Веселовский историческая поэтика. Историческая поэтика а

Главная

Времена года

Историческая поэтика это раздел поэтики, изучающий генезис и развитие содержательных художественных форм. Историческая поэтика связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, через который выявляется система самого предмета (художественной литературы), то историческая поэтика изучает происхождение и развитие этой системы. «поэтика» обозначает и поэтическое искусство, и науку о литературе. Оба этих значения, не смешиваясь, присутствуют в литературоведении, подчеркивая единство в нем полюсов предмета и метода. Но в теоретической поэтике акцент ставится на втором (методологическом) значении термина, а в исторической поэтике - на первом (предметном). Поэтому она изучает не только генезис и развитие системы категорий, но прежде всего само искусство слова, сближаясь в этом с историей литературы, но не сливаясь с ней и оставаясь теоретической дисциплиной. Указанное предпочтение предмета методу проявляется и в методологии.

Историческая поэтика как наука

Историческая поэтика как наука сложилась во второй половине 19 века в трудах А.Н.Веселовского (предшественниками его были немецкие ученые, прежде всего В.Шерер). В основе ее методологии - отказ от всяких априорных определений, предлагаемых нормативной и философской эстетикой. По Веселовскому, метод исторической поэтики - исторический и сравнительный («развитие исторического, тот же исторический метод, - только учащенный, повторенный в параллельных рядах в видах достижения возможно полного обобщения» (Веселовский). Примером односторонних и не исторических обобщений была для Веселовского эстетика Гегеля, в т.ч. его теория литературных родов, построенная только на основании фактов древнегреческой литературы, которые были приняты за «идеальную норму литературного развития вообще». Только сравнительно-исторический анализ всей мировой литературы позволяет, по Веселовскому, избежать произвольности теоретических построений и вывести из самого материала законы зарождения и развития изучаемого явления, а также выявить большие стадии литературного процесса, «повторяющиеся, при стечении одинаковых условий, у разных народов». У основателя исторической поэтики в самой формулировке метода была задана дополнительность двух аспектов - исторического и типологического. После Веселовского будет меняться понимание соотношения этих аспектов, они начнут рассматриваться более дифференцированно, акценты будут смещаться то на генезис и типологию (О.М.Фрейденберг, В.Я.Пропп), то на эволюцию (в современных работах), но дополнительность исторического и типологического подходов останется определяющей чертой новой науки. После Веселовского новые импульсы развитию исторической поэтике дали труды Фрейденберг, М.М.Бахтина и Проппа. Особая роль принадлежит Бахтину, который теоретически и исторически эксплицировал важнейшие понятия становящейся науки - «большое время» и «большой диалог», или «диалог в большом времени», эстетический объект, архитектоническая форма, жанр и др.

Задачи

Одна из первых задач исторической поэтики - выделение больших стадий или исторических типов художественных целостностей с учетом «большого времени», в котором протекает медленное формирование и развитие эстетического объекта и его форм. Веселовский выделял две такие стадии, называя их эпохами «синкретизма» и «личного творчества». На несколько иных основаниях две стадии выделяет Ю.М.Лотман, именуя их «эстетикой тождества» и «эстетикой противопоставления». Однако большинством ученых после работ Э.Р.Курциуса принята трехчастная периодизация. Первая стадия развития поэтики, именуемая исследователями по-разному (эпоха синкретизма, дорефлексивного традиционализма, архаическая, мифопоэтическая), охватывает трудно исчислимые временные границы от возникновения предыскусства до классической античности: Вторая стадия (эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, риторическая, эйдетическая поэтика) начинается в 7-6 веков до н.э. в Греции и в первых веках н.э. на Востоке. Третья (нетрадиционалистская, индивидуально-творческая, поэтика художественной модальности) начинает складываться с середины 18 века в Европе и с начала 20 века на Востоке и длится по сегодняшний день. С учетом своеобразия этих больших стадий художественного развития историческая поэтика изучает генезис и эволюцию субъектной структуры (отношений автора, героя, слушателя-читателя), словесного художественного образа и стиля, рода и жанра, сюжета, эвфонии в широком смысле слова (ритмики, метрики и звуковой организации). Историческая поэтика - еще молодая, становящаяся наука , не получившая сколько-нибудь завершенного статуса. До сих пор не существует строгого и систематического изложения ее основ и сформулированности центральных категорий.

