Проблема мещанства и ее художественное решение в творчестве Е. И

Главная

Биографии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""

На правах рукописи

Мун Чжун Ил

ЖАНРОВАЯ ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА РОМАНА Евг. ЗАМЯТИНА «МЫ»

Специальность 10 01 01 - русская литература

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2007

О 7 ["[Т] ?пд/

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им М В Ломоносова

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Е. Б. Скороспелова

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Л. В. Полякова

кандидат филологических наук Е. А. Калинина

Ведущая организация

Московский государственный университет печати

Защита диссертации состоится «31» мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501 001 32 при Московском государственном университете им M В Ломоносова

Адрес 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им M В Ломоносова

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и тем метаморфозам, которые он претерпевает в литературе XX века При наличии большого интереса к этой проблеме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей ее нельзя считать исчерпанной И Е И Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра

Хотя Е Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа продолжает дискутироваться в литературоведении и данное диссертационное исследование -наша попытка включиться в это обсуждение

Установкой на комплексный анализ жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы Ее целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели и вместе с тем действие «памяти жанра», исследовать своеобразие внутрижанровой разновидности, созданной Замятиным, остановившись на жанровых «слагаемых» созданного писателем текста («роман о романе», философский роман), а также на особенностях функционирования сюжетных конструкции психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания

Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловила многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанровых начал внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее, по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста

В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи

Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»,

Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой,

Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе аначиза его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной

природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, ремшгасцентный фон, определяемый эпохой, психологический план),

Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма»

Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования М М Бахтина, А Бергсона, Б М Гаспарова, Ж Женнета, Ю Кристевой, Б В Томашевского, Ю Н Тынянова, В Е Хализева, Л В Чернец, А Я Эсалнек, посвященные вопросам литературных жанров, труды М М Голубкова, С Давыдова, Э Корпала-Киршек, Д Н Олейниковой, Е Б Скороспеловой, Л Силард, Д Шепарда и др по истории литературы XX века и ее отдельным жанрам и персоналиям, статьи В Акимова, Р Грегга, Е А Калининой, МН Липовецкого, М Медарич, Д Сегала, И Сухих, Д Фангераидр

Практическая ценность работы связана с возможностью использования ее материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века

Структура работы диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяется методологическая база, цели и задачи диссертации

«Мы» Евг Замятина представлено в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства XX века, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие

В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро

отражает становление самой действительности» 1 , претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке

Эт модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М Бахтина, В Кожинова, Л Чернец, В Хализева, А Эсалнек 2 Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностыо, сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее аановления и развития, наличие сюжега, мотивирующего развитие характеров героев, обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и микросредой или средой

Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М Бахтин) позволила роману, сохранив присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4

Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, данная в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А Я Эсалнек, -

1 Бахтин М Эпос и роман (О методологии исследования романа)//Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000 С 194

2 Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000, Кожинов В Роман - эпос нового времени // Теория литературы Основные проблемы в историческом освещении Роды и жанры литературы М На)ка, 1964, Чернец Л Литературные жанры М, 1982, Эсалнек А Своеобразие романа как жанра М, 1978, Эсалнек А Внутрижанровая типология и пути ее изучения М, 1985, Эсалнек А Типология романа М, 1991 идр

3 I ¿марченко IIД Русский классический роман XIX века М РГГУ, 1997 С 13

4 Кишыш В Д Русским реалюм начала XX века М Наука, 1975 С 215 Об этом см также ТагерЕБ У истоков XX века//Тагер Е Б Избранные работы о литературе М Советский писатель, 1988 С 284-313

требуют выбора определенного < > человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив» 5 Персонажи в романном мире дифференцированы А Я Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо личности главного героя «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6 Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны запечатленное в романе «распадение эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8

Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал ни значимость общественных связей, ни самого факта существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия Как следствие предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9

Такое «предельное обострение личностного начала» (В Келдыш), установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального» 10 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы субъектно-

5 Эсалнек Л Я Типология романа С 18

" Там же С 18-19

"БахшнМ Эпос и роман С 229

8 Хализев В Теория литературы М Высшая шкота, 2000 С 327

^ЗаюнскийД Искусство романа и XX век М Художественная литература 1973 С 413

Дюдина О Поэтика романов Гайто Газданова ЛКД М МГУ, 2000 С 8 "

