Пути творческого поиска поэта. Достигал совершенства и потом начинал с нуля

:
Поэтика города и природы в книге Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь»

Введение./span>

Часть 1. Две поэтические линии в книге "Сестра моя – жизнь". 1.1 Русский футуризм. 1.2 Пастернак и футуризм. 1.3 "Русская пейзажная лирика", ее представители и черты. 1.4 Влияние на Пастернака "русской пейзажной лирики".

Часть2. Город и природа в книге "Сестра – моя жизнь" 2.1"Сестра моя – жизнь" как книга стихов. Основные мотивы. 2.2 Город в книге стихов "Сестра моя – жизнь" 2.3 Природа в книге стихов "Сестра моя – жизнь" 2.4 Взаимодействие природы и города в книге стихов "Сестра – моя жизнь" Заключение.

Введение

Настоящая работа посвящена поэтике самой представительной книги раннего Пастернака. Мы не претендуем на то, чтобы показать своеобразие всей лирики поэта или какого-то ее этапа. Нас интересует поэтика города и природы в книге "Сестра моя – жизнь".

По словам Быкова: "Пастернак – продолжатель классической традиции – и модернист. Наследник русской культуры, философ, музыкант, книжник – и укоренный в быту человек, копавший огород и топивший печь с истинно крестьянской сноровкой. Пастернак был для русского читателя таким же гармоничным единством противоположностей, каким была его дача. Для миллионов советских читателей Пастернак – дачный поэт. Иные коллеги презрительно называли Пастернака "дачником" - он отказывался ездить по всесоюзным стройкам, исправительным лагерям и колхозам, не без вызова замечая, что знание так называемой жизни писателя не нужно: все, что ему надо, он видит из окна. Само Переделкино, где он прожил двадцать пять лет, было таким же гармоничным компромиссом между городом и природой".

В нашей работе мы рассмотрим то, как Пастернак смог совместить с одной стороны поэтику футуризма с ее городскими мотивами, а с другой стороны русскую поэзию о природе второй половины XIX века.

Данную тему невозможно рассматривать вне контекста русского футуризма и "пейзажной" русской лирики XIX века. Мы обратимся к работам В.О. Перцова о поэтике В. Хлебникова и Л.И. Тимофеева о поэтике Маяковского. По этому рассмотрению, мы проследим, какое место занимает тема города в творчестве футуристов. Также, мы обратимся к работам, посвященным классической поэзии о природе второй половины XIX века и проследим, как отражена тема природы в творчестве таких авторов как А.А. Фет, Ф.И. Тютчев и Я.П. Полонский.

Цель работы показать, как традиции футуризма и "пейзажной" лирики отразились на творчестве Пастернака, а также вывести взаимодействие тем города и природы в книге "Сестра моя – жизнь".

В последние годы, творчество Б.Л. Пастернака все чаще вводится в школьную программу, поэтому мы также уделим внимание в работе такому немаловажному вопросу, как изучение темы города и природы в книге "Сестра моя – жизнь" в современной школе, а также предложим конкретные рекомендации по проведению уроков.

На данное время тема о взаимодействии природы и города в книге Пастернака "Сестра моя – жизнь" в отечественном литературоведении малоизученна. На этот вопрос существуютразличные работы о поэтике Пастернака, а общем плане она рассмотрена в работах С.Н. Бройтмана ("Поэтика книги Бориса Пастернака “Сестра моя - жизнь”"), А. Синявского ("Поэзия Пастернака // Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы"), И.И. Иоффе.

Часть 1. Две поэтические линии в книге "Сестра моя - жизнь"

1.1. Русский футуризм

Однимиз ранних течений в европейском искусстве и литературе ХХв.был футуризм (лат. futurum – будущее), получивший наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма,оформившиеся, прежде всего в пространственных искусствах (архитектуре, скульптуре), нашли свое отражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе.[Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 269]

Слово "футуризм" впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро". Начиная с "Манифеста итальянского футуризма" Маринетти, футуристы прокламировали полный разрыв с традиционной культурой. Ими отвергается как сухая выхолощенность академического искусства, так и сентиментальность искусства салонного. В равной степени отрицаются и импрессионизм и символизм. Футуристы стремились отыскать и ввести в художественную практику новые формы отображения современного "машинного" мира. Они обосновали эстетику индустриальной урбанистической цивилизации с ее динамикой, безличностью, имморализмом. [Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М. "Педагогика", 1987 с. 375]

Целью искусства для футуристов является "созидание новой реальности". Первоначальные установки футуристов Италии и России во многом сходны – это призывы "Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности." (Маяковский), эксцентричность, эпатаж, рассуждения о "словоновшестве" (Крученых), "словах на свободе" (Маринетти) и т.д. Выступления футуристов сопровождались обычно скандалами. Намерениемнапугать и встряхнуть обывателя продиктованы тезисы "Манифеста итальянского футуризма": "До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака". "Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными". [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 269] Футуристы в своих произведениях отказывалисьот чувств, определявших этику людей прошлого, - жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям.Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страны, а некоторые впоследствии и фашизм Муссолини. В этом проявилась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства. Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой. [Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М. "Педагогика", 1987 с. 376]

Русский литературный футуризм возник одновременно с итальянским и испытал его определенное влияние (культ современного индустриализма и техники, отрицание традиционной культуры). Но в целом он решительно отличался от итальянского с его идеями насилия и агрессии. В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, А. Экстер, Н. Кульбина, М.В. Матюшина и других в 1908-1940 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма. [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 270]

Саму же историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника:довольно умеренная "Студия импрессионистов" (Д. и Н. Бурлюки, В.В. Хлебников, а также вовсе не футуристы – А. Гидони, Н.Н. Евреинов и другие) и ужепредварявший собственно футуристические издания "Садок судей", отпечатанный на обратной стороне обоев. Участникивторого сборника – братья Бурлюки, В.В. Хлебников, В.В. Каменский, Е. Гуро – и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Приставка "кубо" идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма;иногда члены этой группы называли себя "гилейцами", а Хлебников придумал для них наименование "будетляне". Позднее к кубофутуристам присоединяются В.В. Маяковский, А.Е. Кручёных и Б. К. Лившиц. Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego – я). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Существовали также две группы футуристов: в 1913-1914 гг. "Мезонин поэзии" (в него входили В.Г. Шершеневич, Р. Ивнев, С.М. Третьяков, Б.А. Лавренев,Хрисанф) и в1914-1916 гг. "Центрифуга" (С.П. Бобров, Н.Н. Асеев, Б.Л. Пастернак, К.А. Большаков, Божидар).Русский футуризм не был явлением однородным. Эти группировки враждовалимежду собой. Каждая из этихфутуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей "истинного" футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так в конце 1913 г. и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурлюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в "Мезонине поэзии" и в "Центрифуге", и у кубофутуристов. [Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М. "Педагогика", 1987 с. 376-377]

Футуристов объединяло ощущение "неизбежности крушения старья" (В. Маяковский), предчувствие "мирового переворота", рождения "нового человечества". Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления. Футуризм открыл "новое" в современной жизни: красоту скорости. А через скорость мы двигаемся быстрее. И мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам. Через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, те ближе к задаче и дальше от прошлого. [К. Малевич. Черный квадрат. СПБ "Азбука-классика", 2008 с. 14;17]

Футуристы поставили проблему самоценности художественного творчества, свободного от каких бы то ни было поэтических норм и традиций. "Идей, сюжетов – нет"; "Для поэта важно не что, а как" (В.Маяковский). Художник – "самотворец" не только жизни, но и языка. Призывая к полному "слому" и языка, и традиционных изобразительно-выразительных средств, футуристы настаивали на неограниченном "словотворчестве и словоновшестве", культивируя "самовитое" слово "вне быта и жизненных польз" (Хлебников) или слово-неологизм прямого социального действия, "нужного для жизни" (Маяковский), изобретая "внесловесный" язык как поэтическую самоцель ("заумь" А. Кручёных). Например, знаменитое пятистишие, ставшее своего рода "визитной карточкой" Крученых:

Дыр булл щил

убещур

скум

вы со бу

р л эз

В поисках "первооснов" слова, футуристы обращались к "истокам" народной жизни, к славянской и русской мифологии, к народному искусству (лубку, фольклору, раешнику и т.п.). Эстетизму символистской поэзии ("символятине") они противопоставили "изначальное" - первобытно-уродливое, безобразное. Отталкиваясь от символизма, футуристы искали пути к непосредственно вещной действительности, разрушая границы между искусством и жизнью, ориентируясь на язык улиц, рекламу, плакат.

В поисках новых форм и новой содержательности футуристы широко использовали звукоподражания или сочетали диссонирующие звуки, экспериментировали над стиховой графикой, прибегали к "свободному синтаксису", пропуская знаки препинаний, набирали стихи шрифтами разных размеров (сборники А. Крученых "Возропщем" (1913) и "утиное гнездышко…дурных слов…"(1914)). Произведения футуристов отмечены резкими контрастами трагического и комического, фантастики и газетной повседневности, что вело подчас к гротескному смешению стилей и жанров.

Они привносили в искусство предчувствие революционных перемен, обновляя содержание и формы, открывали дорогу следующим за ним течениям в литературе и искусстве, например, экспрессионизму. [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 270-271]

Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. "ЛЕФ" (Левый фронт искусств"; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.

Некоторым из футуристов (Д. Бурлюк, Е. Гуро и др.) были свойственны мотивы пессимизма, страха перед жизнью, призрачности, обманчивости бытия, бренности и тлена, любование безобразным. Бурлюк, например, в своих стихах перепревал французских поэтов. Выражая неверие в душевную чистоту, в поэзию и красоту:

Пускай судьба лишь горькая издевка,

Душа – кабак. А небо – рвань,

Поэзия – истрепанная девка,

А красота – кощунственная дрянь

[А.А. Поликанов. Русская литература конца XIX – начала XX в.в. М. "Высшая школа", 1965. с. 249]

Отношение футуризма к предметам, машинам, исключительно к миру городского творчества, было такое же, как у Моне к Руанскому собору – в живописном смысле. Для футуризма предметы и машины не были как таковые, но были средствами, символами, выражающими скорость динамики. Футуризм рассматривал машинность как динамическоесодержание. Выходя за пределы целого предметного выражения нового железного мира, футуризм находится в последней стадии предметного выражения движения, сделав новые системы построения таковых.

Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира. Человек образует собою центр, кругом которого происходит движение. Движение мира - и в деталях его города; зритель является центром всего театра действий, и, чтобы представить весь театр действий, необходимы новые выводы и законы для их выражения. [К. Малевич. Черный квадрат. СПБ "Азбука-классика", 2008 с. 119;121]

Город, напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряженность современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство.Этим объясняется мощный интерес сегодняшнего человека к искусству. (В. Маяковский. Кине-журнал. – М., 1913, № 14)

В поэзии Хлебникова возникают темы современных мифов, порожденных иррациональностью буржуазного общества. В поэзии Хлебникова, как и других футуристов (Д.Бурлюк, К.Большаков и др.), особое значение имеет тематический комплекс, связанный с городом. В нем воплощены мотивы краха цивилизации, непримиримого столкновения классов. Самое значительное из этих произведений поэма "Журавль". Недаром Хлебников вернется к этой теме в послереволюционные годы и провозгласит утопические мечты в городе будущего.

"Урбанистическая" тема занимает особое место и в позднейшей поэзии Хлебникова. Но в двадцатые годы город дан как бы в двух измерениях. В одном - он варьирует распространенный в поэзии десятых годов образ города-чудовища, города свалок, нечистот, нищеты и уродства жизни (как, например, образ Петербурга в поэме "Настоящее", особенно в одном из ее вариантов – "Горячее поле").

Знаменательно, что позже апокалипсический мотив города-чудовища в стихотворении "Современность" заменяется мотивом непримиримого столкновения классов, в городе "пылает пламя ненависти":

Тому, что славилось в лони годы,

Хоронит смерть былых забав

Века рубля и острой выгоды…

То же неприятие города "рубля" и нищеты звучит и в стихах:

Тайной вечери глаз

Знает много Нева.

Здесь совершенно неожиданный образ Петербурга, где к "могилам царей // Ведут нить пауки" и в котором теперь "льется красная струя".

Апокалипсический образ "глагольно-глазных зданий", в котором "каменной бритвой" срезают стены, возникает в стихотворении "Москва - старинный череп". Образ строится на противопоставлении: "героев той обмана силы" – "смотру мятежных орд", "Малиновый мятеж - сломал о поворот оглоблю бога". В стихах тысяча девятьсот семнадцатого - двадцать вторых годов особое символическое значение имеют образы "черепа" и "бритвы". "Широкой бритвой горло режь" - символ справедливо мести. Город преображается, "свой конский череп человека". В стихотворении появляется блоковская ассоциация: в городе "пролит черный глянец // Его таинственных зеркал". Город для него "остается навеки проклятой книгой".

Так сложно восприятия у поэта, в его чувствах переплетаются и любовь, и ненависть, и красота, и мерзость. В городе прошлого господствует черный цвет, в новом - красный.

Огненных крыл вереницами

Был успокоен народ.

Новый город возникает в стихотворениях "Город будущего", "О, город-тучеед", где царствует фантастическая картина такого города. Меняются цвета, формы и эмоциональные характеристики. Непрозрачность, непроницаемость старого города превращается в захватывающую красоту стеклянного города, возносящегося ввысь. "Стекло" и "покой" сплавляются друг с другом. ["Велимир Хлебников", В.О. Перцов, М. "Высшая школа" 1977 г.]

Тема города подробно разрабатывается в дооктябрьском творчестве Маяковского. Город Маяковского постоянно находится в движении, которое порождает неразбериху. Движение связано со звучанием: "На царство базаров коронован шум"; "Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки". Смесь постоянного движения и звучание порождает эпитет: адище города.

Город Маяковского - это сплошное нагромождение вещей и техники. На одном пейзаже сочетаются вывески, сельди из Керчи, трамвай, аэропланы, фонари, железо поездов. Вещи Маяковским оживляются ("В рельсах колебался рыжеватый кто-то", "Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов"). Главный герой города - толпа, воплощение города. Толпа ужасна, город губит в ней все человеческое. В городе нет места отдельному человеку ("Сбитый старикашка шарил очки"), толпа делает его смешным. В городе нет места любви. Женщина если и любит, то не человека, а его мясо. Отсюда - "враждующий букет бульварных проституток", публичные дома. Постоянно упоминается Вавилон - всемирный город блуда. Пошлая любовь связана с городской атрибутикой: "Женщины - фабрики без дыма и труб - миллионами выделывали поцелуи, - всякие, большие, маленькие, - мясистыми рычагами шлепающих губ".

В стихах Маяковского появляется призыв: "Бросьте города, глупые люди!", но поэт крепко связан с городом. "Город в паутине улиц" - вот декорация трагедии "Владимир Маяковский", к нему же он возвращается и в "Облаке в штанах", и в "Человеке".

Новое революционное искусство остается городским, оно выходит на его улицы. Старое - сметается, новое искусство оживляет город: "Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры".

Революция рушит старый город ("Лодкой подводной шел ко дну взорванный Петербург"). "Мы разливом второго потопа перемоем миров города", - провозглашает Маяковский гибель старого города в стихотворении "Наш марш". "Мы" - разрушающая и созидающая сила меняет город.

Маяковский рисует черты современного ему города: город техники, электричества, метрополитена, машин, новых заводов. Новый город "вскипает и строится", но стройка только начата, и современный город - только преддверие того идеального "города-сада", о котором мечтал поэт как о городе будущего. ["О поэтике Маяковского" Л.И. Тимофеев, М., Советская литература, 1964 г.]

На одном эпатаже и отрицании искусство не может существовать долго. Футуризм скоро устаревает и уже к 1920-м гг. становится "классикой", уступая новым течениям в искусстве, в частности, в живописи – кубизму (кубофутуризм К.Малевича). [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 271]

1.2. Пастернак и футуризм .