Особенно большое значение имело применение А. Н. Весе- ловским исторического анализа к изучению фольклора и литературы: народную поэзию он рассматривал в связи с развитием человеческого общества. Темы, сюжеты и образы фольклора, утверждал он, предшествуют литературе и повторяются, в ней, связанные с общественным состоянием человечества. Законченная поэтика сюжетов должна показать связи сюже- тики фольклора с жизнью, как писал А. Н. Веселовский - «бытовые основы сюжетности». Говоря о мотивах и сюжетах, отражающих доисторический быт, А. Н. Веселовский выделял проблему анимизма и тотемизма (одухотворения окружающей природы и обожествления животных и растений; ср. исследования Тейлора). Большое значение для развития народного творчества имели, по мнению Веселовского, матриархат и постепенный процесс образования патриархальных отношений. В условиях второй половины XIX в. разыскания в области матриархата и утверждение его как этапа в развитии человечества, через который проходят все народы, было несомненно прогрессивным фактом. Многие консервативно настроенные буржуазные ученые, отрицая закономерность исторического развития, считали, что цивилизованные народы Европы, господствовавшие над колониальными, не знали матриархата, который, по их мнению, был уделом низшей расы. А. Н. Веселовский настойчиво проводил идею единства путей развития всех народов и обнаруживал в славянском и западноевропейском фольклоре, в книгах священного писания и памятниках европейской средневековой литературы, в творчестве австралийцев и других колониальных народов одни и те же мотивы фольклора, возникшие на стадии матриархата и в условиях смены его патриархатом. Под углом зрения этой теории ученый рассматривает мотивы непорочного зачатия и чудесного рождения героя, боя отца с сыном, убиения и вкушения животных, кровосмесительства, кровного и названного братства и др.

Тему младшего брата-дурачка (и младшей сестры) он выдвигает в плане главы: «Сюжеты под вопросом об их бытовом значении» .

А. II. Веселовский стремился проследить процесс образования исторического сознания на материале легенд о старых и новых людях, исторических преданий и легенд о народах, живших в древности, сохранивших память о каменном и железном веках и пр. В фольклоре Веселовский искал отзвуки процесса: образования народности, а также более поздних эпох. В материалах к поэтике сюжета намечены главы: «Исторические движения и народность на смену рода», «Космополитические- течения» («место народного героя - уединенная личность, рассеянная по белу свету»), «Протест реальности» («Сатира на рыцарство»), «Противоречия XVI века», «XVII век», «XVIII и XIX век».

Историзм в подходе к изучаемым явлениям характерен и для работ А. Н. Веселовского, посвященных поэтическому стилю, образам, художественному языку народной поэзии (см., например, названия его работ: «Из введения в историческую поэтику», «Три главы из исторической поэтики»). Стремление р осмотреть явления поэтики в историческом развитии определяет разработку отдельных проблем художественного стиля: «Из истории эпитета», «Эпические повторения, как хронологический момент», «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля».

Исторический метод изучения фольклора противостоял методике и методологии статического, вневременного рассмотрения фольклора. Прогрессивность исторического метода Веселовского несомненна. Но так же несомненно и то, что в силу ограниченности своего мировоззрения А. Н. Веселовский не мог правильно обосновать процесс развития искусства. Известно, например, что Веселовский не читал работу Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Весе- ловскому был чужд марксизм. Он стоял на позициях позитивизма, и этим объясняются его ошибки в разработке истории фольклора и литературы. Влияние трудов Тейлора и других исследователей антропологической школы отражается на объяснении ими поэтического стиля «физиологическими и антропологическими началами» г.

Ставя важнейшие проблемы истории искусства, освещая и разрешая многие сложные, ранее вовсе неясные вопросы, А. Н. Веселовский не смог выйти за пределы позитивистского- исследования, -в этом была трагедия ученого. Потому верные в своей основе исходные положения, выдвинутые А. Н. Весе- ловским, в ряде случаев получили ложное развитие.

Особенно это очевидно в объяснении А. Н. Веселовским происхождения народного творчества. Искусство создается людьми в процессе труда. Древнейшей формой его является коллективное синкретическое творчество (в первобытном синкретическом искусстве воедино сливались пение, ритмические движения, мимика; в это время еще нет ни отдельных видов искусств, ни отдельных жанров). Текст песни первоначально представлял ряд раздельных звуков, междометий. Постепенно восклицания, составлявшие текст песни, сводятся в общую систему, в которую включаются осмысленные слова. Наконец, слова соединяются в импровизированные фразы, сопровождающие процесс труда и обрядовые пляски, игры. Из общего хора выделяются наиболее талантливые импровизаторы - запевалы, т. е. индивидуальные певцы. От певца идет путь к поэту. В то же самое время формируются роды и виды поэзии и постепенно появляются жанры.

Даже такое схематическое изложение основ теории А. Н. Веселовского позволяет видеть, что в ней многие исходные положения верны (связь происхождения искусства с трудом, коллективность, как древнейшая форма творчества, на которой возникает индивидуальная художественная деятельность людей, путь от певца к поэту, первоначальное отсутствие раздельных жанров). Однако конкретизация этой теории в исследованиях А. Н. Веселовского и его последователей нередко вызывает самые серьезные возражения, в ней видна чуждая марксизму концепция Веселовского. Основные расхождения теории Веселовского с марксизмом заключаются в следующем.

Утверждая, что происхождение искусства связано с работой первобытного человека, А. Н. Веселовский отнюдь не говорил об общественно полезной трудовой деятельности людей, создающих ценности культуры и искусства. Значение роли труда в создании искусства Веселовский ограничивал ритмом, связанным с движением мускулов, хотя и утверждал, что «поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте» . «Вне обряда, - писал он, - остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений» . В этих высказываниях, как и в ряде других,

А. Н. Веселовский всемерно подчеркивал значение обряда как акта, формирующего искусство.

