Художественная речь: лексика, синтаксис, фонетика. Поэтическая семантика

Помимо троп важными средствами образности русского языка выступают также стилистические фигуры.

Стилистическая фигура (лат. «stіlus» - грифель для писания и «fіgura» - образ, внешний вид) - непривычные синтаксические обороты, которые нарушают языковые нормы и употребляются для украшения речи. Стилистические фигуры довольно распространенные в поэзии, где призваны не только индивидуализировать речь автора, а и обогатить ее эмоциональными нюансами, сделать более выразительным художественное изображение. Поэтому стилистические фигуры также называются фигурами поэтической речи. Следует строго отличать стилистические фигуры от тропов, которые строятся не по синтаксическому принципу. Среди основных и наиболее употребляемых стилистических фигур выделяются анафора, эпифора, кольцо (анепифора), параллелизм, градация, эллипсис, инверсия, хиазм, анаколуф, асиндетон, полисиндетон. Богданова Л.И. Стилистика русского языка и культура речи. Лексикология для речевых действий. - М..: Наука, 2011. - 520 с.

Проанализируем и их более подробно. Анафора (от греч. - вынесение вверх, повторение) - стилистическая фигура, которая образовывается повтором слов или словосочетаний в начале сопредельных языковых единиц. Например, «Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем. Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством…» (М. Лермонтов).

Чаще всего анафора встречается в стихотворных текстах, реже в прозаичных. Прозаичная анафора связывает обычно начала сопредельных предложений, например: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место..., как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней...» (Л. Толстой). Очень редко анафорический повтор связывает не сопредельные, а разделенные в тексте языковые единицы, например, начала глав повести или романа. Прозаичная анафора чаще всего усиливает и делает более эмоционально выразительным содержание того, о чем рассказывается, хотя, может выполнять и сугубо композиционную функцию, которой обычно отмечен анафорический повтор в поэтических текстах, где анафора служит дополнительным (наряду с константной паузой) сигналом окончания предыдущей строки и начала следующей. Нередко анафорический повтор может выдерживаться на протяжении всего стихотворного произведения (обычно небольшого по объему).

Противоположной анафоре выступает такая стилистическая фигура как эпифора - повтор отдельных слов или словосочетаний на конце сопредельных языковых единиц: «Вот на берег вышли гости , Царь Салтан зовет их в гости ...» (А. Пушкин). Намного реже эпифора встречается в прозе: «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник ? Почему именно титулярный советник ?» (Н. Гоголь). Иногда также выделяют эпанафору (стык или анадиплосис ) - повторение слова или словосочетания в конце предыдущей языковой единицы, а также в начале следующей, например: «Бочки накатали с лютым зельем, С лютым зельем , с черным порохом…» (фольклор). Подобное повторение наиболее часто встречается в фольклоре, но иногда, преимущественно как композиционный прием, применяется и в прозе. Интересный образец содержится в известном романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» , двадцать четвертая глава которого заканчивается так: «...и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть письмами тетрадей, разглядывать их и целовать, и перечитывать снова: - Тьма, пришедшая со Средиземного моря , накрыла ненавидимый прокуратором огород... Да, тьма», - а двадцать пятая начинается словами: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря , накрыла ненавидимый прокуратором огород. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна...». Крупчанов Л. М. Теория литературы. - М.: Наука, 2012. - 360 с.

Кольцом или анепифорой называют стилистическую фигуру речи, которая связывает повтором отдельных слов или словосочетаний начало и конец сопредельных языковых единиц (абзац, строфа) или/и одной единицы (предложение или стихотворная строка). Объясняя название этой фигуры, теоретики литературы, в частности, пишут: «Повторение начального слова или фразы в конце того самого предложения, стиха, строфы или целой пьесы, из-за чего данное предложение или же ряд предложений, что образовывают логическое единство, получают определенного рода закругление; отсюда и название фигуры». Например: «Напрасно ! Куда ни взгляну я, встречаю везде неудачу, И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно; Тебе улыбаюсь, а внутренне горько я плачу, Напрасно » (А. Фет).

Часто анепифора также представляет собой симплоку - сочетание анафоры с эпифорой, что отражено в самом названии термина: «Молодым везде у нас дорога, Старикам везде у нас почет » (В. Лебедев-Кумач). Художественный текст. Структура и поэтика. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2005. - 296 с.

Следующей схожей стилистической фигурой является параллелизм (греч. «тот, что идет рядом») или синтаксический параллелизм - это фигура, основанная на однотипном синтаксическом построении двух или больше сопредельных языковых единиц, преимущественно строк поэтического текста, что порождает ощущение их симметрии. Например: «Твой ум глубок, что море, Твой дух высок, что горы » (В. Брюсов).

Чаще всего параллелизм, симметрия в синтаксической построении сопредельных поэтических строк сопровождается образным сопоставлением выраженных в них мыслей - так называемым образно-психологическим параллелизмом: например, между жизнью природы и фрагментами человеческой жизни. Параллелизм нередко может включать символы, о которых мы писали ранее, анализируя тропы. Поэтому мы можем прийти к выводу, что тропы и стилистические фигуры не исключают, но взаимно дополняют друг друга.

Параллелизм занимает важное место в русском языке, особенно в поэзии и известен с древних времен. Чаще всего к нему также прибегают в народной поэзии. Значительное распространение он приобретает в романтической поэзии в начале XІХ в., часто как стилизация фольклорных мотивов. Эта стилистическая фигура может составлять композиционную основу лирического стихотворного произведения.