Тяга к поэзии проявилась у Пастернака, когда он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета. Его однокурсник К. Локс оставил словесный портрет поэта той поры: "Он сразу обрушивался потоком афоризмов, метафор, поэзия здесь присутствовала как нечто подразумевающееся и не подлежащее отсрочке". В то время Пастернак участвовал в литературном кружке "Сердарда" и кружке символистов при издательстве "Мусагет".Здесь он познакомился с Андреем Белым и сделал доклад "Символизм и бессмертие", в котором высказал мысль о бессмертии "счастья существования" художника, которое "может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям".

Значительную роль в духовном становлении поэта сыграли его занятия философией. В 1912 г. Б. Пастернак побывал в Германии, в университетском городе Марбурге и прослушал семинар популярного в то время профессора Г. Когена. Ему пророчили карьеру философа. Но именно тогда он понял, что "философию забрасывает бесповоротно".

На первых порах творчества Борис Пастернакпочувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печатать­ся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать об­щие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич­ности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жа­лел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала не­долго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней Пастер­нак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое ма­ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то­ненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), пер­вые книги Боброва, Асеева, Пастернака.

В апреле 1913 г. в альманахе "Лирика" были впервые опубликованы стихотворения Б. Пастернака. После окончания университета Пастернак написал и выпустил книгу "Близнец в тучах" (1913), куда вошло 21 стихотворение.

Авторское название было – "Близнец за тучей", Бобров его откорректировал. Он же был составителем книги и желал написать к ней предисловие – как к асеевской "Ночной флейте", вышедшей одновременно; к тихой лирической книге Асеева он в результате приложил резко полемическую статью, где почти всех сверстников автора (включая Ахматову) обвинил в эпигонстве. Свою тактику Бобров объяснял так: литературных групп полно, течений множество, заявить о себе можно только посредством скандала. ["Борис Пастернак" Д. Быков, М., Жизнь замечательных людей, 2008 г.]

Самая примечательная особенность "Близнеца в тучах" - гипер­трофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностно­го следования идеям Боброва ("большая метафора"), с ее, казалось бы, беспорядочно толпя­щимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изо­билием и склонностью оживлять неодушевленные предметы ("про­филь ночи"). В стихах "Близнеца в тучах" есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение ("и глаз мой, как загнан­ный флюгер") и склонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь­ко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нра­вится необычная рифма (вервь - верфь). Даже в метрике есть ха­рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, - хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, "хор" в одноименном стихотво­рении - вовсе не хор, а утро.

Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творче­ства. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г.. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большо­го города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстоп­ного ямба, заметно избегая распространенных форм и культиви­руя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, го­речь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастер­наком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все. ["Поэзия Бориса Пастернака" В. Альфонсов, Л., Сов. писатель, 1990 г.]

В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "Лири­ки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с тра­дицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастер­нака с Маяковским.

В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барье­ров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.

Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге "Поверх барьеров", соответствующей периоду "Центри­фуги". Особенно заметно воздействие Маяков­ского. Но все это не было механическим сочетани­ем, сложением частей - шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема "отношения к слову" и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу "Поверх барьеров" он писал К. Локсу 27 января 1917 года: "Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подска­зало созерцателю своего упрощенного, момен­тального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очер­ка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность свое­го сожития со всей прочей жизнью".

Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты "По­верх барьеров", предваряют уже совсем близкую "Сестру мою - жизнь". И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фу­туристы, поэт "после" символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия - "нено­ваторский" с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма. ["Б.Л. Пастернак" Н.М. Малыгина, М., Издательский центр "академия", 2003 г.]

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастиче­скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное "чувство", но это чув­ство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его -

Так верно встречи обо мне сказали,

Таков был лавок сумрак, таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

("Сегодня мы исполним грусть его...")

Живет у Пастернака все, что вообще “имеется”: дворы, сад, сумрак, весна, гроза, улицы, песок. Поэт “взахлеб” спешит рассказать нам о феврале:

Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Каждое мгновение жизни прекрасно, равно как прекрасны все ее проявления: поэзия Пастернака не знает деления на большое и малое, низменное и возвышенное, живое и неживое. Взгляд автора схватывает все, слух - все слышит, а речь все объемлет:

Слепого полдня желатин,
И желтые очки промоин,
И тонкие слюдинки льдин,
И кочки с черной бахромою.

Поэт, как губка, впитывает в себя влагу жизни, пьет “горечь тубероз, небес осенних горечь... горечь вечеров, ночей и людных сборищ”, чтобы потом выжать себя на бумагу. Эта “всеядность” означает всеприятие автором всего происходящего и существующего. Стихотворение “Марбург”, шедевр раннего Пастернака, повествует о странной метаморфозе, произошедшей с героем после того, как ему отказала возлюбленная. Он замечает, что вокруг все продолжает жить, что “каждая малость”

Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значенье своем поднималась.

Стихи Пастернака насыщены сложными метафорами, сравнениями. В этом “половодье образов и чувств”, как сказал о его поэзии О. Мандельштам, читатель часто просто теряется. Поэт пишет взахлеб, одним сплошным потоком, стремясь охватить явление в его сиюминутном облике. Так рождается новый синтаксис Пастернака, нарушающий нормы языка во имя экспрессии:

У него свое понимание мира и свой способ его выражения: экспрессивный, динамичный, метафоризованный.

Только смешение границ, порыв, движение - подлинная жизнь. Поэтому Б. Пастернак уверен, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают друг в друга, и потому он связывает их. Но связывает их не по сходству, а по смежности, по близости в пространстве:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.

Последняя строка позволяет понять, почему "даль пугается" и "дом упасть боится": они тоже только что "выписались из больницы", как человек, от узелка которого засинел воздух. ["Поэзия Бориса Пастернака" В. Альфонсов, Л., Сов. писатель, 1990 г.]

В ранних стихах Пастернака образность избыточна, экспрессия хлещет через край, смысл ускользает, слово ведет автора, звук правит фабулой – придыхание, восклицаний и сознательных перехлестов больше, чем драгоценного личного опыта, переплавленного в единственно возможные слова. У раннего Пастернака часто вовсе не поймешь, о чем идет речь, - да это и не важно, важно, что идет, бежит, летит. Это, пожалуй, единственное подлинно футуристическое, что было в молодом Пастернаке. Он расширил границы поэтической лексики, щедро внося в стихи прозаизмы и просторечья. ["Борис Пастернак" Д. Быков, М., Жизнь замечательных людей, 2008 г.]

В поэзии Пастернака много сокрушительных и огромных образов. Движение настолько характерно для его поэзии, что отдельные стихотворения как бы не имеют конца, движутся не останавливаясь, не имеют законченной формы, статического строения. При этом для поэзии Пастернака характерна непроизвольность ассоциаций, образов, рожденных иногда простым созвучьем, иногда рифмой, иногда случайным поводом. Случайность в поэзии Пастернака становится почти законом. Вот почему ему казалось, что ведет его поэтическую мысль не он сам, а что-то внешнее – то ли слово, то ли ассоциации, вызываемые предметами, действиями, то ли сама природа, которая занимает в его поэзии исключительно важное место. ["Борис Пастернак" Соб. Соч. в 5-ти томах Вст. Статья Д.С. Лихачев, М., Худ. Литература, 1989 г.]

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через мате­риальные свойства слова - предметную осязае­мость, звучание и т. д..- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вы­растает вместе с ним. Стихотворение развивает "лирическую ситуацию" или рисует погоду, а в ре­зультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

1.3. Русская "пейзажная лирика", ее представители и черты.

Как пишет В. Шаламов: " В строгом смысле слова никакой пейзажной лирики нет. Есть разговор с людьми и о людском, и, ведя этот разговор, поэт глядит на небо и на море, на листья деревьев и крылья птиц, слушает собственное сердце и сердце других людей.

Пейзажной лирики нет, но есть чувство природы, без которого поэт-лирик существовать не может.

Это чувство природы есть детская способность увлеченно беседовать с птицами и деревьями, понимать их речь, как понимал ее Маугли, и уметь переводить эту речь на язык человека.

Это чувство природы есть способность сосредоточить свои душевные силы на грозах и бурях, на солнечном свете, на шуме дальней реки, на тревожных красках заката. Все, что происходит в природе, замечается и измеряется: ему дается название с помощью сравнения, образа". [В. Шаламов. Собрание сочинений. М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998. ]

В русской лирике второй половины 19 века особое место занимают стихотворения А. А. Фета, Я.П. Полонского, Ф.И. Тютчева.

Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности, притом единство в своих истоках романтическое. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы. [Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 159] .

Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с "я" начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это "я" отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое "я" поэта - это взгляд на мир, по существу, отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый "поэтический мир".

"Мир Фета" - это мир со строго охраняемыми границами. А воздухом его, субстанцией, "идеальным солнцем" (Полонский) оказывается красота.
Фет не устает напоминать, что именно воспроизведение мира как красоты является главной задачей поэта. В статье "О стихотворениях Тютчева" утверждается: "Художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания и численность. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подозревает его существования" [Фет А.А. Соч. Т. 2. С. 146] . И в конце жизни, в воспоминаниях, Фет повторяет столь же уверенно и твердо: "Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты"

[ФетА.А.Мои воспоминания. Ч. 1. М., 1890. С. 225] .

Красота в фетовском понимании универсальна и всеобъемлюща. Может быть, точнее было бы определить ее греческим термином "калокагатия" (прекрасное и доброе). "В античной калокагатии, - замечает А.Ф. Лосев - совершенно нет ничего отдельно "прекрасного" и отдельно "доброго". Это - один человеческий идеал, нерасчленимый ни на "внутреннее" или "внешнее", ни на "душу" или "тело", ни на "прекрасное" и "доброе"" [Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 289 ].

Художественный мир Фета однороден. И самым существенным в нем является категория соположения, сосуществования.

Что же такое фетовский мир? Это природа, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время чуть отстраненно, вне практической целесообразности, сквозь призму красоты. Это - мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба как центр мироздания.

"Художественный мир усадьбы имеет свое пространство и время, свою систему ценностей, свой "этикет" и нормы поведения... Усадьба образует замкнутую модель мира, отношения которого с окружающим не просты, а часто и конфликтны... В усадьбе словно синтезировалась вся история, вся география, вся природа, вся культура... В усадьбе был, пользуясь словами современника, "Эдема сколок сокращенный". Она являла собой некое обетованное место счастья, покоя и тишины", - замечает исследователь русской усадебной культуры [Турчин В.С. Годы расцвета подмосковной усадьбы // ...в окрестностях Москвы: Из истории русской усадебной культуры XVII - XIX века. М.. 1979. С 174, 179, 183] .
Понятию "усадебная лирика" пора придать не упрощенно-социологический и не тематический, а культурологический смысл, о чем уже внятно сказал А. Тархов: "Что такое русская дворянская усадьба с точки зрения духовно-эстетической? Это - "дом" и "сад", устроенные на лоне природы: когда "человеческое" едино с "природным" в глубочайшей органичности роста, цветения и обновления, а "природное" не дичится облагораживающего культурного возделывания человеком; когда поэзия родной природы развивает душу рука об руку с красотой изящных искусств, а под крышей усадебного дома не иссякает особая лирика домашнего быта, живущего в смене деятельности труда и праздничного веселья, радостной любви и чистого созерцания" [Тархов А. Комментарии // Фет А.А. Соч.: В 2-х т. Т. 2. М., 1982. С. 377] .

Усадьба для Фета - не просто предмет изображения, а, как сказал бы М.М. Бахтин, форма художественной мысли, формообразующая идеология. Даже "просто" стихи о природе, где нет эмпирических деталей усадебного быта ("Это утро, радость эта...") демонстрируют ту же самую точку зрения: такую картину нельзя увидеть из многоэтажного петербургского дома или крестьянской избы.

Он имеет вневременную природу, тяготеет к вечности. Фетовская усадьба открыта всем стихиям: где-то рядом блещет море; горит в лесу костер, в свете которого, "точно пьяных гигантов столпившийся хор, раскрасневшись, шатается ельник"; прямо над головой начинается беспредельный космос.

Стог сена и живая бездна Вселенной, человеческое "я" и сонмы звезд близки и соизмеримы в этом программном фетовском шедевре.
В соответствии с установленным Лессингом законом временного развертывания пространственной картины Фет никогда не прибегает к чистой описательности. Остановленное мгновение всегда полно внутренней динамики, пейзаж необычайно подвижен.

"Самый частый эпитет, который прилагает Фет к явлениям природы, - "трепещущий" и "дрожащий"" [Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной...: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 222]. "Трепет", действительно, одно из ключевых состояний фетовского мира, в равной степени относящееся к жизни природы и жизни души. Трепещут - хоровод деревьев, звук колокольчика, сердце, одинокий огонек, ивы, совесть, руки, звезды счастья.

Трепет - это движение без движения, в конечном счете - метафора круговорота, вечного возвращения: весна, пенье соловья, пух на березе все те же и каждый раз новые. Фетовское чисто формальное разнообразие в рамках классического стиха ("В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений, - прежде всего с таким разнообразием строфических форм" [Бухштаб Б.Я. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 104]) - манифестация внутренней динамики его идиллического хронотопа в жестко обозначенных границах. [ Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. А.. Стихотворения. СПб., 2001. С. 5 – 68. ]

Поэзию Полонского характеризует особая нота печали - не мрачной и безнадежной, а светлой и примиряющей. В этой печали преодолено, растворено личное страдание и несчастье (а жизнь его была богата несчастьями); это скорее печаль жизненной незавершенности вообще, нереализованных сил, печаль, не нарушавшая "непоколебимой ясности духа".

Не случайно, когда говорят о поэзии Полонского, так часто напрашиваются определения "загадочная" и "таинственная", и это при всей ее безусловной простоте. Полонский обладал редким даром совершенной поэтической правдивости. "Искать идеального нельзя помимо правды", - писал он. Вместе с тем он ставит перед нами обыденную жизнь так, что она предстает полной красоты и тайны и еще не раскрытых, неясных возможностей. Полонский говорил Фету о своей поэзии, сравнивая ее с фетовской: "Твой талант - это круг, мой талант - линия. Правильный круг - это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма... но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление". В самом деле, о стихах его можно сказать, что они "тянутся в бесконечность". Поэтому и в концовках стихов нет замыкания, исчерпанности темы. То же впечатление "открытого стиха" дают и его излюбленные безответные вопросы: "Что звенит там вдали - и звенит и зовет? // И зачем там в степи пыль столбами встает?"

Поэтому так любит он образы степи, дали, простора. И образ родины, и образ прекрасной женской души, и прямое лирическое излияние так или иначе слиты с образами простора:

Но как будто там, вдали
Из-под этих туч,
За рекою - огонька -
Вздрагивает луч...

Все это "там, вдали" - основной мотив, основная движущая сила стиха Полонского, создающая своеобразие его лирического мира. Но это вовсе не похоже на романтический взлет в отвлеченную даль; у Полонского всегда, как писал Вл. Соловьев, "чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся".

Тютчев считал, что человек - дисгармоническое, разрушающее начало в природе. Человек слаб и физически и духовно, он не может противостоять своим страстям и порокам. Это делает его поступки хаотичными и беспорядочными, а желания - непостоянным и необъяснимыми.

Этих противоречий нет в жизни природы, где все подчинено единому, всемирному закону жизни. Природа самодостаточна, существование ее безмятежно и спокойно. Это можно проследить на примере таких стихотворений, как "Летний вечер", "Утро в горах", "Снежные горы" и др. В этих лирических произведениях поэт подчеркивает тишину, гармонию, которую передают ключевые слова "нега", "шепот", "трепет".

В лирике Тютчева есть несколько поэтических зарисовок, в которых выражена заветная мечта о возможном единении человека и природы. Таково стихотворение "Осенний вечер". Поэт передает "умильную, таинственную прелесть" увядания природы, это же чувствует и лирический герой.

Прорыв жизненных сил стихии хорошо виден в стихотворении "Весенняя гроза", которое пронизано ощущением новой жизни, обновления, радости. Неслучайно здесь повторяются слова "первый", "молодые", "весело", "смех" и др. Они передают расцвет природной жизни. Гроза - грандиозный момент, стихия, ее буйство закономерно. Само слово "весенняя" уже говорит нам о зарождении и развитии новой жизни. [К. Пигарев. "Ф.И. Тютчев и его время". М. Современник, 1978г.]