Мысль, лежащую в основе концепции А. II. Веселовского, несколько позже сформулировал его ученик и последователь - Е. В. Аничков. Развивая положения своего учителя и опираясь на авторитет К. Бюхера и Ф. Ницше Аничков писал: «Ритм, эта главная основа песиетворчества, как выразился Ницше, есть принуждение. И стимулируя мускульное и психическое возбуждение, ритм преследует чисто практические цели... В ритме коренится та побеждающая и зиждущая сила человека, которая делает его самым мощным и властным из всех животных... Песни рабочие возникли из более или менее инстинктивной потребности направления и возбуждения ритмом мускульной энергии человека» .

Возглас, восклицание, по выражению А. Н. Веселовского, «эмоционального характера», вызванные напрял^ением мускулов во время поднятия тяжестей, удара но чему-либо, или какой-нибудь другой работы, рассматривались как явление искусства. А. II. Веселовский фактически исключал проблему художественного образа. Теория Веселовского тем самым как бы отрицала определение искусства как специфического художественно-образного отражения действительности. Марксизм не отрицает того, что ритм имеет известное значение в коллективных формах труда и что в разные эпохи создавались отдельные подлинно художественные произведения, имевшие значение ритмического регулятора общей работы коллектива людей. Примеры таких произведений можно найти повсеместно - к ним относятся и русская «Дубинушка» (созданная в условиях позднего русского феодализма) и многие другие произведения разных народов. Но и в этих произведениях, как правило, ритм не главенствует над художественной образностью. И никак нельзя к произведениям, исполняемым во время работы, свести все богатство и разнообразие поздних и ранних форм искусства. Несомненно, словесные произведения исполнялись в разных условиях - и до тех действий, какие надо было совершить, одновременно с ними и после их совершения. Например, во время охоты люди, очевидно, охотились, а не пели, не плясали и не рассказывали о том, что они делают. Более вероятным представляется, что они рассказывали о совершённой охоте после нее, обобщая свой опыт; или же они говорили об охоте до нее, чтобы вызвать желаемые результаты и привнося элементы магии в свой рассказ. Это подтверждает, что искусство в целом порождалось не ритмом, а трудовой деятельностью людей, познающих, осваивающих окружающий мир, воздействующих на него.

Перед исследователем, естественно, встает вопрос: правильно ли положение о том, что первобытное искусство было синкретическим, слитым, нерасчлененным?

Для того чтобы создать произведение искусства, нужно овладеть тем «строительным материалом», из которого это искусство создается. В разных искусствах этот «строительный материал» различен. В поэзии - это слово; в песне - напев; в танце - движение и т. д. Действительно ли было такое состояние первобытного человеческого общества, при котором человек сразу, одновременно мог овладеть - и овладел - всеми этими «строительными материалами»? Для того чтобы создать первые гхроизведения поэтического искусства, нужно было настолько владеть языком, разговорной речыо, так хорошо научиться отображать действительность, рассказывать об этой действительности, чтобы возник художественный образ. Следовательно, мы можем сказать, что предпосылкой развития поэтического искусства является развитие речи. Точно так же предпосылкой развития танцев является овладение движением, заключающим в себе тот или другой воспроизводимый образ. В науке нет никаких данных, на основании которых можно было бы утверждать, что человечество сразу овладело всеми этими «строительными материалами». История человеческой культуры показывает, что человечество неравномерно овладело различными элементами культуры, например словом, пением и музыкой; следовательно, синкретическое искусство не могло быть исходной формой искусства. Синкретическое искусство появляется в результате длительного развития творчества народа и свидетельствует о достаточно высокой ступени человеческой культуры.

В концепции А. Н. Веселовского видное место занимает проблема рождения и развития сюжета. В освещении этой проблемы А. Н. Веселовский исходил из заключений о развитии произведений искусства «самих из себя».

А. Н. Веселовский утверждал, что мотив, как «простейшая повествовательная единица», рождается «бытовыми и психологическими условиями»; «при сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты» И мотив, и сюжет, в понимании А. Н. Веселовского и его школы, не представляли собой художественного произведения, а являлись некоей схемой или формулой. О мотиве А. Н. Веселовский писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Подчеркнем: А. Н. Веселовский говорит не об отражении действительности, а о впечатлениях от нее.) Сюжет, по Веселовскому, это «комплекс мотивов» , «это сложные схемы, в образности (курсив мой.- В.Ч.)У которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» . Подчеркивая абстрактность сюжета, как некоего костяка произведения (отсутствующего в искусстве и извлекаемого из суммы текстов исследователем), А. П. Веселовский говорил: «Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц: типов» .