Градация - это стилистическая фигура, которая заключается в постепенном нагнетании средств художественной выразительности с целью повышения (т.н. климакс , например, «В заботе сладостно-туманной Не час, не день, не год уйдет…» Е. Баратынский) или понижения (антиклимакс , например, «Не сломлюсь, не дрогну, не устану , Ни крупицы не прощу врагам» О. Бергольц) их эмоционально-смысловой значимости. Градация различается по пространственно-временным (преимущественно в прозе), интонационно-эмоциональным (поэзия) и психологическим (драма) признакам. Выразительность градации усиливается объединением ее с анафорой, например, в знаменитом высказывании Юлия Цезаря: «Пришел, увидел, победил!».

Эллипсис (греч. - «пропуск», «недостаток») - это стилистическая фигура, построенная путем пропуска слова или нескольких слов. Например, «Глаза, как небо, голубые, улыбка, локоны льняные - все в Ольге ... (А. Пушкин). В данном случае поэтом пропущено слово «сочетается» или иное близкое по значению. Эллипсис может усиливать динамичность фразы, напряженность смены действия, подчеркивать лаконизм, лирическую взволнованность, разговорные интонации. Он часто встречается в пословицах и поговорках. Данная фигура может лежать в основе целого художественного произведения, особенно поэтического или его части.

Довольно востребованной всегда была инверсия - стилистическая фигура, построенная на нарушении того порядка слов в предложении, который кажется нормированным, обычным, например, «Покорный Перуну старик одному ...» (А. Пушкин), вместо «Старик покорный одному Перуну». Русский, как и другие восточнославянские языки, принадлежит к языкам со свободным порядком слов в предложениях, тем не менее, определенная синтаксическая последовательность, вследствие своей привычности, а также из-за ее подчиненности логике развертывания высказываемой мысли кажется более естественной, тогда как изменение такой последовательности психологически воспринимается как отступление от определенной постоянной нормы. Логическая последовательность развертывания мысли регулирует, в частности, порядок главных членов предложения, которые формируют своего рода синтаксический скелет высказываемой мысли. Нормальная логическая последовательность развертывания мысли предполагает ее движение от уже известного (т.е. того, о чем уже говорилось, или такого, что подается как заведомо известное) к неизвестному, тому, что, собственно, сообщается об этом «уже известном» и фиксирует в нем какие-то изменения. Поскольку «уже известное» в предложении обычно выражается через подлежащее (субъект мысли), а «неизвестное», новое через сказуемое (предикат мысли), то естественным или, как еще говорят, прямым будет порядок слов , при котором сказуемое будет размещаться за подлежащим, а инверсионным будет их обратный порядок: сказуемое перед подлежащим. Санников В.З. Русский синтаксис в семантико-прагматическом пространстве. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 624 с.

Если синтаксический порядок главных членов предложения регулируется нормами логической последовательности разворачивания высказываемой мысли, то порядок второстепенных членов предложения в каждом национальном языке устанавливается исторически устоявшимися в нем нормами синтаксического построения словесных конструкций. В частности, для русского языка более естественным будет размещение дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, в позиции - после слова, к которому они относятся, а определений и наречных обстоятельств в позиции - перед словом, к которому они относятся. Обратный же порядок их размещения, воспринимается как инверсированный. Например, «Под вечер, осенью ненастной, В далеких дева шла местах …» (А. Пушкин).

Инверсия индивидуализирует и эмоционально подчеркивает речь и ее компоненты. Но основная ее функция заключается не в этом. Синтаксически инверсированный порядок членов предложения служит, прежде всего, цели выделения отдельных, наиболее весомых в контексте данного высказывания слов. Особенно ярко эта функция инверсии обнаруживает себя в случае, когда инверсированное слово не просто изменяет свою общепринятую синтаксическую позицию, но при этом еще и отделяется от члена предложения, которому оно подчинено.

Разновидностью инверсии выступает хиазм - употребляемый в поэзии лингвостилистический прием, суть которого состоит в перестановке главных членов предложения для повышения выразительности стихотворной речи, например: «Делить веселье - все готовы : Никто не хочет грусть делить » (М. Лермонтов).

Схожей разновидностью можно считать и анаколуф - стилистическую фигуру, построенную с нарушением грамматической согласованности между словами, членами предложения, например, «Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа » (А. Чехов). Как мы можем видеть анаколуф применяется умышлено, чаще чтобы придать иронический или комической оттенок речи в данном ее контексте.

Несколько напоминает инверсию и асиндетон или бессоюзие - стилистическая фигура, которая заключается в пропуске союзов, что связывают отдельные слова и части фраз. Например: «Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет » (А. Блок). Бессоюзие усиливает выразительность речи, акцентируя в ней динамический аспект, служит для выделения отдельных слов.

Противоположностью асиндетона выступает полисиндетон или многосоюзие - скопление союзов, которые связывают отдельные слова и части фразы, например, «Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и светился, и уходил куда-то в бесконечность» (В. Короленко). Многосоюзие используется как средство, которое замедляет речь, служит для выделения значимых слов, делает речь торжественной, поскольку часто ассоциируется с многосоюзными синтаксическими конструкциями библейских текстов. Фигура многосоюзия может оформляться, во-первых, разными союзами. Во-вторых, - не только союзами как таковыми, а и другими служебными словами, которые получают в контексте функции союзов.