Для Тютчева и Фета природа является могущественной силой, носительницей некой высшей мудрости. В их стихах повторяются общие мотивы природных стихий: звезд, неба, моря, огня, зари и так далее. Часто с помощью картин природы эти поэты передают состояние человеческой души. Однако для Тютчева более характерно отношение к природе с позиций разума, а для Фета - с позиций чувства.

Выступая в тесном союзе с природой, пейзажная лирика имеет большой воспитательный смысл и значение. Описанная поэтом природа живет в памяти людей, заставляет видеть мир лучше и подробней.

От грубого антропоморфизма поэты идут к точности, к подробности наблюдения. Дороги природы бесконечны. Точность наблюдения, точность называния, синхронность пейзажа и чувства – вот космос поэта. [В. Шаламов. Собрание сочинений. М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998. ]

1.4. Влияние на Пастернака "русской пейзажной лирики".

На связь Пастернака с Фетом указывал еще Мандельштам: "Когда явился Фет, русскую поэзию взбудоражило "серебро и колыханье сонного ручья", а, уходя, Фет сказал: "И горящею солью нетленных речей". Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образа и чувства с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака. Перед нами значительное патриархальное явление русской поэзии Фета". [О.Э. Мандельштам. Собрание сочинений в 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 2]

"Песней наудачу" назвал Фет свою поэзию. То же относится и к Пастернаку, замечательно сказавшему о своих стихах: "И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд". Принцип случайности, как это ни парадоксально, не просто лег в основу нескольких стихотворений, а создал поэтическую систему, ее интонацию, синтаксис, ритмику, рифму, особый метафорический строй. [А. Кушнер, "И чем случайней, тем вернее…", , ]

В ранней лирике Пастернака действительно чувствовалось влияние Фета, когда-то заявившего, что его "муза не лепечет ничего, кроме нелепостей". Может быть, такими же "нелепостями" полны и стихотворения Пастернака. Взять хотя бы хрестоматийное"Метель":

Послушай, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, одни душегубы,
Твой вестник – осиновый лист, он безгубый,
Без голоса, Вьюга, бледней полотна!

Казалось бы, здесь присутствует абсолютно случайный набор слов, однако пейзажные детали стихотворения выстраиваются так, как будто мир предстает захваченным врасплох, а лирический герой – "природы праздный соглядатай" (А. Фет. "Ласточка") – стремится запечатлеть мгновения чувств.

Природа для Пастернака – "тайник вселенной", а лирический герой его - "случайный соглядатай", подсматривающий, как "гроза сожгла сирень" ("Наша гроза"), как звезды "блещут, дышат радостью", или "ветер розу пробует приподнять по просьбе" ("Звезды летом"). Примеры такого подсматривания легко умножить, и все они только лишний раз докажут поэтическую одухотворенность мира природы в лирике Б. Пастернака.

В мире живет все, что в нем есть, природа, таким образом, ничем от прочих элементов мироздания не отличается. Да, ей присуща большая толика жизненной силы, но она не уникальна в этом отношении:

И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.

Тем самым утверждается полное единство, подобие всех форм жизни.

Любимые пастернаковские образы - мелкие дробные части природы: ветки, почки, капли, льдинки, звезды, градинки, снежные капельки, стручки гороха, все, что сыплется, брызжет, катится, шевелится, трепещет, воплощая неусыпное кипение жизни ("Ты в ветре, веткой пробующем...", "Давай ронять слова...").

Отсюда же и тяга поэта к образам сада и соловья с их предельным напряжением жизненных сил, рвущихся наружу цветением и пением - "всей дрожью жилок" ("Как бронзовой золой жаровень...", "Плачущий сад). Эти мотивы сближают Пастернака с Фетом - так же, как и общая лирическая страстность, неистовость, обилие запахов и "трепетов", достигающих порога синестезии, когда все ощущения (зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные) сливаются в одно: "пахнет сырой резедой горизонт", соловей "как запах от трав исходил", "кипящее белыми воплями мирозданье".

У Пастернака все не так, как у мастера стихотворного пейзажа Тютчева. Последнему приходилось доказывать, что “не то, что мните вы, природа... в ней есть душа...”. Тютчев одухотворяет природу - человеческим духом, он делает ее параллелью к человеческим страстям:

О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?

Тютчев остро чувствует противоборство, таящееся в природе. Кроме того, именно он расширил границы природного до масштабов космического, и это, пожалуй, единственное совпадение (хотя и не случайное) восприятия природы у него и у Пастернака. Для Пастернака бесспорна духовность всего сущего, ибо оно существует по единым для всего законам любви - настолько бесспорна, что дается в его творчестве как нечто само собой разумеющееся. И не разрешимых коллизий, противостояний у него также нет.

Чувство благоговейного восхищения перед жизнью во всех ее формах не покидало Пастернака всю его жизнь. Природа, ее поэтическое восприятие и отражение в лирике, то есть то, что мы понимаем под словом “пейзаж”, составляют один из основных мотивов его творчества. Внимание поэта - пристальное, не упускающее ни малейших подробностей, деталей - практически в каждом его стихотворении обращено к прекрасному миру природы: лето и осень, снег и дождь, леса и луга, горы и моря, деревья и травы воспеты им с интонацией радостного восторга. Пастернак не выбирает и не разделяет природу на привычную глазу и экзотическую, на живую и неживую. Она вся в равной степени существует для него. Она входит в его поэзию наравне со всеми другими родами жизни и наравне с самим поэтом. Она исцеляет, она же становится неиссякаемым истоком, причиной поэзии. Она является основой и целью бытия:

Я понял жизни цель и чту
Ту цель, как цель, и эта цель -
Признать, что мне невмоготу
Мириться с тем, что есть апрель.

Мы привыкли в поэзии к описанию природы, жизни. А у Пастернака ее запись. Художественная запись - это не фотографирование, не калькирование, не "отображение", как у нас любят говорить, действительности. Привожу слова Пастернака: "Искусство есть запись смещения действительности, производимого чувствами".Другими словами: чувства человека производят некое смещение действительности. И художник его фиксирует. Чтобы понять пастернаковскую запись, необходимо проникнуться чувством, которое смещает действительность, его жизнеощущением. Это и значит - быть не потребителем, а следопытом, соавтором, стремящимся подняться до уровня художника. Это трудно, но иначе и быть не должно. По этому поводу Мандельштам сказал: "Читать стихи - величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта" ("Армия поэтов"). В чем отличие описания, скажем, описания природы, от ее записи? Прежде всего, описание всегда более или менее статично, а запись динамична. Вы можете сколько угодно напихать глаголов в свой текст, все равно это будет описание, потому что в этом случае движение сообщается предмету извне, привносится со стороны. А запись - это самодвижение, саморазвитие образа. Внутренняя его динамика. [Якобсон А .А . ""Вакханалия" в

контексте позднего Пастернака " Почва и судьба. М., 1992 ,]

Часть 2. Город и природа в книге "Сестра моя – жизнь"

2.1. "Сестра моя – жизнь" как книга стихов. Основные мотивы.

Б. Пастернак создавал "Сестру моя – жизнь" как книгу стихов, а потом долго совершенствовал ее как целостный художественный организм. Именно ко времени работы над ней (началу 1917 года) относится приведенные биографом слова поэта: "Учусь писать не новеллы, не стихи, но книгу новелл, книгу стихов". [Е.Б. Пастернак. "Б. Пастернак. Материалы к биографии. М., 1989 г. – с. 293]

В этом Пастернак наследник отечественной и европейской поэтических традиции конца XIX – начала XX века, для которых обращение к большим формам (циклу, "книге стихов", "лирическому роману") и рефлексия над ними – едва ли не обязательное условие творчества.

Время с марта по октябрь 1917 г. было эпохой бесчисленных проб и ошибок и Пастернак в эти полгода тоже пережил весь спектр тяжелой любовной драмы, от надежды на полную взаимность до озлобления и чуть ли не брани, и возлюбленная, как и революция, досталась другому: не тому, кто любил по-настоящему, а тому, кто выглядел надежнее. Эта цепь параллелей заставила Пастернака впервые в жизни почувствовать себя не чужим на пиру современности, а живущим в свое время на своем месте:

Казалось альфой и омегой –

Мы с жизнью на один покрой;

И круглый год, в снегу, без снега,

Она жила, как alter ego ,

И я назвал ее сестрой.

Это реминисценция из неопубликованных стихов А. Добролюбова.От Франциска Ассизского он взял манеру обращаться ко всем существам мужского пола - "брат", "братец", а ко всем женским сущностям – "сестра". Если учесть отсылки к Добролюбову и Франциску (который, впрочем, говорит о "сестре нашей телесной смерти"), стихотворение, давшее название сборнику, - "Сестра моя жизнь и сегодня в разливе", - обретает явственный религиозный смысл, хотя не францисканский и не добролюбовский, конечно. Речь о чувстве органической вкорененности, о резонансе поэта и времени (да и страной, переживающей гибельное вдохновение), - в конце концов, " religio " и значит связь, и никогда больше Пастернак, - порой ощущавший себя болезненно неуместным в мире, - не чувствовал такой тесной и органической связи с реальностью, как летом семнадцатого года. ["Борис Пастернак" Д. Быков, М., Жизнь замечательных людей, 2008 г.]

"Сестра моя – жизнь" линеарный цикл, в котором первостепенное значение имеет порядок следования стихотворений. В них есть ключевые и периферийные тексты, но "на первый план композиции выдвинуты не радиальные связи, а линеарные, обусловленные заданной последовательностью текстов". Композиционная значимость стихотворения в таком цикле "определяется не только его внутренней структурой, но и местом в ряду других". [Хаев Е.С. "Проблема композиции лирического цикла" Кемерово, 1980 г. – с. 58]

Наиболее очевидна и межличностна героиня. Она не объект, а субъект книги и выступает в ней во многих ликах – природы (ветка, дождь, лето), жизнь, женщина, души, родины и софийного первообраза.

Субъектность героини ощущала уже К. О’Коннор, исследовательница увидела, что "одиночество, - завершающий мотив многих произведений Лермонтова, открывает и книгу Пастернака. Но открывает только за тем, чтобы быть решительно изгнанным в конце первой главы ("дождь") благодаря Ей, которая, наконец, с поэтом. Ее образ, заявленный уже строками Ленау, вынашивался во всей главе и теперь начинает материализоваться. Она еще не может быть увидена читателем, но ее появление предрешено".

А. К. Жолковский в своей статье "Книга книг Пастернака" выделил следующие мотивы. 1) "Любовь на фоне сада, ветвей, цветов, ароматов, вина, драгоценных камней (вроде смарагда) и братско-сестринского родства". 2) Трехкратный призыв Женихак Невесте встать, выйти в сад и убедиться, что настала весна – сезон цветения и птичьего пения. В "Сестре моей – жизни" этому буквально вторят строчка (и заголовок раздела) "Не время ль птицам петь" и повторяющийся мотив совместного выхода в сад:

Теперь бежим сощипывать,

Как стон со ста гитар,

Омытый мглою липовой

Садовый Сен-Готард.

"Дождь"

3) Призыв следует за предупреждением не будить Невесту. 4) Приравнивание возлюбленной к цветам, к лилии ("Лилиею праведница"), а в других случаях к сиреневой ветви. [С.Н.Бройтман "Поэтика книги Б.Пастернака "Сестра моя – жизнь" М. Прогресс-Традиция, 2007г.]

Эротическая тема в описании революции впервые стала доминировать именно в этой книге – и, эволюционировав, перешла в "Спекторского" и "Доктора Живаго": революция совпала с мужским созреванием героя, ее соблазны накрепко связывались с соблазнами сексуальности, а сочувствие угнетенным описывалось как сострадание "женской доле".

Объясняя эту книгу Цветаевой, Пастернак писал ей: "Сестра моя – жизнь" была посвящена женщине. Стихия объективности неслась к ней нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью. Она вышла за другого. Вьюном можно бы продолжить: впоследствии я тоже женился на другой. Но (…) жизнь, какая бы она не была, всегда благороднее и выше таких либреттных формулировок. Стрелочная и железнодорожно-крушительная система драм не по мне".

2.2 Город в книге стихов "Сестра моя – жизнь"

Для Пастернака маленький провинциальный город превратился в космическую гиперболу - лето 1917 года, любовь к Елене Виноград, которая вместе с братом создавала новое земство в Балашове и Романовке, надежда на взаимность и полный разрыв... "Сестра моя – жизнь" - это одновременно поэтический роман о революционном лете 1917 года и лирический дневник путешествия – двух поездок поэта к любимой женщине из Москвы, с Павелецкого вокзала по Камышинской ветке, и обратно. В книге отражено реальное географическое пространство: Балашово – Романовка – Пады – Мучкап – Ржакса. Но маршруты даны не линейно, а сбивчиво, как знаки судьбы героя… Это ведь та книга, в которой конкретный момент истории оборачивается неопределенной далью – "Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?", - и точных примет времени не очень много.

В автографе книги "Сестра моя – жизнь" года 1919 отсутствовал цикл "Развлеченья любимой". Большинство стихотворений, позже составивших "Развлеченья любимой",входили в цикл "В городе" ("Весенний дождь", "Свистки милиционеров", "Звезды летом", "Уроки английского"), а два других – "Душистою веткою машучи" и "Сложа весла" - в первый раздел книги (будущее "Не время ль птицам петь").

Первоначальное название не должно обмануть своей кажущейся нейтральностью: "Незнакомка" А. Блока (эпиграф из которой открывал одно из стихотворений этой подборки – "Звезды летом") тоже входила в цикл "Город". Подразумеваемая (и очень архаическая) связь "города" с "женщиной" и позволила поэту сделать следующий шаг в самоопределении цикла: задать ему (в автографе 1920 года) заглавие, говорящее о том, что стихи и сами события, в них вошедшие, принадлежат любимой и являются как бы свободным и игровым порождением, прихотью ее, ибо она и есть "жизнь" (природа и история).

Помимо зримых примет городской обстановки, важно другое. Пастернак видит деревню и природу глазами горожанина, как например, в стихотворении "Весенний дождь". Это стихотворение озаглавлено и начато как описание природы. Пейзаж имеет самоценное значение, но приобретает и символический смысл. Здесь дождь с третьей строфы уходит за кадр, в центре оказывается митинг у театра: стихия революции становится членом параллелизма, объясняющим символический смысл пейзажа.

Но "дождь" и революция – два не самодовлеющих, а взаимопроникающих члена параллелизма. Дождь упоминается и во второй половине стихотворения, а в пейзажную зарисовку вторгается гротескный образ, отсылающий к театру, перед которым происходит дальнейшее действие:

Под луною на выкате гуськом скрипачи

Пробираются к театру. Граждане, в цепи!

"Социальная" мотивировка образа – результат его представления, сначала он воспринимается как странная картина "ночи", отсылающей к средневековой и барочной символике: смерть, играющая на скрипке и гуськом идущие за ней люди.Так с самого начала возникает гротескный, двухакцентный образ революции и смерти, соответствующий такой же двойной модальности "дождя", уже в первой строке стихотворения связанного со смехом и плачем ("Усмехнулся черемухе, всхлипнул…").

Следующее за "Весеннем дождем" стихотворение "Свистки милиционеров" (написано в мае 1917 года, и первоначально называлось "Уличная") также как и предыдущий стих вводят в круг "развлечений любимой" революцию и являются "летописной" зарисовкой к "эпопее". Для Пастернака ценность представляют обыденные детали – неубранные улицы, погода, валяющийся в пыли милицейский свисток. Верный своему методу, Пастернак создает синкретический "пейзаж эпохи".

Первые две строфы стихотворения – исходная картина. Ее пассивным действующим лицом является бастующая "дворня", а активным – "ночи".

Дворня бастует. Брезгуя

Мусором пыльным и тусклым,

Ночи сигают до брезгу

Через заборы на мускулах.

Возятся в вязах, падают,

Не удержавшись, с деревьев,

Вскакивают: за оградою

Север злодейств сереет.