По мнению Веселовского, вызванные к жизни психикой и бытом формулы мотивов или схемы сюжетов, не были богаты и разнообразны. Однажды созданные в крайне ограниченном количестве, они жили в различных комбинациях, не давая ничего существенно нового. Жизнь, следовательно, развивалась, новое властно врывалось в действительность, разрушало старое и утверждалось на его месте, а искусство, скованное мотивами и сюжетами, развивалось само из себя и лишь применяло новое содержание к старым привычным схемам и формулам. «Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях» . Правда, А. Н. Веселовский оговаривался, что не хочет сказать, «чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов» . Но в следующей же строке он говорил, что новое, вошедшее в традиционную схему, имеет лишь анекдотический характер и вызвано случайным происшествием.

Имя Александра Николаевича Веселовского широко известно. Огромные знания, работоспособность, эрудиция привлекали к его трудам внимание русских и зарубежных ученых всех областей литературоведения. А. Н. Веселовский исследовал проблемы западноевропейской литературы и литературы Востока; древней, средневековой и современной русской и зарубежной литературы и письменности; славянского и неславянского народного творчества; теории литературы. Блестящий знаток языков, выдающийся стилист А. Н. Веселовский известен и как переводчик - его перевод «Декамерона» Боккаччио до сих пор считается лучшим переводом этого произведения на русский язык. А. Н. Веселовский сыграл большую роль в том, что русская наука стала известна за рубежом.

А. Н. Веселовский всемерно подчеркивал значение обряда как акта, формирующего искусство.

А. Н. Веселовский шел от формы к содержанию, утверждал главенствующую роль формы, в пределах которой и применяясь к которой живет содержание. Конкретизация теории, созданной А. II. Веселовским, во многом приводила к ошибочному развитию выдвинутых им общих теоретических положений.

Тем не менее нельзя не признать большого значения исследований А. II. Веселовского, причем не только его работ в области «исторической поэтики», но и книг и статей, посвященных отдельным жанрам и произведениям фольклора,- они содержат много верных наблюдений и глубоких замечаний. Критическое изучение и использование научного наследства А. Н. Веселовского необходимо при исследовании фольклора

Три главы из исторической поэтики

Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.155-157.

(Предисловие к отдельному изданию)

"Три главы из исторической поэтики" представляют отрывки из предложенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в "Журнале Министерства народного просвещения". Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, - если вообще ему суждено увидеть свет, а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке.

Синкретизм древнейшей поэзии

и начала дифференциации поэтических родов.

Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа*1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме*2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических*3 движений с песней-музыкой и элементами слова.

В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною*4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения...

Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энерt гии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы*5; она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин Маоris <маори>*6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.

К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.

Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих*7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.

Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.

Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.

В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра Гераvоs <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту*8. Так развитие амебейного*9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики*10.

Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом, по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых, далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений, которые стали с тех пор в центре его интересов; новые записи лишь случайно и стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой или единоличной песни, и т. п.

Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо*11, которую поют при посеве; примером вторых - балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего "умыкания"*12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.

Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.

Примечания

Впервые: ЖМНП. 1898. Март. № 4-5. Ч. 312. Отд. II. С. 62-131; Там же. Апрель С. 223-289. Последующие публикации: Собр. соч. Т. 1. С. 226-481; ИП. С. 200-380; частично (извлечения из I и Ш глав) - в: Поэтика. С. 263-272; 467-508. Печатается с сокращениями по: ИП.

Это большая работа, посвященная происхождению поэзии, ее внутренней и внешней дифференциации, формированию особого поэтического языка, фактически и хронологически завершает опубликованные исследования А.Н. Веселовского в области исторической поэтики, начало которым было положено в его университетских курсах 80-х годов, а последующее развитие отражено в публикациях 90-х годов.

*1 А.Н. Веселовский в согласии со многими учеными второй половины XIX в. считал, что древние истоки поэзии можно искать на ранних этапах развития языка, тесно еще связанного с мифологией. Позднейшее развитие сходных мыслей привело в XX в. к выделению особой "мифопоэтической" эпохи в истории культуры. - См.: Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Пер. Т.Н. Толстой. М., 1984. С. 24-44.

*2 Понятие синкретизма, т.е. первоначальной нерасчлененности различных видов искусства, относится к центральным в учении А.Н. Веселовского (ср.: Энгельгардт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. С. 88, 134; Шишмарев В.Ф. Александр Николаевич Веселовский // Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Л., 1972. С. 320-330). О значении для современной науки этой теории Веселовского, а также об оценке ученого как одного из предшественников современной семиотической этнологии и поэтики см.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6-10.