К более редким стилистическим фигурам можно отнести плеоназм и тавтологию, а также амплификацию, парономазию (сопоставление подобных по звучанию, но разных по смыслу слов) и антитезис (противопоставление). Тельпуховская Ю.Н. Русский язык. Фонетика. Графика. Словообразование. Морфология. Синтаксис. Лексика и фразеология. - М.: Веста, 2008. - 64 с.

Плеоназм (греч. «чрезмерность») - это стилистическая фигура, которая основывается на синонимическом повторе предыдущего слова, например, «упал вниз», «жестикулировал руками », «ностальгия по родине », «главный приоритет », «инкриминировать вину », «избитая банальность». Плеонастический повтор не мотивирован логически и употребляется как средство стилистического разнообразия речи. Чаще всего он применяется в фольклоре, но встречается и в авторской поэзии.

Родственная плеоназму тавтология предполагает однокоренное повторение слов, например: «диво дивное, чудо чудное » и т.д.

Амплификация (лат. «распространение», «увеличение») - стилистическая фигура, которая заключается в подчеркнутом накоплении в пределах сопредельных высказываний (как правило, одного, двух-трех предложений или коротенького абзаца) однотипных языковых единиц, например, «Берет - как бомбу, берет - как ежа, как бритву обоюдоострую, берет , как гремучую в 20 жал змею двухметроворостую» (В. Маяковский).

Многоликой и сложной является лексическая система языка. Поэтому до сих пор не разработана типология различных лексических средств, поскольку она должна была бы суметь воссоздать многообразную гамму чувств человека. Однако имеются три основные группы. Выразительные средства принято классифицировать, деля на фонетические, синтаксические и лексические.

Троп

Лексические средства усиливают выразительность языка. Их называют тропами в лингвистике. Обычно тропы используют авторы различных художественных произведений, когда требуется описать облик героев или природу.

Троп, таким образом, - это изобразительный прием, заключающийся в использовании выражения или слова в переносном значении. Цель этого приема состоит не только в создании нового значения, но и в обогащении, украшении речи, придании ей большей выразительности. Следует различать тропы и фигуры речи. Примеры тропов: сравнение, гипербола, метафора, эпитет, олицетворение и перифраз.

Фигура речи

Фигуры речи представляют собой особые синтаксические построения, которые служат для того, чтобы усилить выразительность. К ним относятся антитеза, оксюморон, градация, риторическое восклицание, риторический вопрос, риторическое обращение, эллипсис, синтаксический параллелизм, лексический повтор, эпифора, анафора, умолчание, инверсия, многосоюзие, бессоюзие.

Выразительность речи - особенности ее структуры, позволяющие поддерживать интерес и внимание читателя (слушателя).

Антитеза

Антитеза - это оборот, состоящий в резком противопоставлении характеров, понятий, образов, с помощью которого возникает эффект резкого контраста. Антитеза помогает лучше противопоставить явления, изобразить противоречия. Она является способом выражения взгляда автора на описываемые образы, явления и т. д. Пример можно привести следующий: "Мягко стелет, да жестко спать".

Синтаксический параллелизм

Таковы основные фигуры выразительности речи.

Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой.

Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно «доромантические» эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры. В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Европейская культура на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики.

Разговорная речь сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним «Горе от ума», «Евгения Онегина», стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Знаменательно, что в XIX-XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров). В истории мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе - игра сознания, ищущего «знакового выражения». Эта игра и именуется археписьмом.

«Впитывая» в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности.

Состав художественной речи

Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре.

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение -речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых...) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся.

Слуховое восприятие речи

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филология», а вслед за ней - представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что «А» - звук радостный и открытый, а «У» выражает тревогу и ужас и т.п.). В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: «Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания». Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его «банальным смыслом».

В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют - эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы - это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать - продать, кампания - компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы.

Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи. «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу», - заметил А. Белый. То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация - это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) «носители» интонации - это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) - все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха». Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество - колорит непреднамеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.

Специфика художественной речи

Речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии, - писал P.O. Якобсон, - любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи».

Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от «обиходной», разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX-XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

Поэзия и проза

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза).

Первоначально стихотворная форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы, составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.

В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на равных», причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х годов).

Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, - и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства.

Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических форм присущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной поэзии.- В.Х.)-ничтожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями». Добавим к этому, что в какой-то степени различны «тональность» и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пиррихиев - большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском «Памятнике») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель,/ Не знай печали»). Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является ее начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз - и своего рода «скороговорки»). И так далее...

Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл. В тропах различают два основных случая: метафору и метонимию.

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна «диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична.

Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов - их этимологией (др.-гр. слово «поэзия» образовано от глагола сделать», «говорить»; «проза» -от лат. прилагательного «прямой», «простой»).

«Новая риторика в качестве коренных риторических фигур выделяет: метафору — семантическое замещение по сходству; метонимию — замещение по смежности, ассоциации, причинности; синекдоху — замещение на основе количественных отношений (множественность — единичность) или причастности, включенности. И если литературное мышление метафорично, то киномышление метонимично по самой своей природе.

По мнению же А.А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание... в обширном смысле слова ». Следовательно, правомерно сказать, что ряд коренных риторических фигур определяет художественно-образную суть мышления в разных видах и жанрах искусства.

Риторические фигуры классифицируются в зависимости от типа применяемой операции отклонения (впервые этот принцип классификации предложила группа «Мю»): 1) от знака (слова) — морфологические; 2) от грамматического кода — синтаксические; 3) от смысла — семантические; 4) от принципов мышления — логические.

Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы (знак, слово претерпевают частичные или полные преобразования, замены, деформации). Обозначим основные разновидности этого типа отклонений.

Эпентеза (вставка) — риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака (произносимого слова) лишнего слова. Так, в русском просторечии говорят: «ндравиться », «радиво ». Художник может использовать эту фигуру для речевой характеристики героя или создания насмешливой, ироничной авторской речи. Это художественное средство применяется и в изобразительном искусстве, например при создании карикатурного портрета или шаржа.

Синонимия — при одном и том же означаемом составные элементы означающего заменяются другими. Так, в «Медном всаднике» А.С. Пушкин обычное словосочетание «холодное тело » заменяет поэтически выразительным «хладный труп ». К частным случаям стилистической синонимии относятся архаизмы — замена современного понятия устаревшим, вышедшим из употребления. В «Пророке» Пушкина читаем:

Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.

Использование элементов ордерной системы в современной архитектуре, отказ от перспективы в живописи — это тоже примеры архаизмов.

Неологизмы — вновь образованные слова. Например, с помощью неологизма «громокипящий кубок » Ф.И. Тютчев создает яркий поэтический образ в стихотворении «Весенняя гроза».

Риторической фигурой является и превращение текста в набор звуков , смысл которых не воспринимается, хотя звуки членораздельны. В этом случае избыточности речи не хватает и не происходит полноценного художественного общения, ибо редукция (возвращение к какой бы то ни было «нулевой ступени») оказывается невозможной; возникает заумь — слова, лишенные значения, как в стихотворении А.Е. Крученых «Высоты»:

Еую
иас
оа
оасиея
оа

Этот риторический прием — разрушение традиционной знаковой системы и создание новой — широко применяется в абстрактной живописи и в конкретной музыке.

Цитирование иностранных слов также может быть риторической фигурой. Хорошо известно ее использование Л.Н. Толстым в «Войне и мире». Художественно выразительны и другие «инородные» включения. Например, диалектизмы в «Тихом Доне» М. Шолохова, жаргон в «Конармии» И. Бабеля.

Стыковка разных языковых пластов происходит и при использовании эклектического стиля в архитектуре.

Каламбур — игра слов, использование для достижения художественной выразительности и комизма многозначности слов, омонимии (полное совпадение означающих при различии означаемых) или звукового сходства слов.

Как прием выразительности каламбур употребляется отнюдь не только в комедийном жанре. Прибегает к нему, например, М. Горький в одном из эпизодов своего романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина». Однажды товарищи высекли Бориса Варавку, сочтя его ябедником и доносчиком. Клим Сам-гин не любил Бориса. Поймав как-то «запоздалого жука и подавая его двумя пальцами Борису, Клим сказал:

— На, секомое.

«Каламбур , — пишет Горький, — явился сам собою, внезапно и заставил Клима рассмеяться ...».

В изобразительном искусстве каламбур обнаруживается, например, в некоторых картинах С. Дали, которые при разных ракурсах вглядывания прочитываются по-разному: люди на фоне старинного замка — бюст Вольтера.

Анаграмма — риторическая фигура, образующаяся путем перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Впервые употребил эту фигуру греческий грамматик Ликофрон (3 в. до н. э.). Примеры анаграммы: «ропот — топор »; а также такие псевдонимы, как Харитон Макентин — Антиох Кантемир .

Палиндром («перевертень») — обратные перестановки, фразы, строфы стиха, одинаково читающиеся в обоих направлениях (слева направо и справа налево). Примеры: «Я иду с мечем судия » (Г.Р. Державин) или в поэме В. Хлебникова «Разин»:

Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
Олени синело

В известном смысле палиндромом в архитектуре можно считать храм Покрова на Нерли, стоящий прямо на берегу реки. Отражаясь в реке, он удваивается и зрительно воспринимается в единстве со своим обратным изображением в водной глади. Кроме того, этот храм имеет осевую симметрию и «одинаков» слева направо и справа налево.

Второй тип риторических фигур возникает на основе отклонений от синтаксической нормы (при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру). Нулевая ступень синтаксической нормы для этого типа риторических фигур опирается на грамматическую норму, определяющую структурные отношения между морфемами. Согласно выводам лингвиста Р.О. Якобсона, порядок слов во многих языках отражает логику содержания предложения: глаголы располагаются в соответствии с временной последовательностью событий, указывая на «главное действующее лицо сообщения», субъект доминирует над объектом. Нарушение этих «естественных» синтаксическо-грамматических особенностей сообщения имеет значение риторической фигуры.

Эллипсис — художественно-выразительный пропуск в речи частей предложения, которые в силу избыточности информации, заложенной в высказывании, подразумеваемы и могут быть мысленно восстановлены. Так, В.А. Жуковский в стихотворении «Певец во стане русских воинов» опустил глагол «превратим »:

Мы села — в пепел; грады — в прах;
В мечи — серпы и плуги.

Или другой пример. И.А. Крылов пишет: «Не тут-то: море не горит », а подразумевается выражение «не тут то было ».

Когда слово или другая элементарная значащая смысловая единица исчезает из фразы, изменяется ее интонация, что в письменном тексте выражается многоточием. Примером такой риторической фигуры в живописи может служить картина В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где нет самой сцены казни — налицо полное сюжетное сокращение.

