выхода в пространственно-временной континуум египетского мифа является мифозооним goat of Mendes .

Alexander J. Dowei

A fiendish libertine (Bloom) from his earliest years this stinking goat of Mendes gave precocious signs of infantile debauchery recalling the cities of the plain, with a dissolute grandam. (Circe, 464)

Этот мифоним входит в мифологему «Осирис». Зачастую Осирис, бог производительных сил природы, изображался в виде барана. Баран - одно из священных животных Египта, символ плодовитости. Блума насмешливо называют козой из Мендеса, хотя в Мендесе почитали барана.

В следующем отрывке кельтский миф маркируется мифотеонимом Mananaan . Стивен наблюдает за морем: They are coming, waves. The whitemaned seahorses, champing brightwindbridled, the steeds of Mananaan . (т.е. волны)

Мананнан, сын Лера (ирл. Manannan mac Lir), - в кельтской мифологии божество, связанное (как и его отец Лер) с морской стихией; владыка потустороннего мира на острове блаженных, посещение которых традиция приписывала Брану и Кухулину. Мананнан часто описывался как всадник, скачущий по морю или едущий по нему на колеснице.

Таким образом, архетип и мифологема, являясь важными категориями мифологического сознания, воплощают в себе статические и динамические стороны мифологических представлений. Мифологема представляет собой различные комбинации и модификации константного ядра, архетипа. Архетип, являясь гуманитарной универсалией, объединяет в единое культурно-мифологическое поле разновременные и этноспецифичные мифологемы, обеспечивая тем самым единство человеческой культуры. Многообразие этноспецифических мифологем, их взаимодействие и комбинация в рамках данного архетипического смысла создает многоуровневость и многослойность мифологического континуума.

Примечания

Сравнивая различные мифологические тексты, можно выявить инвариантные и трансформирующиеся величины мифологического повествования. Это поможет, во-первых, восстановить тот прототекст, который лежит в основе рассматриваемых текстов, во-вторых, выявить закономерности и последовательность трансформаций текстов и их элементов и, в-третьих, дать анализ исследуемых текстов как на синхронном, так и на диахронном уровнях [Топоров, Иванов, 1975: 44-76].

1

Настоящая статья посвящена изучению образа мира с позиций функционирования мифологем в общекультурном и национальном срезе языковой картины мира, а также установления связи между традиционной семантикой мифологем и их употреблением в современной английской концептосфере. Проблемы соотношения языка, мышления и культуры рассмотрены в ракурсе реализации нереального мира, представлены переходные явления в мифологической картине мира как результат влияния массовой культуры и масс-медиа.

мифологема

языковая картина мира

коллективное бессознательное

современный миф

1. Горюнов С.В. О соотношении мифологии и онтологии (в свете идей В.И. Вернадского) // Ноосфера и художественное творчество / Отв. Ред. В.В. Иванов. – М., 2009.

2. Почепцов Г.Г. Русская семиотика. – М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. – 768 с.

3. Rowling J.K. Harry Potter and the Chamber of Secrets.-NY.: Scholastic, 2000. – 341 p.

4. Rowling J.K. Harry Potter and Goblet of fire. URL: http://harrypotter.scholastic.com.

Мифологемы являются содержательной единицей языкового сознания, продуктом коллективного бессознательного, хранящегося в национальной памяти того или иного этноса, а их эволюция в конкретной национальной культуре отражает специфику их преломления в языковой картине мира.

Миф как структурная составляющая мифологической картины мира представляет собой форму целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Миф синкретичен, гармоничен, в нем отсутствуют грани между естественным и сверхъестественным, объективным и субъективным .

Современные мифы настолько многообразны и многогранны, что напоминают своего рода конвейерное производство в рамках массовой культуры. Мифологемы могут создаваться искусственно, на заказ, быстро распространяться путем масс-медиа и становиться частью мифологической концептосферы. В таких случаях трудно провести грань между мифологемой традиционной и мифологемой искусственной. Мифологичность обыденного мышления позволяет использовать традиционные мифологемы не только для их адаптации к современным условиям, но и для создания новых культовых героев, в которых отражаются стереотипы, формируемые СМИ и массовой культурой.

В современном обществе миф принимает скорее форму ритуала, культа, а изменение семантики сверхъестественного происходит в результате технизации общества. Наряду с так называемым социальным нормированием происходит технизация сенсоров (органов чувств), процессоров (памяти) и эффекторов (модели), а также коммуникационных средств, что и составляет основу семантических изменений. Иными словами осуществляется трансформация когнитивной памяти и языковой понятийной модели, сознательного и бессознательного.