Теория первобытного синкретизма Веселовского в дальнейшем корректировалась учеными. Так, О.М. Фрейденберг указывала, что элементы синкретического праобрядового действа (пляска, пение и т. д.) "в том виде, в каком Веселовский принимал их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу" (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С. 17-18, 134; ср.: ее же. Миф и литература древности. С. 73-80). Как подчеркивает Н В. Брагинская, "для О.М. Фрейденберг не из синкретического обрядово-словесного комплекса по внешним "историческим" причинам выделяется тот или иной литературный жанр, но мышление тождеством, семантически приравнивающее речь, действие и вещь, создает возможность их "симбиоза". Этот симбиоз и выглядит как нечто "синкретическое" там, где его наблюдает этнография" (Брагинская Н.В. От составителя // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 570-571: Примеч. 6). Абсолютизацию формального синкретизма родов поэзии и видов искусства, а вместе с тем недооценку идеологического синкретизма первобытной культуры, доминантой в которой был миф, усматривает в теории Веселовского и Е.М. Мелетинский. По его мнению, Веселовский недооценивал семантическое единство обряда и мифа, которое не нарушалось даже в тех случаях, когда мифы и обряды бытовали независимо друг от друга (См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 6; ср.: его же:. Поэтика мифа. С. 138). Вообще проблема мифа в теории Веселовского, где акцент делается "не на идеологическом, содержательном, а на художественном синкретизме видов искусств и родов поэзии", остается в тени, и это прежде всего нуждается в коррективах, ибо формальный синкретизм (родов поэзии), на котором в первую очередь сосредоточено внимание Веселовского, соблюдался нестрого и не всегда распространим на эпос, в то время как идеологический и семантический синкретизм изначально был обязателен и его средоточием являлось мифическое повествование (см.: Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор: Поэтическая система. С. 25-27). Однако Е.М. Мелетинский признает, что "в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной", хотя в ней недооценивается "первобытный идеологический синкретизм, обнимающий в нерасчлененном единстве зачатки религии, искусства, положительных знаний. И не религиозная идеология как таковая, а именно этот синкретический комплекс является идейным источником формирующегося искусства" (Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 30-31). Ср. отличный от Веселовского подход к этой проблематике у А.А. Потебни (см.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. С. 418, 426). В свете этнологических теорий XX в. развитие знаковых систем, используемых в человеческом обществе, и других систем обмена (включая экономические и социальные) осуществляется путем их дифференциации из первоначально единой синкретической знаковой системы. Таким образом, А.Н. Веселовский - на своем материале - выступил предшественником идеи "этнологического синкретизма". См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 54-55.

*3 Орхестических (от гр. танцевать) - танцевальных.

*4 Незначительность, случайность текстового элемента в первобытном синкретизме в трактовке А.Н. Веселовского сегодня признается преувеличенной (см.: Мелетинский Е.М. "Историческая поэтика" А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы. С. 33-34).

*5 Понятие катарсиса, т.е. очищения посредством сострадания и страха, Аристотель формулирует в связи с трагедией (Аристотель. Поэтика. 1449 b 24-28 // Аристотель и античная литература. С. 120). Традиционным пониманием этого места у Аристотеля, читаемого как "очищение страстей", является трактовка катарсиса в психофизиологическом ключе, т.е. как облегчения, разрядки, связанных с удовольствием, удовлетворением, снятием напряжения. Однако это традиционное понимание не является единственным - ему противостоят трактовки, основанные на ином прочтении соответствующих мест у Аристотеля (в частности, предполагается, что в оригиальном тексте "Поэтики" читалось "прояснение знаний", так как у слова "катарсис" есть и значение уяснения, объяснения). - См. об этом: Брагинская Н.В. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Сост. Л.Ш. Рожанский. М., 1988. С. 318-323, 328-329.

В.М. Жирмунский считает, что А.Н. Веселовский, говоря о "психофизическом катарсисе", опирается на выдвинутую Г. Спенсером теорию первобытного искусства как игры, служащей освобождению от избытка сил (см.: ИП. С. 625). Стремлением вскрыть психофизиологические начала, лежащие в основе искусства, указать на его биологическое значение ("Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма") отмечены работы Л.С. Выготского (см., например: Выготский Л.С. Психологая искусства. С. 310).

*6 Мaoris, маори - туземное население Новой Зеландии.

*7 См.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. С. 6; Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. С. 369-383; Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти В.Я. Проппа. М„ 1975.

*8 Лабиринт - согласно легенде, греческий герой Тесей сумел (благодаря нити Ариадны - см. примеч. 55) найти выход из Лабиринта и победить чудовище - Минотавра; по преданию эти блуждания Тезея увековечены в играх, позднее введенных им на Эгейском острове Делос.

*9 Амебейное пение (от гр. - попеременный, поочередный, следующий один за другим) - попеременное пение двух певцов или двух хоров. К ранней амебейности А.Н. Веселовский и возводил позднейшие повторы в эпике.

*10 Сицилийская буколика - один из лирических жанров итальянской литературы XIII в., тематической доминантой которого было воспевание красоты природы. Упоминаемая гипотеза о культовом происхождении жанра содержится в: Reitzenstein R. Ерigram und Scholion. Еin Веitrag zur Geschichte der alexаndrinischen Dichtung. Giessen, 1893.

*11 О рунах см. примеч. 43 к ст. 4: (Финские руны - эпические песни, включенные Э.Леннротом в "Калевалу". См.: Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.; Л., 1957-1960. Кн.1-2).