Примером эллипсиса в драматургии может служить диалог Елены Андреевны и Астрова в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня». Взволнованная речь персонажей отрывиста:

«Елена Андреевна. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...
Астров. Как странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете... »

Чтобы можно было воспринять смысл текста, из которого что-то выброшено, избыточность этого текста должна быть достаточно велика для компенсации отсутствующего элемента.

Сокращение синтаксических знаков — риторическая фигура, сходная с асиндетоном (опущением союзов: «Пришел, увидел, победил... »). Впервые допустил исключение синтаксических знаков из поэтического текста французский поэт Г. Аполлинер. Позже эту риторическую фигуру стали применять многие поэты и прозаики. Но и при использовании этой риторической фигуры недопустимо нарушать границы избыточности, так как синтаксическая неопределенность вследствие сокращения знаков препинания может обернуться смысловой неопределенностью. В кино «знаки препинания» (наплывы, затемнения и т.д.) исключил из своего фильма «8/2» Ф. Феллини в кадрах перехода от реальных событий к воспоминаниям или воображаемым героем сценам. Это придало фильму дополнительную выразительность.

Амплификация — перечисление и нагромождение. Ярким примером этой риторической фигуры может служить следующая строфа из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони:
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

Амплификация используется в картинах И. Босха, С. Дали.

Силлепсис — риторическая фигура, возникающая путем художественно-выразительного нарушения правил согласования морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени. В. Гюго, например, принадлежат такие строки:

Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!

Силлепсис как замену одного лица другим можно найти в «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Один из бурсаков, Петр Тетерин, так расписывается в получении казенных сапог: «Петры Тетенры получили сапоги ».

В театре дополнительный художественный эффект возникает от исполнения детской роли актрисой-«травести», женских ролей — мужчиной или мужских — женщиной.

Хиазм — это риторическая фигура, которая задает определенный порядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зеркальная) симметрия; композиционная фигура, в которой из двух предложений, построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение строится в обратной последовательности членов. Вспомним пушкинские строчки:

Секреты великих ПОЛИГЛОТОВ: языковой БАРЬЕР и ТВОРЧЕСТВО

Шушпанов Аркадий Николаевич

Перед человеком, который выбрал заниматься серьезным, творческим Делом, стоит немало барьеров. Один из них - языковой . Как преодолеть его быстрее?

Опыт знаменитых полиглотов собран и систематизирован всего в несколько принципов. Каждый, прочитавший книгу, пользуясь ими, может, как из конструктора, составить личный метод изучения языка .

Книга адресована читателям, перед которыми встала задача освоить иностранный язык, а также интересующимся вопросами творчества.

Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...

Здесь первое предложение построено по схеме: «подлежащее — сказуемое», а второе наоборот — «сказуемое — подлежащее».

Параллелизм — одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую. В «Размышлениях у парадного подъезда» Н.А. Некрасов пишет:

Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?

Риторическая фигура тмезис возникает, когда обычно тесно связанные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются другими, вставленными между ними элементами. В. Гюго, например, в стихотворении «Король неблагодарный» пишет:

Ты повелел в своей гордыне, —
Стыдись! — чтоб день и ночь тебя
Монах твой славил по-латыни
И по-кастильски — твой судья.

Или у А.А. Блока в стихотворении «Унижение» читаем:

В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать..

Тмезис в кино выражается в виде неожиданной монтажной вставки между двумя связанными эпизодами, а в живописи возникает при некоторых видах коллажа и карикатурного изображения.

Инверсия — проявляется в изменении порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места, а также при сходных операциях, касающихся таких пар, как «глагол — наречие» или «существительное — прилагательное в роли определения»:

О, печальна, печальна была моя душа (П. Верлен).

Инверсия, хиазмы и другие риторические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов или других знаков, позволяют создать ощущение речевого пространства, помогают реципиенту ощутить знаковую систему данного искусства. На этой основе возникают художественные поиски, подобные «топографическим опытам» С. Малларме, Г. Аполлинера, М. Бютора.

Риторические фигуры второго типа в специфически преломленном виде находят применение и в других художественно-коммуникативных системах, например в кинематографе.

Риторические фигуры третьего типа (тропы) — строятся на основе «семантических сдвигов» , замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла». В тропе изменяется основное значение знака, слову приписывается значение, не совпадающее с его прямым значением. Троп изменяет содержание слова, сохраняя частичку его первоначального смысла. Такого рода смысловые риторические операции опираются на то, что всякое явление может быть разделено по двум основаниям: 1) составные части явления: река — исток, русло, устье; 2) разновидности явления: река — равнинная, горная, подземная. Эти два коренных смысловых взаимоотношения лежат в основе тропов, к которым, по словам Р.О. Якобсона, предрасположены реалистические школы искусства.

На основе перехода от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду возникают риторические фигуры синекдоха и антономазия. Обобщающая (расширяющая) синекдоха — употребление большего вместо меньшего. Например, о людях говорят: «простые смертные », однако это выражение правомерно применить и к животным. Обобщающая синекдоха придает речи философичность. Сужающая синекдоха — употребление меньшего вместо большего. Например, в «Медном всаднике» А.С. Пушкина слово «флаги » употребляется вместо словосочетания «торговые корабли под национальными флагами »: «Все флаги в гости будут к нам... ». Сужающая синекдоха возникает в поэтической речи и тогда, когда единственное число заменяет множественное. Например, в поэме Пушкина «Полтава»: «Швед, русский — колет, рубит, режет ».

