Главная
Биографии
Художественные особенности творчества поэтов-символистов. Споры и дискуссии среди русских символистов

Художественные особенности творчества поэтов-символистов. Споры и дискуссии среди русских символистов

История русского символизма обычно рассматривается как поэтапное изменение единой художественной системы: «старший символизм», или «декадентство» 1890-х гг., сменяется «младшим», или символизмом в узком смысле слова (1900-е гг.); в конце 1900-х – начале 1910-х гг. наступает период «кризиса» символизма, завершающийся приходом в литературу постсимволистских группировок. В этой концепции настораживают два момента. Во-первых, дихотомия «декаденты — символисты» слишком явно восходит к представлениям, высказывавшимся во время внутрисимволистских полемик (ср. выступления против «декадентов» А. Волынского в «Северном вестнике» в 1890-х, З. Гиппиус — в «Мире искусства» на сломе веков, а также близкие заявления Р. В. Иванова-Разумника, Белого, Блока в 1901-м и следующих годах). Являются ли высказывания символистской и околосимволистской критики самым корректным метаязыком для научного описания символизма, или необходимо рассмотреть проблему с внешней по отношению к этому течению точки зрения?

Во-вторых, бросается в глаза, что творчество многих выдающихся художников-символистов развивается по законам, совсем не учитываемым в названной выше концепции:

— Позиция ряда символистов «Северного вестника» (автор нашумевшего манифеста «О причинах упадка…» Д. Мережковский. З. Гиппиус — прозаик, Ф. Сологуб как автор «Мелкого беса» и др.) значительно ближе к «младшему символизму» 1900-х гг., чем к «декадентству» В. Брюсова, А. Добролюбова и многих других писателей 1890-х гг.

— Творчество Ф. Сологуба как поэта и ряда других активных участников символистского движения 1900-х гг. почти никогда (Сологуб, К. Д. Бальмонт) или никогда (Брюсов) не порывало ни с глубинной «картиной мира», ни с поэтикой «декадентства», хотя явно эволюционировало за два десятилетия;

— В определенные периоды творчество Блока, Андрея Белого (а также И. Коневского, Вл. Пяста и др.) развивалось в направлении, как бы диаметрально противоположном общей эволюции символизма : от «соловьевской» мистической утопии к «декадентскому» скепсису, иронии и погружению в мир адогматической реальности;

— Такой крупный художник, как И. Анненский, не может быть понят ни как «старший» (отсутствие «апологии зла»), ни как «младший» символист (чуждость мистической вере в «Красоту, спасающую мир»). Сказанное относится и к творчеству М. Кузмина 1900-х гг., и к ряду произведений М. Волошина. Между тем и организационно, и по субъективному самоощущению, и в восприятии современников все они, безусловно, связаны с символизмом.

Количество подобных «исключений» настолько велико, что они бросают тень и на те общие закономерности эволюции символизма, которые выделяются отмеченной выше концепцией.

В последние десятилетия в ряде исследований (как русских и советских, так и зарубежных) содержатся и иные подходы к рассматриваемой проблеме. Так, во многих работах (преимущественно советских, в основном посвященных эволюции отдельных символистов: А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, Ф. Сологуба и др.) в качестве особого этапа выделяются годы первой русской революции. Эволюция символизма оказывается, таким образом, четырехэтапной.

Совсем по-особому подходит к проблеме Н. Пустыгина. С ее точки зрения эволюция русского символизма определяется этапами становления / разрушения «основного мифа» направления — «идеи об искусстве как высшей реальности», причем вторая из этих тенденций (деструктивная) связана с постоянным движением от литературы к мета- и метаметалитературности (созданию «литературы о литературе» — все более усложняющихся самоописаний символизма).

В моей работе 1981 г. (как и в настоящей статье) предпринята попытка связать эволюцию символизма с изменением форм ее «панэстетической» модели мира.

Наиболее важным, с точки зрения предлагаемой работы, мне представляется взгляд на эволюцию русского символизма, высказанный в диссертации А. Ханзена-Лëве «Русский символизм». Ханзен-Лëве присоединяется к концепции трехэтапной эволюции направления: «Симв. I (“дьяволический символизм”)” → “Симв. II (“мифопоэтический символизм”)” → “Симв. III (“гротескно-карнавализирующий”)». Внутри каждого из этих периодов выделяются две «программы» (также развертывающиеся, как правило, в процессе эволюции направления, но порой функционирующие синхронно). Так, Симв. I имеет своей «первой программой» (I 1 ) «негативный дьяволизм» 1890-х гг., а «второй» (I 2 ) — «позитивный дьяволизм», или «магический символизм» конца XIX – начала XX в.; для Симв. II «первая программа» (II 1 ) определяется как «позитивный мифопоэтизм» (начало XX в.), а «вторая» (II 2 ) — как «негативный мифопоэтизм» (ср. «Балаганчик» и лирику Блока периода «антитезы», иронический пласт в «симфониях» и в «Золоте в лазури» и т. д.); в Симв. III также выделяются «программы» III 1 («позитивная де- и ремифологизация») и III 2 («деструкция и [индивидуальная] автомифология разрозненных [писателей]-символистов» — HL, S. 16). Последняя «программа», по-видимому, реализуется уже после организационного распада направления, однако в рамках символистской поэтики.

Концепция А. Ханзена-Лëве и иллюстрирующая ее схема обладают рядом исключительно важных достоинств. Во-первых, она представляет абстрагирование, в первую очередь, основных свойств имплицитной поэтики символизма — структуры символистских текстов, то есть имеет в виду изучение художественного языка символизма и его художественных подъязыков (субкодов) в их эволюционной смене. Изучение символизма как художественного метода , безусловно, должно базироваться, в первую очередь, на подобных основаниях.

Во-вторых, схема построена исключительно логично (интуитивно она воспринимается даже как излишне логизированная — о причинах этого см. ниже), но «логика» ее постоянно опирается на «каузальность» — причинно-следственные связи — самого эволюционного процесса. Схема имеет большую объяснительную силу. Автор указывает на основные связи между выделенными подсистемами:

— две «программы» одной и той же подсистемы (I 1 –I 2 , II 1 –II 2 , III 1 –III 2 ) находятся в сложных отношениях со- и противопоставленности: их общность мотивирует истолкование этих «программ» как вариантов той или иной из основных художественных подсистем символизма; их противопоставленность подчеркивает динамизм, внутреннюю напряженность каждой из подсистем и, следовательно, ее «готовность» к эволюционной перестройке;

— «контрапозитивная программа внутри одной модели (следовательно, например, Симв. I 2 или Симв. II 2 ) является исходной <…> программой для соответствующей следующей за ней позитивной (следовательно, Симв. II 1 или Симв. III 1 )» (HL, S. 16–17); вместе с тем по ряду основных признаков эти «программы» взаимно противопоставлены (konträr);

— в то же время более отдаленные по времени «программы» (II 2 –I 1 и III 2 –II 1 ) эстетически сближены, их поэтика во многом сходна (homolog).

Выделенные А. Ханзеном-Лëве закономерности эволюции символизма позволяют осмыслить, с одной стороны, тот факт, что в рамках направления одновременно (например, в начале XX в.) активно действуют В. Брюсов (поэзия которого, по Ханзену-Лëве, реализует «программу» I 2 ) и А. Блок и А. Белый (чья поэтика связана с «позитивным мифопоэтизмом» — Симв. II 1 ) подобными примерами история русского символизма буквально кишит. С другой стороны, схема А. Ханзена-Лëве объясняет и такую бросающуюся в глаза особенность эволюции русского символизма, как постоянные «возвраты» к поэтике, казалось бы, пройденных этапов (ср., например, усиление ряда «декадентских» элементов в поэтике «младших символистов» после 1903 г. или у Брюсова во второй половине 1900-х гг.).

Однако концепция А. Ханзена-Лëве, как он сам неоднократно предупреждает читателей, построена на основании (исключительно корректного!) описания только поэтики и только стихотворных (исключение — «симфонии» Андрея Белого) текстов русского символизма, причем рассмотренных только на уровне «мотивно-символическом» и только в аспекте парадигматики. Конечно, избранный аспект исключительно важен для поэтики символизма в целом, а эта последняя — для общей характеристики направления. И все же рассматриваемая концепция эволюции одного из аспектов символистской поэтики никак не может быть безоговорочно и полностью экстраполирована на картину общей эволюции направления . Такая картина, безусловно, на современной стадии изучения материала может быть только гипотетической. С другой стороны, она, разумеется, будет и в своих окончательных, «идеальных» контурах выглядеть значительно менее цельной и «логично» системной, значительно более усложненной, «растрепанной» и хаотичной, поскольку должна учитывать (хотя и по необходимости суммарно) все аспекты как имплицитной, так и эксплицитной поэтики всех жанров, представленных текстами русского символизма, а также иметь в виду не только художественный метод, но и основные прагматические характеристики направления (связи «художник — историческая ситуация», «жизнетворчество», проблемы взаимоотношения с читателем и др.) и их изменения. Такая картина в принципе не может быть имманентной поэтике. Наконец, само представление о корпусе текстов русского символизма при подходе к решению столь широкого вопроса, как эволюция направления, ни в коем случае не должно ограничиваться произведениями «корифеев».

В основе предлагаемого ниже подхода к проблеме лежит (близкое к методикам И. Смирнова и Ханзена-Лëве) представление о том, что на основании известных нам фактов может быть, во-первых, построена некоторая система, рассматриваемая как язык направления, и, во-вторых, выделены ее такие подсистемы (подъязыки, субкоды), смена которых во времени даст картину эволюции.

В качестве доминантной особенности русского символизма в целом гипотетически принимается его «панэстетизм», достаточно ярко проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в эксплицитной (критико-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в его отношении к традиции, современной действительности и культуре. Эта особенность символизма достаточно четко осознавалась также читателями и критиками эпохи (что, как указывалось выше, не может быть решающим аргументом при характеристике направления, но должно быть принято во внимание). Мне уже приходилось писать, что термин «панэстетизм» (как доминантная примета «картины мира» и поэтики символизма) никоим образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет совершенно об ином — о восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических представлений , например в художественных или критико-теоретических оппозициях: красота — безобразие; гармония (целостность) — дисгармония (раздробленность); гармония (космос) — дисгармония (хаос); искусство («мечта») — «проза жизни»; творчество — внетворческий мир «мещанства» и т. д. При этом ценностный полюс системы может совпадать, в принципе, с любым членом (или со всем рядом) приведенных оппозиций: антиэстетизм в такой же степени является вариантом «панэстетического» мироотношения, как и «эстетство»; ценностные характеристики могут быть резко выражены, а могут и ослабляться и даже исчезать (равноценность красоты и безобразия для пантеистически «созерцательного» взгляда на мир или для «протеизма» Брюсова 1900-х гг. и т. д.). Более конкретно значение названных (и других) параметров «панэстетической» картины мира определяется, в первую очередь, отношением «панэстетического» идеала к бытовой и социально-исторической реальности, а также к другим моделям действительности — в первую очередь, к двум членам знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота».

Варианты и комбинации выделенных систем оппозиций и типов их оценки образуют «подъязыки» (субкоды) отдельных подсистем символизма (хотя, разумеется, в истории русского символизма не все эти возможные комбинации реализуются).

Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех основных вариантах:

1) «панэстетическое» начало (в том числе — достаточно часто — и в форме «антиэстетического») резко противопоставлено любой внеэстетической реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Равным образом «панэстетическое» противостоит и этике (ср. термин А. Ханзена-Лëве «дьяволический символизм»), и истине. Единственное его воплощение — внутренний мир «я»;

2) мир «панэстетического» мыслится утопически — как сила, преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия); противопоставленность этического и «панэстетического» частично снимается: Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина безусловно принимается как «истина о Красоте» — основе мироздания;

3) «панэстетическое» в формах красоты и гармонии предстоит как высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено, так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической реальности, избегает ее, живя по собственным законам, либо в самой «милой жизни» обнаруживаются черты эстетического ; вопросы соотношения Красоты с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.

Нетрудно заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский панэстетизм») реализуется «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») — творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») — той «модернистской» периферией символизма, которая связана с представлениями о «чистой» Красоте.

Однако в реальной истории направления выделенные подсистемы не располагаются в хронологической последовательности . Уже в 1890-х гг. все они сосуществуют в рамках формирующегося «нового искусства». Одновременно с «декадентами» (сборник «Русские символисты», первые книги стихов Брюсова, «Natura naturans. Natura naturata» А. М. Добролюбова и др.) выступает группа символистов «Северного вестника», для «картины мира» и поэтики которых в той или иной степени характерны:

— отсутствие «декадентского» отождествления Красоты (или других вариантов «панэстетического» идеала) с внутренним миром «я»: идеал воспринимается как объективно идеалистический, становящийся в истории и реализуемый в эсхатологической ситуации «конца света»;

— отсутствие «декадентского» противопоставления Красоты Добру, «дьяволизации» красоты (правда, последняя ярко выражена в лирике З. Гиппиус и Ф. Сологуба 1890-х гг., но почти не характерна для их прозы этих лет). Начала Красоты и Добра рассматриваются как ценные в аспекте грядущего «синтеза Истины, Добра и Красоты», но неполноценные (чреватые «безднами» односторонности) в своей исторической (прошлой и настоящей) раздельности;

— представление о Красоте как силе, преобразующей мир, а не только враждебной ему;

— установка на «синтез» всей мировой культурной традиции в рамках «нового искусства» (в отличие от «декадентской» конфронтации с реализмом XIX в. и преимущественной ориентации на западноевропейский символизм);

— слабая выраженность в 1890-х гг. собственной программы «жизнетворчества» (в отличие от демонстративно «жизнетворческого» поведения «декадентов»);

— формирование поэтики символов (в отличие от импрессионистической поэтики «декадентов») и т. д.

Эта подсистема, глубоко родственная, как уже отмечалось, «младшему символизму» начала 1900-х гг., создала такие свои важнейшие тексты, как две первые части трилогии о Христе и антихристе, дилогию «Л. Толстой и Достоевский», «Тяжелые сны» и написанный в 1892–1902 гг. «Мелкий бес» Ф. Сологуба и др., именно в первое десятилетие жизни направления.

Тогда же — в 1890-х гг. — выступает и ряд авторов, в чьих творчестве и взглядах реализуется третья из описанных выше подсистем символизма. Охарактеризовать ее несколько сложнее, так как она, как указывалось, располагается в это время на периферии направления, отличаясь пестротой, отсутствием собственных форм сплочения и гранича порой с пред- и околосимволистской литературой (с «чистым искусством» школы Фета, с пессимизмом «философской поэзии» 1880-х – начала 1890-х гг. и др.). Из поэтов здесь можно назвать, например, М. Лохвицкую, в известной степени — молодого К. Бальмонта (уже отошедшего от поздненароднических настроений) и др. «Панэстетизм» рассматриваемой подсистемы проявляется именно как «эстетизм» — культ красоты (природы, «страстей») по преимуществу. Эстетизированный индивидуализм ослаблен. Наиболее же существенны, так сказать, негативные признаки этой подсистемы на фоне первых двух: «красота» здесь выступает не как бунт против «обыденного», но и не как сила, способная «мир спасти», а как статический, самодостаточный и замкнутый в себе мир «сказки», удаляющийся от «были». Как ясно из сказанного, эстетически эта подсистема символизма наиболее консервативна; в основном в 1890-х гг. она развивает традиции «чистой» лирики второй половины века. Итак, все три основных варианта символистской «панэстетической» «картины мира» и поэтики сформировались практически одновременно . Поэтому все названные подсистемы, кроме причастности к символизму в целом и своей индивидуальной специфики, характеризуются и тем, что они образуют некое новое — «эпохальное» единство — символизм 1890-х гг. Наличие таких — определенных временем — подсистем исключительно важно, и именно при их описании наиболее заметна связь направления с социальными коллизиями эпохи и ее социопсихологической и социокультурной атмосферой (1890-е гг. как «реакция»).