Сохранились произведения этого жанра, повествующие о волшебной мельнице Сампо (нечто вроде рога изобилия или скатерти-самобранки), выкованной мифическим кузнецом Ильмариненом в качестве выкупа за невесту (например, Х руна "Калевалы"). - См.: МелетинскийЕ.М. Происхождение героического эпоса. С. 125-130.

*12 Умыкание - древний обряд насильственного похищения невесты, одна из ранних форм заключения брака.

Материал размещен на сайте при поддержке гранта №1015-1063 Фонда Форда.

В. Н. ЗАХАРОВ

Петрозаводский государственный университет

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА И ЕЕ КАТЕГОРИИ

Известны разные исторические концепции поэтики. Наиболее распространенными оказались нормативные поэтики. Они широко представлены во все времена у многих народов. Нормативные поэтики редко выражались в тексте - чаще они существуют в виде недекларированного свода правил, следуя которому автор сочинял, а критик судил написанное. Их почва - исторический догматизм, убеждение в том, что есть образцы искусства, существуют каноны, обязательные для всех. Наиболее знаменитые нормативные поэтики - послание «К Пизонам» Горация, «Поэтическое искусство» Буало, но нормативными были поэтика фольклора, поэтика древних и средневековых литератур, поэтика классицизма и социалистического реализма. Иная концепция поэтики разработана Аристотелем. Она была уникальна - уникальна, потому что научна. В отличие от других Аристотель не давал правила, а учил понимать и анализировать поэзию. Это соответствовало его пониманию философии как науки.

На протяжении почти двух тысячелетий его философская поэтика оставалась единственной научной концепцией. Открытие сначала арабского перевода, а затем и греческого оригинала поэтики Аристотеля дало филологам некий «сакральный» текст, вокруг которого возникла обширная комментаторская литература, возобновившая традицию научного изучения поэтики. Более того - поэтика Аристотеля во многом предопределила тезаурус и круг проблем традиционного литературоведения: мимесис, миф, катарсис, проблема поэтического языка, анализ литературного произведения и др. Она же определила и концепцию поэтики (учение о поэзии, наука о поэзии, наука о поэтическом искусстве). Именно в таком значении поэтика сначала была долгое время единственной литературно-теоретической дисциплиной, а затем осталась главным, самым существенным разделом теории литературы. Среди более или менее удачных и неудачных1 концепций это лучшее определение поэтики.

1 В ряду неудачных концепций и определений поэтики следует назвать представление «поэтики как науки о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о струк-

В современном литературоведении слово «поэтика» употребляется и в иных значениях: например, поэтика мифа, поэтика фольклора, поэтика античной литературы, поэтика древнерусской литературы, поэтика романтизма/реализма/символизма, поэтика Пушкина/Гоголя/Достоевского/Чехова, поэтика романа/повести/сонета и т. д., поэтика фантастического/трагического/комического, поэтика слова/жанра/сюжета/композиции, поэтика зимы/весны/лета и др. Это разноречие приводится к общему знаменателю, если иметь в виду, что в данном случае поэтика - это принципы изображения действительности в искусстве, иначе говоря: принципы изображения действительности в мифе, фольклоре, в литературах разных исторических эпох, в творчестве конкретных писателей, в различных жанрах и т. п., принципы изображения фантастического, трагического, комического, зимы и т. д. в литературе.

Историческая поэтика была научным открытием А. Н. Веселовского. Она явилась результатом логического развития и синтеза двух литературоведческих дисциплин - истории литературы и поэтики. Правда, прежде исторической поэтики была «историческая эстетика». В отчете о заграничной командировке 1863 года А. Н. Веселовский высказал идею превращения истории литературы в «историческую эстетику»: «На долю истории литературы останутся, таким образом, одни так называемые изящные произведения, и она станет эстетической дисциплиной, историей изящных

произведений слова, исторической эстетикой»2. По сути дела, это уже концепция исторической поэтики, однако пока еще под другим названием. Там же был сформулирован и исходный постулат будущей научной дисциплины: «история литературы всегда будет иметь теоретический характер»3. Правда, пока еще со скептическим отношением к этой идее.

У А. Н. Веселовского была продумана четкая программа исследований по исторической поэтике: «наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее законности и связи с историко-общественным развитием»4. Эта программа и была

турных типах и жанрах литературных сочинений» - из-за терминологического косноязычия определения поэтики (Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 184); отождествление поэтики с теорией литературы (Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 6); определение поэтики как «учения о сторонах (?! - В. 3.) и элементах организации отдельного произведения» (Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. С. 24).

2 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 396.

3 Там же. С. 397.

4 Там же. С. 448.

реализована ученым в цикле его работ по истории и теории поэтического языка, романа, повести, эпоса, поэтике сюжетов, развитию родов поэзии.

Уже в момент терминологического оформления нового научного направления, которое произошло к 90-м годам прошлого века, историческая поэтика была представлена А. Н. Веселовским как оригинальное филологическое направление со своей методологией («индуктивный метод»), со своими принципами изучения поэтики (прежде всего историзм), с новыми категориями, которые во многом предопределили судьбу исторической поэтики в русском литературоведении, - сюжет и жанр.