М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая считают "ночи" метонимией: "Это не забастовщики, разбегающиеся от разгона (как думает К. О’Коннор), а мирные жильцы или, наоборот, опасные хулиганы-налетчики; вульгаризм "сигают" уже здесь скорее указывает на последних" [Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Четыре стихотворения из "Сестры моей – жизни": сверка понимания. М .: РГГУ, 2008. ]

В эпической зарисовке, создается, именно синкретический "пейзаж эпохи" (эпохи, по-преимуществу, городской), в котором "ночи" - отнюдь не иносказание (не метафора и не метонимия), а реальная деталь пейзажа, которая должна быть понята буквально и притом не как объект, а как активный субъект – действующее лицо. Но поскольку перед нами не просто пейзаж, но пейзаж эпохи, в котором природа не отделена от истории, то описание строится на приеме "локальной семантики", связанной с забастовкой и беспорядками в парке.

Вторая часть стихотворения – начало рассвета и появление его "соответствия" - звука свистка. Если "ночь" сближалась с человеком, и притом с нарушителем спокойствия, то рассвет – со "свистком милиционеров".Рассвет, как и свисток, появляется "из ночи". По видимости, здесь метонимия, кажется, что перенос смысла совершается потому, что действия совпадают во времени (милиционер издает звук тогда, когда начинается рассвет). По мнению С.Н. Бройтмана: "Метонимия здесь – внешняя форма более архаической структуры "партиципации", ибо в ее основе лежит не современная понятийная логика, а древний синкретизм света и звука. Впрочем, этот синкретизм более или менее прямо обнаруживает себя лишь в самом конце образного ряда:

Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена.

Звук свистка здесь (помимо того, что он уподоблен влаге) трижды характеризуется через цвет (серебро) и свет (утро, звезда). И если с "утром" звук только аналитически сравнивается, то со "звездой" он благодаря творительному превращению оказывается в более архаических отношениях реальной метаморфозы". [Бройтман С.Н. "Поэтика книги Б.Пастернака "Сестра моя – жизнь" М. Прогресс-Традиция, 2007г. с. - 314] Поразительно что "партиципационное" сознание (характерное для первобытного, близкого к природе, человека) здесь стало достоянием городского жителя.

Реализация и развитие не метафоры, а именно метаморфозы (свистка в рыбу) – показывает следующая картина:

Милиционером зажат В кулак, как он дергает жабрами, И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Завершение же ее – "тускнеет восток" - еще одно творительное превращение – "чахоткой летнего Тиволи". Наконец, - "валяется дохлый свисток, / в пыли агонической вывалян" (в начале "тусклым" и "пыльным" был "мусор"). Финал стихотворения выделен и ритмически. Так, на языке образа, развивающегося сразу в нескольких планах, создается "пейзаж эпохи" (революционный и городской), картина двойного перехода – от ночи к утру, а от него к тусклому дню. "Жар на семи холмах" говорит о состоянии города (жара) и человека (жар, повышенная температура). Отношение символического "соответствия" связаны метафорическая "чалма солнца" и вполне реальное "полотенце" для компресса, которое к тому же должно быть намотано "на купол". С середины стихотворения синкретизм города и героя начинает проступать не только на образном, но и на субъектном уровне. Прямое слово субъекта речи – Надо гардину зашить: Переходит в высказывание, в котором он оказывается третьим лицом: Ходит, шагает масоном. Первая строка – взгляд изнутри, с позиции самого героя, вторая взгляд извне, с точки зрения повествователя. Усложняет ситуацию авторский знак – двоеточие, благодаря которому вторая строка становится разъяснением первой. В завершающей строфе подхватываются высказывание от третьего лица и неопределенная форма глагола как способ выражения субъекта речи. Но в качестве третьего лица выступает уже город, откровенно неотличимый от героя: Грязный, гремучий, в постель Падает город с дороги. Нынче за долгую степь Веет впервые здоровьем. У Пастернака нет резкого противопоставления природы и города, тем более нет у него и того неприятия мира природного, которое свойственно поэзии футуристов. Он смотрит на вещи глазами городского жителя. Город и природа в его стихах "живут бок о бок", находятся в одном пространстве.

2.3 Природа в книге стихов "Сестра моя – жизнь"

По мнению Ф. Берлинг: "Импрессионизм стиля у Пастернака схож с его предшественниками, например с А. Фетом. Если в фетовском моносубъектном мире отношения между соположенными образами обычно даны с намеренными синтаксическими пропусками, а потому расплывчаты и открыты, то у Пастернака "схожие образы тесно объединены специфическими синтаксическими связями, результатом чего становится индивидуализация каждой детали, а не обобщение впечатления" Но, отказываясь от односубъектности и обобщенности, Пастернак добивается своеобразного "всеединства": он рисует мир весь сразу, чисто чувственно воссоздав сплошную связь во всем".

Рассмотрим стихотворение "Определение поэзии" из цикла "Занятье философией". И. Ю. Подгаецкая выдвигает версию двух внутренне родственных его источников – верленовского и фетовского. Рассмотрим связь "Определения" с фетовским "Это утро, радость эта…".

Многократное "это", импрессионичность стиля, "прямое соотношение пейзажа и души", "соположение" весны, пения птиц и рождения поэзии – все это не только сближает стих Фета с "Определением поэзии", но и позволяет нащупать глубокие традиционные корни их перекличек.

Своей мажорностью пастернаковское "Определение" близко Фету, хотя и тут расхождения не менее важны, чем созвучия. Прежде всего отличаются своей тональностью финалы – нарастающее радостный у Фета и амбивалентный у Пастернака. В соответствии с этим у Фета предмет высказывания выходит на поверхность в финальной строке "Это все – весна". У Пастернака наоборот: предмет задан сначала – в заглавии, но в завершающем, самом развернутом определении (третья строфа) своеобразно утаен с отсылкой к конструкции последней строки Фета:

Все, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

Уже замечена "неправильность" синтаксиса этой строфы, восполнением которой призвана служить фетовская строка: начальное местоимение "все" - "как бы предполагает пропущенное (Это -) все". [Иванов Вяч. Вс. Русская поэтическая традиция и футуризм (из опыта раннего Пастернака) // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. М., 1992. с.343]

Скрытая связь с Фетом обнаруживается и в том, что у старшего поэта "это" - частный случай перечислительного соположения, при котором в одной плоскости оказываются данные вперемежку природные и душевный ряды (выделено курсивом):

Шепот, робкое дыханье

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

Но ведь так же соположены у Пастернака свист, щелканье льдинок, двух соловьев поединок, слезы вселенной в лопатках, музыка. Невыделенность и простое, как бы случайное следование друг за другом человеческого и природного рядов – здесь выразительная форма их исходного синкретизма, еще дометафорического и дометонимического. Притом у обоих поэтов два смысловых плана идут вперемежку, только у Фета они способны символически сходиться (завершающая "заря" - это и "природное", и "душевное" одновременно), а у Пастернака они еще и многолинейно перекрещиваются.

Здесь мы приблизились к важнейшему принципу поэтики этого стихотворения. В нем рядоположение и пребывание в одной смысловой плоскости перемежающихся природного и человеческого рядов сочетаются с их многолинейными перекрещиванием, создающим полифонический эффект. Как было замечено в одной из ранних работ о Пастернаке, в первой строфе стихотворения "всплывают и отступают несколько семантических линий, связанных единым словесным узлом.Здесь два пересеченных образа: 1) свист, щелканье, ночь, соловьев поединок,2) сдавленные льдинки, ночь, леденящая лист. Это поединок двух семантических рядов в слове "ночь", перекрещивающих весеннее и предзимнее". [Иоффе И.И. Синтетическая история искусств (введение в историю художественного мышления). Л., 1933]

Обратимся к стихотворению "Степь" из цикла "Романовка", в котором также ощутима аллюзия на Фета.

Третья часть стихотворения (7-10 строфы), реализуют "космическое чувство" апеллируя к еще одному фетовскому стихотворению "На стоге сена ночью южной…"

Стихотворение Фета важно для Пастернака как прецедент "космического чувства", заставляющий вспомнить исходное для этой темы в русской поэзии "Вечернее размышление о Божием величестве" М. Ломоносова.

У Ломоносова, как и у Фета, взгляд наблюдателя направлен вверх, возникают парадоксальные образы верхней "бездны" (этого слова нет у Пастернака), ощущение "я", растворяющего в ней ("теряюсь", "тону") и одновременно оксюморонно углубляющееся "вверх". При этом Ломоносов не дает точных указаний на положение субъекта речи в пространстве, Фет же пространственное положение лирического "я" четко фиксирует ("На стоге сена ночью южной"), а потому у него субъект более вовлечен в открывающуюся картину и заметно "смещает" ее, создавая образ "расширяющейся" и "разбегающейся" вселенной ("Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись").

Пастернак много раз перекликается с Фетом. У обоих поэтов сходен хронотоп ("ночь" и "полночь", стоги омет, звездное небо) и ситуация: у Фета – "я", лежащий "лицом к тверди", у Пастернака – герой и героиня, находящиеся на омете или вблизи него. Фетовскому "И хор светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал" отвечает повторяющееся - "с четырех сторон". "Как первый житель рая" имеет развернутое соответствие: "Вся степь как до грехопаденья"; "В начале / Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, / Волчцы по Чулкам Торчали".

Другие переклички больше акцентируют различия двух художественных миров. У Фета в центре одинокое лирическое "я" ("Один в лицо увидел ночь"). Пастернак избегает первого лица, помещает рядом с лирическим субъектом героиню, а потом последовательно отодвигает говорящего в тень, лишая его центрального положения в художественном мире. У Фета "космическое чувство" выражается в том, что "я" ощущает себя повисшим в мощности длани и тонущим в бездне, в открытом пространстве между землей и звездами. У Пастернака "мощной длани" соответствует "мир", но этим "миром объят" не "я", а сама "степь". При этом степь рисуется как открытое космическое пространство, но "открытость" создается не ощущением стремительного движения земли или звезд (как было у Фета), а иначе. В "Степи" расстояние между верхом и низом, "космосом" и землей упразднено и границы между ними сняты. Но это происходит не потому, что "степь" устремлена к небу, а наоборот, потому что она "женственно" "поддается напору стихии, ищущей простора". Действие самого "верха" - тоже проявление его активности и одновременно страдательности:

На шлях навалилась звездами…

И полночь в бурьян окунало.

В первом случае полночь как будто активна, но она "стоит", словно обваливаясь под собственной тяжестью, а творительный падеж создает эффект превращения ночи в звезды. Во втором случае полночь откровенно претерпевает действие некой безличной силы ("окунало").

"Женственное" начало степи потаенно проявлено на имманентном образном уровне. Анализируемые нами 7-8 строфы держатся на своеобразном параллелизме: картина природы и соответствующая ей картина из человеческой жизни, между которыми устанавливаются сложные отношения:

Тенистая полночь стоит у пути

На шлях навалилась звездами

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мирозданья.

Здесь соответствиями связаны строки 1-2 и 3-4, причем переклички природного и душевного плана захватывают не только целые картины, но и их детали: полночь – неопределенный субъект; стоит – нельзя перейти; путь – дорога; звездами – мирозданья. То же в следующей строфе:

Когда еще звезды так низко росли

И полночь в бурьян окунало,

Пылал и пугался намокший муслин,

Льнул, жался и жаждал финала?

Тут параллелизм сложнее: им связаны не просто предметно явленные феномены, а некие "силы", движущие и природой и человеком. В первом случае неназываемая сила выражена безличным глаголом "окунало". Ей соответствует "эрос" героев, который столь же космичен и безличен, а потому говорит о себе через метонимию "муслин", замещающую героиню.

Этот своеобразный параллелизм женщины и степи создает ощущение чудесной, почти пугающей открытости и отсутствия границ не только между верхом и низом, землей и мирозданием, но и между внешним и внутренним, космосом и человеком. [С.Н.Бройтман "Поэтика книги Б.Пастернака "Сестра моя – жизнь" М. Прогресс-Традиция, 2007г.]

Природа в книге "Сестра моя – жизнь" нераздельно связана с самим героем. И часто, как в стихах Фета, природа отождествляется с экзистенциальнымипереживаниями, чувствами человека.

2.4 Взаимодействие природы и города в книге стихов "Сестра моя – жизнь"

Взаимодействие мотивов города и природы в книге "Сестра моя – жизнь" происходит на двух уровнях: смысловом и стилистическом.

По мнению И. В. Фоменко, внутри симфонического целого "Сестры моей – жизни" развит ее своеобразный сюжет. Он не только отчетливо прослеживается, но "история одной любви" рассказана в настораживающей безупречной фабульной последовательности. Фоменко выделяет следующие части:

1) Вступление – "Памяти Демона", вынесенное за разделы.

2) Первая часть – "Не время ль птицам петь", в котором обозначаются и называются основные темы. Здесь рождается тема гармонии миров (человека и бытия, поэзии и быта, быта и бытия), которая вырастает в тему гармонии мирозданья.

3) Вторая часть – от "Книги степи" до "Возвращения". В ней темы первой части разрабатываются и осложняются побочными линиями. Вводятся история любви и конкретные черты "того лета" (окружающая природа, город), которое и становится основой дальнейшего развития цикла. Течение хронологически достоверного времени и истории любви рождают конфликт, но он, по существу, вторичен, книга движется в двух планах, и любовь лишь "врисовывается", обозначается пунктиром на мощном пласте внутреннего движения, нарастающего эмоционального напряжения, порождающего сущность "того лета".

4) Третья часть – "Елене" и "Послесловие". Она возвращается к основным темам первой, которые, пройдя через вторую часть книги, усложнились и утяжелились. В них уже нет наивной веры и открытости, звучавших вначале. Вместо этого появляется тема "утверждения" как отстаивания своего видения. [Фоменко И.В. Музыкальная композиция как черта романтического стиля (на примере творчества Б. Пастернака 20-х годов // Вопросы романтизма. Вып. 2 Калинин, 1975]

Для Пастернака принципиально равнозначны часть и целое, любая малая единица бытия приравнивается целому бытию. Отсюда - существенность категории случайного, определяющей хаотичность пастернаковского мира, о чем пишет А. Синявский в расширенном предисловии к изданию стихотворений и поэм Пастернака, отмечая такие особенности пространства, как наличие множества разрозненных частей, случайных предметов и явлений, которые, однако, тесно взаимодействуют друг с другом, проникают друг в друга. Впечатление целостности, в том числе природы и города, происходит за счет главной темы книги – любви Пастернака к Елене Виноград.

Любовь эта разворачивается в определенный промежуток времени (подзаголовок "Лето 1917 года").

Лето в "Сестре моей – жизни" - отмеченный хронотоп, самоценный, но не изолированный. Время года – ознаменовано словом, внутренняя форма которого этимологически связана со временем – летоисчислением, что привносит тему исторического времени (революция, отраженная в мотивах города) и мифопоэтический смысл "лета", отождествляющегося, как в архаическом сознании, с "жизнью" (природа).

Вернемся к уже разбиравшемуся нами стихотворению "У себя дома". Если предположить, что "город" в нем "человек", то "долгая степь" - "долгая болезнь". Так же двухакцентно выражение "веет здоровьем". В нем ощутимы "природная" ("степная" - "веет") и человеческая ("городская" - "здоровьем") интенции. Тут не просто возвращение из степи, но и смена статуса героя, его превращение из человека "степи" в человека "города".

Финал этого стихотворения несет в себе еще один момент: синкретизм третьего лица (я-город) венчается здесь переходом к высказыванию, в котором субъект речи представлен неопределенной формой и повелительным наклонением глагола ("не исчерпать", "спать"). Это дает понять не только личность интенции говорящего, но и невозможность ее отделения от любого "другого", оказавшего в данной ситуации.

Так же взаимодействие природы и города происходит на стилистическом уровне. Ю.Н. Тынянов вводит термин метапоэтический принцип – стремление поэта "перепутать" слова и вещи. [Тынянов Ю.Промежуток (1924) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977]

У Пастернака, по Тынянову, "слово смешалось с ливнем; стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах" - "в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом".

Еще более развернуто принцип своеобразного рядоположение осмыслен в начале 30-х годов в главе из книги И.И. Иоффе "Синтетическая история искусств". Поэт, по Иоффе, не просто располагает разные образы в одной плоскости, он добивается большего – особого рода полифонического эффекта. Проводя "несколько линий, данных вперемежку", поэт создает "систему пересекающихся образов" города и природы. При этом он "редко ведет две темы одной параллелью" - "обычно он применяет узловые слова, позволяющие поворачивать и переключать темы". Поэтому его образы становятся функциями, "каждая с большим полем напряжения, беспрерывно переключающиеся в новые смысловые системы и поэтому ведущие несколько линий одновременно".