«Эпохальная» общность, с одной стороны, порождает сходства в «картине мира» всех трех подсистем (в основном связанные с «прагматикой» и эмоциональной окраской текста): во всех подсистемах символизма «реакция» и «буржуазность» эпохи воспринимаются как «поругание красоты» (Ф. Сологуб); отношение к действительности окрашено в тона (зачастую «созерцательного») пессимизма, эстетического «неприятия мира». С другой стороны, очевидно, что эти общие черты символизма 1890-х гг. наиболее отчетливо отразились именно в картине мира «декадентов», где «неприятие мира» и эстетический бунт становятся универсальными. Это и сделало «декадентскую» подсистему наиболее заметной (хотя бы и скандально заметной), «представительной» — и доминантной — в первое десятилетие жизни русского символизма («доминантность» и в дальнейшем будет связана с тем, что какая-то из подсистем русского символизма наиболее отчетливо отразит «приметы времени», проникающие в творчество всех символистов данного периода). Итак, 1890-е гг. — период доминирования «декадентской» разновидности символизма над другими его подсистемами.

Такая структура символизма 1890-х гг. обусловливает характер последующей эволюции направления. Эволюция эта будет протекать как параллельное (хотя, конечно, и не точно совпадающее «по фазе») развитие двух основных тенденций:

1) смена доминирующих подсистем. Подобно тому, как в эпоху реакции общесимволистское «неприятие мира» вынесло на поверхность «декадентские» тенденции, в годы надвигающейся революции общесимволистское же «принятие мира» наиболее отчетливо отразилось в мистико-эстетической утопии с ее эсхатологией и ожиданием «неслыханных перемен». Это сделало доминантной ту (вторую) подсистему символизма, которая в 1890-х гг. была представлена критикой и поэзией «Северного вестника», а теперь явилась в облике «младшего символизма». Сказанное, естественно, ни в коей мере не означало «исчезновения» «декадентов» (В. Брюсов — признанный вождь направления). Продолжают жить (а по существу, и крепнут) «чисто» эстетические тенденции (зачастую они идентифицируются с достаточно нечетким представлением о «модернизме» и, следовательно, с «декадентством»). Эти тенденции находят выражение в парижской лирике М. Волошина, в «эстетизме» И. Анненского и — как и в 1890-х гг. — наиболее отчетливо представлены на периферии символизма.

Типологически сходные процессы видим и в символизме конца 1900-х гг., в эпоху «кризиса» направления. В годы столыпинской реакции как «бунтарские», так и утопические потенции символистского «панэстетизма» оказываются в значительной степени исчерпанными (хотя и продолжают часто возникать как самоповторения — например, «декадентство» у Ф. Сологуба). Символизм (как и многие другие литературные направления эпохи) переживает период апатии и «примирения с действительностью». На языке «панэстетизма» это проявилось, с одной стороны, в стремлении к эстетизации повседневности («кларизм» М. Кузмина), с другой — в отгораживании стилизованного «эстетического пространства» и замыкании в нем (типичные для этих лет стилизаторские устремления; «классические» формы лирики Иннокентия Анненского, «замыкающие» в себе внеэстетическую действительность и отгораживающие ее таким образом от воспринимающего сознания). Хотя в этот (третий) период — начинающейся «деструкции» (по А. Ханзену-Лëве) символизма — картина направления оказывается особенно пестрой, однако совершенно очевидно, что — по причинам тем же, что и ранее, — «доминантным» выражением общесимволистских направлений оказывается третья из выделенных выше подсистем.

2) Вторая линия изменений символизма связана с внутренней эволюцией каждой из трех его подсистем (это движение и создает на каждой из фаз развития символизма его «эпохальную» общность).

Так, большинство «декадентов» конца 1890-х — начала 1900-х гг. резко отходят от «созерцательности» к апофеозу «воли» и активности, от мира «уединенной» красоты — к прославлению красоты города и даже «толпы», от пессимизма — к «гимнам солнцу». Следует подчеркнуть, что в целом такое миросозерцание (например, у Брюсова и Бальмонта) остается «декадентским» (ср. HL, S. 17), поскольку красота, сила, как и раньше, связываются с миром индивидуума, а эстетическое хотя и не противопоставляется этике так последовательно, как в 1890-х гг., но чаще всего устраняет, «снимает» оппозицию «добро — зло» («протеизм» и волюнтарная героика Брюсова). В период «кризиса символизма» эта же подсистема сближается со стилизаторскими тенденциями и эстетизмом «примирения с действительностью».

Линия, представленная в 1890-х гг. «Северным вестником», а затем — эстетической утопией «младших символистов», на этапе «кризиса символизма» обнаруживает тенденцию либо разрывать рамки «панэстетического» символистского мироощущения (Блок), либо переходить на стадию «мета-символизма» (об этом см. ниже, с. 184) и т. д.

Таким образом, «логически» символизм оказывается представленным не шестью, а девятью «программами» (по терминологии А. Ханзена-Лëве):

Однако в реальности дело обстояло еще сложнее. Правда, с одной стороны, не все из этих «программ» реально актуализованы. Так, «самоценный» эстетизм эволюционирует гораздо более вяло, чем две первые символистские подсистемы. По сути, в его движении, видимо, можно выделить лишь две фазы: становления (1890-е – начало 1900-х гг.) и зрелости (конец 1900-х гг.); дальнейшее его развитие происходит в рамках постсимволистских течений. «Декадентская» подсистема, утратив бунтарский пафос, как уже говорилось, к периоду «кризиса символизма» практически сливается с «чистым» эстетизмом.

Но вместе с тем реальная картина эволюции символизма оказывается и намного сложнее первоначально «исчисленной» схемы.

До сих пор как бы предполагалось, что три подсистемы символизма, троекратно меняясь в изменяющейся исторической ситуации, составляют все возможные варианты символистских «картин мира» и их частных поэтик. Но, по сути дела, в истории символизма должна быть выделена еще одна — и весьма значительная — фаза: эпоха первой русской революции (1904–1906).

Революция отразилась не только в резком изменении тематики символизма, в появлении социально-бытовой, социально-исторической и национальной темы (что чаще всего подчеркивается в современном литературоведении). Для нас особенно существенно, что в эти годы заметно трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д. Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях. Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма: эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».

Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как в сегодняшнюю реальность ставит «соловьевца» перед выбором: нужно а) либо отождествить происходящее с воплощением «гармонии в мире», с уже сегодня осуществляемым «синтезом», b) либо отойти от революционной действительности, не опознав в ней становящуюся Красоту, с) либо, наконец, как-то изменить содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально происходящим в России.

Первое характерно, например, для некоторых попыток Блока 1904 – начала 1905 г. осмыслить революцию, в духе его лирики 1901–1902 гг., как сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему, большого распространения не получили. Отход от революции также не соответствовал романтико-эстетическому максимализму большинства символистов, заложенному в движении пафосу «эстетического бунта» или веры в неизбежность победы красоты над мещанской косностью. Однако внутри «младосимволистского» эстетического утопизма отождествление идеала с высшей гармонией и «синтезом» сменяется пониманием прекрасного как дисгармонии и хаоса («правое безумие» Вяч. Иванова) или же уравниванием дисгармонии и гармонии как двух равноправных ипостасей «панэстетического» и двух начал жизни («аполлонического» и «дионисийского»). Апология революции совпадает с художественным санкционированием «свободы стихий», с «примирением с действительностью» как с эпохой бурь и разрушений. Эта фаза в эволюции символизма, начавшаяся статьями Вяч. Иванова о культе Диониса и его «солнечным циклом», связанная с творчеством А. Блока периода «антитезы» и с неудавшейся попыткой создания «мистического анархизма», обладает рядом весьма характерных особенностей. Поскольку эстетическая утопия здесь в значительной мере уступает место изображению мира «здесь и теперь», символистская топика обогащается социально-бытовой, политической, исторической и национальной темами, хотя и пропущенными сквозь «фильтры» эстетизации, мифологизации, символизации «реального». Это обстоятельство, органически связавшее символизм и революцию, оказало воздействие на самые глубинные пласты символистской поэтики. Та «низшая реальность», которая в начале XX в., в духе платоновско-соловьевского «двоемирия», воспринималась лишь как «суетливые дела мирские» (Блок), определяющие первый, «профанный» ряд значений символа, теперь объединяется с представлением об эстетически ценном (например, в лирике и «Короле на площади» Блока, в сборнике Ф. Сологуба «Родине», в произведениях Г. Чулкова и др.). «Низшие миры» оказываются если не равными, то сопоставимыми с «высшими» мистическими ценностями (это уравнивание отражается в часто используемой Блоком характеристике своей поэтики 1903–1906 гг. как «мистицизма в повседневности»). Сказанным обусловлено и частичное разрушение поэтики символа (например, у Блока в сборнике «Нечаянная радость»). Неизбежное же при вторжении новых тем воздействие культурной «памяти темы» (ср. «память жанра», по М. Бахтину) значительно усиливает (идущее еще от символизма «Северного вестника») внимание к реалистическому искусству XIX в.

В итоге к концу рассматриваемого периода «панэстетизм» этой подсистемы символизма оказывается сближенным с «этическим» мироощущением: возникают идеи «соборного индивидуализма», «неонародничества» и т. д., а в сфере художественного метода — устремления к «синтезу» символизма и реализма, к «новому разрушению эстетики».

Вместе с тем из сказанного очевидно, что «восторг мятежа», определявший мироотношение данной группы писателей-символистов, в 1904–1906 гг. проявлялся (особенно в начале периода) именно в усилении «разрушительных» тенденций (ср. определение этого периода Вяч. Ивановым и Блоком как «антитезы»).

Если периоды смены доминантных подсистем в начале XX в. и в годы, предшествующие «кризису символизма», сопровождались резким усилением внутрисимволистских полемик , то переход «младосимволистов» от «тезы» к «антитезе» их внутреннего развития вызвал рефлекс внутренней переоценки ценностей : взрывы автоиронии, саморазрушения прежних идеалов («Балаганчик», ирония в творчестве Белого 1906 г.). Это породило первую в истории символизма полосу создания художественных автометаописаний и метаописаний истории направления .

С другой стороны, скептические и «разрушительные» тенденции заметно сблизили недавних «соловьевцев», адептов мистико-эстетической утопии, с «декадентами» конца XIX – начала XX в., то есть предшествующего, второго фазиса становления «декадентской» подсистемы и символизма в целом (отсюда ощущение Блоком своей эволюции как ухода к «декадентам»).

И все же, хотя творчество представителей двух символистских подсистем никогда не было (типологически) так близко, как близки «соловьевцы» в период «антитезы» и «декаденты» более раннего периода, эти подсистемы не совпадали. Их кардинально различало, прежде всего, понимание места дисгармонии и «хаоса» в общей художественной «картине мира»: для «декадентов» это — окончательная норма (ср. поэму Брюсова «Замкнутые») или равноправная норма среди любых других норм, для Вяч. Иванова — это путь к грядущей гармонии или (как в 1910-х гг. для Блока) ее составная часть. Для «декадентов» не характерно — при весьма активном введении тем «реальности» — и сближение с реалистической традицией, с «этическим мировоззрением», происходит лишь экспансия «панэстетического» в мир действительности — ее эстетизация. Очевидно, что для «декадентов», ни от чего в своем прошлом творчестве в эти годы не отказывавшихся, не характерны ни повышенная автоирония, ни метатексты, описывающие прошлые состояния своей подсистемы (вернее, и у Брюсова, и у Бальмонта такие описания встречаются достаточно часто, но они, во-первых, замкнуты на эволюции собственного творчества, а во-вторых, лишены ценностной окраски).

Наконец, для «декадентов» середины 1900-х гг. типично развитие «жизнетворчества» в прежнем, характерном для 1890-х и начала 1900-х гг., духе и стиле — в стиле создания резко эпатирующего типа «художественного поведения» (ср. «демонизм» поведения Брюсова в нашумевшей истории его отношений с Белым и Н. Петровской, а также поведенческие стереотипы Бальмонта). Символисты же резко изменяют стиль «жизнетворческого» поведения по сравнению с началом века. «Жизнетворчество», как и в 1901–1903 гг., имеет целью создать прообраз будущей артистической личности или (А. Белый) иронические и фантастические параллели к «бытовому» миру. Однако теперь образ поэта — теурга или визионера, очевидца «схождений на землю» Вечной Женственности, сменяется попытками активного разрушения внеэстетического «мещанского» мира: погружения «в хаос» и смелых, хотя и наивных попыток создать новый тип человеческих отношений и новый тип «человека-артиста» будущего (ср. обстановку «Сред» Вяч. Иванова, «жизнетворческие» ситуации в семье Ивановых и в биографиях связанных с ними символистов, атмосферу встреч литераторов и актеров театра В. Ф. Комиссаржевской в конце 1906 – начале 1907 г. и т. д.).

Наконец, совершенно очевидно, что внутри этих подсистем происходят совершенно различные и потенциально противоположные процессы: «декадентство» эволюционирует в сторону «чистого эстетизма» и стилизаций, символизм «младших» — к «преодолению эстетики». Это ярко отразилось в полемике вокруг «мистического анархизма», падающей на самый момент вступления символизма в фазу «кризиса».

Таким образом, общую эволюцию русского символизма (более точно, чем это было сделано на с. 182) можно представить в виде следующей схемы:

«эстетический
бунт» 		«эстетическая
утопия» 		«самоценный
эстетизм»
1890-е гг. I 1 II 1 III 1–3
1901–1903 I 2–3 II 2
II 3
1908–1910 I 4 II 4 III 4

Однако и эта схема должна быть уточнена описанием целого ряда «возмущающих» эволюцию факторов. На самый заметный из них указал А. Ханзен-Лëве (HL, S. 18–19). Различные жанры символизма, имея разную «жанровую память», развиваются во многом отличными друг от друга путями. Так, поэзия и отчасти драма легко и органично отражают все устремления русского символизма: и «декадентские», и утопические, и «чисто» эстетические, и «метасимволические». Проза же, гораздо более прочно укорененная в реалистической «почве» XIX в., либо тяготела к позиции «Северного вестника» (не случайно именно в этом кругу создаются первые символистские романы), либо становилась «поэтической» (симфонии Андрея Белого, прозаические «отрывки» Н. Петровской и др.), либо отступала на задний план. Символистская проза как полноправный жанр возникает только в конце 1900-х и в 1910-е гг., после организационного распада символизма.

Отсюда — еще один парадокс эволюции символизма. Творчество Ф. Сологуба, а отчасти — З. Гиппиус и других представителей направления, развивается как бы по двум параллельным руслам: развитие поэзии идет по «декадентской» траектории (I 1 –I 2 ), а прозы — по эстетико-утопической (II 1 –II 2 ), лишь в годы революции эти линии сближаются.