объектные отношения 11 , то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым»12

Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повесгвователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа13 и в целом - на происходящий на рубеже Х1Х-ХХ веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы» «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»14

С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «в1гутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, модель романа как жанра претерпевает значительные изменения

Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть коюрых отражена в основных понятиях философской концепции А Бергсона

Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть

Искусство, 1986 С 15

12Хаи1зевВ Теория литературы С 313-314

Тенденциям ебчижения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д Затонского, а также книга Н Рымаря (Рычарь Н Т Современный западный роман проблемы эпической и лирической формы Воронеж Воронежский университет 1978) 14 Ортицкий Ю Активизация стихового начала в русской прозе первой треги XX века // XX век Ли1ера|ура Стиль Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг) Вып 1 Екатеринбург Издательство Уральского Лицея, 1994 С 69

оторвано от него вследствие неделимости изменения Рассуждая об этом в одной из своих лекций15, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой16 «Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (1а с!игее)

В организации повествования ведущую роль в романе перестает играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи17, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие < > какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»18

Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования

«Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов

По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе повышена смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций

15 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А Восприятие изменчивости Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г Спб изданием И Семенова, 1913 С 40)

16 Там же С 32

«Усюйчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное наличие более или менее выраженной развязки» (Эсалнек А Я Своеобразие романа как жанра М МГУ, 1978 С 36)

Литературный энциклопедический словарь / Под ред В В Кожевникова и П А Николаева М Советская энциклопедия, 1987 С 330

Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность19

Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI Силард), дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь рамками сюжета

В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например) Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить смысловой коэффициент произведения

Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное

преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них

персонажами»

«Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной могивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре отработанные классической романной прозой связи»21

" Си 1арц Л К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX пека «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica Budapest, 1983 С 297 20 Силард J1 Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature 1986 №19 С 65 л СшардЛ К вопросу об иерархии семантических стр>ктур в романе XX века С 312-313

сознания, сближенностью повествователя с образом лирического героя, мотивной структурой повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной22, с присущей ей склонностью к травестии и использованию гротеска

В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа, созданной Евг Замятиным

Первая глава диссертации посвящена анализу произведения Замятина как «романа о романе»

Эта жанровая модель, истоки которой восходят к классической литературе, резко актуализируется и активизируется в романе XX века с характерным для него вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивносгь нового искусства В романе Замятина она с очевидностью выявляется в появлении самой формы «записей» главного героя, вознамерившегося создать поэму в честь Единого Государства, и обусловливает многие другие его структурные составляющие

Глава открывается обзором новейшей исследовательской литературы об автотематической прозе, для обозначения которой литературоведы предлагают ряд терминов «нарциссическое повествование» (Л Хатчен), «метапроза» (П Во), «металитература» (Д Лодж), «зеркальный роман» (Ж Нива), «текст - матрешка» (С Давыдов), «конструктивный роман» (А Флакер) и др Во всех случаях речь идет о литературе, отмеченной стремлением преодолеть канонические способы изображения и выражения, и сделать основной темой само произведение и принципы его создания, творческий процесс «как часть жизни, иногда как ее

"ГспубковМ М Утраченные альтернативы М Наследие, 1992

заместитель, иногда как ее творец, а иногда - как ее устранитель» (Д Сегал)23 В диссертации прослеживаются и попытки литературоведов выстроить соответствующий типологический ряд, включающий не только произведения А Жида, М Пруста, Д Джойса, В Шкловского, О Мандельштама, К Вагинова, М Булгакова, В Набокова, но и JI Стерна, А Пушкина, Н Гоголя, А Бестужева-Марлинского, А Вельтмана, а в отдельных случаях даже М Сервантеса (Д Шепард) По мнению Д Сегала, три основные функции художественного текста - «моделирование действительности», «программирование действительности» и «моделирование моделирования», - порождающие, соответственно, миметический, проповеднический и саморефлексивный модусы литературы, по-разному актуализируются в разные культурно-исторические моменты «Моделирование моделирования», как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую24 Ученый считает, что в контексте русской культуры XX века это «самозамыкание текста», внутри которого создается «эффект двойной экспозиции, зеркал», есть «реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне, ответ на изъятие русской реалистической традиции, на появление орнаментальной прозы и на бурное цветение советской литературы»25