При таком строении темы "мир замкнутых смыслов перестал существовать; смыслы перекрывают друг друга; текут одновременно и рядом, нет замкнутых углов сознания и нет замкнутой лексики". Соответственно, стихи Пастернака имеют не только строчное, горизонтальное чтение, но и вертикальное. Возникает не просто рядоположение образов, а такая архаическая форма их связи, которую в исторической поэтике называют синкретизмом.

В движении образов у Пастернака, по Иоффе, "нет рационалистической обособленности явлений", "его метафоры пренебрегают дуализмом пространства и времени и рассечением мира на различные планы восприятия – слух, зрение, обоняние; "образы – невыделимые элементы целой темы. Сами по себе они мало понятны".

Еще один аспект, прочитываемый Иоффе в поэтическом принципе Пастернака, перекликается с наблюдением Тынянова о метапоэтической природе его стихотворений: в них "нет пространственной связи образов и нет последовательности идей" - "образы живут временем и пространством самого стиха в напряженной психической системе и каждый стремится на передний план и теснит другой". Такой синкретизм художественной и внехудожественной реальности рассказываемого события и события самого рассказывания создает особого рода метапоэтическую целостность стихотворения Пастернака, обретающего свое автономно – эстетическое и нерасчленимое время, не совпадающее с движением отвлеченной мысли (как в романтизме), но и не движущиеся относительно неподвижной темы (как в классицизме). [Иоффе И.И. Синтетическая история искусств (введение в историю художественного мышления). Л., 1933]

Заключение

На основании всего вышеизложенного можно установить следующее – у Пастернака нет противопоставления города и природы. Две эти темы взаимосвязаны между собой. Эта связь осуществляется с одной стороны на уровне стилистики, Пастернак создает полифонический эффект, в результате которого образы пересекаются между собой, способствуя появлению синкретизма. С другой стороны на смысловом уровне, книга – имеет определенную фабульную последовательность, тем самым "Сестра моя – жизнь" становится не просто сборником стихотворений, а целостной книгой, в которой прослеживается определенная сюжетная линия.

Также традиции классической "пейзажной" лирики второй половины XIX века, в частности А.А. Фета и Ф.И. Тютчева отражены в поэтике природы. Природа у Пастернака импрессионична, тождественна душе человека, но, несмотря на это лирический герой обладает "городским сознанием", и соответственно видит природу как городской житель, что роднит его с традицией футуристов.

На первых порах творчества Борис Пастернак почувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печатать­ся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать об­щие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич­ности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жа­лел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала не­долго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней Пастер­нак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое ма­ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то­ненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), пер­вые книги Боброва, Асеева, Пастернака, а также в переводе на русский язык "Часослов" Рильке.

Именно с "Часослова", книги, вдохновленной Россией, нача­лась слава великого немецкого поэта Райнера Мария Рильке одного из самых больших европейских лириков XX

в. Россию Рильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным, Л.О.Пастернаком, с крестьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рильке всю жизнь неудержи­мо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно пере­писывались, Пастернак перевел несколько стихотворений Риль­ке и посвятил его памяти автобиографическую книгу "Охранная грамота". Для альманаха "Лирика" Пастернак из всего хаоса на­копившихся к этому времени недоработанных набросков ото­брал и подготовил к печати пять стихотворений. В этом кол­лективном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствии стихотворением "Февраль. Достать чернил и пла­кать! " он нередко открывал свои поэтические книги.

Тогда же летом в Подмосковье, просиживая часами под ста­рой березой, над речным омутом, Пастернак, первый раз в жиз­ни работая над стихами систематически, упорно, написал свою первую поэтическую книгу "Близнец в тучах". "Ни у какой ис­тинной книги нет первой страницы, - утверждал он несколько позже. - Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и рас­тет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми верши­нами сразу, докатившись" (IV, 368).

За несколько дней до нового 1914 г. (который указан на об­ложке) первая книга Пастернака вышла в свет.

Всего по нашим сведениям (возможно, не полным) на про­тяжении жизни Пастернака опубликованы 83 его книги - ори­гинальные стихи, оригинальная проза, переводы в стихах и в прозе.

Около этого же времени увидели свет первые книги Цветае­вой ("Вечерний альбом", 1910), Ахматовой ("Вечер", 1912), Мандельштама ("Камень", 1913), Маяковского ("Я!", 1913), Хлебникова ("Ряв!", 1914), Асеева ("Ночная флейта", 1914), Есенина ("Радуница", 1916). Городской диалог, ораторская речь, народная песня, огромная экспрессия (напор чувств), разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня, драматизм повседневности, пред­ощущение бури, Россия на пороге XX в. - вот какие средства воздействия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии.

Как и следовало ожидать, самой поразительной и подлинно но­ваторской книгой в группе «Лирика» был сборник Бориса Леонидови­ча Пастернака (1890-1960). Странно, что этот сборник не привлек к себе внимания при появлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующие критики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил «незрелую книжку». Конечно, двадцати­трехлетнему поэту недостает в ней опыта и точности, но стыдиться ему совершенно нечего. Почти в каждом стихотворении невооружен­ным глазом видны первоклассный талант и оригинальность. Книга «Близнец в тучах» с дружеским предисловием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включены стихи, написанные летом 1913 года после окончания Пастернаком университета. Юный поэт в то время «был отравлен новейшей литературой» и «бредил Андреем Белым».11 Он прочитал в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмер­тие», в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название «Близнец в тучах», по его словам, отражает «символистскую моду на космологические темноты» (тема близнецов подвергается в стихотворениях астрономическим, астрологическим и иным преобра­зованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий анти­романтический символизм и имел свой собственный взгляд на субъ­ективность в искусстве.

Самая примечательная особенность «Близнеца в тучах» - гипер­трофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностно­го следования идеям Боброва («большая метафора»), но такова же и поздняя поэзия Пастернака с ее, казалось бы, беспорядочно толпя­щимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изо­билием и склонностью оживлять неодушевленные предметы («про­филь ночи»). В стихах «Близнеца в тучах» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение («и глаз мой, как загнан­ный флюгер») и склонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь­ко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нра­вится необычная рифма (вервь - верфь). Даже в метрике есть ха­рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, - хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, «хор» в одноименном стихотво­рении - вовсе не хор, а утро.

14. Ранние стихи Бориса Пастернака

Достигал совершенства и потом начинал с нуля

Сегодня мы с вами будем говорить о творчестве Бориса Леонидовича Пастернака с одним важным уточнением: мы будем говорить о раннем Пастернаке. Я надеюсь, что разговор о позднем Пастернаке, Пастернаке советского периода, мы еще продолжим. Говорить мы будем о стихах с 1912 по 1917 год, ну, может, немножко залезем еще в начало 20-х годов.

И первое, что необходимо сказать, что необходимо знать тому, кто читает Пастернака – что Пастернак обладал совершенно особого рода свойством характера, и это важно и для его творчества, которое заключалось в том, что он во всех областях, в которых он оказывался, а он несколько раз начинал серьезное дело, и потом бросал это дело, и начинал заново, – так вот, везде он достигал некоторого совершенства, везде он достигал некоторого высокого уровня, и дальше потом почти всегда бескомпромиссно отказывался от того, что он уже сделал, и начинал, еще раз повторю, с нуля.

Напомню, что родился Борис Леонидович Пастернак в Москве, в семье очень известного художника Леонида Пастернака, который был, в частности, иллюстратором последнего великого романа Толстого «Воскресение», и его иллюстрации в журнале «Нива» не менее интересно рассматривать, чем читать пассажи Толстого. Мать его была пианисткой. И сразу понятно, что Пастернак уже с детства оказался в артистической среде. В воспоминаниях его возникают фигуры того же Толстого, художника Ге, Серова и других главных людей эпохи. И с самого раннего возраста мальчик понимал, что заниматься он будет искусством.

Не знаю, собирался ли Пастернак быть художником, об этом как раз нам ничего не известно, но если и собирался, то этот путь довольно рано им отвергнут. А вот подобно матери стать исполнителем, стать композитором Пастернак серьезно собирался. Известно, что он брал уроки композиции, сочинял музыку. И в музыке у него был кумир – один из крупнейших, если не крупнейший русский композитор того времени Александр Николаевич Скрябин.

И вот Скрябин (Пастернак сам это описывает в своих воспоминаниях) согласился выслушать музыку молодого человека, благо был знаком с его родителями. Музыка ему понравилось, но он отпустил одно замечание: он заметил, что было правдой, что у Пастернака нет абсолютного слуха, утешив его тем, что вот у Бетховена не было абсолютного слуха и у других композиторов… (Отметим, что у самого Скрябина тоже абсолютного слуха не было.) Но для Пастернака это стало достаточной причиной, чтобы отказаться от того, чтобы стать композитором, чтобы заниматься музыкой.

После этого юноша страстно окунулся в другую стихию: в течение некоторого времени он собирался серьезно заниматься философией. Он учился в Московском университете, слушая курс философии, он уехал в Марбург, маленький немецкий знаменитый университетский город, где учился, например, Ломоносов, чтобы слушать одного из главных философов того времени Когена. И ситуация повторилась снова почти с точностью: Пастернак писал реферат на семинаре Когена, Коген позвал его к себе на домашний чай, что означало по законам Марбурга, что Пастернак принят в число посвященных. В это время у Пастернака была несчастливая влюбленность, все перемешалось, он понял, что философия не может его спасти от этой несчастливой любви, и он решает оставить философию тоже. И где-то с начала 10-х годов, т.е. в 1911-1912 году, он начинает всерьез писать стихи.

При этом, еще раз повторю, мне кажется, это важно, отказываясь от музыки или от философии, он отказывался от них абсолютно бескомпромиссно. Т.е. он не делал попыток ни в 20-е, ни в 30-е, ни в 40-е годы ни написать музыкальное произведение, ни написать философский трактат. Он начинал действительно почти с нуля. Так же будет и с его стихами, между прочим: достигнув успеха, став одним из первых русских поэтов к середине 20-х годов, он, правда, не откажется совсем от своей поэтической манеры, но резко ее поменяет. Он начнет писать совершенно другие стихи.

Мы с вами довольно много говорили о теме пути у разных поэтов. Вот у Пастернака тоже эта тема пути очень важна. И можно эти этапы отметить: стихи 10-х – начала 20-х годов – один этап; и потом начинается новая манера, манера так называемого «простого Пастернака», хотя, конечно, никакой он не простой. И после войны он еще раз отказывается от того, что он сделал, или почти отказывается, потому что он начинает всерьез писать прозу. Он и раньше делал эти попытки, но вот в 1946 году, одном из самых страшных годов для советской или даже вообще для русской истории, Пастернак начинает писать свое главное произведение – роман «Доктор Живаго». Причем начинает его писать именно с таким ощущением: все, что я делал, – это не то. И вот это постоянное перечеркивание себя, перечеркивание того, что ты делал, попытка начать все заново – это отличает поэтическую манеру Пастернака. Это такая непременная, очень важная черта личности самого Пастернака.

Начальная пора

Мы сегодня как раз поговорим о том, что сам Пастернак в подзаголовке к своей книге назвал «начальной порой». Мы поговорим о начальной поре его поэтического творчества, о начале его пути. Тогда Пастернак сблизился с группой молодых поэтов, которые сначала составляли некоторое крыло в таком сообществе «Лирика». Это были поэты Сергей Бобров и Николай Асеев.

А потом, в самом начале 1914 года, в январе, эта группа со скандалом покинула «Лирику» и образовала свое поэтическое сообщество по названию издательства, которое придумал Бобров. Сергей Бобров был самым активным среди этой тройки. Это издательство называлось «Центрифуга», и в историю литературы эта группа тоже вошла как «Центрифуга».

Сегодня для нас довольно удивительно, мы часто забываем, что… Невозможно забыть о том, что Хлебников футурист или Маяковский футурист. Пастернак, конечно, начинал как футурист. Но тем не менее мы часто об этом забываем, и в этом тоже есть некоторый смысл. Мы с вами уже довольно подробно говорили о том, что отличало поэзию футуристов, какие черты были для нее характерны. Вот в случае с Пастернаком многое из этого не работает.

Пастернак не был совершенно склонен к эпатажу и скандалам. Мы с вами говорили о том, что авангард – это обязательно провокация, обязательно скандал. Вот Пастернак не был скандалистом. Он участвовал невольно в каких-то скандалах, которые затевали его энергичные друзья, тот же Бобров, который был прирожденным скандалистом; но участвовал в них с неохотой, вспоминал о них всегда с тоской, с печалью, и более того, один из этих скандалов закончился началом его дружбы с тем человеком, с которым, собственно, скандалила группа. С тем человеком, имя которого не упомянуть невозможно, когда мы говорим о раннем Пастернаке – с Маяковским.

И, пожалуй, вот здесь отчасти ответ на вопрос, а что, собственно, Пастернака в футуризме привлекало. Во многом привлекал как раз Маяковский. Его поэзия, его гигантомания, его бескомпромиссность. Все это мы увидим, разумеется, в другом таком варианте, в другой ипостаси в творчестве самого Пастернака. Но не только Маяковский, потому что начинал-то Пастернак не с Маяковским. К пониманию творчества Маяковского, к близости с Маяковским он пришел. Так что же все-таки?

Синтез разных искусств

Я думаю, что главными для Пастернака в футуризме были две вещи, которые он выделял; для футуризма это были вещи скорее периферийные, не главные, а вот для Пастернака именно они стали главными. Во-первых, это синтез разных искусств. Немножко мы с вами об этом уже говорили, когда читали и разбирали стихи Маяковского и Хлебникова.

Мы с вами уже сказали, что Пастернак отказался от того, что он делал раньше, но при этом, хотя и музыка, и философия не стали его основным занятием, тем не менее они сыграли большую роль в становлении его поэзии. Его стихи – это стихи и философа, и музыканта. Напомню, что один раздел в его главной книге «Сестра моя – жизнь», вышедшей в 1922 году, называется «Занятия философией». И действительно это философские стихи, только в не очень привычном для нас значении. Это не зарифмованный философский трактат, но действительно Пастернак ставит там главные философские вопросы и отвечает на них, у него действительно есть некоторая философия жизни в этой книге.

То же самое с музыкой: не столько Пастернак упоминает какие-то музыкальные произведения. (Он, конечно, упоминает их, но назовите имя хоть одного поэта, который этого не делает. Понятно, что музыка так или иначе входит в поэтический мир любого поэта, даже того, который не понимает музыки. Скажем, Гумилев, который не любил музыку, тем не менее довольно много упоминает разных имен.) Дело в том, что некоторые произведения Пастернака просто построены как музыкальные произведения. Т.е. родство было более глубоким. Не поверхностное использование мотивов и имен, а структура построения текста.

Скажем, если мы с вами еще будем говорить о романе «Доктор Живаго», я думаю, мы обязательно подробно поговорим о том, что этот текст построен как симфония, причем такого скрябинского типа, где разные линии переплетаются, сходятся в точках, которые иногда называют в музыковедении контрапунктами. Это заметил замечательный филолог Борис Михайлович Гаспаров. Мы еще, может быть, к этому вернемся.

Это первое, что Пастернака сближало с футуристами. Второе – Пастернак, как и футуристы, был очарован звучанием слова. Действительно, в его ранних стихах фонетика, причем фонетика не такого символистского плана – плавная, красивая, а фонетика с перекликанием согласных, с диссонансами и ассонансами, она чрезвычайно важна.

«Февраль. Достать чернил и плакать!»

И я думаю, мы в этом можем убедиться, коротко разобрав одно из первых стихотворений Бориса Пастернака, стихотворение – визитную карточку Пастернака. Им он открывал все свои если не книги стихов, то сборники, т.е. такие собрания стихотворений за разные годы. Это стихотворение 1912 года.

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен, Чрез благовест, чрез клик колес, Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют, И ветер криками изрыт, И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд.

Что перед нами?