В современном литературоведении эти категории оказались трудноопределимыми. Отчасти это произошло потому, что ряд исследователей изменили исходное значение категории «сюжет» на противоположное, а категория «жанр» сузила свое значение в последующей филологической традиции.

У нас нет истории филологической терминологии. Только этим обстоятельством можно объяснить очевидные этимологические и лексикографические ошибки в таких, казалось бы, авторитетных изданиях, как Краткая литературная энциклопедия, Литературный энциклопедический словарь, Большая советская энциклопедия. Правда, справедливости ради следует сказать, что почти все они имеют один авторский источник - статьи Г. Н. Поспелова, с редкой настойчивостью пытавшегося аргументировать «обратное» переименование категорий «сюжет» и «фабула».

Так, Г. Н. Поспелов определяет сюжет как «предмет», но во французском языке это одно из переносных значений слова - suj et может быть предметом не в прямом, а в переносном смысле: предметом сочинения или разговора. И не только потому, что sujet антоним objet (объект). Sujet - французская огласовка хорошо известного латинского слова subjectum (субъект). Этим все и сказано. Войдя в русский язык в XIX веке, слово «сюжет» сохранило основные значения французского языка (тема, мотив, причина, довод; предмет сочинения, произведения, разговора)6, но из-за заимствованного ранее слова «субъект» не стало ни философской, ни грамматической категорией. В современных спорах о сюжете не принимается во внимание многозначность слова «сюжет» в русском и французском языках (в толковом словаре Е. Литтре отмечено две-

5 Подробнее об этом см.: Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного произведения//Принципы

анализа литературного произведения. М., 1984. С. 130-136; Захаров В. Н. К спорам о жанре//Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 3-19.

6 Эти значения так были определены В. Далем: «предмет, завязка сочинения, содержанье его» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. IV. С. 382).

надцать групп его значений), многозначность слова ограничивается одним неточным значением - «предмет», причем метафорическое значение выдается за прямое.

Заимствованное слово не только сохранило в русском языке основные значения французского языка, но и приобрело новый статус - стало, благодаря А. Н. Веселовскому, категорией поэтики.

Происхождение термина «фабула» Г. Н. Поспелов возводит к латинскому глаголу fabulari (рассказывать, разговаривать, болтать), но в латинском языке у существительного fabula много и других значений: это и молва, толки, слух, сплетня, разговор, рассказ, предание; это и различные эпические и драматические жанры - рассказ, басня, сказка, пьеса. Современный латинско-русский словарь добавляет к ним еще одно значение: «фабула, сюжет»7, обозначая тем самым состояние проблемы и степень ее запутанности. Отчасти это и результат развития латинского языка как научного, вследствие чего уже в средние века слово приобрело значение филологического термина. И этим мы обязаны не этимологии слова, а латинскому переводу поэтики Аристотеля, в котором греческому слову mythos был подобран латинский эквивалент fabula. То, что раньше сделал Аристотель (именно он превратил миф из сакрального жанра в категорию поэтики, что до сих пор вызывает заинтересованные полемические возражения8), повторилось в латинском переводе: все аристотелевские определения мифа (подражание действию, сочетание событий, их последовательность) перешли на фабулу, а фабула с тех пор стала «общеупотребительным литературоведческим термином»9. Таково происхождение и традиционное значение категории «фабула», отмеченное в многочисленных литературно-теоретических текстах нового времени на разных языках, в том числе и на русском, и именно в таком значении термин был усвоен в русской филологической традиции.

В теории сюжета Веселовского фабула не играет сколько-нибудь значительной роли. Случаи употребления этого термина единичны, значение термина не оговаривается, потому что традиционно10. Оригинальна не только в русской, но и в мировой филологии сама теория сюжета, определение сюжета не через противопоставление сюжета фабуле, а через его отношение к мотиву.

Г. Н. Поспелов утверждал, и этому поверили и повторяют

7 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 411.

8 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 440-441.

9 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121.

10 См., например: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500, 501.

его оппоненты11, что традиция «обратного» переименования сюжета и фабулы идет от А. Н. Веселовского, что именно он свел сюжет к развитию действия 12. Но Веселовский нигде не сводил сюжет к развитию действия - более того настаивал на образной природе сюжета и мотива. Мотив у Веселовского - «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»13. Сюжет - «комплекс мотивов», сюжеты - «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или

отрицательная» . В свою очередь, эти «комплексы мотивов» и «сложные схемы» подвергаются у Веселовского тематическому обобщению и в анализе конкретных сюжетов15, и в теоретическом определении сюжета: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце, 2) сказки об увозе»16. Здесь сюжет - тема повествования, обобщающая схематическую

последовательность мотивов. В целом сюжет у Веселовского - категория повествования, а не действия.

Еще одна ошибка Г. Н. Поспелова в том, что он упрекает формалистов (прежде всего В. Б. Шкловского и Б. В. Томашевского), что их употребление терминов фабула и сюжет «нарушает исходное значение слов»17. На самом деле - наоборот: отнеся фабулу к порядку событий, а сюжет к их изложению в произведении, формалисты лишь раскрыли традиционное значение этих категорий в русском литературоведении, узаконили противопоставление сюжета и фабулы, которое уже было осознано ранее Ф. М. Достоевским, А. Н. Островским, А. П. Чеховым.