Другой фактор, ограничивающий действие описанных выше закономерностей, связан с тем, что эволюция творчества отдельных символистов никогда полностью не совпадает с эволюцией направления в целом. Эта особенность — присущая, разумеется, не только символизму — у символистов усилена постоянной установкой на индивидуальность художника и, в частности, на индивидуальность его «пути» (Д. Максимов). Так, например, в поэзии Ф. Сологуба в годы столыпинской реакции появляются рефлексы «дьяволического символизма», и эволюция получает признаки кругового движения (в отличие от линейного пути Блока).

Часто писатель-символист синхронно реализует (причем в рамках одних и тех же жанров) разные подсистемы символистской картины мира и поэтики. Т. Хмельницкая показала, например, что уже в начале XX в. для творчества Андрея Белого свойственно объединение мистико-утопических тенденций и иронии, скепсиса. В 1904–1907 гг. его путь резко колеблется между проповедью младосимволистских идеалов начала века и ощущением кризиса этой системы, между полным неприятием апологий хаоса (I 2–3 и II 3 ) и сближением с «декадентом» Брюсовым (причем оба, хотя и по совершенно разным мотивам, эволюционируют к идеалам гармонизирующей культуры, характерным для подсистемы III).

Единство эволюции может «возмущаться» и появлением некоторых второстепенных и нестабильных подсистем — например, «территориальным» делением символизма (особенно заметным в начале второго и в конце третьего периодов развития направления). Ср. различие между «петербургскими мистиками» «Нового пути», эстетический утопизм которых носил ярко выраженную «религиозно-общественную» окраску, и московскими «аргонавтами», «панэстетизм» которых принимал формы художественно-творческие и «жизнетворческие» (см. А. В. Лавров). «Мистический анархизм» периода революции символистами расценивался как преимущественно «петербургское» явление и т. д.

Еще одно важное обстоятельство. Эволюция писателя и его самосознание собственной эволюции, никогда не совпадая полностью, в одних случаях относительно близки, в других — кардинально расходятся. Например, блоковский «миф о пути», созданный в 1910-х гг., не тождествен творческому пути Блока, но в целом адекватно отмечает его основные этапы; напротив, самоописания Белым своего пути — особенно в 1906–1908 гг. — исключительно далеки от его реальной эволюции. Но это же характеризует и направление в целом, где «путь» и авторефлексии «пути» — отнюдь не одно и то же.

В символизме четко выделяются «центростремительные» и «центробежные» устремления. Первые, естественно, господствовали в годы, когда символизм делал первые шаги. Однако уже в рамках начального периода эволюции представители доминирующей подсистемы следующего периода активно критикуют «декадентов» (см. выше, с. 175). В начале 1900-х гг. побеждают «центростремительные» усилия В. Брюсова. Однако на грани III и IV этапов символистской эволюции сформировавшиеся к этому времени устремления «чистого» эстетизма порождают резкую критику им символизма эпохи революции (в основном в его младосимволистском варианте II 3 ).

Постоянные «схватки» между представителями доминирующих подсистем сегодняшней и завтрашней фазы символистского развития рассматриваются самими участниками полемик и даже наиболее внимательными современниками как борьба двух тенденций: «декадентской» и «мистической». В конце XIX – начале XX в. это объясняется периферийностью программы «чисто эстетической» подсистемы символизма (III 1–3 ). На грани же «кризиса символизма» ситуация (как уже отмечалось) такова, что доминирующая подсистема символизма 1908–1910 гг. (III 4 ) формируется в процессе сближения с «декадентством» Брюсова и говорит устами брюсовских «Весов».

Впрочем, в конце 1900-х гг. раздается и критикующий «мистику» голос «клариста» М. Кузмина, позиция которого, по существу, равно противостояла и утопическому, и индивидуалистически-бунтарскому неприятию сегодняшнего (мещанского, внеэстетического) мира.

Выделение внутри символизма двух подсистем диктовалось, таким образом, логикой полемик, вспыхивавших на границе разных этапов его развития, а не реальным разнообразием форм его эстетического (а отчасти и организационного) самовыражения.

Последний серьезный вопрос, который (из-за ограничений на объем статьи) может быть только намечен, — это вопрос о пре- и постсимволизме. Следует сразу же сказать, что проблемы пре- и постсимволизма качественно различны. Пресимволизм 1880-х гг. — это сумма пестрых, разрозненных, организационно и эстетически мало связанных тенденций. Одни из них стоят у истоков «декадентства» (пессимизм «философской лирики» 1880-х гг., импрессионизм Фофанова и школы Фета), другие — на грани эстетической утопии (Вл. Соловьев), творчество третьих почти незаметно «переливается» в «чисто» эстетические тенденции внутри символизма 1890-х гг. Крепко укорененные в традициях лирики середины века, все эти весьма различные явления литературы 1880-х гг. могут быть определены как пресимволизм лишь с точки зрения читателя или исследователя пост сисимволистских эпох. Цельной художественной системы они не образовали (в отличие, например, от преромантизма).

Иначе, и значительно сложней, ставится проблема постсимволизма. Здесь, прежде всего, необходимо учесть справедливое утверждение И. Смирнова и А. Ханзена-Лëве о том, что постсимволистскими, в строгом смысле слова, могут считаться только новые художественные системы, наследующие символизму и хронологически идущие за ним (прежде всего — акмеизм и футуризм). Поскольку же после 1910 г. ряд символистов продолжал создавать произведения символистские , то, по-видимому, их необходимо рассматривать в рамках истории символизма.

С учетом сказанного, литературная ситуация 1910-х гг. представляется следующей:

— подсистема III (особенно III 4 ) трансформируется в акмеизм (ср. влияние на акмеизм И. Анненского, участие в его литературной жизни С. Городецкого, М. Кузмина и т. д.);

— подсистема I (особенно I 1 и I 2 ) отзывается в феномене кубофутуризма (ср. обратное воздействие футуризма на послеоктябрьское творчество Брюсова). Кубофутуризм (через контакты с Вяч. Ивановым) наследует и утопизм подсистемы II 1–2 , трансформируя его, однако, из эстетической в лингвистическую утопию (В. Хлебников).

В целом, однако, «наследников» у символистов-«соловьевцев» в литературных направлениях и группировках 1910-х гг. практически нет, и вместе с тем наиболее значительные представители этой ветви символизма продолжают писать и после организационного распада направления. На этом этапе (назовем его поздним символизмом) индивидуальные пути художников, с одной стороны, развивают какие-то тенденции, уже возникавшие на одном из более ранних периодов становления данной подсистемы, с другой — тяготеют к выходу за грани символизма:

— Так, «панэстетизм», развивающий тенденции подсистем II 1–2 , может полностью отказаться от противопоставления Красоты (как «музыкальной» сущности мира) Истине и Добру и, последовательно реализуя поэтический миф о воплощении Красоты в истории, в области тематико-проблемной сблизиться с внесимволистским (в частности, реалистическим) искусством. Символизм и мифопоэтизм здесь оказываются способом интерпретации всего происходящего в реальном мире; всякая же иерархия тем искусства снимается («блоковский путь», характерный также для ряда прозаиков 1900–1910-х гг.);

— «переход через границу», в силу религиозно-мистической окраски подсистемы II 1–2 , может вести к религиозной поэзии, уже утратившей черты «панэстетического» утопизма (Эллис 1910-х гг., Вяч. Иванов);

— «переходы через границу» могут (одновременно и/или в хронологической последовательности) совершаться на разных участках символистской картины мира и поэтики. Таковы порывания Андрея Белого за грани символистского «панэстетизма» к национально окрашенным утопиям «скифства» или к философскому методологизму неокантианства, а с другой стороны — сочетание эстетического утопизма (мифопоэтическая идея преображения мира творческим Словом в «Символизме») с идущим от «декадентства» сведением этого преображения к «мозговой игре» («Петербург») и эстетически окрашенному научному эксперименту («сциентизму», по В. Паперному).

Характерная черта всего позднего символизма — его поэтические авторефлексии над историей направления («метасимволам», по Н. Пустыгиной), а также «де- и ремифологизация» индивидуальных творческих путей (по А. Ханзену-Лëве). Однако, как кажется, эти особенности — отнюдь не единственная характеристика позднего символизма и представляет лишь одно из направлений творчества на границе «панэстетизма», а также попытку его «внешней» оценки.

Крайней хронологической границей этого позднего символизма, видимо, можно считать творчество Андрея Белого 1920-х – начала 1930-х гг., однако оно на самом деле теперь существенно определено и внешними по отношению к символизму историко-литературными фактами развития послеоктябрьской литературы.

Возвращаясь к предложенному выше пониманию эволюции символизма, следует еще раз подчеркнуть ее предварительность, незавершенность. С одной стороны, сам язык описания должен стать более логически четким, с другой — нет никакого сомнения, что история символизма предстанет как еще более сложный и многофакторный процесс. В частности, подчеркнем еще раз особую значимость для эволюции символизма процессов, происходящих на границах символизма:

— отношение символизма к русской и мировой культурной традиции;

— к несимволистским направлениям в русской и мировой литературе конца XIX – начала XX в. (прежде всего — к реализму);

— к европейскому символизму;

— к искусству;

— к философии, науке и т. д.

Наблюдения над сменой отношений символизма, в процессе его развития, ко всем этим фактам национальной и мировой культуры резко усложнит, но и уточнит «рисунок» его эволюции. (В частности, весьма показательным будет, куда отходят от символизма покидающие его на разных этапах движения художники.)

Изучение названных проблем (как и значительно более широкое, чем предпринимавшееся до сих пор, обследование фактов внутрисимволистской жизни) представляется важнейшей задачей сегодняшнего исследователя эволюции русского символизма.

Полемика

Травле меня как «Белого», а не как символиста я был обязан «друзьям» - символистам; ее истоки - редакция «Ор» (издательство В. Иванова) 7 , группировавшая вокруг «мэтра» С. Городецкого, Блока, Чулкова, Ауслендера, Кузмина, М. Сабашникову, Потемкина и т. д.; иные «матерые» символисты на нас натравливали молодежь, репортериков и модных фельетонистов ресторана «Вена», как Пильского; стоило последнему что-нибудь на уши нахихикать о Белом, как перо опытного инсинуатора начинало работать, давая тон шавкам; инициаторы травли при личных свиданиях сердобольно вздыхали:

- «Ты - сам виноват; не надо было того-то писать».

Не любил я привздохов таких, после них пуще прежнего изобличая политику группочки; гневы мои заострились напрасно на Г. И. Чулкове; в прямоте последнего не сомневался; кричал благим матом он; очень бесили «молчальники», тайно мечтавшие на чулковских плечах выплыть к славе, хотя бы под флагом мистического анархизма; открыто признать себя «мистико-анархистами» они не решались; по ним я и бил, обрушиваясь на Чулкова, дававшего повод к насмешкам по поводу лозунгов, которые компрометировали для меня символизм; примазь уличной мистики и дешевого келейного анархизма казались мне профанацией; 8 каждый кадетский присяжный поверенный в эти месяцы, руки засунув в штаны, утверждал: «Я ведь, собственно… гм.:. анархист!» Я писал: Чехов более для меня символист, чем Морис Метерлинк; 9 а тут - нате: «неизреченность» вводилась в салон; а анархия становилась свержением штанов под девизами «нового» культа; этого Чулков не желал; но писал неумно; вот «плоды» - лесбианская повесть Зиновьевой-Аннибал 10 и педерастические стихи Кузмина; они вместе с программной лирикой Вячеслава Иванова о «333» объятиях 11 брались слишком просто в эротическом, плясовом, огарочном [ «Огарочной психологией» в то время называли проповедь «трын-травизма», подхватываемую послереволюционным надрывом; «огарочное» настроение захватывало и молодежь] бреде; «оргиазм» В. Иванова на языке желтой прессы понимался упрощенно: «свальным грехом»; почтенный же оргиаст лишь хитренько помалкивал: «Понимайте как знаете!»

Я ставил точку над «и»:

- «Отмежуйтесь: раскройте „объятия“, чтобы стало ясно, во что жаждете преодолеть символизм: в народ или - в хлыстовскую баню?»

Не раз я получал ответ, - шепотком, на ушко:

- «Как можешь ты думать так?»

После чего писалось стихотворение, смысл которого вызывал во мне вскрик: изнасилование девушки называлось громко «причастием»; 12 не нравились и филологические комментарии на смысл евангельской любви с неизменным припевом: любовь - дерзновенна; хотелось воскликнуть: в каком же смысле? Розанов хрюкал весьма недвусмысленно: эта любовь - платоническая; а Платон любил юношей.;

Зная факты вредительства психик и помня предостережение Гете, что от бескрайной романтики до публичного дома один только шаг, - я писал: «Лицевая сторона Фальков - эклектизм… в котором видел смерть Ницше… Песком софизмов бросают они в доверчиво раскрытые глаза женщины, чтобы она, потеряв зрение, не отбивалась от их объятий…» («Арабески», стр. 10) 13 .

В петербургских газетах разоблачали писателей-хулиганов: где-то стали пропадать кошки; что же оказалось? Компания литераторов (назывались небезызвестные имена модернистов, как-то Потемкина), собираясь пьянствовать у какого-то фрукта, истязала-де кошек, которых для этого раздобывал фрукт; в каком-то салоне кололи булавкой кого-то и кровь выжимали в вино, называя идиотизм «сопричастием» (слово Иванова); 14 публика называла имена писателей-кошкодавов; говорили потом: инцидент - газетная утка; но повод к «уткам» подавала вся атмосфера: между огарочничеством Потемкина и проповедью «любовных мистерий», которою занялся вдруг Иванов, не было вовсе четких границ; и «башня» Иванова, в передаче сплетников, сходила в уличное хулиганство.

Я требовал, чтобы границы эти поставили новоявленные «дерзатели»; они - молчали. И я писал: «Мы должны… струны лиры натянуть на лук тетивой, чтобы… разить саранчиную стаю, издевающуюся над жизнью» («Арабески», стр. 16) 15 . Безответственность ведь только что искалечила мою жизнь.; -

Я - требовал внятности.

Нельзя было писать о фактах и слухах, сопровождавших двусмыслицы преодолевателей символизма; я знал: нескольким юным девушкам лозунги В. Иванова отлились; я знал: в «модном» публичном доме выставлен портрет его почетного посетителя, известного всем писателя (для заманки «гостей»); я знал: в одном доме супруг и супруга преследовали барышню: супруга - лесбийской любовью, супруг - …? 16 Но он был не прочь поухаживать и за юношами; скажут: личная жизнь; нет: в данном случае практика стихов об «объятиях»; несколько шалых дамочек, взяв клятву молчанья с понравившегося им мужчины, появляясь пред ним голыми, на него нападали.

Таков был грубый, огарочный вывод из утонченных двусмыслиц.

Ставка моего выздоравливающего сознания была на четкость: в искусстве, в политике, в философии, в этике; если преодолеваешь искусство, говори - куда. В политику? В какую? В религию? В какую? Наивную путаницу щедро сеял Чулков в газетах и альманахах, давая повод крыть себя за чужие грехи; я - его крыл; я делал ошибку; я овиноватил себя тем, что Чулкова превратил в символ; «друзья» отдавали его на съеденье «Весам»; когда они испугались «Весов», то они его бросили; никто никогда-де ему не сочувствовал; первый отрекся печатно от мистического анархизма под моим давлением - Блок; 17 Чулков ушел работать в иные сферы, символизму далекие; он оказался хорошим литературоведом 18 .