Вот давайте попробуем коротко, как мы это делаем, прочитать это стихотворение, попробуем его понять. И сначала, читая первую строфу, попробуем представить себе некую картинку. Что, собственно, перед нами? Мы видим, по-видимому, лист белой бумаги – Пастернак не упоминает этого всего в стихотворении, но мы с легкостью восстанавливаем это, когда начинаем читать этот текст. И на этом листе черными чернилами пишется какой-то текст.

Что рядом со столом? Очень легко понятно: окно. Это вообще один из главных мотивов пастернаковской поэзии: окно, за которым то же самое, что происходит на столе, происходит в природе. Белый зимний снег, который потек весенней чернотой. И, собственно говоря, возникает это важнейшее для Пастернака, для этого стихотворения и вообще для поэтического мира раннего Пастернака сопоставление, уподобление: природа – поэзия. В природе все устроено так же, как устроено в поэзии. И, наоборот, в поэзии все устроено так же, как устроено в природе. Здесь очень зрительно, визуально – вспомним, что футуристов интересовала живопись, Пастернака тоже она интересовала – визуально очень выразительно это сделано. Черные чернила, которые текут по белому листу, и чернь, текущая по белому зимнему снегу.

И очень важно попытаться ответить на вопрос: «Достать чернил и плакать» – почему плакать? Почему достать чернил – понятно: весна, творческая лихорадка, поэт начинает писать стихи. Но почему плакать? В чем причина? Я думаю, что ответ на самом деле простой: ни в чем. Рациональной причины для того, чтобы плакать, нет. Поэта переполняют экстатические чувства, и мы даже не можем понять на самом деле, чувство ли это радости или чувство горя?

Я надеюсь, что все уже вспомнили стихотворение, которое мы разбирали в начале нашего курса. Это стихотворение Иннокентия Анненского «Черная весна», где возникал этот образ, мы тогда упоминали стихотворение Пастернака. Вот там очень все понятно, там если не у поэта, то у читателя на глазах выступают слезы, конечно, отчаяния, слезы горя. Здесь непонятно, что это за слезы. И я думаю, что это совершенно сознательная пастернаковская установка. Важно не горе это или счастье, а важна степень горя или счастья. Обратим внимание, что дальше после слова «плакать» возникает слово «навзрыд»: «Писать о феврале навзрыд».

Я думаю, что слезы еще и потому у него… А слезы – это вообще ключевой образ. В разных его стихотворениях все время этот мотив возникает, от раннего к позднему. Я думаю, здесь еще важно вот что: слезы позволяют мир увидеть с нечеткими границами. Потому что когда мы плачем, когда на глаза наворачиваются слезы, у нас границы между предметами размываются. И это для раннего Пастернака тоже очень важно, потому что у него все во все перетекает. И поэтому когда ему нужно, в нужных сильных местах, у него возникают эти слезы, и все еще больше соединяется, смешивается, начинает течь. И в этом смысле он, конечно, если искать какого-то антипода, то это Пушкин как прозаик. Потому что у Пушкина-прозаика (об этом довольно много писалось) наоборот, очень четкие предметы, очень четкие границы между предметами. Он когда описывает пейзаж, у него всегда луна, сад. И ничто ни с чем не соединяется, все предметы существуют как бы отдельно. Вот у Пастернака они существуют вместе.

Футуристическая звукопись

И дальше эта футуристическая звукопись – то, о чем мы уже говорили. «Грохочущая» – поэтому это слово здесь и возникает; «Грохочущая слякоть» – т.е. опять очень сильные эмоции. И дальше: «Весною черною…» – и поставленное в рифменную позицию слово «горит», которое дополняет собой эту экстатическую и такую яростную, яростными мазками набросанную картину. И дальше, собственно говоря, эта тема продолжается. «Достать пролетку. За шесть гривен, // Чрез благовест, чрез клик колес, // Перенестись туда, где ливень // Еще шумней чернил и слез», – пишет Пастернак.

И обратите сразу внимание, что у Пастернака здесь не дождь, который может быть слабеньким, а может быть не слабеньким, но Пастернак употребляет слово, которое говорит, что опять находится на некотором пределы силы, и оно опять поставлено в конце строки, т.е. в сильную позицию, – это слово «ливень».

Обратим внимание опять на эту футуристическую игру звуками, сгущенность согласных в строке: «Чрез благовест, чрез клик колес» – собственно, имитирующую этот стук колес. Понятно, почему это возникает, конечно. Зима, был снег, и санные полозья беззвучно по нему шли. И вот весна, обнажилась мостовая, слышится этот звук, и у Пастернака эта тема здесь возникает.

Зачем куда-то ехать?

Но, может быть, еще интереснее ответить на два вопроса, которые можно поставить к этой строфе. Во-первых, зачем куда-то ехать? Вроде бы у тебя вдохновение, ты стихи собираешься писать, уже и листок бумаги положил, и чернила – нет, ты вскакиваешь и куда-то несешься. И ответ такой же: низачем, никакой причины нет. Под ливнем промокнешь, вообще заболеешь, но это неважно совершенно. Нужно куда-то двигаться, нужно что-то немедленно делать.

И вторая вещь, на которую я хотел обратить ваше внимание – вот на этот глагол «достать». На самом деле очень тонко Пастернак здесь работает: он повторяет глагол, который уже был в первой строфе. Стихотворение начиналось: «Февраль. Достать чернил и плакать…» Вторая строфа начинается: «Достать пролетку за шесть гривен…». Зачем, почему?

Ну, во-первых, невозможно не заметить, что опять продолжается сопоставление «поэзия – природа». Достать чернил – достать пролетку. Это, в общем, одно и то же, и это отчасти ответ на вопрос, почему нужно куда-то ехать. Можно стихи писать, а можно куда-то нестись и смотреть на природу и окружающее, и это такие равнозначные, в общем, действия, которые должен произвести лирический герой. И, во-вторых, я хочу обратить ваше внимание на такую некоторую странность, которая дальше в стихотворении будет только развиваться.

Все действие стихотворения приурочено к февралю. Хорошо, мы понимаем, что февраль тогда и февраль сейчас – немножко разное время года, потому что тогда был так называемый старый стиль, календарь отставал, т.е. февраль – наш март. Но как в марте может идти ливень – в общем, не очень понятно. А дальше появятся грачи, которые прилетают уж точно никак не в феврале. Дальше появятся лужи и проталины… Т.е. такая некоторая странность: Пастернак начинает с февраля, а дальше что происходит?

А дальше он описывает, как кажется, весну в ее развитии. И поэтому, мне кажется, мы можем предположить, что эти вот «достать» и «достать» работают вот на что: возникает некая альтернатива. Что делать – достать чернил, плакать, писать? Ой, нет – достать пролетку, ехать и смотреть природу. И дальше Пастернак что делает: он мысленно не только проезжает по этим зимне-весенним полям, он мысленно уже путешествует вперед, в конец весны. Мы увидим, что нам это еще пригодится. Обратим внимание и на слово «благовест». Тоже для нашего анализа мы его еще используем, немножко позже.

Живописный подтекст

Дальше: «Где, как обугленные груши, // С деревьев тысячи грачей // Сорвутся в лужи и обрушат // Сухую грусть на дно очей». Здесь опять я хочу обратить ваше внимание, что продолжается эта тема экстатичности. Собственно говоря, поэтому, вероятно, грачи и выбраны: огромное количество грачей, которые взлетают вверх… Почему у Пастернака «сорвутся в лужи»?

Потому что в отражении они летят вниз и они намокают в этом отражении, как груши в компоте, возможно, сухофрукты, потому что дальше будет «сухая грусть на дно очей». И они отражаются, с одной стороны, в лужах, с другой стороны, они отражаются в глазах самого поэта: «сухая грусть на дно очей», вот отсюда это все возникает.

И я думаю, что здесь важно упомянуть ключевой живописный подтекст всего этого стихотворения. Я думаю, вы уже догадались, что это за подтекст. Конечно, когда мы вспоминаем картину и произносим слово «грачи», то мы вспоминаем великую картину замечательного, одного из лучших русских художников Саврасова «Грачи прилетели». И сейчас нам нужно про нее вспомнить не только потому что там грачи, не только потому что там лужи, но еще и потому, что там на переднем плане – церковь. И, собственно говоря, как кажется, это объясняет отчасти и слово «благовест», которое у нас встречается во второй строфе. Этот крик грачей перекликается с церковным колокольным звоном. Возможно, речь идет о Пасхе. А раз Пастернак путешествует вперед, то это может быть и апрель, и май – как мы знаем, Пасха может выпасть на разные дни.

А дальше идет последняя строфа, которая загадочно начинается. «Под ней проталины чернеют, // И ветер криками изрыт, // И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». К последним строчкам мы еще обратимся. Пока же нужно разобраться – это часто бывает с Пастернаком нужно сделать, потому что его стихи часто только кажутся загадочными, нужно просто разобраться с ними. С синтаксисом их нужно разобраться.

Вот здесь тоже: «Под ней проталины чернеют…» Под чем – под ней? Ну, если исходить из обычной логики, то получается, что под сухой грустью, которая ложится на дно очей. Или под стаей грачей. Это не очень понятно. Я думаю, что ответ довольно простой на самом деле, и чтобы его дать, нужно просто заглянуть в раннюю редакцию стихотворения.

Это вообще бывает полезно иногда – почитать разные варианты стихотворений. Пастернак, мы уже об этом говорили, все время совершенствовал, все время отказывался от себя раннего. И вот тот текст, который мы сейчас читали, – это поздняя редакция стихотворения, переделанная в поздние годы. А что было в ранней? В ранней было так: «Крики весны водой чернеют, // И город криками изрыт». Т.е. под ней – это, по-видимому, под черной весной, которую воплощают собой стаи грачей, а под ней – т.е. в лужах проталины чернеют. Собственно, лужи и представляют собой эти проталины. И это нас возвращает еще раз к тому наблюдению, которое мы уже сделали: по-видимому, он облетает как бы круг, возвращается в город – «и город криками изрыт», и оказывается, что он еще не начинал писать свой текст, он стоит перед столом, и сейчас он будет описывать, собственно говоря, это мысленное путешествие. Опять мы имеем дело – помните, мы с этим словом уже встречались – с автометаописанием, т.е. когда поэт описывает то, что, собственно, он делает сейчас, в настоящий момент.

Ключ ко всему стихотворению

И ключом ко всему стихотворению оказываются вот эти финальные строки. Собственно, здесь Пастернак вполне себе как философ работает – некоторый ряд наблюдений, ряд некоторых импрессионистических набросков, и дальше вывод. А вывод такой: «…И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». Т.е. Пастернак нам на самом деле объясняет здесь самое главное и в этом стихотворении, и, может быть, вообще в своей ранней поэзии.

Что происходит в этом стихотворении? В этом стихотворении поэзия уподобляется природе. И здесь он объясняет, почему, что в поэзии похоже на природу, что сближает поэзию и природу. А что сближает? Спонтанность, случайность, хаотичность, если хотите, всего, что происходит. Мы с вами привыкли к тому, что слово «хаос» чаще всего бывает словом отрицательно окрашенным и чаще всего хаосу противопоставлен порядок как нечто прекрасное. У раннего Пастернака наоборот. В его стихотворениях, в его ранней поэзии все стремится подражать природе. Природа – это главное мерило всего в его ранней поэзии, все стремится подражать природе, а природа прекрасна тем, что все в ней происходит совершенно случайно, совершенно хаотично.

При этом обратим все-таки внимание на слово «вернее». «Чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». Почему? Здесь, мне кажется, можно все-таки немножко увидеть такую стушеванную чуть-чуть, но все-таки религиозность этого стихотворения. Недаром все-таки благовест в нем упоминался, и церковь саврасовская тоже где-то здесь маячит. Потому что на самом-то деле в природе все происходит случайно, конечно, но при этом случайно для нас, для людей, которые не знают, почему происходит то или другое, а Создатель, Творец – он-то знает, зачем все происходит.

Это могло бы показаться натяжкой абсолютной, но я хочу вам напомнить стихи позднего Пастернака. Одно из самых его известных поздних стихотворений – это стихотворение «Гамлет», в котором есть такие строчки: «Но продуман распорядок действий // И неотвратим конец пути…», ну и дальше. Напомню, что все это помещено в религиозный контекст, евангельский: «Если только можно, Авва Отче, // Чашу эту мимо пронеси», – пишет Пастернак. И дальше он умоляет Бога: «Но сейчас идет иная драма, // И на этот раз меня уволь». И вот дальше идут эти строчки. Т.е. этот за этим хаосом, прекрасным природным хаосом, на самом деле скрывается порядок.

И здесь Пастернак неожиданно – я надеюсь, что, может быть, кто-то из тех, кто слушал предыдущие лекции, об этом уже вспомнил, – здесь Пастернак неожиданно сближается с поэтом, которого он тогда еще не читал, не знал, и этот поэт его не знал и не читал, а именно с акмеистом Мандельштамом. Помните, мы с вами немножко об этом говорили, как у него хаотическая природа оказывается на самом деле прекрасно организованной.

«Сложа весла»

И для того, чтобы закрепить наше понимание, чтобы увидеть, как все Пастернак сопоставляет с природой, мы сейчас прочтем одно стихотворение из главной его ранней книги «Сестра моя – жизнь», которое он написал в 1917 году и которое называется «Сложа весла».

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины – о погоди, Это ведь может со всяким случиться!

Этим ведь в песне тешатся все, Это ведь значит пепел сиреневый, Роскошь крошеной ромашки в росе, Губы и губы на звезды выменивать.

Это ведь значит обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного, Это ведь значит века напролет Ночи на щелканье славок проматывать.

Попробуем представить картинку

Давайте опять попробуем представить картинку, которая возникает в первой строфе. Это немножко сложнее сделать, что в стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать…», но все-таки можно. Подсказывает нам заглавие «Сложа весла». Что в первой строфе мы видим?

Мы видим лодку. «Лодка колотится в сонной груди». Мы видим лодку, которая то ли находится близ причала, привязана к берегу, и это колотье лодки, вибрирование лодки лирическому герою, который, возможно, в этой лодке находится, а возможно, смотрит на нее, напоминает стук его сердца. Дальше мы видим деревья, ивы, которые склонились над этой лодкой. Что значит «…целуют в ключицы, // В локти, в уключины…» – это понятно, они касаются ключиц – это место возле шеи, – дальше локтей, а дальше они касаются уключин лодки.

И дальше неожиданное: «…о погоди, // Это ведь может со всяким случиться!» Здесь на самом деле совершенно определенно мы сказать не можем, что происходит. Возможно, это ожидающий кого-то поэт – может быть, девушка должна прийти и они должны отправиться на лодочную прогулку – прислушивается к своему сердцу и обращается сам к себе, к своему сердцу: «О погоди, не стучи так сильно». Возможно, впрочем, что речь идет о другом. Возможно, девушка уже пришла и речь идет просто о любовном объятии. Они находятся в лодке, ивы скрывают их от нескромных глаз, весла сложены, руки освобождены, они обнимаются. И он обращается не к сердцу, а к этой девушке: «…о погоди, // Это ведь может со всяким случиться». «Это» – любовное объятие. Сказать совершенно определенно мы этого не можем, но можем вспомнить народную песню, потому что следующая строка будет – «Этим ведь в песне тешатся все».

Мы можем сказать, что это за песня. Это песня «Мы на лодочке катались, // Не гребли, а целовались». Собственно говоря, главные мотивы этой песни возникают в этом стихотворении – и лодочка, и объятия, и они не гребут, действительно, весла сложены. И мы можем ответить на вопрос, чем «этим», что «это» может со всяким случиться. Кажется очевидным – это любовь. Это любовь, ей в песне тешатся все.

Дальше: «Это ведь значит пепел сиреневый…» Что за пепел сиреневый? Здесь опять такая множественность пастернаковская. Это может быть рассвет или закат сиреневого цвета. Это может быть просто сирень, похожая на пепел. Возможно – но здесь мы вступаем в область уж совсем таких загадок – возможно, ожидающий герой курит, пепел сиреневый падает с его сигареты или папиросы.