Можно сказать, что «роман о романе» составляет развитие основного действия в произведении Замятина, которое начинается с того момента, когда главный герой Д-503 решает писать поэму в честь Единого Государства, где существует не «я», а «мы», но он перестает быть анонимным членом монолитного коллектива, как только берется за перо Постепенно записи героя превращаются из описания совершенного общества в лирический монолог смятенного автора, которому открывается иррациональный мир и в котором пробуждается поэт и личность Все это неизбежно ведет к конфликту с принципами жизни в Едином Государстве и конфликту в сознании героя, проснувшаяся человеческая природа которого противоречит

Сегал Д Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana 1981 Vol 5-6 С 151, см также Сигал Дм Литература как охранная грамота М Водолей Publishers, 2006 С 50-155 24 Цит по ЛиповецкийМ Н Русский постмодернизм очерки исторической поэшкн Екатеринбург, 1997 С 47

23 Cei ал Д Указ соч С 163

«ясному» мировоззрению нумера Именно в идее трансформации, переживаемой главным героем, заключается важная часть замысла автора и смысл романа, так как с ее помощью Замятин «мог растворить абстрактную общественную идею в эмпирической действительности»26, то есть облечь в плоть и кровь размышления о перспективах государства тоталитарного типа и действенности идей, на которых оно взросло, а также об антиномичных устремлениях человека, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию

Создание дневника является основной мотивацией и основой структуры задуманного произведения При этом Д-503 поначалу намеревается выполнить «социальный заказ» (ибо Единое Государство поощряет трактаты о его красоте и величии) и отрицает в себе качества художника, берясь лишь за точное воспроизведение «совершенной» действительности Таким образом Замятин предвосхищает и пародирует теорию «социального заказа», выдвинутую чуть позднее «Лефом» и вульгаризирующую призывы к социальному служению, характерные для части русской литературы и критики второй половины XIX века Он делает также предметом пародии фактографизм, утверждая необходимость условных форм в искусстве как антитезу «захлебыванию» жизнью В этом контексте выбор жанра «романа о романе» наряду с фантастическим хронотопом становится формой борьбы с правдоподобием

Д-503 не столько отражает жизнь Единого Государства в форме Записей, сколько творит текст на глазах у читателя, фиксирует происходящие в нем самом психологические изменения, высказывает в диалоге с читателем критическое отношение к своим Записям как художественному произведению Так в романе «Мы» отчетливо проявляется самый общий признак метапрозы «одновременно создавать беллетристику и совершать наблюдения относительно создания этой беллетристики»27 Автокомментарий в процессе создания текста несет в себе

6 Rosenshield G The Imagination and the "i" in Zamyatin"s)Ve II Slavic and East European Journal 1979 Vol 23 № 1 P 51

ГпУ/п8"1/ Metafictlon The Theory and Practice of Self-Conscious F.ction London and New York Methuen

функцию самообозначения сначала Д-503 критикует качество Записей («недостаточно ясно», «я хитрил сам с собой»), он обсуждает с воображаемым читателем возникающие у него творческие проблемы, поясняет «темные места», делает некоторые хронологические отступления Дневниковые записи, поначалу предназначенные выполнять несвойственную им роль хроники или летописи и напоминающие сухой научный трактат, постепенно обращаются к предмету, не противоречащему природе дневника, - к самому Д-503, становятся интимным документом, свидетельством духовного пути героя Все картины жизни и события в Едином Государстве фиксируются только сознанием Д-503 - ведение дневника от первого лица дает возможность продемонстрировать предельно субъективный взгляд на мир В конце концов герой начинает вести дневник для себя одного, он называет Записи «куском самого себя» (33 238) Таким образом не эволюция творческого замысла, а эволюция духовного мира творческой личности становится центром повествования Свойственные «роману о романе» признаки начинают работать на воссоздание преображения главного героя, оказываются основой романа психологического Субъективное повествование превращается во внутренний монолог героя, что привносит в произведение лирический принцип соединения фрагментов текста - с помощью ритма, лейтмотивов В данной главе прослеживаются важнейшие из них, позволяющие наблюдать процесс вочеловечивания героя и процесс превращения его из математика в поэта Анализируются мотивы «детскости», «зеркальности» и «прозрачности» (а также «ясности»), символизирующие в романе энтропию и торжество рациональности Им противостоят мотивы тени (как утраты прозрачности), боли («укус», «мучительная компрессия» в сердце, муки любви), связанные с рождением личности, а также с миром иррационального Мотив испытывающего боль сердца, неоднократно называемого в романе «углем», представляет скрытую цитату из пушкинского «Пророка» и сообщает трансформации героя новую коннотацию в глубинах его сознания происходит становление поэта, под скорлупой холодного разума мучшельно обнаруживает себя иное "я" героя, способное говорить метаформами,