Целью исследования является выявление особенностей мифологического сознания в общекультурном и национальном срезе языковой картины мира, а также установления связи между традиционной семантикой мифологем и их употреблением в современной английской концептосфере.

Мифические структуры образов и поведения широко используются средствами массовой информации для воздействия на общество в целом, а также на определенные группы - коллективы людей и отдельные личности. Они представляют современные версии мифологических и фольклорных героев, которые воплощают идеалы широких слоев населения. Мифы, согласно Г.Г. Почепцову, характеризуют мифологическую коммуникацию, поскольку мифологические структуры не осознаются аудиторией явно, они не могут быть отвергнуты из-за автономности существования, не зависящей от отдельного человека, а также они просты для понимания. Упрощенный вариант реализации действительности легко захватывает массовую аудиторию. Обычные события описываются в современном мифе, часто опираясь «на определенные нетипичные ситуации, внедренные в современность» .

Простота современного мифа на фоне яркого события способствует мифологизации его героев и образованию мифологической среды, которая формирует мифологический компонент массового сознания. Современный миф утверждается в массовом сознании в совершенно новых условиях, по-новому реализуя пространственно-временные отношения. Пространственные рамки настолько расширились, что сейчас допустимо говорить о глобализации мифологической среды. Время распространения современного мифа сократилось настолько, что возможно утверждать о мгновенности его создания и распространения, а также о сопричастности каждого представителя общества к его формированию. Изменение пространственно-временных компонентов мифологической среды или ситуации стало реальным из-за развития средств массовой информации, в частности телевидения, новых глобальных систем связи типа Интернет.

Краткий обзор современных мифов позволяет констатировать сложную разветвленную систему мифологии, сохраняющую традиционные мифологемы и преобразующую их в новых условиях. Мифологическая концептосфера зеркально отражает многообразие действительности и проецирует в мифах болевые точки бытия, которые не могут быть объяснены с позиций рационального подхода. Мифологичность мышления в современном периоде активно используется идеологией и массовой культурой для выработки, сохранения и развития стереотипов обыденного сознания.

Целый пласт древних мифов скрыт под более поздними наслоениями и, проявляясь в коллективном бессознательном отдельно взятой этнической группы, представляет собой так называемый «национальный колорит». Этим национальным колоритом в произведениях Дж. Ролинг стала кельтская культура. На фоне более узнаваемых средневековых ценностей, таких как философский камень или василиск, скандинавской парадигмы, признанной англосаксами и проявившейся в рунах и вездесущей классической мифологии древних греков, ранняя кельтская мифология теряется, прячется, хотя именно она в целом оказала на Дж. Роулинг, как представителя западноевропейской культуры, неизмеримо большее влияние.

Мифология представляет собой сложную гетерогенную систему, условно разделяющуюся на высшую и низшую. Высшая мифология характеризуется ограниченным количеством сверхъестественных существ, отдаленных от человека и полностью определяющих его судьбу благодаря своему божественному статусу. Низшая мифология, включающая такие мифические существа, как демоны и духи, представляет существенный пласт мифологии и отражает национально-культурную специфику обыденного сознания. В нашем случае нас интересует представители низшего демонария, широко представленного в произведениях Дж. Роулинг.

Английский низший демонарий представлен системой комплексных переходных апеллятивов, конкретизирующих разнообразные обобщающие имена сверхъестественных существ нереального мира. В настоящее время большую часть английского демонария составляют кельтские имена и словосочетания, что подчеркивает известный консерватизм англоговорящего населения Британских островов. Так концепт мифологического сознания «баньши» пришел в современный английский язык из кельтской мифологии. Поскольку он имеет ирландские корни можно предположить, почему один из персонажей романа «Гарри Поттер», Симус Финниган, родом из Ирландии, больше всего на свете боится баньши, представляя ее себе как ведьму с длинными до пола волосами и зеленым лицом.

… Crack! Where the mummy had been was a woman with floorlength black hair and a skeletal, green tinged face—a banshee. She opened her mouth wide and an unearthly sound filled the room, a long, wailing shriek that made the hair on Harry’s head stand on end - .