Опять футуристическое

А дальше опять футуристическое: «Роскошь крошеной ромашки в росе…» Послушайте, да, как раз это крошение ромашки опять происходит не только на уровне описания, но и на уровне фонетическом, на уровне звуковом. Ну, почему ромашка появляется, тоже понятно: ромашка, на которой гадают, «любит – не любит». Конечно, это такая ромашка из этой игры. И дальше идет: «…Губы и губы на звезды выменивать». Происходит очень важная для нас вещь.

Происходит то, с чем мы встречались уже в стихотворении Маяковского: помните, когда мы с вами читали стихотворение «А вы могли бы?», там в финале стихотворения нужно было сыграть на флейте водосточных труб, т.е. поэт, лирический герой, становился гигантом, и это же он предлагал своим читателям или слушателям. Здесь происходит на самом деле сходная вещь: вот они были в этой лодочке, или он сидел у этой лодочки, и они были прикрыты, замаскированы этими ветвями ив, которые целуют «в ключицы, // В локти, в уключины»…

Здесь, конечно, замечательный пастернаковский прием – любовь и природа опять уподобляются друг другу, и поэтому вот они целуются, и ивы тоже целуются. Причем живое и неживое смешивается, соединяется за счет фонетического сближения: ключицы – это мои или ее, а уключины – у лодки. Но все вместе – уключины, люди, лодка – все это объединяется, все это вихрится в этом пастернаковском объятии, хаотическом таком. Но самое главное, что они были маленькими, они были спрятаны от нескромных глаз.

Что происходит в финале этой строфы? Они начинают расти. «Роскошь крошеной ромашки в росе, // Губы и губы на звезды выменивать». Это не просто, конечно, звезды, которые смотрят на это свидание. Это такие маяковские на самом деле звезды. И вообще этот образ похож, правда, на Маяковского? Губы, губы, звезды… И вот они вырастают до звезд, эти целующиеся люди, и дальше эта гиперболичность, характерная для Маяковского (а Пастернак многим ему обязан), и работает. «Это ведь значит обнять небосвод…» – посмотрите, как любовь и природа опять меняются местами, переплетаются. Они обнимают друг друга, и одновременно они обнимают небосвод. «Руки сплести вкруг Геракла громадного». Опять здесь и фонетика такая футуристическая – «Геракла громадного», грохотание. Здесь, возможно, в подтексте знаменитый миф о Геракле, который небо как раз немножко держал, помните, когда его обманули? Но самое главное, почему Геракл возникает – это опять вот эта гигантомания.

Философская концовка

И финал стихотворения опять, как всегда у Пастернака, почти так философски просчитан, целая концепция за этим возникает. «Это ведь значит века напролет // Ночи на щелканье славок проматывать». Ну, понятно, что славки – это птички.

А вот я хочу обратить ваше внимание на то, как у Пастернака соединяются пространство и время. Вот когда до гигантских размеров в пространстве выросли фигуры влюбленных, то и время растянулось тоже. «Века напролет», т.е. до нас сидели, обнимались и целовались тысячи и тысячи, миллионы людей на рассвете. Это происходило в течение целых веков. И здесь тоже замечательное это пастернаковское слово «проматывать», потому что оно взять из низкого словаря. Вообще для Пастернака это характерно.

Помните, у Ломоносова была такая теория о трех штилях, что нужно о разных вещах говорить разным языком. Высокий штиль – для высокого, низкий штиль – для низкого, а вот такой нейтральный стиль – о бытовых вещах. У Пастернака в стихотворении все смешалось. У него, с одной стороны, есть «проматывать», «тешиться», «выменивать», т.е. у него есть слова низкого стиля.

С другой стороны, у него возникает и высокий стиль за счет античности – Геракл возникает. Ну и понятно, что нейтральный стиль тоже есть. И все это тоже уравнено. Почему? Потому что любовь, природа, поэзия, мы, лодка, рассвет, заказ, ромашки – все это в едином потоке, в едином вихре перемешивается, и возникает прекрасная оптимистическая картина, изображение прекрасного хаоса любви, которая для Пастернака является ключевой. Напомню, что его книга называется «Сестра моя – жизнь». Сама жизнь становится его сестрой в своей прекрасности, в своей хаотичности.

В поздние годы это переменилось. Мы уже с вами читали кусочек из стихотворения «Гамлет», где было слово «распорядок», мы еще, может быть, будем читать позднее стихотворение «Золотая осень», где тоже идет речь о природе и где возникают такие строки: «Словно выставки картин, залы, залы, залы, залы…» Т.е. природа уподоблялась залам, где все организовано и где дальше в финальной строке будет так: «…где сокровищ каталог // Перелистывает стужа». Т.е. на смену прекрасному хаосу, прекрасной неорганизованности мира в поздних стихах придет организованность. На смену хаотическому движению придет застывание – «…сокровищ каталог // Перелистывает стужа». Это будет и наступление зимы, и медленное наступление смерти. А вот почему это произошло, мы с вами еще обязательно поговорим, когда дойдем до позднего Пастернака.

План

Введение

1.Между символизмом и футуризмом

2. Пути творческого поиска поэта

Введение

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака. Окончил гимназию, затем, в 1913 году, -- Московский университет по философскому отделению историко-филологического факультета. Летом 1912 года изучал философию в университете в Марбурге (Германия), ездил в Италию (Флоренция и Венеция). Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, занимался шесть лет композицией.

Первые публикации стихотворений Бориса Пастернака относятся к 1913 году. В следующем году выходит его первый сборник «Близнец в тучах».

Известность к Пастернаку пришла после октябрьской революции, когда была опубликована его книга «Сестра моя жизнь» (1922). В 20-е годы написаны также поэмы «905 год» и «Лейтенант Шмидт», оцененные критикой как важный этап в творческом развитии поэта.

Пастернак входил в небольшую группу поэтов «Центрифуга», близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Поэт к своему раннему творчеству относился весьма критически и впоследствии ряд стихотворений основательно переработал. Однако уже в эти годы проявляются те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 20-30-е годы: поэтизация «прозы жизни», внешне неярких фактов человеческого бытия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти.

Пастернак, связав себя с футуристами, в душе остается лириком. Он «бредил» Белым. В 1919 начинается правительственное гонение на футуризм. Из него в новое литературное объединение - имажинизм. Пастернак до 1927 остается с футуристами в роли колеблющегося.

Истоки поэтического стиля Пастернака лежат в модернистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Но уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина, светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и метелей.

С годами Пастернак освобождается от чрезмерной субъективности своих образов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. Однако общественная замкнутость Пастернака заметно сковывала силы поэта. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии место значительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Его ритмы, образы и метафоры влияли на творчество многих поэтов.

1.Между символизмом и футуризмом

На первых порах творчества Борис Пастернак почувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печатать-ся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать об-щие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич-ности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жа-лел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала не-долго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней Пастер-нак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое ма-ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то-ненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), пер-вые книги Боброва, Асеева, Пастернака, а также в переводе на русский язык "Часослов" Рильке.

Именно с "Часослова", книги, вдохновленной Россией, нача-лась слава великого немецкого поэта Райнера Мария Рильке одного из самых больших европейских лириков XX в. Россию Рильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным, Л.О.Пастернаком, с крестьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рильке всю жизнь неудержи-мо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно пере-писывались, Пастернак перевел несколько стихотворений Риль-ке и посвятил его памяти автобиографическую книгу "Охранная грамота". Для альманаха "Лирика" Пастернак из всего хаоса на-копившихся к этому времени недоработанных набросков ото-брал и подготовил к печати пять стихотворений. В этом кол-лективном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствии стихотворением "Февраль. Достать чернил и пла-кать!.." он нередко открывал свои поэтические книги.

Тогда же летом в Подмосковье, просиживая часами под ста-рой березой, над речным омутом, Пастернак, первый раз в жиз-ни работая над стихами систематически, упорно, написал свою первую поэтическую книгу "Близнец в тучах". "Ни у какой ис-тинной книги нет первой страницы, - утверждал он несколько позже. - Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и рас-тет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми верши-нами сразу, докатившись" (IV, 368).

За несколько дней до нового 1914 г. (который указан на об-ложке) первая книга Пастернака вышла в свет.

Всего по нашим сведениям (возможно, не полным) на про-тяжении жизни Пастернака опубликованы 83 его книги - ори-гинальные стихи, оригинальная проза, переводы в стихах и в прозе.

Около этого же времени увидели свет первые книги Цветае-вой ("Вечерний альбом", 1910), Ахматовой ("Вечер", 1912), Мандельштама ("Камень", 1913), Маяковского ("Я!", 1913), Хлебникова ("Ряв!", 1914), Асеева ("Ночная флейта", 1914), Есенина ("Радуница", 1916). Городской диалог, ораторская речь, народная песня, огромная экспрессия (напор чувств), разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня, драматизм повседневности, пред-ощущение бури, Россия на пороге XX в. - вот какие средства воздействия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии.

Как и следовало ожидать, самой поразительной и подлинно но-ваторской книгой в группе «Лирика» был сборник Бориса Леонидови-ча Пастернака (1890--1960). Странно, что этот сборник не привлек к себе внимания при появлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующие критики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил «незрелую книжку». Конечно, двадцати-трехлетнему поэту недостает в ней опыта и точности, но стыдиться ему совершенно нечего. Почти в каждом стихотворении невооружен-ным глазом видны первоклассный талант и оригинальность. Книга «Близнец в тучах» с дружеским предисловием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включены стихи, написанные летом 1913 года после окончания Пастернаком университета. Юный поэт в то время «был отравлен новейшей литературой» и «бредил Андреем Белым». 11 Он прочитал в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмер-тие», в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название «Близнец в тучах», по его словам, отражает «символистскую моду на космологические темноты» (тема близнецов подвергается в стихотворениях астрономическим, астрологическим и иным преобра-зованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий анти-романтический символизм и имел свой собственный взгляд на субъ-ективность в искусстве.

Самая примечательная особенность «Близнеца в тучах» -- гипер-трофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностно-го следования идеям Боброва («большая метафора»), но такова же и поздняя поэзия Пастернака с ее, казалось бы, беспорядочно толпя-щимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изо-билием и склонностью оживлять неодушевленные предметы («про-филь ночи»). В стихах «Близнеца в тучах» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение («и глаз мой, как загнан-ный флюгер») и склонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь-ко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нра-вится необычная рифма (вервь -- верфь). Даже в метрике есть ха-рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, -- хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, «хор» в одноименном стихотво-рении -- вовсе не хор, а утро.

Развитие есть все; вероятно, эта особенность идет от Пастерна-ка-музыканта. Многие его стихотворения построены по одному об-разцу. Задается тема (нередко в метафорических одеяниях), затем она развивается сразу в двух направлениях: 1) синтаксически, то есть предложения (или одно сложное предложение во все стихотворение, как у Боброва) расширяются и разветвляются так, что читатель не замечает уже ничего, кроме движущихся и ветвящихся частей фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным, а то и вовсе не имеющим значения; 2) эти синтаксические рамки обрастают, словно по капризу, мелкими подробностями, зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис и тропы образуют плоть и кровь непростой поэзии Пас-тернака, темы и мотивы сочетаются в ней самым причудливым обра-зом. Например, в стихотворении «Грусть моя...» мотивы «я» и «ты» сначала переплетаются, а затем расходятся в окончательном одино-честве.

Вероятно, исходя из этого, в сущности, музыкального метода, Пастернак чрезвычайно ценит противопоставление контрастирующих образов (таких, как день и ночь) и все то, что способно к росту и развитию. Немало его стихотворений описывает постепенное наступ-ление дня или ночи в деревне или городе, переход от света к темноте и наоборот, а одно стихотворение -- взросление человека. Особое внимание к контрастам и переходам нередко приводит к образам фрагментарной реальности в непрерывном движении, смещенным во-ображением; одним словом, ранняя поэзия предвосхищает более позднее определение Пастернаком искусства как записи реальности, сдвинутой эмоцией.

Если попытаться навесить на поэзию Пастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему -- истинные представители экспрес-сионизма, 13 родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака сложны и не до конца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которые, возможно, обнаружат в его поэтической генеалогии Анненского, Тют-чева и Блока. Читая «Близнеца в тучах», любитель пастернаковской поэзии получает огромное наслаждение от его «первых» стихотворе-ний: о поезде («Вокзал», вероятно, лучшее стихотворение сборника), о зиме, о дожде, о поэзии.

"Близнец в тучах" - самая тоненькая из книг Пастернака: всего 21 стихотворение, 462 стиха (строки). На с. 103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. "Алконост", 1923) против сти-хотворения "Темно в комнатах и душно..." Пастернак написал в 1946 г.: "Отсюда пошел «Близнец в тучах»". Само название книги автор объяснял потом как до глупости притязательное подража-ние символистам.

В стихотворениях видно стремление наметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тяго-теют к неограниченной многозначности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутник начинаются прописными буквами: внимание читателя привлекается к их символическому смыслу.

Не будем видеть во всем этом только подражание символис-там. Сердце, трепещущее над бездной непостижимой вселен-ной, у Пастернака столь же органичный знак подлинного чув-ства, как до него у Блока, еще ранее у Тютчева, а идя в глубь XVIII в. - у Державина и самого Ломоносова. В стихах "Близне-ца в тучах" мы встретим мембрану телефонной трубки, вздув-шийся асфальт, пожарную каланчу, - зримый, слышимый, ося-заемый мир.

Язык поэзии начала XX в. коренным образом отличался от логически упорядоченного языка поэзии XIX в. Новая лирика строилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциа-ций. Авторы делали вид, что они просто послушно записывают последовательность случайно возникающих в их сознании ассо-циаций.

Cтихотворение Пастернака "Февраль. Достать чернил и плакать!.." заканчивается:

И чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыд.

Это уже поэтическая декларация. Следует подчиняться не ло-гике мысли, а случайным ассоциациям, провозглашает поэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение со слез началось. Плачем началось, рыданьями завершилось. Это называется ком-позиционным кольцом.

Поэт только делает вид, что подчиняется субъективным ассо-циациям. Он только имитирует запись потока сознания. В дей-ствительности произведение искусства требует расчета и труда. Сохранились три автографа этого стихотворения и печатные тек-сты с авторской правкой; по ним видно, как упорно работал над стихотворением Пастернак. Несколько раз на протяжении жиз-ни возвращался к нему, перерабатывал и снова дорабатывал, стремясь достигнуть впечатления мгновенной легкости, спон-танности записи сиюминутного состояния души.

Иллюзия подчинения субъективным ассоциациям помогала Пастернаку создавать поэзию необычную, похожую не на дру-гую поэзию, а на саму жизнь.

Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялась ты в снедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце на руку к тебе.

Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук

Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творче-ства. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большо-го города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстоп-ного ямба, заметно избегая распространенных форм и культиви-руя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, го-речь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастер-наком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.

На протяжении первой половины 1914 г. Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно меньше внимания, чем заслуживал.

В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "Лири-ки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с тра-дицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастер-нака с Маяковским.

В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барье-ров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.

Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссо-нансов.

Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, кото-рый в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную.

Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородно-сти его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые го-ды. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, кото-рую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского уни-верситета (окончил в 1913 году), в целях усо-вершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяе-мости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэти-ческой системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция -- в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содер-жании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до су-масшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скря-бин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневно-сти». Пастернак, понятно, не сразу стал «гово-рить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незамени-мость для себя. В юности он мог с запальчиво-стью отрицать «письменность нетворческого бы-та», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъектив-ность», навсегда оставив за собой «главное и при-рожденное» -- чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионисти-ческая живопись, предпочитающая эмоциям кон-кретную точность мгновенного наблюдения,-- многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией ху-дожника, а приписать его самой природе.

Первые стихи Пастернака относятся, по-види-мому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотвор-ные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамо-та»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

2. Пути творческого поиска поэта

Искусство символизма много дало Пастерна-ку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к сим-волизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических на-чал -- чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вво-дят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотворен-нее--молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропонима-нию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особен-ности жизни становятся особенностями творче-ства» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искус-ства». Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без су-ществительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. -- как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объ-яснявшемуся языком заговорщиков, главным ли-цом которого был город, главным событием -- улица» («Люди и подозрения»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определен-ными свойствами своей натуры. В «Стихах о Пре-красной Даме» он виде-л печать «теоретического затменья Блока» и одновременно -- «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышлен-ного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай -- падение с разогнавшейся ло-шади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призва-ния -- начало серьезного занятия музыкой. Ров-но десять лет спустя, 6 августа 1913 года, Пастер-нак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «трина-дцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей не-затвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно -- события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония -- обста-новкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творче-ства. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в орто-педических путах принесло с собою новое: спо-собность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» -- это день Преоб-ражения (ср. позднее стихотворение «Ав-густ») -- его собственное преображение симво-лически связалось с датой христианского ка-лендаря.