мыслить образами и видеть «мир там, за поверхностью» То есть новый взгляд на мир Д-503 приобретает по мере того, как становится поэтом

Форма записок, предназначенных человеком «будущего» своим «диким предкам», позволяет Замятину превратить традиционное для утопии статичное описание в диалог естественного мира с миром, искусственно созданным, и придает динамизм сюжету

С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии любовная и психологическая Обе они в свете неомифологического подтекста оказываются в смысловой сфере искушения, грехопадения и изгнания из рая Связанная с темой искушения повышенная сюжетность дает исследователям повод говорить о присутствии в «Мы» «элементов авантюрного романа» (Г Струве)28 Но введение авантюрного сюжета не только способствует плетению занимательной интрши, необходимость которой, кстати, утверждали многие теоретики авангарда, но и позволяет, по словам Замятина, «в динамику авантюрного романа включить тот или иной философский синтез»29. Авантюра Д-503 связана с проявлением и осмыслением «случайного» в мире Единого Государства, где все максимально рассчитано и случайности исключены Пытаясь найти ключ ко многим «неизвестным», которыми обрастает его жизнь, Д-503 фактически отправляется на поиски самого себя как личности Неожиданная страстная любовь, рискованные авантюры, неприемлемые для законопослушного нумера, пробы пера оказываются этапами путешествия героя в поисках самоидентификации «я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей» (27-214)

Элементы «романа о романе» являются, на наш взгляд, определяющими в структуре замятинского текста, вбирающим в себя другие жанровые формы (роман воспитания, любовного, авнтюрного, психологического, философского), знаки присутствия которых постепенно выявляются по мере создания Записей Эстетическая рефлексия в «Мы» соотносена с общественной и философской проблематикой времени - с проблемой построения нового мира, продуктивности

"СфувсГ Новые варианты шигалевщины о романах Замятина, Хаксли и Орвелла//Новый журнал 1952 №30 С 153 Н

29 ЗамятинЕ Новая русская проза//Замятин Е Сочинения Т 4 Мюнхен, 1988 С 269

вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума30 Вместе с тем «роман о романе» определяет и внутренний вектор романа, обнажая психологическое перерождение героя

Во второй главе диссертации прослеживается развитие и осмысляется значение в художественной структуре неклассического романа традиционного любовного сюжета Любовь героя к 1-330 становится отправной точкой его «путешествия», причиной его «падения» и «болезни», которые приносит ему прозрение Любовный сюжет способствует возникновению сюжета психологического, он тесно связан также с философским содержанием текста и его антиутопической направленностью, так как любовь воплощает эмоциональное, иррационалное начало, неподвластное тотальному контролю разума, на котором основано в романе фантастическое общество будущего Любовь выявляет бунтарское начало в герое, стремление выйти за отведенные ему пределы Как проявление природного начала в человеке она противостоит рациональному началу

В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу Он строится как травестированный вариант библейской легенды об Адаме и Еве, где героиня 1-330 выступает и Евой (Еуе= ) и искусителем, а изгнание из рая, «падение» героя, иронично уподобленное грехопадению Адама, приводит к прозрению Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман приобретает черты романа воспитания

Тема искушения сопровождается в романе мотивом укуса, сопутствующим I-330 (на уровне не только действия, но и детали ее «острая улыбка» ассоциируется с укусом, устойчивым лейтмотивом являются ее «ослепительные, почти злые зубы») Лейтмотив усиливается темой музыки (вдохновения), граничащей в сознании героя с темой душевной болезни («дикое, судорожное, пестрое») и мотивом солнца (огня),