Но мистический анархизм на символизме таки оставил не стертые моими статьями следы; «Весы» не читались; газетки, где дребеденили «анархисты», и альманашки, где испражнялись писатели-кошкодавы, - читались; случилось то, чего я боялся в 1907 году: символизм восприняли под флагом «мистического анархизма».

«Маститые» исказители редко полемизировали со мною; они действовали обходным путем: через критиков, подобных Ляцким и Абрамовичам; первый, говорят, мне приписал какие-то стихи о козе; что-то вроде:

Чтобы в листьях туберозы Лишь меня лобзали козы…

Второй систематически твердил про меня: «Труп, труп, труп». От той поры Корней Чуковский почтенно пронес на протяжении двадцати пяти лет умело таимую ко мне неприязнь.

Горжусь не ошибкой полемики [Перед Чулковым особенно я виноват], а тем, что травля меня шла из кругов, не свободных от «огарочничества» в мрачнейшие годы реакции, раскрывшей мне всю гниль буржуазной прессы; многие тогда взяли курс на «козла»; я взял курс на… Некрасова:

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя! 19

Я горжусь: Тэффи так не понравились эти строки, что она высказалась печатно: «Не люблю этого старого слюнтяя» [См. ее фельетон в «Речи» (за 1908–1909 гг.)].

Опасным симптомом предстала молодая группа московских литераторов, объявивших себя символистами третьей волны: первая - «Весы»; вторая - «Оры» («мистический анархизм»); третья волна посягала на журнал «Перевал», лидером группы был Виктор Стражев. Входивший в маститость уже Борис Константинович Зайцев отечески опекал эту группу; он был объявлен… неореалистом; неореализм и проповедовали символисты этой волны; суть течения: спекулятивная политика глубоко «старых» поэтиков, готовых пройти под каким угодно соусом в свет; группочка потрафила кружковским присяжным поверенным, жаждавшим присуседиться к моде; неореалисты сочетали отбросы либерализма с отбросами символизма - и получили опору в тучковской газете «Голос Москвы»; Зайцев стал классиком их; Ницше мог назвать зарю «матово-бирюзовой»; но он не писал приемами Писемского; Борис Зайцев писал; но называл поручика - «матово-бирюзовым», а нос полковника Розова 20 называл «рубиновым» носом.

«Реализм… переходит в символизм» («Весы», 1904 г.) 21 , - писал я до «неореалистов»; и - писал после них: «Момент реализма всегда присутствует в символизме» («Арабески», стр. 244); 22 «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом» («Весы», 1908 г.) 23 . По адресу ж представителей «ползучего натурализма», прирумяненного отбросами символизма, - писал я иначе: «Новейшие полудекаденты („реальные символисты“) - эти эпигоны символизма и реализма - как бы нам говорят: „Окно не окно, но и не не-окно“». «И творчество Чехова беспощадно уличает их… лживость» (1907 г.) 24 .

Мог ли мне это простить Виктор Стражев, обстанный присяжными поверенными «Кружка». Зайцев тащил его в лагерь Андреева; Бунин Иван, ненавидевший Брюсова, аплодировал всем нашим подкалывателям; так: участь моя и в Москве была решена; ничего не стоило спровоцировать скандалом Белого, взлезавшего на все кафедры по мандату «Весов».

И - Тэффи, Ардовы, Абрамовичи, Ляцкие, Измайловы, Яблоновские, «нововременцы» (и Буренины, и Бурнакины), и октябристы «Голоса Москвы», и Бескин из «Раннего утра», к явному удовольствию тогдашних Иванова, Блока, Городецкого, Бунина, Стражева, Зайцева, Айхенвальда и прочих, превратив меня в скандалиста, убрали со сцены; пересмотрите журналы и альманахи 1908–1910 гг., и вы встретите все имена от Блока до… Андрусона и Рославлева: за исключением Белого.

Рощицами вырастали «калифы на час» (Анатолий Каменский, Потемкин, Арцыбашев, Юшкевич, Осип Дымов), - мечтавшие обскакать и Андреева; один из них, Дымов, которого объявили потом «лихачом» беллетристики, однажды меня трепанул по плечу за котлеткой из рябчика:

- «Бедные вы, символисты: старались, учились; читают-то - нас; мы, - лучезарные дети, вашими руками гребем себе жар».

Я ответил ему в статье характеристикой «лучезарных щенят».

Подчеркнутая нелюбовь к либералам, омоложаемым при помощи модернизма, усилила симпатии к лагерю марксистов, с которым я тоже полемизировал: «Следует отметить… похвальную сторону в „Литературном распаде“. Авторы его… честно объявили себя нашими литературными врагами… Ни предателя, ни симулянта не встретишь в их рядах; а этого не скажешь про тот лагерь, который объединяют наши враги в понятии модернизма… Пусть… поборники пролетарского искусства… выбросят из своих рядов представителей лозунга „и вашим и нашим“, как выбрасываем мы из наших рядов все серединное; тогда… дух рекламы и шарлатанства, одушевляющий „обозную сволочь“, обозначившись ярко между эсдекским молотом и наковальней символизма, скомпрометирует любителей мутной воды» [ «Литературный распад», книгоиздательство «Зерна», 1908. (Авторы: В. Базаров, Л. Войтоловский, М. Горький, Ст. Иванов, А. Луначарский, М. Морозов, Ю. Стеклов, П. Юшкевич.)] (1908 г.) 25 .

Мне казался нечетким и Леонид Андреев, занявший позицию между Горьким и Блоком - и этим «между» сгруппировавший вокруг себя четыре пятых литературы; с «Царя-Голода», с «Черных масок» 26 я понял: сдвиг его в сторону символизма от «Знания» - только мистико-анархическая бурда, в которой он встретился с Блоком эпохи «Балаганчика».

Я ему прощал более, чем Блоку и Борису Зайцеву; он был - сама талантливая бескультурица; он выдвигался тогда левизной; левизна казалась декоративной; и мы не были равнодушны к политике; и Брюсов и Блок стихотворениями показывали, на чьей стороне их симпатии; их сочувствие революции через тринадцать лет стало неоспоримым: без громких фраз; Андреев же был сплошной громкой фразой; тогдашние его «левые» друзья, - Бунин, Чириков, Зайцев, Юшкевич, - где они оказались? Его политика выявилась во всей неприглядности к 1916 году: в позорной агитации за протопоповскую газету, во главе которой он не постыдился встать [Кажется, «Воля России» 27 ], когда и Мережковские даже отказались от «почетного» сотрудничества, отвергнув крупные куши; отказались и мы с Блоком.

Политически Андреев был мне подозрителен с «Царя-Голода»; в те годы более волновала меня линия его литературной нечеткости; в 1907 году я пережил кратковременное увлечение писателем; 28 но, подойдя ближе, я разглядел нечто в нем, навсегда оттолкнувшее; его «Шиповник» стал резервуаром дешевого модернизма, с которым боролись «Весы»; все, что делало модными андреевцев, было ими украдено у символистов.

«Хаос всегда за спиной у героев… Л. Андреева» [ «Арабески», стр. 486], - писал я в 1904 году, приглядываясь к нему; 29 «мистический анархизм… как теория не выдерживает критики… Леонид Андреев, может быть, единственный мистический анархист» [Там же, стр. 489], - пишу я в начале 1906 года; 30 в 1907 году по поводу «Жизни Человека»: «Читаешь - точно черновик»; Андреев «менее, чем кто-либо, установился». «„Жизнь Человека“ нельзя ни хвалить, ни порицать». «Ее можно отвергнуть или - принять»; [Там же, стр. 497 31 ] в эти дни я клюнул и на Л. Андреева, и на драмочки Блока; уже в начале 1908 года о Блоке-драматурге пишу: «Искренностью провала, краха, банкротства покупается сила впечатления и смысл этой бессмысленности: но… какою ценою»; [Там же, стр. 467 32 ] то же я думал в то время и о драмах Андреева; об «Анатэме» я писал: «Помилуй бог, как легко быть символистом: стоит поставить мировой разум на две ноги…», «…ламентации черта… напоминают… захмелевшего приказчика, а поведение… поведение сыщика… бедный, бедный Леонид Андреев» [ «Арабески», стр. 498–501 33 ].

В противоположность Андрееву, Блоку и их критическим друзьям я стал подчеркивать Горького: «Общество… начинает забывать, что Горький - автор „Челкаша“… „Исповедь“… знаменательна… своей внутренней правдой; слова Горького ближе принимаем мы к сердцу, чем квазинароднические выкрики… Серьезность звучит нам в „Исповеди“; а этой серьезности нет у самоновейших мистиков-модернистов»; [Там же, стр. 298 34 ] Горький был противопоставлен позиции «Весов» как зенит надиру; он нас бранил, смешивая с модернизмом в широком смысле; свою позицию «надира» не переменил я на «зенит», ибо я укрепился в «Весах» и резко критиковал стиль писателей «Знания», сборники которого редактировал Горький; я уважал писателей «Знания»; все ж меж «зенитом» и «надиром» считал я линией подозрительной: «модернизмом из моды».

В лозунге «бить по модернизму» с двух противоположных концов совпали: я, Брюсов - с Горьким; и это сходство из противоположности длилось до 1910 года.

Можно подумать, что «Весы» проповедовали доризм и боролись с аморальностью; увы, - не было так; в одном секторе их, в полемическом, водворилась моя обличительная тенденция, поддержанная Эллисом и Соловьевым, моими друзьями; Брюсов был с нами на три четверти; его склоняла к нам тактика, не этика; он направлял перо Садовского и некоторых других рецензентов «Весов»; громил мистический анархизм и Антон Крайний (псевдоним Гиппиус), в котором кипела злость ради злости; в эпоху нашей борьбы с модернизмом отношения мои с Мережковскими не были четки.

О Мережковских пишу: «Мережковский, поспешив с утверждением необходимости религии с точки зрения разума, объявляет… культуру… деревом с сухими корнями… апеллируя к разуму, он… обошел гносеологическую проблему… Мережковский заражает… но не убеждает» [Там же, стр. 435–436 35 ] (1908); о Гиппиус: «Недостатки ее рассказов: сухость, тенденциозность и… безжизненность… Верим, что З. Н. Гиппиус наконец снизойдет до литературы, мимо которой она все проходит» [Там же, стр. 447 36 ] (1908).

Мережковские - случайные попутчики в борьбе с модернизмом; Брюсов на три четверти - союзник; и в секторе «Весов», из которого мы обстреливали модернизм, не все обстояло гладко; печально было то, что эротизм, который преследовала наша тройка (я, Эллис и Соловьев), свил себе гнездо и в книгоиздательстве «Скорпион», печатавшем Кузмина; 37 в «Весах» появлялись эротические рисунки; то, что бичевалось в одной половине журнала, насаждалось в другой, обессиливая и без того ничтожную нашу4 кучку; я был порою в отчаяньи и от «Весов». Но: писать было негде.

Из книги Бах автора Морозов Сергей Александрович

ПОЛЕМИКА Не касаться бы нам больше взаимоотношений Баха с ректором Эрнести, но проступает еще одна сторона всей этой истории «борьбы за префекта».Молодой ректор высказал недоброжелательство не только к кантору-учителю, но к главенству в Томасшуле музыкально-певческого

Из книги Гамаюн. Жизнь Александра Блока. автора Орлов Владимир Николаевич

ГЛАВА СЕДЬМАЯ ПОЛЕМИКА 1 И снова на авансцене появляется Андрей Белый. Поистине он стал неотвязной тенью Блока.На обидчивое и, как всегда, полное околичностей письмо его из Парижа (конец декабря 1906 года) с заверениями, что, несмотря на всю «безобразную путаницу и

Из книги Страницы дипломатической истории автора Бережков Валентин Михайлович

Полемика о Польше В Тегеране была достигнута принципиальная договоренность о послевоенных границах Польши. Представители западных держав заявляли также, что они с пониманием относятся к стремлению Советского Союза иметь своим соседом дружественное, демократическое и

Из книги Дмитрий Мережковский: Жизнь и деяния автора Зобнин Юрий Владимирович

ГЛАВА СЕДЬМАЯ Предреволюционное десятилетие. – Религиозно-философское общество. – «Богоискатели» и «богостроители». – Полемика вокруг «Вех». – Жизнь между Петербургом и Парижем. – Суд над Мережковским и суд над Розановым. – «Александр I» и публицистика этих лет. –

Из книги Гердер автора Гулыга Арсений Владимирович

Глава четвертая Полемика с Кантом На первый взгляд полемика Гердера с Кантом может показаться трагическим недоразумением. Недоразумением потому, что оба мыслителя не были антиподами, их объединяла общность гуманистических идеалов Просвещения; для остроты спора им

Из книги Н. Г. Чернышевский. Книга первая автора Плеханов Георгий Валентинович

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Полемика с Юркевичем и другими Из более или менее видных противников взглядов Чернышевского прежде всего надо отметить профессора Киевской духовной академии П. Юркевича, ополчившегося на него в большой статье "Из науки о человеческом духе", напечатанной в

Из книги Троцкий. Характеристика (По личным воспоминаниям) автора Зив Григорий Абрамович

Глава девятая Война Троцкий в Цюрихе и Париже. - Парижский «Голос» и «Наше Слово». - «Интернационализм» и пораженчество. - Полемика с оборонцами. - Арест и высылка Троцкого из пределов Франции Прошло два года. В 1914 году вспыхнула война, разделившая почти всю Европу на

Из книги Максим Грек автора Синицына Нина Васильевна

Полемика: пространство свободы Однажды, когда Федор Карпов стоял в церкви Святого Николая на своем обычном месте, к нему внезапно подошел священник этой церкви Стефан, и между ними состоялся диалог, начавшийся вопросом Стефана:- Знаешь ли ты, какое послание отправил

Из книги Иосип Броз Тито автора Матонин Евгений Витальевич

Фочинская республика и полемика с Москвой Город Фоча расположен в горах Восточной Герцеговины, недалеко от границ с Черногорией и Сербией. В 1941 году власть тут менялась так часто, что запасливые жители держали дома сразу несколько флагов. Еще до прихода партизан здесь

Из книги Бомарше автора Кастр Рене де

Глава 42 ПОЛЕМИКА С МИРАБО (1785) Если бы в 1785 году пришлось сравнивать Мирабо с Бомарше, то первый не выдержал бы конкуренции со вторым.Сын знаменитого автора «Друга людей», родившийся в 1749 году, прославился к тому времени лишь своими скандальными историями. Брак, который

Из книги Великая Российская трагедия. В 2-х т. автора Хасбулатов Руслан Имранович

Полемика с Сократом Из сказанного ясно, что государство не может быть по своей природе до такой степени единым, как того требуют некоторые; и то, что для государств выставляется, как высшее благо ведет к их уничтожению, хотя благо, присущее каждой вещи, служит к ее

Из книги Свами Вивекананда: вибрации высокой частоты автора

Из книги Алексей Яковлев автора Куликова Кира Федоровна

ЖУРНАЛЬНАЯ ПОЛЕМИКА Вторая половина 1808 года не привнесла в творческую жизнь Яковлева чего-либо существенного. Играл он в основном старый репертуар. Все реже приходилось ему играть с Каратыгиной. Все чаще с Семеновой. И еще чаще с дочерью Ивана Ивановича Вальберха, Марией