В ирландской мифологии баньши - ведьма-привидение, стоны и вопли которой предвещают смерть. Традиционно баньши описываются как худые женщины с белоснежными лицами, длинными волосами и красными от слез глазами. В других источниках встречается описание баньши как уродливой старухи. Самое страшное в них - это ужасный крик, зазывающий живых в царство мертвых. Согласно ирландским поверьям, крик слышат только те, кому суждено умереть, но если должен умереть какой-нибудь великий национальный герой Ирландии, то крик баньши может слышать чуть ли не вся страна. В Англии до сих пор существует поверье, что если кошка вдруг просыпается, поднимает голову, настораживает уши, хотя кругом стоит тишина - кошка услышала баньши, значит, кто-то умер.

Интересно отметить, что мифологема ‘banshee’ вошла в семантику фразеологического оборота ‘to scream like banshee out of hell’ - «кричать, словно баньши в аду». По всей видимости, данный концепт стал причиной появления в современной массовой культуре названия Banshee, означающего музыкальный видео проигрыватель с открытым исходным кодом для операционных систем Linux и Mac OSX.

Примером репрезентации мифологемы ‘баньши’ в современной английской картине мира является существование такого персонажа комиксов как Banshee - супергероя комиксов компании Marvel Comics, являющимся одним из членов команды Люди Икс. Персонаж этот родом из Ирландии и обладает способностью создавать сверхзвуковые волны любой длины, порой неуловимые человеческим ухом. В прозвище данного персонажа четко прослеживается аллюзия на анализируемую мифологему.

Рассмотрим следующего представителя бестиария - лепрекона, некой разновидности эльфов, владеющей несметными сокровищами, скрытыми под землей. У Дж. Роулинг лепреконы - существа, владеющие золотом и имеющие обыкновение через определенное время бесследно исчезать.

Harry, who was on a top bunk above Ron, lay staring up at the canvas ceiling of the tent, watching the glow of an occasional leprechaun lantern flying overhead, and picturing again some of Krum’s more spectacular moves.

For a split second, Harry thought it was another leprechaun formation. Then he realized that it was a colossal skull, comprised of what looked like emerald stars, with a serpent protruding from its mouth like a tongue.

По Роулинг, лепреконы — талисман сборной Ирландии на Чемпионате мира по квиддичу. Они изображаются крохотными бородатыми летающими человечками в красных камзолах и с золотой или зеленой лампой в руке.

В современной английской языковой картине мира образ лепрекона появился не так давно, зато уже приобрел устойчивые ассоциации. Говорят, что лепреконы вошли в празднование Дня святого Патрика совсем недавно. Компаниям, продающим открытки на этот праздник, требовался симпатичный персонаж, который мог бы появиться на рисунках. А суровый, хотя и добрый, проповедник святой Патрик не совсем подходил для этой роли. Сейчас празднование ни одного дня Святого Патрика (17 марта), ни в одной англоговорящей стране мира не обходится без карнавала, главным героем которого является этот герой мифов. Изначально этот праздник был религиозным праздником. На сегодняшний день он превратился в праздник всего ирландского, причем, с использованием традиционного для этой страны цвета - зеленого. В Ирландии образ лепрекона используется для популяризации туризма по стране. В честь лепреконов и Дня святого Патрика был открыт самый маленький парк в мире (диаметром 0,61 м и площадью 0,292 кв. м.), Милл Эндс Парк, который был открыт именно в этот день.

В книгах Дж. Роулинг образы домовых эльфов вообще не имеют аналогов. Это - эльфы-домовики, до конца дней служащие одной семье. Они могут обрести свободу в случае, если хозяева дадут им вольную - подарят что-то из одежды.

«Come, Dobby. I said, come.»

But Dobby didn’t move. He was holding up Harry’s disgusting, slimy sock, and looking at it as though it were a priceless treasure.

«Master has given a sock,» said the elf in wonderment. «Master gave it to Dobby.»

«What’s that?» spat Mr. Malfoy. «What did you say?»

«Got a sock,» said Dobby in disbelief. «Master threw it, and Dobby caught it, and Dobby—Dobby is free» .

В романе эльф - это своеобразный гибрид пикси (по внешнему виду), домового (по сфере деятельности) и искусственно созданного раба-слуги вроде гомункулуса, которого при желании можно просто разрушить за ненадобностью или в наказание. Но в отличие от первых домовые эльфы живут вместе с волшебниками-людьми в их мире; в отличие от второго, самого имеющего власть над людьми, боящимися его неудовольствия, и требующего угождать себе, домовые эльфы полностью подчинены людям и лишены возможности применять волшебство (им даже нельзя пользоваться волшебными палочками). Наконец, в отличие от третьего они не являются творением рук человека, а представляют собой самостоятельную «расу» волшебного мира.