111 Скороспелова Е Б Русская проза XX века М.ТЕИС 2003 С 174

символизирующего природную стихию, от которой герой был отчужден Все эти мотивы «ведут» в романе тему вторжения иррациональной силы в сознание, сформированное Единым Государством как сознание рациональное Отведав запретного плода («ядовито-зеленый ликер», предложенный героиней) и вступив с I-330 в «бесталонные» отношения в Древнем Доме, герой вдруг осознает скрытую от него иррациональную сторону бытия («мы, на земле, все время ходим над клокочущим, багровым морем огня, скрытого там - в чреве земли» - 10 149) и испытывает полноту жизни С героиней неизменно связан образ X («странный раздражающий икс» в «глазах или бровях»), символизирующий до поры неведомое герою начало, которому он тщетно пытается противостоять, и мотив ребра, закрепляющий тему Евы как половины Адама и мотивирующий устремленность персонажей друг к другу («как железо и магнит, с сладкой покорностью точному непреложному закону - я влился в нее» - 13 160) Сам акт соития героев в этом контексте приобретает новую коннотацию слияние нового Адама и новой Евы символизирует объединение двух начал разумного и эмоционального, рационального и иррационального

Тема грехопадения, нарушения запрета, связанная с любовным сюжетом романа, обретает символический смысл «перехода границы» (образ Зеленой Стены) и сопровождает внешний и внутренний переход героя из «твердого числового мира» в «древний, бредовый» Так возникают контуры мифа об Орфее подобно мифологическому поэту, Д-503, гонимый любовной тоской, спускается в «подземный мир» в поисках любимой («Один шаг - под ногами качнулось Я медленно, мягко поплыл куда-то вниз, в глазах потемнело, я умер» (17 174) -переход реализуется как движение по вертикали) Мотив Орфея подключает также важнейшую в художественной системе романа тему поэта - результат метаморфозы, которую претерпевает математик Д-503

В основе библейского мифа об Адаме и Еве лежит мысль, что познание добра и зла ведет к расставанию с первоначальной невинной радостью, обозначает необходимость пережить труд, рождение и смерть В замятинскоч романе падение приводит к прозрению и становится одним из элементов романа воспитания

Поскольку история любви дана в сопровождении истории взросления героя, то 1-330 приобретает функции проводницы и воспитательницы, которая помогает Д-503 преодолеть инфантильное духовное состояние и обрести самосознание и самоуважение Этот своего рода процесс инициации связан в романе с мотивами боли, «временной смерти» и «возрождения», причем здесь этот процесс оказывается обрашмым первый раз герой превращается из нумера в личность, пережив боль и страх «временной смерти», во второй раз он возвращается в мир разума, осознавая свой донос как еще одну «временную смерть» («Было это то же самое, что убить себя - но, может быть, только тогда я и воскресну» - 39 258) Обратная метаморфоза сопровождается потерей героем поэтического дара (тема закрепляется гибелью R-13, персонажа - двойника Д-503, который воплощает поэтическое начало в герое) и утратой души (казнь 1-330)

Любовный сюжет в романе и мотив «перехода границы» неразрывны с образом Древнего Дома, хранителя примет ушедшего образа жизни Именно здесь происходят узловые события в судьбе Д-503, и здесь он приобщается к идее семьи, утраченной в Едином Государстве, где семейная система заменена Lex Sexualis и детоводством, а жилища представляют собой безличные стеклянные помещения для отдыха нумеров После тайной встречи с 1-330 у героя появляется ощущение собственного дома («той одной "нашей" квартиры»), ему хочется, чтобы I стала его единственной (женой), хотя это запрещено в Едином Государстве Так любовь оказывается способной восстановить традиционные семейные ценное га, право иметь собственный дом отождествляется со становлением героя как личности, для которой Дом есть место реализации межличностных, семейных отношений, неподвластных регламентации со стороны Единого Государства Связь Древнего Дома с «бредовым» миром за Зеленой Стеной подчеркивает стихийную природу любви, ее неподвластность «великой силе логики» В мире, изгнавшем иррациональные начала, подавленная любовь действует как стихийная сила, изнутри взрывающая основы Единого Государства Эрос в романе Замятина выступает как фактор, который может разрушить не только внутренний мир одного