Из книги Свами Вивекананда: вибрации высокой частоты. Рамана Махарши: через три смерти (сборник) автора Николаева Мария Владимировна

Критицизм: полемика и «тесты» Стремление проверять все на собственном опыте было присуще Вивекананде по природе, и он всегда критически относился к любым сведениям, пока не проверял их сам, а если его ожидания расходились с реальностью, безжалостно расставался с

Из книги Религиозные судьбы великих людей русской национальной культуры автора Ведерников Анатолий Васильевич

Полемика И. Т. Посошкова с расколом. «Зерцало очевидное на раскольников обличение» Причиною написания «Зерцала…» нужно считать необыкновенно быстрое усиление раскола, потрясшего всю Россию и соблазнившего множество не только простых людей, но и людей книжных. Это

Из книги автора

Полемика И. Т. Посошкова с иноверием Отстаивая Православие от заблуждений раскола старообрядчества, Посошков, разумеется, не мог не обратить внимания на опасности, которыми угрожало Православию иноверие, главным образом лютеранство. Почему именно лютеранство, а не

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.
Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы,- журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названием «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911 гг.), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи Брюсова и Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.
Символисты жили шумной, полной споров литературной жизнью. Они сами придавали ей обостренный характер творческих дискуссий.
В. Брюсов, пропагандировавший несколько рационалистическую «ученую поэзию», решительно расходился со всеми символистами, и особенно с Бальмонтом, по вопросу о «бессознательности» творчества. Брюсов порвал с Мережковским, издававшим журнал «Новый путь», почувствовав его охранительную направленность. С критикой «словесного кафешантана» Мережковского и З. Гиппиус выступал А. Блок.
А. Блок и А. Белый, с одной стороны, и Вяч. Иванов - с другой, сильно разошлись в вопросе о возможности создания символистского театра. Иванов наивно готов был видеть в театре всенародный форум, своего рода парламент, средство завоевания политической свободы. Блок и А. Белый высмеивали пророчества Иванова. А. Белый называл их «неонародничеством». Блок в своем «Балаганчике» зло пародировал «мистерии» Иванова.
Блока и А. Белого соединяла противоречивая «дружба-вражда». Причины споров лежали глубоко: А. Белый упрекал Блока в чрезмерно положительных суждениях о реалистах-«знаньевцах», что было симптоматическим в эволюции поэта; впоследствии в мемуарах А. Белый извратил суть спора с Блоком, приписывал себе инициативу в пересмотре взглядов на реалистов.
И в то же время символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.
Внутри символизма были отдельные течения. Можно говорить о московской школе во главе с Брюсовым и А. Белым и петербургской школе во главе с Вяч. Ивановым. Символисты делились еще на «старших» - Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Добролюбов - и «младших» - А. Блок, А. Белый, В Иванов. Иногда от символистов отделяют откровенных декадентов - Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Но это отграничение верно лишь до некоторой степени. Мы будем рассматривать символизм в широком аспекте.
Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.
Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года.
В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.
Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?
Символисты слишком раздували внутренние противоречия по литературным вопросам между своими отдельными группировками. По своей социальной сущности и антидемократической устремленности, неприязни к реализму и склонности к формализму они представляли собой не что иное, как широкое либерально-буржуазное, декадентское направление. Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».
Много острых слов символисты (особенно А. Белый в своих воспоминаниях уже задним числом) высказали против буржуазии, благополучия «сытых», узкомещанских идеалов, противопоставляя свое, созданное для битв «оптимистическое» искусство «чистому искусству» буржуазной «корысти». Однако символизм был детищем мелкобуржуазного анархизма и отражал эволюцию русского либерализма в сторону консерватизма. Символисты боялись подлинной, народной революции. За их фразами о великой миссии искусства в действительности скрывался страх перед реальной политической борьбой, победной поступью пролетариата. Кроме того, они сами склонялись к формализму, т. е. к тому же «чистому искусству».
Брюсов первоначально хотел добиться полного освобождения искусства от науки, религии и общественных интересов. Он искренне считал, что символизм - это только литературная школа (статья «О речи рабской», 1904 г.). Но другие символисты вскоре раскрыли политический подтекст этого желания «разгрузить» искусство от политической тенденции. Л. Л. Кобылинский, выступавший под псевдонимом Эллис, писал в 1907 году в журнале «Весы», что царский манифест 17 октября 1905 года его вполне устраивает. Именно теперь, в условиях думской гласности, можно было оставить искусство в покое и покончить с дурной традицией XIX века, когда искусство постоянно совалось в общественные дела. Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии. В. И. Ленин писал в связи с выходом сборника «Вехи», что «либерализм в России решительно повернул против демократии». Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.
Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького. Зинаида Гиппиус, выступавшая под псевдонимом Антон Крайний, после выхода в свет романа «Мать» писала в «Весах»: «Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка». Символисты сознательно противопоставляли Горького-романтика Горькому-реалисту, русскую «революцию» русской социал-демократии.
Идеи ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», опубликованной в газете «Новая жизнь» (1905), оспаривали Мережковский, Философов, Бердяев. Выступил также Брюсов в «Весах». Он указывал на то, что Артюр Рембо, Поль Гоген голодали, но не продавали буржуазии своего свободного искусства. Однако довод Брюсова лишь подтверждал правильность утверждений В. И. Ленина: буржуазия заставляет голодать всякого, кто пойдет против нее; пролетариат же борется за искусство, свободное от власти денежного мешка. Было вполне закономерным также и то, что А. Белый приветствовал в «Весах» ренегатский сборник русской либеральной интеллигенции «Вехи».
Философские основания литературной теории символизма резко отличались от традиционного для руссской демократической критики XIX века материализма (всех его разновидностей: антропологического, естественнонаучного). Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.
В работах А. Белого и Вяч. Иванова во множестве употреблялись специфические термины забытых и новомодных идеалистических систем. Но они и сами были большие мастера выдумывать сакраментальные термины и уснащать ими свои теории. Некоторые понятия применялись символистами словно в каком-то обрядовом значении, однако они не вошли в широкий оборот: «теократия», «теургия», «соборное искусство», «эмблемзатика смысла», «литургический язык» и т. п. В схоластических теоретических построениях, сознательно оставляя в темноте некоторые исходные положения, они спекулировали на своей мнимой верности «реализму» и «лучшим традициям» русской классической литературы.
Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».
Какой бы внешней логичностью ни характеризовались экстравагантные построения символистов, как бы солидно ни звучали их латино-греческие термины, нас поражает бедность реального содержания их философии, произвольность в посылках и выводах. Все то, что когда-то Белинским, Герценом, Чернышевским было открыто и приведено в стройное учение об объективности общественных, социальных критериев красоты,- все это распалось и смешалось у символистов в какие-то прихотливые комбинации, приобрело субъективистский характер с новомодными ярлыками «универсального символизма», «сверхчувственного познания».
Символисты были совершенно не способны сформировать общие понятия. Общие категории, которые еще надо было вывести и доказать, оказывались у них заданными заранее. Символисты спекулировали на понятии «опыт», который оказывался простым комплексом субъективных ощущений, «переживаний», оторванных от опыта всего человечества и от исторической практики. Камнем преткновения для символистов были понятия «воли», «свободы». Для них, как для Шопенгауэра и Вл. Соловьева, воля - это субстанция мира, одно из начал его, а свобода - это произвол личности.
Общеэстетические построения символистов, с одной стороны, отстаивали независимость искусства от политики и тем самым закладывали основы формализма, т. е. сужали роль искусства, с другой - безгранично расширяли его роль выспренними заявлениями об особой цели искусства. Вторая сторона их теории оказалась исторически совершенно мертвой, хотя на ее разработку, например, А. Белый и В. Иванов потратили большие усилия и она считалась наиболее важной.
Обращение к проблемам формы, «инструментализации языка» в противовес «беззаботно» относившимся к этой стороне искусства народникам и натуралистам иногда давало положительные результаты. Субъективно они совершенствовали форму ради создания «литургического» языка, языка жрецов, но объективно они оттачивали и совершенствовали русский поэтический язык, значительно обогащали рифмы и ритмы, были мастерами формы. Можно многое принять у символистов в области отыскания новой энергии в словах, борьбы со стилистическими штампами, «румяными эпитетами». Правы они были и в том, что смысл слов бывает многозначен, трудноуловим, что постижение новых смысловых значений раздвигает перспективы поэтического творчества.
Весьма дельными были высказывания Брюсова о стиле, истории рифмы, ритма, стихосложения. Важны рассуждения Вяч. Иванова о том, что в каждом произведении искусства, даже пластическом, «есть скрытая музыка», каждому произведению «необходимо присущ ритм и внутреннее движение». Вяч. Иванов заявлял, что «истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета», но далее неправильно утверждал, что искусство «символично», «для ума необъятно», «божественно». Однако в целом мысль о несводимости содержания произведений к предмету, сюжету и теме верна и заслуживает внимания.
А. Белый и Вяч. Иванов старались разъяснить, что такое символизм, но так и оставили этот главный пункт своего учения темным и неопределенным. Вяч. Иванов писал, что символ «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» («По звездам»). Он считал, что стихотворение Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски...» означает не встречу на маскараде, как имел в виду Лермонтов, а мистическое обнаружение Вечной женственности. А. Белый указывал, что центр тяжести в эстетике символисты «переносят от образа к способу его восприятия». Блок говорил: «Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть». То есть все дело в субъективном восприятии.
А. Белый заявлял, что познание вытекает из названия вещи. Познание - это установление «отношений между словами», которые впоследствии «переносятся на предметы», соответствующие словам («Магия слов»). Его не смущает, например, абсурдность утверждений: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполнил пустоту», «творческое слово создает мир» («Символисты»). Символисты восставали против «предметных понятий», рожденных в практике, их привлекало «химерическое содержание», язык магов, жрецов и волхвов («блажен, кто слышит нас»,- говорил К. Бальмонт, «Поэзия как волшебство»). Как же символисты представляли себе свое место среди различных литературных течений и направлений?
Всю историю мировой литературы они рассматривали лишь как прелюдию к символизму. Даже в 1910 году А. Блок еще заявлял: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» (доклад «О современном состоянии русского символизма»).
Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.
Гораздо охотнее они устанавливали свои исторические связи с.романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества.- В. К.).
Таким образом, символизм назывался третьей стадией истории русской и всякой другой литературы. Некоторые символисты толковали «триаду» как возврат к неоромантизму. Брюсов опирался в своей эстетике на немецких романтиков и французских символистов. Вяч. Иванов свою теорию драмы, культ Диониса заимствовал через Ницше у немецких романтиков. Учение об «иронической» стилизации, игре различными планами в искусстве символисты заимствовали у Ф. Шлегеля. Если формула романтизма хорошо выражается стихом Лермонтова «В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье», то и у символистов мы найдем ее полную утрировку: Ф. Сологуб говорил, что «весь мир - одно мое убранство» («Мои следы»). Романтический эгоцентризм Брюсов выражал так: «Создал я в тайных мечтах Мир идеальной природы...»
Символисты, и в частности А. Блок в речи «О романтизме» (1919), склонны были крайне расширительно толковать романтизм как вечно живое чувствование и видение мира. Литературные направления оказывались лишь одним из частных случаев романтизма (например, таким случаем для них был иенский романтизм). Такое толкование также давало возможность объявить символизм сегодняшним романтизмом. Символизм действительно был связан с разнообразными формами консервативного романтизма в русской и мировой литературе. С иенскими романтиками сопоставлял их М. Горький в своих каприйских лекциях по русской литературе. Но этот вопрос в целом нуждается еще в особом исследовании. До появления символизма с брюсовскими сборниками теоретическими предтечами самого направления были Вл. Соловьев и Д. Мережковский. Поэтому целесообразно рассмотреть их критические работы. Владимир Соловьев был сыном известного русского историка С. М. Соловьева. Его учителем в Московском университете был проф. П. Юркевич, известный философский противник Чернышевского. В. Соловьев впервые придал в глазах общественности мистико-идеалистическим теориям значение оригинальной «русской» философии.
Взгляды В. Соловьева мало изменялись с годами, так как он, по его мнению, имел дело с «вечными» истинами и величинами. Путем чисто умозрительного синтеза разных начал в человеке и в обществе он хотел достичь идеального совершенства - богочеловека и «свободной теократии».
В. Соловьев окончательно отказался от детерминистского освещения таких категорий, как свобода, воля, совесть, добро, благо, жалость. Он оперировал этими понятиями как неизменными истинами, данными как откровение.
Соловьев был настолько убежден в своих идеях, что говорил, например, о встречах во время путешествия к египетским пирамидам с «Вечной женственностью», «Высшим существом»... Он считал, что между реальной действительностью и богом находится некая особая область, женственное начало, «София - премудрость божия». Свои видения он описал в стихотворении «Три встречи».
Открыто выступил против материализма В. Соловьев в предисловии к своему переводу «Истории материализма» Ф. А. Ланге (1899). Он считал, что материализм - это «низшая элементарная ступень философии», философия «простейших умов», принимающая все существующее как «самоочевидную истину». В. Соловьев прибегал здесь к самой беззастенчивой фальсификации материализма. В работе «Кризис западной философии» (1874) Соловьев сделал широкий анализ истории мировой философской мысли. Но он тенденциозно выделил только духовно близких себе мыслителей. Особенно слабым оказался у него раздел о Гегеле. Соловьева больше привлекали агностики и дуалисты кантианского толка.
Для нас представляют интерес общеэстетические работы Соловьева. К их числу относятся статьи «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890). Обе они направлены против Чернышевского. Но, отмечая некоторые промахи Чернышевского, Соловьев так и не смог объяснить свой тезис, чем красота в искусстве превосходит красоту в природе. Соловьев настаивал только на своем особенном мистическом «монизме», на божественном синтезе всех ступеней красоты. Как кантианец, разрывавший форму и сущность явлений, он заявлял, что генетическая связь не дает понимания эстетической сущности явлений; так, каменная баба не помогает уразуметь красоту Венеры Милосской... Соловьев отвергает гегелевский тезис, поддержанный в свое время Чернышевским, о том, что сущность любого предмета раскрывается в его истории. История для мистика Соловьева не существует. Соловьев всегда стремился к априорности своих суждений. Судьба есть необходимость, и она действует, говорил он, через нас, через субъект. А с этой точки зрения Пушкин сам виноват в своей смерти: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна». Как же доказывает это Соловьев? Он прибегает к следующему трюку. Пушкин был сверхчеловеческим гением, жрецом Аполлона, и он не имел права быть «ничтожным» в мире и рисковать жизнью. Он был «невольником чести» и невольником гнева. Судьба привела Пушкина к богу, к очищению от злобы легчайшим путем. Итак, дуэль, смерть - это легчайший путь. Николай I в статье Соловьева назван «истинным христианином» («Судьба Пушкина», 1897). Такова логика мистицизма в конкретных земных делах...
Таким же искателем собственной гибели выглядит у Соловьева и Лермонтов. Философ отождествляет возвеличивание гордой личности в поэзии Лермонтова с ницшеанской апологией сверхчеловека. «Дуэль с Мартыновым - фаталистический эксперимент».
Если Пушкин просто изменял своему гению, погружаясь в суету мирскую, то Лермонтов слишком играл своим гением и не исполнил роли «пророка сверхчеловечества». Абстрактный схематизм Соловьева совершенно искажал облик Лермонтова, сущность его гордости, гуманизма, борьбы с социальным злом. Подлинные убийцы оказывались оправданными, а поэт сам был причиной своей гибели («Лермонтов», 1899).
Наиболее импонировали Соловьеву христианские идеи Достоевского. «Три речи в память Достоевского», произнесенные Соловьевым в 1881-1883 годах,- поистине исповедание веры философа и его «открытие» Достоевского как апостола восьмидесятых годов. Соловьев много сделал, чтобы объявить Достоевского властителем дум этой мрачной эпохи. Достоевский любил «род божий», торжество души над всяким насилием. Это не «жестокий талант». Своей внутренней силой любви и всепрощения писатель доказывал «действительность бога». Поэтому на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного писателя-романиста. Это пророк, радевший о том, чтобы искусство было «реальной силой» перерождения людей. Соловьев назвал Достоевского «ясновидящим предчувственником» истинного христианства. Достоевский - проповедник полноты христианства как всечеловеческого братства. Русскому народу он предрекал роль народа-богоносца, хотя, как и Хомяков, не скрывал, что «народ божий» наделен великими слабостями, невежествен, погряз в предрассудках, что путь к идеалу еще очень долог. Соловьев старался представить Достоевского предтечей некоторых своих мистических построений, и в связи с этим родословная символизма отодвигалась на десятилетия в глубь XIX века.
Соловьеву импонировало у Фета также то обстоятельство, что в его сознании поэзия и польза взаимно исключают друг друга. По мнению Соловьева, это приближает поэта к абсолюту («О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», 1890). В поэзии Полонского он усматривал умение намекнуть на «запредельный, действительный источник своей поэзии». Поэт делает ощутительным «тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею». В. Соловьева восхищало, что Тютчев стремился постигнуть «механизм всемирной жизни».
В отличие от Тютчева, А. К. Толстой, по мнению Соловьева, не поэт-созерцатель. Его гармоничность восприятия жизни дополняется активным отношением к ней. В А. К. Толстом воплотилось вольное, чисто русское соединение разных стихий. Ярко проявившийся еще в раннем произведении А. К. Толстого «Упырь» фантастический элемент Соловьев толкует в мистическом плане. Он считает, что вообще фантастическое в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире зависит от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей. Предельно ясное исключает фантастическое («Поэзия гр. А. К. Толстого», 1895).
В рецензии на сборник рассказов С. Норманского «Оттуда» (обратим внимание на заглавие сборника) Соловьев затронул один из сложных в критике вопросов - о природе и о поэтике фантастического.
Соловьев пытается набросить на все явления мистический покров. То, что идет «оттуда», пишет он, можно сравнить «с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности...». Отличительный признак подлинно фантастического заключается в том, что оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде, никогда не должно вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий. Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает, но все подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность.
Рекомендации, даваемые Соловьевым художникам, имеют смысл только в том случае, если мы условимся, что говорим об умении создавать иллюзию фантастического, а не о том, что на самом деле якобы есть мистические первопричины явлений. В этом случае советы Соловьева интересны: фантастические явления в искусстве не должны выступать прямо, а должны подготавливаться внутренними и внешними ситуациями, входя в общую связь действий и происшествий в произведении. Самый способ обрисовки таинственных образов, указывает Соловьев, должен отличаться особенной чертой неопределенности и неуловимости, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилию, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать.
Соловьев сразу же заметил брюсовские сборники «Русские символисты» и откликнулся рецензиями на эти «тетрадки», имеющие «несомненные достоинства», хотя они «не отягощают читателя своими размерами и увеселяют своим содержанием». Соловьев отметил, что сборники выпускаются никому не известными молодыми людьми, но число их быстро растет: Брюсов, А. Бронин, В. Даров, Эол Мартов, Ал. Миропольский, Н. Нович, К. Созонтов, З. Фукс, И. Коневской, А. Добролюбов. В принципе Соловьев почувствовал в символистах своих соратников, но уж очень они были шумными и задиристыми, а это могло опошлить зарождавшиеся идеи символизма. Для него Тютчев, Фет, А. Толстой, Полонский были гораздо более важной опорой, чем эти молодые люди. Соловьев подшучивал над «поэзией намеков» Брюсова, выбирал в его стихах банальности: «Сердце звонкое бьется в груди, Милый друг, приходи, приходи». Что тут неясного, какие тут «намеки»? - спрашивал Соловьев. Он называл символистов «юными спортсменами». Они в свою очередь откликнулись на критические отзывы Соловьева. Завязалась небольшая перепалка. Соловьев высмеивал стихи: «Не цветут созвучий розы на куртинах пустоты...» Пустоту он находил также и в стихах, скоро ставших знаменитыми: «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне». Или: «О, закрой свои бледные ноги!» Сюда надо бы прибавить, иронизировал Соловьев, еще и такие малоудачные стихи: «Как и под кнутом воспоминанья», «Собак секретного желанья», «Слишком синее дыханье». Соловьев иронически заключал: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья»,- именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», но и «под воспоминанием кнута...».