В кинематографе синекдоха как риторическая фигура применяется при крупных планах («блоу-ап»), когда часть предмета как бы олицетворяет его целое (изображение орудий — образ броненосца «Потемкин» в одноименном фильме С. Эйзенштейна). В скульптуре бюст, а в живописи портрет часто предстают как синекдоха.

Антономазия — замена имени лица предметом, к нему относящимся, или нарицательного имени — собственным. Так, в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкин называет Микеланджело «создатель Ватикана », а в одном из стихов врача именует эскулапом.

Одна из главных риторических фигур на службе поэтики и эстетики — метафора — установление в художественном сообщении смысловой связи по сходству, изменение смыслового содержания слова (шире — вообще знака), отсылка и к прямому, и к переносному его значению. По образному выражению группы «Мю», метафора — это маленький смысловой скандал. Как «перенос наименований по аналогии », она служит мощным фактором обогащения понятий. Базой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пересечении двух значений слова или другого знака. Группа «Мю», определяя генеральный троп риторики, замечает, что «метафора приписывает объединению двух множеств те признаки, которые, строго говоря, присущи только пересечению этих множеств... Метафора... как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его «открытости», делает его более емким». При этом группа «Мю» выявляет наличие изобразительных метафор в живописи. Ярким примером метафоры в литературном тексте может служить образное определение человека, предложенное Б. Паскалем: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий » .

Сближая разные предметы, метафора помогает лучше описать один из них. Не случайно она часто оформляется при помощи союзов «как », «подобно », «словно », способствующих сравнению и установлению похожести или тождества. Таковы стереотипные сравнения: «ясный как ден ь», «один как перст ».

Риторические фигуры в известном смысле «ложны», и заключенное в них отождествление никто не принимает буквально. Пример такой «ложной», но выразительной метафоры — строчка Г. Гейне:

Так сухо во рту, будто солнце я съел...

Интересные соображения о природе метафоры высказал в свое время поэт И.Л. Сельвинский на семинаре по поэтическому мастерству в Литературном институте им. М. Горького СП СССР, участником которого был автор этих строк. Сельвинский отмечал существование метафор восточного и западного типов, принадлежащих к разной художественной традиции. Восточная традиция предполагает, как правило, одну точку сходства между сравниваемыми предметами. Например, сказать «девушка стройна, как телеграфный столб » в рамках восточной традиции, считает Сельвинский, вполне допустимо. В традициях же русской и в целом европейской поэзии метафора должна нести по меньшей мере три точки сходства с сопоставляемыми явлениями. Следуя этой традиции, правомерно сказать: «девушка как березка». Схожесть здесь в том, что оба сравниваемых объекта стройны, молоды, гибки, по-весеннему свежи и радостны.

Рассуждения И.Л. Сельвинского ценны тем, что на примере метафоры показывают отношение риторических фигур к глубинным структурам художественного мышления, фиксируя такой важный его параметр, как национальное своеобразие. Особенности выразительной метафоры европейской традиции Сельвинский показывал, используя фразу, описывающую спрятанную на лето в марлевый чехол люстру: «Люстра была как кокон ». Здесь есть три вида сходства: внешнее — белая оболочка, внутреннее — в оболочке заключено нечто, бытийное — временность состояния, которое будет изменено, и внутреннее обнаружится и оживится.

У Эсхила читаем: «Да не испытаем мы то, из-за чего — великие страдания, ради чего — великое море пропахано мечом ». Анализируя эту метафору, литературовед О. Фрейденберг пишет: «Образ «пахать мечом» уводит к мифологии: известно семантическое тождество земледельческих и военных орудий. Великое море, пропаханное мечом, — это то море, по которому отплыл Парис с Еленой в Трою, море любви, вызвавшее войну народов.

Мифологические образы продолжают говорить своим конкретным языком. Но они же «иносказуют» сами себя, давая понятийный смысл: «Да избежим мы пагубных последствий любви». Античное «инакое оказывание» заключается в том, что образ, не теряя своего характера (пропахать мечом море), получает смысл, который вовсе не соответствует его смыслу (гибельные результаты страсти). Этот новый смысл начинает передавать семантику образа «инако», по-другому, совсем в ином умственном плане — отвлеченно, словно мысль читает одно, а говорит другое » .

М. Пруст считал, что метафора — привилегированное выражение глубокого поэтического видения, придающее стилю «род вечности». Подтверждением этой мысли может служить пример кинематографической метафоры из фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя»: вначале зритель видит тело убитого японца, его руки раскинуты, это изображение монтажно сопоставляется с изображением тела солдата немецко-фашистской армии, лежащего в таком же положении. Можно вспомнить и другие кинометафоры: у С. Эйзенштейна в «Стачке» виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции, или у Ч. Чаплина в «Новых временах» кадры, изображающие баранье стадо, монтажно вклинены в картину толпы. Примерами метафоры в монументальной скульптуре могут служить сфинкс, сопрягающий человека и льва, и кентавр, сопрягающий человека и лошадь.

Об общеэстетической всеобщности риторических фигур говорит определение архитектуры как метафоры из камня, данное итальянским теоретиком риторики и поэтики XVII в. Э. Тезауро.

Метафора — королева риторических фигур — нашла свое место и в системе индийских риторик и поэтик в фигуре рупака («придающая вид»)178. И неудивительно, потому что индийская поэзия метафорически насыщена. Так, в «Калидасе» мы читаем: «Твои пальцы — стебли, блеск ногтей — цветы, руки — лианы, и вся ты — весенняя красота, открытая нашему взору ». Различения рупака и метафоры, которые намечает в своей работе П. Гринцер, недостаточны для того, чтобы не признавать эти фигуры соответствующими друг другу, тем более если исходить из широкого понимания метафоры, предложенного при классификации риторических фигур группой «Мю».