Пожалуй, самый известный образ эльфа в современной Англии связан с самым популярным праздником любимым, как взрослыми, так и детьми - Рождеством. Точнее говоря, с образом сказочных персонажей, делающих этот праздник возможным. Мы говорим о Санта-Клаусе и его помощниках рождественских эльфах. Именно они ответственны в современной культуре за то, чтобы каждый ребенок на Земле получил свой заслуженный подарок на Рождество. Мифологема «эльф» настолько закрепилась в сознании людей как неотъемлемый атрибут этого праздника, что по этим мотивам было создано несколько мультфильмов, иллюстрирующих роль этих существ («Секретная служба Санта-Клауса», «Эльф», «Кошмар перед Рождеством» и др.).

Данный персонаж не остался незамеченным и в лексике языка, нашедший отражение в семантике ряда устойчивых выражений: ‘elf arrows’ - нагромождение камней, ‘elf shot’ - околдованный. Выражение ‘elf-lock’ (спутанные волосы, колтун) дает недвусмысленную аллюзию на способность эльфов вредить людям, спутывая им все планы и намерения.

Как мы видим, мифологемы в национальных культурах обладают специфическими характеристиками в соответствии с общенациональной мифологической традицией, со специфической языковой реализацией. Но наряду с национально-культурными особенностями мифологемы современного периода характеризуются стандартизированным характером и общими интернациональными свойствами, закрепленными СМИ, массовой культурой и стереотипами, принимающими глобальную форму. Концептуализированные мифологемы имеют тенденцию адаптироваться к условиям меняющейся действительности, социализироваться, терять старые и приобретать новые значения. Они либо идеологизируются, превращаясь в идеологемы, либо демифологизируются, трансформируются и переосмысляются. Современная действительность реализует семантику сверхъестественного на разных уровнях, она отражена в языке политических, религиозных, культурных и даже языковых мифов массового сознания, а также на уровне обыденного индивидуального сознания.

Библиографическая ссылка

Исина Г.И. МИФОЛОГЕМА КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ КАРТИНЫ МИРА В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОСТИ // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2015. – № 4-1. – С. 160-163;
URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=6607 (дата обращения: 03.03.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

) - термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека, мифологема Мирового дерева , мифологема Потопа (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Употребляется также термин «мифологический архетип».

Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии» ().

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры.

Примеры мифологем

Примечания

См. также

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Мифологема" в других словарях:

Мифологема … Орфографический словарь-справочник

МИФОЛОГЕМА, мифологемы, жен. (лит.). Составной элемент мифологического сюжета. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

Сущ., кол во синонимов: 13 ад (25) богиня мать (33) женщина судьба (1) … Словарь синонимов

Мифологема, мифологемы, мифологемы, мифологем, мифологеме, мифологемам, мифологему, мифологемы, мифологемой, мифологемою, мифологемами, мифологеме, мифологемах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») … Формы слов

мифологема - мифолог ема, ы … Русский орфографический словарь

Ы; ж. Лит. Сходная, повторяющаяся тема в мифах разных народов. // Составной элемент мифа … Энциклопедический словарь

МИФОЛОГЕМА - понятие, употребляемое в религиоведении для выражения осн. идеи мифа. Англ. этнограф Д. Фрейзер, напр., открыл М. умерщвляемого и заменяемого царя колдуна, магически ответственного за урожай и племен. благополучие. В последующем эта М.,… … Атеистический словарь

мифологема - ы; ж.; лит. а) Сходная, повторяющаяся тема в мифах разных народов. б) отт. Составной элемент мифа … Словарь многих выражений

МИФОЛОГЕМА - конкретно–образный, символич. способ изображения реальности, необходимый в тех случаях, когда она не укладывается в рамки формально–логич. и абстрактного изображения. Мн. аспекты учения о Боге как Творце, Промыслителе и Спасителе даны в Библии в… … Библиологический словарь

мифологема - миф/о/лог/ем/а … Морфемно-орфографический словарь

Книги

• Мифологема огня в романе И. А. Гончарова "Обрыв" , Рецов Василий. Среди задач своего итогового романа И. А. Гончаров в статье Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв" назвал две главных: стремление изобразить игру страстей и попытку проанализировать натуру…