Соловьев написал несколько стихотворных пародий на поэзию символистов, которые еще больше привлекли внимание публики к их творчеству. В. Соловьев, вскоре скончавшийся, стал для символистов подлинным философом-патроном.
Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной декадентской точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождение неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).
Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.
Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему...
Если остановить поток красноречия Мережковского и задать ему естественно возникающие вопросы, то неубедительность его софизмов станет очевидной. Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно - нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого. Объективная характеристика творчества Пушкина и Лермонтова его не интересовала.
Религиозное «раздвоение» личности кладет Мережковский в основу психологической характеристики Гоголя. Он утверждает, что перед Гоголем вечно стояла проблема не реалистического изображения российской действительности, а «как черта выставить дураком». Главная особенность дьявола - умение казаться не тем, что он есть; отсюда вытекает якобы сплошная символика творчества Гоголя - он преследовал черта во всех обличиях: Хлестаков - черт, фантом, показавшийся ревизором, Чичиков - приобретатель душ, «черт во фраке», также некое наваждение. Мережковский пытался убедить читателей, что Гоголь не реалист, и что он всю жизнь боролся с собственными галлюцинациями.
Сопоставляя творчество и религиозные искания Толстого и Достоевского, Мережковский отыскивал у них мотивы своего собственного мистического учения. Он назвал Толстого «тайно-видцем плоти», а Достоевского «тайновидцем духа». По Мережковскому, у них общий корень: оба писателя больше, чем писатели, они - строители концепции жизни и общего совершенствования человеческого рода. Но и здесь Мережковский опирался на внешние контрасты их творчества.
Для Толстого якобы существует только вечная противоположность жизни и смерти, а для Достоевского - только их вечное единство. У Толстого перевес плоти над духом, у Достоевского перевес духа над плотью. Толстой в художественном анализе движется от внешнего к внутреннему, от телесного к духовному, давая читателю массу подробностей. Достоевский идет от внутреннего к внешнему. У Толстого мы слышим потому, что видим, у Достоевского мы видим потому, что слышим. Герои у него не умствуют, как у Толстого, а действуют.
Все это не так. Не только у Достоевского, но и у Толстого мы «видим потому, что слышим». И у Андрея Болконского, Пьера Безухова есть «страсти ума», их отвлеченные мысли и искания истины коренятся в глубоком их существе. И у Толстого действие нередко приобретает драматический и трагический характер. Мережковский не только абсолютизирует различие между писателями, но и допускает натяжки ради предложенной им схемы. Нельзя, например, согласиться с тем, что герои у Толстого только полувыпуклые, как полуколонны, и никогда не объемны, вследствие чего мы к ним не можем подойти «с другой стороны». Нельзя принять и замечания, будто у Толстого нет характеров, а в романах мало воздуха, язык один и тот же, т. е. язык самого автора. Скорее именно у Достоевского везде язык самого автора, и скорее к Достоевскому может быть отнесен упрек в отсутствии воздуха в его «идеологических» романах.
Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.
Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой - любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии. Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей - Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования тем, что объявляли: человек, вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он - зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова опустившийся интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, научили жаждать пришествия царства божьего...
Обычно считается, что в известной статье «Грядущий хам» Мережковский нападал на приближавшуюся социалистическую революцию. Это в общем верно. Но мысль Мережковского была более сложной и путаной, под хамом он подразумевал также самодержавие, церковную реакцию, черную сотню, торжествующее мещанство, хулиганство. Но как спасти основы самодержавного строя? В поисках ответа на этот вопрос Мережковский превращался в контрреволюционера и охранителя. Он переходил к прямой клевете, заявляя, что духовные идеалы пролетариата ничтожны и сводятся к одной только сытости. Мережковского приводил в ярость возможный социалистический переворот в России. Он хотел обратить «милостивый» взор властей на судьбы русской буржуазной интеллигенции, которую они еще не научились ценить. Мы «между двумя гнетами»,- писал Мережковский,- самодержавием и темной народной стихией. Интеллигенция - как раз та сила, которая сможет возродить новую религию, способную принести спасение. Это необходимо сделать как можно скорее, так как «Хама грядущего победит лишь грядущий Христос».
Мы видим, какие софизмы нагромождала либеральная буржуазная критика, чтобы, припугнув самодержавие грядущей грозой, избежать революционной катастрофы.
Теоретиками, старавшимися в области критики связать все идеи символизма в единое целое, были А. Белый и Вяч. Иванов. Под псевдонимом Андрей Белый писал Борис Николаевич Бугаев, сын профессора-математика Московского университета.
А. Белый упорно пытался сформулировать эстетическое кредо символизма и ответить на вопрос: что же такое символизм? Однако, предлагая множество вариантов ответа, он все же потерпел полную неудачу. Необходимо различать то, что говорил А. Белый в самый разгар своей деятельности в «Весах» (1904-1909), в сборниках программных статей «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), и то, что он писал позднее в мемуарах «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания» (1933), «Между двух революций» (1934). В мемуарах он пытался оправдать и в розовом свете представить идеалистические блуждания своего поколения, показать гражданский идеал символизма. Но, с другой стороны, дистанция времени помогала А. Белому более четко осознать смысл своей прежней деятельности и ко многому отнестись критически.
А. Белый засвидетельствовал, что в начале века произошел заметный «сворот оси» в читательских вкусах и настроениях. До 1900 года в Москве совсем не интересовались творчеством Ибсена, Стриндберга, Уитмена, Гамсуна, Метерлинка. Верхарн пребывал в неизвестности, Чехов считался «сомнительным», Горький - «пределом понимания». А к 1910 году читали преимущественно этих писателей, да еще Пшибышевского, д"Аннунцио, Гоф-мансталя, Бодлера, Вердена, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сологуба. Выявился подчеркнутый интерес к поэзии Пушкина, Тютчева, Баратынского. Новой жизнью зажили даже поэты старой Франции - Ронсар, Малерб, Рокан. В их произведениях выискивали забытые ритмы и рифмы. Изучали эксперименты в области формы, словотворчества. Но исчезли с полок книги Мачтета, Потапенко, Шеллера-Михайлова, Альбова, Станюковича. Не «проливали уже слез» над Элизой Ожешко и не увлекались «характером» Вернера. Был «сломан хребет» истин Пыпина, Скабичевского; «Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей».
Под крылатым словом «символизм», как уверял А. Белый, объединились отрицатели «быта», «пошлости». И хотя сами эти поэты были продуктом разложения буржуазии в период 1900- 1910 годов, «обстании» (специальное словцо, изобретенное А. Белым и обозначавшее влияние на людей среды, «обстановки»), все же символизм обнаружил твердую устойчивость и волю. Вместо того чтобы «доразложиться», он стал «слагаться». Эту жизнестойкость символизма А. Белый всячески подчеркивал и старался отделить символизм от декаданса. Ему казалось, что символизм нес в себе протестующее, активное начало.
Символизм был одной из форм декаданса, его «слагание» было процессом «доразложения» русской либеральной буржуазии, боявшейся революции и пролетариата. У символистов имелись некоторые побочные достижения: они упрекали старшее поколение за то, что, увлекшись позитивизмом, альтруизмом, оно «не учло» Фета, Тютчева, Баратынского: «Мы их открывали в пику «отцам»... некогда мы готовы были согласиться на что угодно: на Ницше, на Уайльда, даже... на Якова Беме, только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева, Алексея Веселовского...». Борьба с рутиной, застарелыми штампами, схемами мышления была необходима. Скабичевский, Алексей Веселовский действительно заслуживали критики и иронии. Но символисты в конечном счете жертвовали большим, чем приобретали.
Глубочайший формализм был основой всех эстетических представлений символистов. Даже в мемуарах А. Белый твердил не раз: в художественных произведениях «что», или смысловая тенденция, значит не более одной десятой полного смысла; девять десятых лежат в «как», т. е. в выполнении. Но и «что» А. Белый понимал крайне узко, сводил его к фабуле, над которой иронизировал. Ему было всегда досадно, если смысл произведения был «обидно ясен». Это в его глазах было равнозначно банальности, «все дело в музыке слов». Он называл символистов «аргонавтами», которые отправились за «золотым руном» незатрепанных слов.
В одной из самых важных статей - «Проблема культуры» - А. Белый соединил важнейшие постулаты и выводы своей теории: символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности, в этом смысле символизм повышает значение формы художественных произведений, символизм придает смысл изучению стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства, по существу, символично.
А. Белый исходит из кантианского разграничения «обманчивой видимости» явлений и их «сущности». Творчество предшествует познанию, так как сущность «магии слов» заключается в том, что, когда я называю предмет, я утверждаю его существование, совокупность слов «дает образ». Говоря об отличии образа действительности от образа искусства, А. Белый повторял положения философии Канта. Образ действительности - это только «вопрос, заданный моему познанию», а образ искусства есть полная живая жизнь, так как он - всецело создание моего разума.
А. Белый ввел категорию «переживания», еще больше расширил сферу бесконтрольной субъективности поэта. Переход от представления к переживанию «освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы».
В своих мемуарах, когда А. Белый уже знал судьбу символизма, он все еще пытался прикрыть заурядный эклектизм и формализм своей системы высокими терминами «синтез», «диалектика», «метод». Символизм означал осуществленный до конца синтез; в символизации совершался якобы процесс «становления новых качеств» (искусства.- В.К.); в словесной изобразительности - «диалектика течения новых словесных значений». Он заклинал: «Не выводите нас из крупной промышленности», «не смешивайте с декадентством».
Символисты и в области формы оставались идеалистами-схематиками. В эстетике Гегеля и Белинского разделение поэзии на роды и виды определялось ее содержанием, а Белый хотел ввести новый принцип классификации на основе «процессов творчества», исходя из субъективных форм мышления. Истинные процессы творчества, писал он, должны быть освобождены из-под догматики любой школы, течения, направления, политики. Все это открывало ворота чистому формализму. Эстетика будущего, провозглашал А. Белый, одновременно и свободна, и точна. Она отправляется от творческого «я» поэта и кладет в основу поэтики «эксперимент». Так же как и у других символистов, у А. Белого была определенная тенденциозность в осмыслении истории русской литературы, которая прикрывалась фразами о беспартийности искусства. Его оценки во многом совпадали с оценками В. Соловьева и Мережковского, но кое в чем и отличались от них.
В статьях «Символизм и современное русское искусство», «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый пытался показать расстановку сил в текущей русской литературе. Мелкую внутригрупповую возню символистов он выдавал за принципиальную борьбу и указывал на связи каждой из этих группировок с классиками XIX века.
Наибольшими симпатиями у него пользовалась, конечно, московская группа: Брюсов, Эллис, С. Соловьев, Философов («стабилизировавшаяся пятерка» «Весов», если еще сюда прибавить самого А. Белого). Он не скупился на похвалы своей группе и своей теории. Валерия Брюсова он называл «первым из современных русских поэтов», произведшим во взглядах на поэзию «глубокий переворот». А. Белый напоминает, что родоначальником русского символизма был именно Брюсов.
Около Мережковского, а затем Вяч. Иванова в Петербурге объединились другие символисты: Г. Чулков, Л. Андреев, В. Розанов, Бердяев, Булгаков, примыкал к ним А. Блок. Их центром были журналы «Новый путь», «Золотое руно», «Аполлон» и альманах «Шиповник». А. Белый критиковал Иванова за чрезмерное увлечение иератическим, зашифрованным языком, мистериальной драматургией, строившейся на основе его особого учения о необходимости возрождения древнегреческого культа Диониса. Тем не менее А. Белый ценил в Иванове энергию пропагандиста символизма.
Если Брюсова А. Белый возводил к Пушкину и Баратынскому, то Блока - к ранним русским романтикам: Жуковскому и «любомудрам», Мережковского, Андреева - к Достоевскому, Сологуба - к Гоголю. Многих писателей-декадентов - Б. Зайцева, Шестова, Ремизова, не подходивших под символизм, А. Белый условно называл импрессионистами.
Особым вопросом, на котором объективно могли выявиться вкусы и ориентация символистов, было их отношение к группе писателей-«знаньевцев», возглавлявшейся М. Горьким. А. Белый не раз провозглашал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Разве символисты отрицают, спрашивал он, верность действительности, точное изображение быта, тенденциозность? Мы принимаем Некрасова, Л. Толстого, Гоголя. «И там, где Горький - художник, мы ценим Горького». А. Белый считал нужным протестовать только против того, что задача литературы заключается в фотографировании быта. Но ведь реалисты такой задачи перед собой и не ставили.
Но кто же из реалистов ратовал за фотографирование действительности? Если символисты признавали реализм, то всегда с условием, что за бытом и тенденциями должны быть поставлены символы как знаки особой тайной их сущности. Но, касаясь социальных аспектов жизни и искусства, символисты всегда терпели крушение. Здесь А. Белый договаривал все до конца и в политическом смысле полностью обнаруживал свою капитуляцию перед существующим строем: «...мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия», нельзя сводить задачи искусства к иллюстрации «социологических трактатов».
«Трактаты», конечно, придуманы Белым, на самом же деле он вообще отрицал искусство как орудие классовой борьбы. В оценках классиков у А. Белого тот же прием приспособления их к символизму, как мы это наблюдали у В. Соловьева и Мережковского.
В воспоминаниях «На рубеже двух столетий» А. Белый писал: «Гоголь - первая моя любовь среди русских прозаиков; он как громом поразил меня яркостью метафор и интонацией фразы». В конце жизни А. Белый написал крайне субъективное формалистическое исследование «Мастерство Гоголя» (1934). Еще в статье «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый, уклоняясь от анализа социальной проблематики творчества Гоголя, спрашивал: «Что за образы? из каких невозможностей они созданы?» - и отвечал: «Гоголь - это какой-то новый мир». А. Белый считал, что Гоголь с детства приучил его к некоей символике, многозначности слов, которая потом была провозглашена как одно из программных положений символизма.
Также по-своему извращал А. Белый и Чехова, трезвого реалиста, которого Мережковский обходил как неколебимую препону для символизма. А. Белому импонировал «непартийный» Чехов, писатель «без школы». Интерес Чехова к обыденному - всего лишь «методологический прием», благодаря которому образы получают четкость рисунка, зато повседневность становится «колыхающейся декорацией, а действующие лица - силуэтами, намалеванными на полотне». Таким образом, точный, чрезвычайно конкретный реализм Чехова превращался только в средство намекнуть на символы. Чехов якобы дает почувствовать «сквозной», прозрачный характер своих образов. Чехов расчленил ткань времени, реальности на мелкие элементы и мгновения, и поэтому здесь реализм и символизм как бы соприкасаются. Чехов не символист, но он честно послужил тому, чтобы «творчество его стало подножием русского символизма». «В мелочах Чехова есть какой-то тайный шифр», через пошлость виден иной, лучший мир.
Поражает резкий контраст между суждениями о Достоевском А. Белого, В. Соловьева и Мережковского. По логике теоретических рассуждений А. Белого, он, казалось, должен был включить Достоевского в родословную символизма. Однако в своих суждениях о Достоевском А. Белый оказался ближе к демократу Михайловскому и даже к М. Горькому, чем к символистам.
А. Белый считал, что Достоевский - «большой художник», но опасался, «как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!» А. Белый указывал, что слог у Достоевского плохой, а глубина «чисто фальшивая», «поддельная бездна». В его произведениях «туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности». А. Белый поясняет: «Для того, чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием - соединить в формах православия и официальной народности - чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником». Окончательно запутали понимание творчества Достоевского, говорит А. Белый, такие критики, как Мережковский, В. Розанов. «Достоевский был политиканствующим мистиком», а теперь «хулиганство и черносотенство окружили имя его ореолом мрачным и жестоким». У него не было своего слуха, он вечно взрывался, «детонировал», откликаясь на сложившуюся в обществе ситуацию.
Но А. Белый хотел только исправить отдельные недостатки Достоевского. Он видел два пути спасения русской литературы от того «тлена и смерти», которые заложены в нее «инквизиторской рукой» Достоевского: надо идти назад, к Пушкину и Гоголю - этим светлым первоисточникам русской литературы; надо идти вперед, к Ницше, т. е. отдаться всецело идее сверхчеловека без той профанации, которую допустил Достоевский, соединив ее с карамазовщиной. Критика Достоевского у А. Белого оказалась только прелюдией к извращенному выводу. Из книги «Между двух революций» мы узнаем, что А. Белый решил напасть на Достоевского по чисто групповым соображениям, чтобы уязвить Мережковского, В. Розанова, Гиппиус, Волынского, проповедовавших «достоевщину». Этим умаляется принципиальность выпадов А. Белого против реакционных сторон Достоевского. Но некоторый вклад в борьбу с «достоевщиной» А. Белый все же внес.
Иванов разрабатывал литературную теорию символизма в трех направлениях: установление связей между понятиями «реальность», «символ», «миф», «религия»; выяснение понятия «соборного» начала в искусстве как предпосылки неохристианства и разработка теории «дионисийского начала» в искусстве вообще и в драме в особенности как одной из главных форм «соборности».
Иванов устанавливал такие взаимозависимые понятия: реальное явление, символ, миф, религия. «Символика - система символов; символизм-искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы».
Заложенная в приведенной цитате мысль проста, даже тривиальна. Проделана совсем нехитрая операция: символ и миф - это лишь по-другому названная обыкновенная обработка жизненных впечатлений в сознании. Однако Иванову важно сказать, что вещи суть символы, а не просто вещи. Ему удобно от символа перейти к мифу, а от мифа - к религиозности искусства; от древнегреческого мифа о Дионисе - к неохристианской религии, от одной «соборности» - к другой, от низшей - к высшей.
Религиозные цели искусства не выглядят у Иванова, разумеется, как простое прислужничество церкви. Тут ему всего важнее идея «всенародности» мифа, религии. Иванов много раз подчеркивал очень важную для него идею: поэты творят не от себя и не для себя, они не индивидуалисты (отсюда отрицание «чистого искусства» и даже связей символизма с романтизмом), не рупоры «апокалипсической эсхатологии» (здесь расхождения с В. Соловьевым), а жрецы созидательного труда, «соборного» приобщения народа к «цельному» приятию Христа, или «изъявлению» субстанциональных народных начал.
Но стоило Иванову попытаться сформулировать ответ на вопрос, в чем же специфика особых национальных черт русского народа, как он повторил банальности славянофилов и почвенников: русскому народу якобы искони свойственны пафос «совлечения», т. е. обнажения правды вещей, срывания всех личин и риз, ясность и последовательность мысли, разгульно-широкая душа, мятеж против всего искусственного. Русскому народу предназначено быть «богоносцем». На чем основываются подобные выводы, Иванов не показывает. Вся эта риторика выдвигалась в пику «обветшалым словам» революционной и народнической демократии. Русские революционные демократы в свое время уже высмеяли такого рода абстрактности и разоблачили их реакционный смысл. Поэтому напрасно Иванов «оживлял» эти слова и считал, что освободительное движение прервалось, не принеся никаких плодов.
В статье «О неприятии мира» Иванов писал: «Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности». В свете этого луча Иванов тенденциозно толковал пушкинское стихотворение «Поэт и чернь». Трагичен себя «не опознавший гений», которому нечего дать толпе. Вывод Иванова такой: истинный символизм должен примирить «поэта» и «чернь» в большом всенародном искусстве.
По-своему понимал Иванов и смысл «Цыган» Пушкина. Старик-цыган - это символ хора, соборности, народа, изрекающий суд над эгоистом Алеко. Иванов вступил в спор с Достоевским, который слишком узко истолковал тезис «смирись, гордый человек». Это не простая мудрость табора, и смирение не должно означать: «иди пахать русскую почву». По Иванову, смысл поэмы космический: усмотри в себе эгоизм вообще, и смысл побега должен быть не в побеге от людей, а от самого себя, от своих слабостей, несовершенств.
Новые и новые поиски делал Иванов в интересах «соборности». Он нашел ее в романах-референдумах Достоевского, в которых спорящие герои «соборно» обсуждают коренные идеи бытия, хотя и смущала Иванова чрезмерная дисгармоничность этих споров. Наконец, вслед за Ф. Ницше Иванов пытался дисгармоничность современной жизни осмыслить в категориях древнеэллинского мифа о Дионисе, страдающем и воскресающем боге, празднества в честь которого сопровождались безудержными оргиями. Полное аномалий анархическое дионисийское начало противостояло в сознании эллинов гармоничному и стройному началу Аполлона. Подробно изучив и описав празднества в честь Диониса, он уподобил их весеннему празднику воскресения Христова, а отсюда сделал переход к мистицизму: «Так, мистическое начало в развитии человеческого миропостижения является тем необходимее, живучее и истиннее, чем глубже корни его погружаются в первозданный хаос и древнюю ночь».
Но этот благословляемый Ивановым «хаос», в сущности, противоречил «соборности», той новой стройности и «хоровой» спетости человечества, которые он проповедовал.