Близкой к метафоре риторической фигурой является сравнение — выявление общего признака при сопоставлении двух явлений. Например, у А.С. Пушкина в стихотворении «Анчар» встречается такое сравнение:

Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.

Монтажное сопоставление-сравнение часто применяется в киноискусстве.

Метонимия (буквально переименование) — установление связи между явлениями по смежности, перенесение свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обозначение предмета речи. Так, у А.С. Пушкина «шипенье пенистых бокалов » заменяет пенящееся вино, налитое в бокалы. В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое — емкостью, в результате чего происходит перенос названия на основе смежности значений. Например, порой материал, из которого сделана вещь, заменяет обозначение самой вещи. У А.С. Грибоедова Фамусов вспоминает: «Не то на серебре, на золоте едал ».

Французский исследователь риторики Дю Марсе раскрыл разницу между метонимией и синекдохой. Первая, как он считает, предполагает сопоставление существующих независимо друг от друга предметов («при метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части »), а вторая — риторическое сопряжение предметов, составляющих некоторое единство и соотносящихся как часть с целым.

Исследователи отмечают также существование метонимичных эпитетов («Светило дневное блистает » — М.В. Ломоносов), метонимических перифраз («Великая Петрова дщерь » — М.В. Ломоносов).

Метонимический характер имеют гербы и другие символические знаковые образования (герб — метонимия государства). Коллаж в живописи порождает метонимические взаимоотношения приклеенной детали к нарисованной части полотна. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и проч. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу ».

Оксюморон — тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с противоречащими значениями, прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы, несовместимых признаков и явлений. Таковы «черное солнце » в финале «Тихого Дона» М.А. Шолохова или «великолепие бесстыдства » — емкая характеристика женщины легкого поведения в романе У. Фолкнера «Город».

Повтор — повторение звуковое, знаковое (словесное), синонимическое осуществляется во имя художественно выразительных, эмоционально внушающих и логически убеждающих целей. Повтор придает художественному высказыванию усиление, изменение и приращение смысла. Таков, например, повтор у А.С. Пушкина:

Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

В фильме Л. Буньюэля «Скромное обаяние буржуазии» в снах разных действующих лиц многократно повторяется одна и та же сцена приема гостей. Затем эта сцена осуществляется наяву.

Риторической фигурой повтора в архитектуре является, например, колоннада крыльев Казанского собора в Ленинграде.

В санскритской поэтической культуре риторической фигуре повтора соответствует фигура авритти, имеющая три разновидности: повторение слов с изменением смысла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла.

Четвертый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от логической нормы. Для фигур этого типа «нулевым уровнем» может быть «протокольная» речь, удостоверяющая истинность фактов, оспариваемых риторической фигурой. Риторические фигуры четвертого типа строятся на основе сознательного использования полисемии (многозначности слова или знака) в художественно выразительных целях.

Антитеза — противопоставление различных, резко контрастных явлений. Она строится по логической формуле «А не есть не А ». Антитеза особенно выразительна, когда складывается из метафор. К такой антитезе прибегает, например, Г. Р. Державин в стихотворении «Бог»:

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Наложение — употребление слова одновременно в прямом и в переносном, «фигуральном», значении. Наиболее распространенной его формой является наложение, которое основывается на двух значениях слова, выраженных в одном его употреблении. Так, у В. Гюго читаем:

И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!

Специфика наложения заключается здесь в том, что выражение «пепел сердца своего» воспринимается метафорически. В то же время читатель при восприятии текста принимает во внимание прямое значение слова «пепел» в контексте «пепел своего очага».

Наложение как риторическая фигура присутствует и в других видах искусства, например в кинематографе, в кадрах, снятых с двойной экспозицией. При этом одно изображение накладывается на другое и образует новую мысль, не заключенную ни в одном из взаимодействующих изображений.

Количественный (преувеличивающий) характер риторических фигур присущ гиперболе . Римский оратор и теоретик красноречия М.Ф. Квинтилиан определял гиперболу как уместное отступление от истинного положения вещей. Она предполагает предельное увеличение действия, свойств, размеров предмета в художественно выразительных целях. Когда Н.В. Гоголь утверждает в «Тарасе Бульбе», что „редкая птица долетит до середины Днепра ", он пользуется гиперболой как риторической фигурой организации художественной речи. Иногда гипербола предстает в сочетании с метафорой («Этот кот — тигр »). Среди древнеиндийских риторических фигур (аланкар) имеется фигура, сходная с восходящей к античным риторикам гиперболой, — это атишая (преувеличение) и ее разновидность — атишайокти (преувеличенное высказывание). Эта фигура рождается при желании описать какое-либо свойство (субъекта), выходящее за пределы обыденного. Так, блеск и белизна женских одежд и женского тела, неразличимые в сиянии лунного света, образно передается в «Калидасе» с помощью этой риторической фигуры: «Когда в венках из белого жасмина, намазав тело сандаловой мазью, в платье из льна женщины идут на свидание, их нельзя различить в лунном свете ».

Но чтобы не нарушить эстетическую меру в искусстве, как верно замечал Псевдо-Лонгин, художнику «необходимо знать предел, до которого в каждом отдельном случае можно довести гиперболу ».