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое миро-понимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещена--если вообще могла быть возмещена -- только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклон-ной верой «в существование высшего героическо-го мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положе-ния»). Мотив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится его внут-ренней темой. В стихотворении, обращенном к то-му же А. Л. Штиху, вполне конкретный «пробег знакомого пути» (поездка по городу или за го-род) возведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского посла-ния, ибо соответствует общей тональности сбор-ника, той атмосфере необходимого выбора, реше-ния, в которой сборник создавался:

Сегодня с первым светом встанут

Детьми уснувшие вчера,

Мечом призывов новых стянут

Изгиб застывшего бедра.

Они узнают тот, сиротский,

Северно-сизый, сорный дождь,

Тот горизонт горнозаводский

Театров, башен, боен, почт.

Они узнают на гиганте

Следы чужих творивших рук,

Они услышат возглас: «

Встаньте Четой зиждительных услуг!»

Увы, им надлежит отныне

Весь облачны и его объем

И весь полет гранитных линий

Под пар избороздить вдвоем.

(«Вчера, как бога статуэтка...»)

Стихотворению был предпослан эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.

Ту же проблему выбора, самоопределения -- в широком историко-эстетическом плане -- по-ставили перед Пастернаком условия поэтическо-го движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристическо-го авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов -- в самый спокойный, правда,-- в умеренно футуристическую группу «Центрифуга». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?

Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ран-них стихах: «...так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и при-звук!» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентяб-ря 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправ-дания или хулы, они ни проводились. Даже в рамках общепоставленной проблемы, не затра-гивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастернака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «соче-тается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений» ".

«Я читал Тютчева...»,-- так начинает Пастер-нак воспоминание о работе над «Близнецом в ту-чах», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге «Поверх барьеров», соответствующей периоду «Центри-фуги». Особенно заметно воздействие Маяков-ского. Но все это не было механическим сочетани-ем, сложением частей -- шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу «Поверх барьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подска-зало созерцателю своего упрощенного, момен-тального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очер-ка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность свое-го сожития со всей прочей жизнью». Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты «По-верх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою -- жизнь». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фу-туристы, поэт «после» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия -- «нено-ваторский» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.

Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристи-ческим пониманием произведения как «вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпо-сылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко гово-ря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастер-нак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы приро-ды, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явле-нии, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, ска-занными Рильке об изваяниях Родена («Огюст Роден»): «Ему (изваянию) подобало иметь свое собственное, надежное место, уста-новленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрест-ный воздух... придать ему устойчивость и вели-чие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до «Близнеца в тучах», а позже из «Книги образов» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип «объективного тематизма» -- дают «но-вую картину» и «новую мысль» («За книгой» и «Созерцание»).

В стихах периода «Близнеца в тучах» и «По-верх барьеров», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляю-щая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, опре-деляющей во всей поэзии Пастернака. «Очам и снам моим просторней // Сновать в туманах без меня»,-- это сказано в раннем варианте «Ве-неции» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выра-жения, «уст безвестных разговор».

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через мате-риальные свойства слова -- предметную осязае-мость, звучание и т. д..- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вы-растает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуацию» или рисует погоду, а в ре-зультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастиче-скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное «чувство», но это чув-ство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его -- Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

(«Сегодня мы исполним грусть его...»)

Возникает мотив «подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав из грохочущего ром-ба...». Гетевское («Все преходящее - только подо-бие») Пастернак замыкает в осязаемой психоло-гической сфере:

О, все тогда - одно подобье

Моих возронотавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

Универсальная,онтологического свойства оп-позиция «преходящее -- вечное» у Пастернака сохранена («дни - бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческо-го «я», получила субъективное выражение, отра-зившееся и на мире вещей. Впрочем, самосозна-ние «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту // Моей по-ходкою играть...»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,-- в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая сти-хотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):

Он весь во мгле и весь -- подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто,--

Я где-то взят им напрокат.

В «Поверх барьеров» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, за-нявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

(«Весна»)

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее тео-ретического плана (искусство есть орган воспри-ятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэ-зия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи пред-стает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на оби-ходную «прозу» жизни и, конечно, на природу.

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласна,

Ты -- лето с местом в третьем классе,

Ты -- пригород, а не припев.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри.

(«Поэзия». 1922)

В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отсто-явшихся в традиции. Есть здесь и райская лира {«Эдем»), и модернизированные поэтические за-столья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барь-еров», впоследствии «Двор»).

И есть интереснейшая попытка -- намек на живого современника как эталон чрезвычай-ных свойств и масштабов поэтического призва-ния,-- «Мельницы» в «Поверх барьеров».

Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормо-танию старухи за вязаньем:

Как губы шепчут, как руки вяжут,

Как вздох невнятны,

как кисти дряхлы,

И кто узнает, и кто рас скажет --

Чем, в их минувшем, дело пахло?

И кто отважится, и кто» осмелится,

Звездами связанный, хоть палец высвободить...

В этом чутком затишье замерли мельницы.

Неподвижные -- пока н е налетит «новый ветер».

Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,

И тяжеловесны, как их слова;

И, как приближенные их, они приближены

Вплотную, саженные, к саженным глазам,

Плакучими тучами досуха выжженным

Наподобие общих -могильных ям.

И они перемалывают царства проглоченные,

И, вращая белками, пылят облака --

И в подобные ночи под небом нет вотчины,

Чтоб бездомным глазам их была велика.

Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) -- как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входи-ло в задачу стихотворения. Но стихи «узнавае-мы» и в другом отношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами двух могил // вырылись на лице твоем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие «окоченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- «перема-лывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяков-ского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,-- доскажет Пастернак в по-зднем варианте 1928 года. При переделке сти-хотворения, очень существенной, он снимет «ци-татные» места -- зато напечатает «Мельницы» (в «Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому. Ошибочно представление, весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощуще-ний», возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем слу-чайней, тем вернее // Слагаются стихи на-взрыд»,-- сказано в самом начале («Февраль. Достать чернил и плакать!..») и потом многократ-но повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» -- знаменитые слова Ахма-товой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взрослости», с позиции превосход-ства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку -- благосклонно-снисходительную, а то и на-стороженную, осудительную.

Случайности в системе Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,-- но это категория целостного миропо-нимания, выношенного и продуманного. Его «дет-скость» как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный феномен -- ни-чего общего не имеет с бездумностью. Разуме-ется, она коренится в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло как раз не и начале, не сразу. В ранних сборниках больше останавливает нечто противоположное -- выбор и расчет, рациональная выработка манеры, пе-чать интеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасно выражено в его тогдашних письмах. Непроизвольность вы-сказывания «взахлеб», мгновенные образы-оза-рения пришли и стали поэтическим качеством с обретением полной раскованности -- свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака - при-знак его творческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя -- жизнь».

Литература

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака -Л., Сов.писатель, 1990.- 368с.

2. Баевский В.С. Пастернак. - М.: Изд.- во МГУ, 2002.- 112с.

3. Занковская Л.В.Б.Пастернак в контексте русской литературе XX в.//Литература в школе - 2005-№12- С.13-17.

4. Марков В.Ф. История русского футуризма -СПб.: Алетейя, 2000.- 438с.

Подобные документы

Краткие биографические сведения о жизни Б.Л. Пастернака - одного из крупнейших русских поэтов XX века. Образование Бориса Леонидовича, начало его творчества и первые публикации. Награждение Б.Л. Пастернака Нобелевской премией в области литературы.

презентация , добавлен 14.03.2011


Исследование раннего творчества Бориса Пастернака и музыкальной эстетики символизма. Характеристика концепции синтеза искусств Скрябина и ее влияния на творческое самоопределение поэта. Анализ образов музыкальных инструментов в лирике Б. Пастернака.

дипломная работа , добавлен 24.04.2011


История жизни выдающегося русского поэта Бориса Пастернака. Детство будущего поэта, влияние отца и матери на его жизнь. Отношение к творчеству, чувственность в стихотворениях. Причастность к христианству - "предмет редкого и исключительного вдохновения".

презентация , добавлен 20.11.2013


Место Бориса Пастернака в русской поэзии как значительного и оригинального лирика, замечательного певца природы. Мотивы творчества поэта. Творчество как процесс, выводящий поэта к пониманию последней истины. Лирический герой в произведениях Пастернака.

реферат , добавлен 31.08.2013


Жизнь и творчество Бориса Пастернака. Первые литературные шаги. Участие в деятельности Союза писателей СССР. Травля поэта со стороны властей, его отчуждение от официальной литературы. Присуждение Нобелевской премии. Кончина поэта, увековечение его памяти.

презентация , добавлен 14.04.2014


Ознакомление с историей рождения и жизни Бориса Леонидовича Пастернака. Вхождение в круги московских литераторов, публикация первых стихов. Короткий период официального советского признания творчества Пастернака. Вынужденный отказ от Нобелевской премии.

презентация , добавлен 10.05.2015


Исследование и обозначение категорий метафорического описания и онкозионального понятийного поля. Творческий путь, личная судьба Б. Пастернака, публикации о его творчестве. Уровни репрезентации, литературные приемы описания природы в стихотворениях поэта.

контрольная работа , добавлен 22.10.2010


Семья и детство Б. Пастернака. Период обучения за границей, первые сборники стихов. Выбор символизма в результате творческих поисков, связи с Маяковским. Творчество 1923-1925 гг. Проза Пастернака, его деятельность на ниве переводов. Темы и мотивы поэзии.

презентация , добавлен 15.05.2014


Характеристика звукоизобразительности и звукосимволизма. Особенности фоносемантики, как науки, изучающей ассоциативный ореол звука. Анализ смысловых и цветовых соответствий, экспрессии звука в творчестве Б.Л. Пастернака. Основные этапы творческого пути.

курсовая работа , добавлен 04.02.2010


Поэзия Пастернака привлекает читателя напряжённостью лирического переживания, тонкостью, восприятия тех тысяч мгновений и подробностей, которые открываются человеку в мире родной русской природы и в повседневном общении с кругом близких и милых людей.

Футуризм. Футуризм. Борис Пастернак. Борис Пастернак. Выполнили студентки 42 группы ИД НГПУВыполнили студентки 42 группы ИД НГПУ Ваганова Ольга и Бровко ЕленаВаганова Ольга и Бровко Елена

Футуризм. Футуризм. Борис Пастернак. Борис Пастернак. Выполнили студентки 42 группы ИД НГПУВыполнили студентки 42 группы ИД НГПУ Ваганова Ольга и Бровко ЕленаВаганова Ольга и Бровко Елена

Футуризм (от лат. futurum-будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилеядревнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты новой группировки). Поэты "Гилеи"

Помимо "Гилеи" футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофутуризмом(И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и другие), группой "Мезонин поэзии" (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и другие) и объединением "Центрифуга" (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и другие). Фактически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи"). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие).

Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский- в "женской" по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку.

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести "телеграфный" синтаксис (без предлогов), использовать в речевой "партитуре" музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления "визуализации" стиха - их издание на обойной бумаге, расположение строчек "лесенкой", выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).

История возникновения футуризма Его историю надо начинать с 1910 г. , когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная«Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы - А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника - братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский,Е. Гуро - и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Приставка «кубо-» идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма; иногда члены этой группы называли себя «гилейцами», а Хлебников придумал для них наименование «будетляне». Позднее к кубофутуристам присоединяются В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных и Б. К. Лившиц.

Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego - я). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Первые его брошюры, в том числе и «Пролог эго­ футуризма» (1911), особого интереса у читателей не вызвали, пока не возникла небольшая группа поэтов, объединившихся вокруг И. Северянина, - К. К. Олимпов, И. В. Игнатьев, В. И. Гнедов, Г. В. Иванов, ГраальАпрельский и другие.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В. В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. В первом сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», они отрицали вместе с тем «парфюмерный блуд Бальмонта», твердили о «грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми», огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: (корни: чур. . . и чар. . .) Мы чаруемся и чураемся. Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль. Из чурыни взор чарыни. Есть чуравель, есть чаравель.

Выводы: 1. Футуризм был порождением эпохи, течением появившимся как продолжение существовавшего в начале века декадентства и модернизма; 2. Корни русского футуризма как мировоззрения восходят к европейскому, и в частности, итальянского футуризма, однако, по своему мировоззрению и миропониманию, на мой взгляд, русский футуризм, оказался намного выше итальянского, который, в конце концов, деградировал до фашизма; 3. Для раннего русского футуризма, как впрочем, и всех русских поэтических течений, объединенных под общим термином «поэзия серебряного века» основной характерной чертой стал эпатаж возведенный до уровня мировоззренческой программы течения; 4. В поэтическом плане творчество футуристов значительно отличалось от всех существующих в то время поэтических течений, и, особенно, поэзия кубофутуристов.

Борис ПастернакБорис Пастернак 29 января (10 февраля) 1890 - 30 мая 1960 До 1989 в школьной программе по литературе о творчестве Пастернака и вообще о его существовании не было никаких упоминаний. Массовый советский телезритель впервые познакомился со стихами Пастернака в 1976 в фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» Стихотворение «Никого не будет в доме» (1931), преобразившееся в городской романс, за кадром проникновенно исполнено под гитару Сергеем Никитиным и сразу стало широко известным. Позднее Эльдар Рязанов включил отрывок из другого стихотворения Пастернака в фильм «Служебный роман», правда в фарсовом эпизоде. В 1970-х, 1980-х для цитирования Пастернака в популярном кино от режиссёра требовалась известная смелость.

В 30 - 50-е годы стиль Пастернака меняется. Поэт сознательно стремится к кристальной ясности и простоте. Однако, по его собственному выражению, это - "неслыханная простота", в которую впадают "как в ересь" ("Волны"). Она не предполагает общедоступности. Она неожиданна, антидогматична. В стихах Пастернака мир увиден как бы впервые, вне шаблонов и стереотипов. В результате привычное предстает под необычным углом зрения, повседневное обнаруживает свою значительность. Простота стиля "позднего" Пастернака сочетается с глубиной философского содержания его произведений.

Самым сокровенным произведением Б. Пастернака, в которое он вложил свое понимание важнейших жизненных проблем, является "Доктор Живаго" (1956). К. А. Федин назвал этот роман "автобиографией великого Пастернака". В письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 года писатель так определил замысел своего произведения: "Я хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время. . . эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Атмосфера вещи - мое христианство". Это "мое христианство" в коночном итоге определило не только "атмосферу вещи", но и составило суть, душу романа.

Судьба романа "Доктор Живаго" драматична. Современники восприняли его как пасквиль на революцию, как политическую исповедь автора, поэтому в публикации произведения Б. Пастернаку было отказано. Однако роман привлек внимание зарубежных издателей, и уже в 1957 году он был опубликован за границей, а через год Б. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия "за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы".

Присуждение этой международной премии было расценено у нас как политическая акция и повлекло за собой настоящую травлю писателя, В результате Б. Пастернак вынужден был отказаться от заслуженной высокой награды. Переживания этих лет не прошли для него бесследно. Пастернак тяжело заболел, и 30 мая 1960 года его не стало. Однако до конца своих дней он сохранил веру в конечное торжество добра и справедливости.

В созданном незадолго до смерти стихотворении "Нобелевская премия" (1959) он писал: «Но и так, почти у гроба Верю я, придет пора, Силу подлости и злобы Одолеет дух добра». Время подтвердило правоту поэта. В 1988 году на родине Пастернака был, наконец, опубликован роман "Доктор Живаго", выдержавший с тех пор множество разных изданий. А в 1990 году сыну Бориса Леонидовича была вручена Нобелевская медаль отца.

Спасибо за внимание!Спасибо за внимание!