Популярные статьи сайта из раздела «Сны и магия»

.

В России с именем символизма связывается нечто такое, за что можно отдать жизнь и даже душу.

Творчество акмеистов и футуристов до сих пор воспринимается как живая ценность и воздействует на современный русский литературный процесс. Иная судьба постигла символизм - старшую и в некоторых отношениях наиболее заслуженную из трех великих школ русской поэзии начала XX века. Язык символистов рано «превратился в мертвый диалект» . После 10-х годов его использовали либо заведомые эпигоны, либо поэты, по тем или иным причинам оказавшиеся вне литературы (типа Даниила Андреева). «Старые чеканы школы истерлись» ; крупнейшие символисты в своих поздних произведениях трансформировали традиционную символистскую поэтику до неузнаваемости.

Кризис - возможно, даже смерть символизма - принято связывать с 1910 годом, когда между его мастерами разгорелся спор, породивший ряд существенных теоретических формулировок. К этому времени прекратили свой выход «Весы» и «Золотое Руно»; их место занял «Аполлон», обозначивший новую эпоху русской культуры; выступило целое поколение молодых поэтов, от Ахматовой до Маяковского, которым, как вскоре выяснилось, принадлежало будущее. Спор разделил символистов на два лагеря - «эстетов» и «философов» («теургов»); но и те, и другие стали постепенно отходить на второй план литературной и культурной сцены.

Драматическая история крушения русского символизма исследована недостаточно. Общепризнано, что важную роль в этом сыграл Вячеслав Иванов - самый серьезный теоретик и самый необычный, «экзотический» поэт символистской школы. Но, пожалуй, до сих пор не полностью исследованы те моменты его теоретических взглядов и поэтической практики, которые, знаменуя кризис символизма, косвенным образом оказались плодотворными для развития русской культуры.

Иванов был зачинщиком дискуссии 1910 года. Как известно, она началась с двух его докладов, позднее переработанных в статью «Заветы символизма» («Аполлон», 1910, № 8). В том же номере «Аполлона» появился параллельный доклад Блока «О современном состоянии русского символизма». (Ср. самокритичное замечание Блока в письме к Евгению Зноско-Боровскому от 12 апреля 1910 года: «Другое совсем дело - доклад Вяч. Ивановича, на который я ведь только отвечал: там - математическая формула, здесь - ученический рисунок» .) Выступления Иванова и Блока вызвали неумеренно резкую реакцию Брюсова. В своем дневнике Брюсов в этой связи пишет об Иванове: «Его основная мысль - искусство должно служить религии. Я резко возражал. Отсюда размолвка. За Вяч. Иванова стояли Белый и Эллис. Расстались с Вяч. Ив. холодно» . Сторону Иванова приняли авторы, считавшие своим предтечей Владимира Соловьева и во многом исходившие из его положений о смысле искусства. Позиции Брюсова сочувствовали многие молодые поэты, тяготевшие к кларизму и акмеизму (и вскоре переросшие брюсовские схемы).

Почти все основные идеи «Заветов символизма» высказывались Ивановым задолго до 1910 года (ср. его статьи «Поэт и чернь», 1904; «Копье Афины», 1904; «Символика эстетических начал», 1905; «Кризис индивидуализма», 1905; «О веселом ремесле и умном веселии», 1907; «Две стихии в современном символизме», 1908). Раскол 1910 года вызван не тем, что Иванов занял новую позицию или отчетливее, чем прежде, ее сформулировал. Важнее факт, что в это время, по точному замечанию Дмитрия Максимова, «в литературе символизма происходили энтропические процессы» - ассимиляция символистской поэтики массовой культурой, личные междоусобия и т. п. Существенно и то, что более отчетливой стала позиция Брюсова (вскоре обнаружившая свою малую плодотворность). Как это ни парадоксально, положения Иванова (и сама его поэтика) в конечном счете оказались важнее, - даже для течений, объявивших о своем разрыве с «мистическими туманностями» символизма, - чем внешне привлекательные положения Брюсова. Они вошли в плоть и кровь русской литературы, хотя, возможно, неожиданным для самого Иванова путем.

Обычно считается, что Брюсов в дискуссии 1910 года защищал чисто эстетические принципы, исходя из практики западного (прежде всего французского) символизма; Иванов же со своими сторонниками, опираясь на традиции немецкой романтической философии и русской религиозной мысли, ставил перед символизмом экстралитературные задачи . Поверхностное, не учитывающее контекста прочтение ивановских и брюсовских статей как бы подтверждает этот взгляд. Иванов пишет:

«Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельные речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте - иератическую речь пророчествования» .