Примеры гиперболы в архитектуре: грандиозная пирамида Хеопса, ибо для практической цели захоронения и мемориальной фиксации могилы достаточно холмика или склепа; гипербола входных ворот — триумфальная арка одновременно символизирует величие деяний тех, в честь кого она создана.

В литоте также проявляется количественный, но уже преуменьшающий характер риторических операции. Литота уменьшает явление, говорит о меньшем, чтобы сказать о большем. Литотами являются: миниатюра — в живописи, избушка на курьих ножках — в архитектуре.

Доведенная до предела, литота превращается в молчание (лучший способ сказать меньше — вовсе ничего не сказать). Молчание может носить и гиперболический характер: от сильной эмоции речь обрывается молчанием, а письменный текст — многоточием. Внезапное прекращение речи — обрыв или прекращение временное — приостановка. Во временных видах искусства приостановка может выражаться не только в молчании, но и в стоп-кадрах (киноискусство) или в немой сцене (театр). Широкоизвестный пример такого молчания — немая сцена в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора, и далее следует авторская ремарка: «Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении».

Аллегория — иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству от буквального значения к небуквальному значению суждения, мысли или целой системы суждений. Так, в «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию:

Тогда пускались десять соколов на стадо лебедей;
Чей сокол долетал — того и песнь прежде пелась:
Старому ли Ярославу, храброму ли Мстиславу...
(перевод В. Жуковского).

В финале фильма И. Бергмана «Седьмая печать» в традиционно-аллегорическом виде (скелет с косой) героям является смерть и уводит их из жизни. А в «Земляничной поляне» того же режиссера аллегорией конца времен во сне больного героя предстает циферблат уличных часов без стрелок.

В басне аллегорическое отклонение от логической нормы происходит посредством олицетворения (король — лев) или через сужающую синекдоху (хитрец — лиса, труженик — муравей).

Эвфемизм — замещение грубого, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым этически, социально, эстетически. При этом смысл эвфемизма сохраняется, но к нему добавляются случайные смысловые оттенки. Так, в одном из стихотворений Е.А. Баратынский для обозначения «могилы», «того света» употребляет менее резкое выражение «обитель ночи», достигая тем самым большей художественной выразительности.

Фигура эвфемизма широко применяется и в кинематографе.

У древних народов среди табу были запреты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятия о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предположить, что аллегория и эвфемизм — древнейшие риторические фигуры, возникшие еще до развития собственно художественного сознания.

Антифразис отличается от иронии отсутствием комедийного начала в критике. Пример этой риторической фигуры, когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша позиция! »

Отрицание — риторическая фигура, используемая для образной характеристики явления «от обратного», путем сообщения, чем оно не является. Например, М.Ю. Лермонтов так характеризует своего лирического героя:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

Применяя риторические фигуры четвертого типа, авторы художественного текста, сознательно нарушая логическую связь и даже порой издеваясь над логикой реальности, в известном смысле воздают ей должное, ибо пользуются избыточностью информации о ней. Например, «нож без лезвия, у которого не хватает ручки » (Г.К. Лихтенберг) — это предмет, существующий только в языке, посредством которого мы получаем возможность видеть особую реальность.

Риторические фигуры дают такое парадоксально-неожиданное сцепление исходных знаков, слов, при котором происходит диалектический скачок и возникает качественно новая мысль, прямо не содержащаяся ни в одном из исходных знаков и не возникающая из их простого внериторического сложения.

Придавая глобально-философское, вселенско-бытийное значение риторическим фигурам, Тезауро полагал, что они составляют саму основу механизма мышления той гениальности, которая одухотворяет и человека, и Вселенную. Эти идеи находят продолжение в современных взглядах на риторику, в результате чего собственно художественное значение риторических фигур недооценивается. Верно отмечая наличие тропов в науке, Ю.М. Лотман делает расширительный вывод, что они «принадлежат творчеству вообще »: «...тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления... сфера их также шире, чем искусство. Она принадлежит творчеству вообще. Так, например, все попытки в построениях пространственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности ».

В целом это верно, но с той лишь оговоркой, что в науке тропы и риторические фигуры — дополнительное, необязательное средство. В искусстве же они непременны, они «сама суть», фигуры именно образного, а не всякого креативного мышления.

Сила риторических фигур в том, что, являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную природу. Тем самым именно риторические фигуры создают в нашем мышлении «мост», перемычку между деятельностью левого и правого полушарий, одно из которых обеспечивает понятийное, а другое — зрительное, конкретно-чувственное мышление. Эта двойственность, амбивалентность риторических фигур (понятийность и «зрительность», представимость, конкретно-чувственность) и позволяет им жить и в вербальных (прозе, поэзии), и в изобразительных искусствах (живописи, скульптуре), а также в других его видах, построенных на взаимодействии зрительного и вербального начал (театр, кино и пр.). Через интонационную сторону своей вербальной природы и через близость конкретно-чувственной ее стороне риторические фигуры оказываются значимыми и для музыкального мышления.

«В системе поэтического языка фигуры и тропы являются основными узлами, в которых сосредоточено энергетическое напряжение стилистического тела текста », — справедливо замечает М.Я. Поляков. Для прочтения риторических фигур главное — понять, какое переносное значение получает данное знаковое образование в данном контексте.

Итак, художник с помощью указанных четырех типов риторических фигур нарушает «нулевую ступень» речи, создавая таким образом художественную речь, передающую художественный смысл и несущую специфически эстетическое воздействие».

Борев Ю. Эстетика.