Нередко заимствованное слово меняет свое значение. У Веселовского слово жанр употребляется в несовременном терминологическом смысле, оно сохраняет множественность значений французского слова genre и является синонимом не менее многозначному в XIX веке русскому слову «род». В полном соответствии с языковыми нормами Веселовский называл жанрами (или родами) и эпос, лирику, драму, и типы литера-

11 См., например: Эпштейн M. Н. Фабула//Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стлб. 874.

12 Одно из последних утверждений на этот счет: Поспелов Г. Н. Сюжет//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 431.

13 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 500.

14 Там же. С. 495.

16 Там же. С. 500.

17 Поспелов Г. Н. Сюжет//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. Стлб. 307.

турных произведений: поэмы, романы, повести, рассказы, басни, элегии, сатиры, оды,

комедии, трагедии, драмы и т. д. Разграничение значений категорий «род» и «жанр» произошло в двадцатые годы, и это понятно - терминологическая синонимия нежелательна: большинство литературоведов стали называть родами эпос, лирику, драму, а жанрами - типы литературных произведений. Уже в двадцатые годы жанр в таком понимании был осознан как ключевая категория поэтки. Именно тогда было категорично сказано: «исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»18.

Сегодня историческая поэтика уже имеет свою историю. Она прошла тернистый путь признания через непонимание и неприятие. Длительная критика открытий А. Н. Веселовского имела ярко выраженный конъюнктурный характер и велась с позиций формальной, социологической и «марксистской» школ поэтики, но вряд ли случайно, что бывший «формалист» В. М. Жирмунский стал составителем и комментатором работ А. Н. Веселовского по исторической поэтике (Л., 1940), идея исторической поэтики была поддержана О. М. Фрейденберг19, оригинально развита в непубликовавшихся в 30-50-е годы работах М. М. Бахтина20, в опубликованных книгах В. Я. Проппа21.

Ренессанс исторической поэтики наступил в 60-е годы, когда были изданы и переизданы книги M. М. Бахтина о Рабле и Достоевском22, вышла монография Д. С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы23, которая обусловила жанр филологических исследований и вызвала ряд подражаний. Именно в это время историческая поэтика стала складываться как научное направление: появились исследования по поэтике мифа, поэтике фольклора, поэтике разных национальных литератур и некоторых периодов их развития, поэтике литературных направлений (прежде всего поэтике романтизма и реализма), поэ-

18 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 175.

19 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

20 Они собраны в сборнике: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

21 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946; Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1955.

22 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Переработанная для второго издания монография о Достоевском включала разделы, написанные с позиций исторической поэтики: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

23 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.; Л., 1967.

тике писателей (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова и др.), поэтике романа и других жанров. Это названия сборников статей и монографий Е. М. Мелитинского, С. С. Аверинцева, Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, Г. М. Фридлендера, А. П. Чудакова и др. В аспекте исторической поэтики рассматриваются многие проблемы структурных и семиотических исследований в работах В. В. Иванова и В. Н. Топорова. Своеобразными прокламациями исторической поэтики как нового филологического направления стали коллективный труд «Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения»24 и монография А. В. Михайлова, ставящая историческую поэтику в контекст мирового

литературоведения25.

Историческая поэтика после Веселовского значительно расширила свой исходный тезаурус. Она освоила и категории аристотелевой поэтики (миф, мимесис, катарсис), и традиционные категории поэтического языка (прежде всего символ и метафору). Введение в историческую поэтику других категорий было вызвано очевидной авторской инициативой: полифонический роман, мениппея, идея, диалог, гротеск, смеховая культура, карнавализация, хронотоп (М. М. Бахтин), тип героя (В. Я. Пропп), система жанров, литературный этикет, художественный мир (Д. С. Лихачев), фантастическое (Ю. В. Манн), предметный мир (А. П. Чудаков), фантастический мир (Е. М. Неёлов).

В принципе любые и традиционные, и новые, и научные, и художественные категории могут стать категориями исторической поэтики. В конечном счете дело не в категориях, а в принципе анализа - историзме (историческом объяснении поэтических явлений).

После того как одной из задач новой научной дисциплины М. Б. Храпченко объявил создание всеобщей исторической поэтики26, этот проект стал предметом научного обсуждения. Как новая модель истории всемирной литературы, подобный труд вряд ли осуществим и вряд ли в нем есть настоятельная потребность - иная, чем научное планирование работы академических институтов. Такой труд устареет уже в момент своего появления. Нужны конкретные исследования. Нужна «индуктивная» историческая поэтика. Есть потребность в исторической поэтике как оригинальном в мировой науке направлении филологических исследований, и в этом прежде всего смысл ее появления и существования.

24 Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

25 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.

26 Храпченко М. Историческая поэтика: основные направления исследований/Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 73-79.

Разделы