Первая речь определяется как логическая, вторая как мифологическая, восходящая к священному языку жрецов. Поэзия, ориентированная на эту - видимо, осуществимую только в идеале - пророческую речь, по мысли Иванова, должна способствовать преображению мира, которое приведет к некоторому эсхатологическому состоянию (в духе предсказаний Владимира Соловьева и Николая Федорова). Поэт обязан быть «религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (ср. позднее у Мандельштама: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»). Триумвират Иванова, Белого и Блока называет свой символизм «реалистическим», «истинным» - в противовес «идеалистическому», «субъективному», «декоративному» символизму Брюсова или Бальмонта. Иванов неоднократно подчеркивал, что «истинный» символизм выходит далеко за рамки литературного направления и присутствует в любом крупномасштабном произведении любой эпохи. Его корни в русской традиции, согласно статье «Заветы символизма», усматриваются у Жуковского, Пушкина и многих других писателей, но его потенции в достаточной мере осуществлены только Тютчевым, ощутившим потребность «двойного зрения» и «другого поэтического языка» .

Неоднократно говорилось, что в ивановской концепции своеобразно преломилась российская идея «общественного служения искусства». Позднее его концепция связывалась даже с советским «искусством для масс» (равно как ивановские «орхестры» - с советами). Подобную реализацию ивановских теоретических построений хотелось бы назвать пародийной - если бы она не была столь трагичной; и неудивительно, что Иванов, в отличие от Белого, воспринял ее с ужасом . На этом фоне брюсовская концепция может быть понята как вполне конструктивная защита автономности искусства. Однако нам кажется, что на обе концепции следует посмотреть и с несколько иной стороны.

Прежде всего Иванов воспринимает искусство как систему, находящуюся в постоянном - и плодотворном - взаимодействии с другими знаковыми системами культуры. Для Брюсова искусство замкнуто на себе и самодостаточно; Иванов выдвигает значительно более современную идею искусства незамкнутого, открытого. Допустимо сказать, что Брюсов ограничивается искусством как синтаксисом, а Иванов живо ощущает его семантические и прагматические стороны. Если подход Брюсова, как известно, повлиял на русский формализм, то подход Иванова в определенной мере предвещает семиотическую школу.

Не подлежит сомнению, что Иванов был человеком религиозного сознания (и что кризис поэтики символизма связан с кризисом религии, характерным для XX века). Но религиозное сознание для Иванова (как ранее для Достоевского) выражалось прежде всего в принципе диалога, взаимодействия, связи (того, чем этимологически и определяется слово religio ). Творчество Иванова отличается редкостным единством и даже некоторой монотонностью:

«[…] Весь многообразный рой его поэм и гимнов, его сонетов и канцон, его эпических легенд, его капризных „стихотворений на случай“, трагедий его, написанных античными метрами, непроизвольно и непреложно располагается архитектонически, и его узрения сами собою сливаются в единую стройную систему» .

Но система эта строится на антиномиях, на внутреннем столкновении и споре, на диалектических переходах.

На наиболее глубинном уровне проблему диалога ставит знаменитая ивановская формула «Ты Еси» (ср. статью 1907 года под этим названием). Вслушиваясь в самого себя, человек находит на последней черте некоего «Ты» - собеседника, партнера, сверхличную силу - и тем самым преодолевает свою «целлюлярность» (при этом богоносец, вступивший в беседу с «Ты», есть одновременно и спорщик, богоборец ). На следующем уровне диалог происходит между различными слоями единой личности; это то, что в статье «Ницше и Дионис» (1904) определено словами «игра в самоискание, самоподстерегание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в себе самом и встреч с собою самим» . В диалоге - долженствующем в пределе перейти в религиозную, «соборную» связь - находятся и отделенные друг от друга личности, «раздробленные сознания». Можно было бы сказать, что почти непереводимый термин «соборность» в понимании Иванова равносилен термину «диалог», расширенному до теологемы. В диалог вступают разные жанры, разные сферы культуры, разделенные во времени и пространстве системы мышления и бытия (то, что в общем может быть названо языками). Все они перекодируют друг друга, проясняются друг через друга. Стихи переводятся на язык трагедии, трагедия - на язык научного описания, научно-философское построение - на язык жизненного текста (так, связь с Лидией Зиновьевой-Аннибал проясняется через соотнесение с дионисийским комплексом; женитьба на Вере Шварсалон реализует тему «культура как культ памяти»). Сама личность становится знаком («Снятся ль знаменья поэту? / Или знаменье - поэт?»). Диахрония опрокидывается на синхронию: скажем, античный ритуал не только соотносится, но почти отождествляется с христианской догмой (ср. учение Иванова об Антирройе - движении из будущего в прошлое). Иванову свойственно «экуменическое» ощущение мировой культуры как единого целого (см. в этой связи общеизвестные замечания Мандельштама в статье 1923 года «Буря и натиск») - Время у него теряет однонаправленность и интерпретируется в пространственных терминах - в частности, в пространственной символике восхождения-нисхождения, по-видимому, соотнесенной с мифологемой «мирового древа». Этим определен сгущенно русский и одновременно экзотичный язык ивановских стихов , и это также в значительной степени предвещает постсимволистскую поэтику .

Диалогический принцип, пронизывающий творчество Иванова, порой обнаруживает себя достаточно неожиданным образом. Например, с ним связан тот факт, что Иванов испытывал потребность писать на многих языках - русском, немецком, греческом, латыни и т. д. Исключительно выразительный пример «внутреннего диалога» мы находим в дневниках Иванова, относящихся к тому же 1910 году, что и символистская дискуссия: разговор с собой в этих дневниках часто переходит в разговор с Лидией Зиновьевой-Аннибал, умершей в 1907 году, причем в точках перехода меняется даже почерк . Оставляя в стороне какие-либо медицинские и тем более парапсихологические объяснения этого факта, заметим, что он нетривиальным образом выражает основной принцип ивановской мысли: «Быть - это быть вместе» .

В бытовом поведении для Иванова также была характерна установка на собеседника. Мысль его наиболее полно разворачивалась в сократическом, спокойном и дружелюбном споре, учитывающем и примиряющем антитетические точки зрения.

«В отличие от Андрея Белого, подобно огнедышащему вулкану извергающего перед тобой свои мысли, и в отличие от тысячи блестящих русских спорщиков-говорунов, Вячеслав Иванов любил и умел слушать чужие мысли» .

Едва ли не лучшим примером этого служит «Переписка из двух углов» (1921). Позиции Иванова и его собеседника Михаила Гершензона здесь кажутся совершенно непримиримыми. При этом Гершензон выступает как «монологист» , принципиально не желающий прислушиваться к чужим идеям и включать их в круг своего опыта. Иванов ограничивается интонациями спокойного убеждения («Да мы же и условились, что истина не должна быть принудительной»), пытается проникнуть в то, что звучит «между строк, во внутреннем тонусе и ритме слов» , найти в позиции Гершензона некий аспект истины, подлежащий включению в более обширный синтез («Но тут неожиданно ваш голос присоединяется к моему»). Диалогом, проникновением в знаковый мир собеседника, бережным включением в свою речь элементов чужой речи Иванов стремится преодолеть, по его собственному выражению, основную ложь «нашей расчлененной и разбросанной культурной эпохи, бессильной родить соборное сознание» . Соборность оказывается противовесом духовной энтропии и отчужденности .

Плюралистическая позиция Иванова противоположна «монистической» позиции Брюсова (современники отмечали авторитарный и диктаторский характер Брюсова, противополагая его симпозиальному характеру Иванова). Не лишено интереса то, что в своей статье «О „речи рабской“, в защиту поэзии» Брюсов блистает именно нежеланием прислушиваться к собеседникам - он буквально прочитывает их метафоры, которые тем самым превращаются в нелепости, допускает плоско-иронические выпады и т. д. Кстати говоря, это кардинальное различие «моделей мира» Брюсова и Иванова воздействовало на их биографические тексты и в том числе политическую судьбу: эстет и «аристократ духа» Брюсов нашел modus vivendi с советской властью, которая в конечном счете оказалась неприемлемой для Иванова, сохранившего традиции русской общественности и народолюбия.

В связи с проблемой перекодировки , по-видимому, следует рассматривать ивановское понимание символа. Символ - «знак противоречивый» - обретает разные интерпретации в разных сферах сознания и переводится на язык различных мифов. Миф, согласно статье «Заветы символизма», есть динамический модус символа , строящийся на глаголе, действии, событии , имеющий тенденцию перекодироваться в жизненное деяние (ср. замечание в статье «Поэт и чернь»: «К символу же миф относится, как дуб к желудю»).

Зара Минц не столь давно отметила, что символизм был экспансией художественных методов познания в традиционно научные области . Но и здесь следует подчеркнуть разницу между Брюсовым и Ивановым. Брюсов с позитивистской (или викторианской) прямолинейностью полагал, что символизм действительно есть аналог или даже вид науки, «познание тайных истин», недоступных непосвященному взору. Иванов писал ему 19 февраля 1904 года:

«Ключи Тайн предполагают как тайну некоторую истину - объект познания. Мифотворчество само налагает свою истину; соответствия же ее объективной сущности вещей вовсе не испытует. Оно воплощает постулаты сознания и, утверждая, творит. Поэтому искусство для меня преимущественно творчество, если хотите - миротворчество - акт самоутверждения и воли-действия, а не познание (какова и вера)!..]» .

Плоскому гносеологическому пониманию искусства Иванов противопоставляет значительно более современное понимание, где означаемое не противостоит сознанию как нечто внешнее, а создается в действии, во взаимном перекодировании и переинтерпретации знаковых систем. Для Брюсова символ имеет ограниченное количество интерпретаций; для Иванова он постоянно обрастает смыслом, преломляясь в различных областях культуры и переходя из эпохи в эпоху. Процесс перекодировки ведет к лавинообразному нарастанию смысла (ср. современные семиотические идеи ). По мысли Иванова, - уже выходящей за пределы науки, - бесконечная взаимная перекодировка идиолектов, языков, культур должна вести к некоторому окончательному Смыслу, определяемому в религиозных (соловьевских) терминах; «зеркало зеркал», - искусство, - «наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного» . На этой ступени язык заменяется апофатическим молчанием; но эта ступень относится к сфере эсхатологии, а не к сфере опыта, доступного здесь и сейчас.

Таким образом, в споре 1910 года речь идет не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстралитературным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей. Это хорошо понял Блок, записавший в своей стенограмме ивановского доклада: «Поэзия - только часть целого» .

Именно на фоне диалогического принципа и стремления к снятию антиномий следует рассматривать слова о «двойном зрении», необходимом для подлинного символиста: художник объединяет миры дня и ночи, сознания и подсознания, микрокосма и макрокосма, разделенные в обыденном мышлении . Теургическая речь, по воззрению Иванова, не отменяет прежнюю речь, а включает ее в себя (логическое преодолевает и превосходит само себя в диалогическом); поэзия декоративного символизма входит составной частью в поэзию истинного символизма. Статья «Заветы символизма», как обычно у Иванова, построена триадически: утверждение свободы художника (тезис) переходит либо в нигилизм Блока и Белого, либо в религиозное действие Добролюбова и Мережковского, либо в изящное мастерство кларистов (антитезис); синтезом является теургическое искусство, но оно включает и прежние моменты (в частности, формальное мастерство «воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной»). Ивановский «мономиф» - Дионис, - по выражению Омри Ронена, есть символ символа ; его можно также назвать мифом мифа, метамифом, ибо он обозначает сам факт медиации, объединения противоположностей, диалога антиномических начал.

Диалогический принцип преломляется, вероятно, в любом художественном тексте Иванова. Но трудно найти более типичный пример практического воплощения ивановской теории, чем «Венок сонетов», написанный весной 1909 года и опубликованный незадолго до статьи «Заветы символизма» в том же «Аполлоне» (№ 5, 1910). Этот цикл (кстати говоря, несколько нарушающий строгий канон венка сонетов) построен на сонете «Любовь» из сборника «Кормчие звезды» (1903). «Любовь» есть серия символов; символы эти выражены в метафорических сравнениях (почти лишенных глаголов), каждое из которых описывает встречу и слияние двух личностей (или, с другой точки зрения, объединение мужского и женского начала в андрогинном Сфинксе). «Венок сонетов» разворачивает эти символы в миф - сложный и даже невразумительный рассказ, суть которого заключается в переходе от языческого дуба, мирового древа (первые две строки) к христианскому кресту (последняя строка). Принцип диалога подчеркнут двумя эпиграфами - из Лидии Зиновьевой-Аннибал и из самого себя. Семантическим ключом цикла является слово два (оба), встречающееся в любом из 14 сонетов по нескольку раз, а во всем венке - 51 раз (ср. также слова двойного, двугласные, двужалая, двусветлый, двустолпная). В стихах связываются и перекликаются, вскрывая свою близость, иудейские, греческие, римские, германские, славянские, христианские мифологемы; само сплетение строк, свойственное венку сонетов, может восприниматься как некоторый айкон сплетения разноприродных знаковых систем. Наконец, в цикле ведется диалог с предшествующими во времени пластами русской поэзии. В нем можно обнаружить отсылки к «Слову о полку Игореве» (клич с горы двух веющих знамен - стяги глаголют), к Батюшкову (оссиановский мотив зажженных дубов) и др.; но наиболее очевиден, разумеется, пушкинский подтекст. С «Пророком» Пушкина связаны основополагающие для цикла темы очей, уст, груди, сердца и т. д.; многочисленны также трансформированные цитаты типа горный лед (горний ангелов полет), двужалая стрела… змеиного узла (жало мудрыя змеи), огнь-глагол (глаголом жги). Эта многослойная структура несомненно воспринималась Ивановым - и, вероятно, некоторыми его современниками - как предвестие будущего пророческого поэтического языка.

Вряд ли кто будет отрицать, что Иванов - более крупный и оригинальный поэт, чем Брюсов, защищавший поэзию от ивановских «внелитературных претензий». Всё же Иванова, предвидевшего и отчасти осуществившего множество новых поэтических возможностей, еще сковывал устоявшийся «академический», «александрийский» язык начала века. Стиль его статей, не лишенный манерности, также вызывал противодействие - ср. характерное замечание Блока 1 августа 1907 года:

«Мое несогласие с Вяч. Ивановым в терминологии и пафосе (особенно - последнее). Его термины меня могут оскорблять. Миф, соборность, варварство. Почему не сказать проще?»

Характерно - и весьма глубоко - также замечание самого Иванова: истинный символист заботится лишь «о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот - символизм всякого истинного искусства […], - хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями» .

Так или иначе, диалогизм и плюрализм ивановской модели мира стал господствующим в русской культуре постсимволистского периода. Слово Иванова материально, как слово акмеистов, и нередко странно, как слово футуристов. Типологическая, - а часто, по-видимому, и генетическая - связь с Ивановым заметна в синкретическом и синхронизирующем мифологизме Хлебникова, в дионисийском исступлении Цветаевой, в стремлении к точности реалий у Кузмина, в культе памяти и цитаты у Ахматовой и Мандельштама. Нравственный пафос Иванова, ведущий к отождествлению поэтического текста и жизни, возродился в лучшей русской поэзии 30-х годов и присутствует в ней поныне. Last but not least {5} - теоретические построения Иванова стали одной из исходных точек для Михаила Бахтина (чьи идеи повлияли на современную российскую мысль). Если русский символизм умер после дискуссий 1910 года - благодаря Вячеславу Иванову он умер как зерно, о котором некогда было сказано, что оно «принесет многий плод».


| |

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С. Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Д.С. Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (В. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действительно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч. Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унаследовано ими от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлинного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея…

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность направления к универсальной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символисты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Разделы