законопослушного нумера, но и земное царство, «реализовавшее» мечту человечества (сцена «оргии» нумеров после крушения Зеленой Стены)

Основанная на инвертируемом мифе об Адаме и Еве история любви в романе усложняется введением «треугольника», который на уровне системы персонажей актуализируется фигурой 0-90 и влечет за собой усложнение смысловой структуры романа, и позволяет выйти на новые философские подтексты До встречи с 1-330 герой симпатизирует «милой розовой О», они выступают как Адам и Ева в новом «стеклянном раю» Позже «правильную» О оттесняет мятежная 1-330, но к «падению» Д-503 приводит искушение, исходящее от двух женщин (в случае с 0-90 он решается незаконно дать ребенка женщине, не соответствующей «материнской норме») Так, Д-503 в качестве Адама оказывается в окружении двух Ев, причем О последовательно обнаруживает «левонаправленность» («сидела над тетрадкой, нагнув голову к левому плечу и от старания подпирая изнутри языком левую щеку», «села чуть-чуть сзади меня и слева» - 7 137, 19 184), а I - «правонаправленность («сладкая боль в правом плече», «прижавшись к правому плечу», ранение в правое плечо; Сопровождающий I мотив «правой стороны» наряду с возможностью криптограмматического прочтения «странного раздражающего икса», который образуют, на взгляд героя, треугольник вздернутых бровей и треугольник морщинок у губ героини, привлекает внимание к новому ряду лейтмотивов романа икс -кресг, косой крест - начальная буква имени Христос3", I + X - монограмма Иисуса Христа) Так, крест в лице 1-330 соотносится с «крестом» и образом Иисуса, и эта аналогия подкрепляется сценой, описанной в 23 Записи, отчетливо напоминающей притчу об отречении Петра («скажи, ты меня не забудешь, ты всегда будешь обо мне помнить"7»), и сценой троекратной пытки героини в финале Неизменным атрибутом 1-330 остается и треугольник (в ее номере - две 3), читающийся в мимике ее подвижного лица, что позволяет говорить о ней, возглавившей бунт против энтропического Единою Государства (его символ - четыреху1 ольник) как о представительнице мира энергии «Троичная символика имеет тенденцию к выражению активности и динамизма (или чистого духа), тогда как четверичность

""Федоров Ю Образ креста История и сичвочика православных нагрудных крссюв СПб, 2000 С 9

преимущественно подразумевает материальные вещи (или рациональный интеллект)»32 Когда 1-330, будучи лидером восстания, играет роль Иисуса Христа, который сопротивляется лжебогу, т е Благодетелю, миссия Евы - беременность и рождение - переходит к 0-90 Но в этом заключается и ее собственный крестный путь она нарушает запрет, чтобы родить собственного ребенка, и, подобно Д-5-3, переживает полноту бытия В ее образе реализуется значение имени Ева («жизнь»), чему соответствует ряд сравнений героини с землей, весной, ребенком Итак, Д-503 с двумя героинями составляют триадную структуру, противостоящую обезличенному миру Единого Государства Здесь число 3, помимо значения динамичности и энергии, приобретает значение целостности и полноты, т к Троица представляет собой божественное бытие как саму целостность

Обе героини романа связываются в разных его эпизодах с образом луны, символизирующей женственное начало «В антиутопии Замятина продолжена мысль, что женщина - вселенная, в которой растворяется, сливаясь с ней, мужчина Только через Женственную ипостась мира можно прийти к «всеединству»33 Во время соединения с I герой ощущает себя Вселенной «И тишина - только в углу - за тысячи миль - капают капли в умывальнике, и я - вселенная, и от каплидо капли -эры, эпохи » (13 160) Что касается О, с ней соотносится образ не полной луны (как с 1-330), а полумесяца («полумесяц рта - рожками книзу», «складочка на запястье») В связи с тем, что в финале она принимает на себя роль Евы - «прародительницы», мотив полумесяца вызывает ассоциацию с темой Благовещения Крест и полумесяц в языческой космологии символизируют солнце и луну, тогда как в христианской традиции они соотносятся с Христом и Богородицей «В церковной традиции акт послушания, осуществленный Марией как бы за все падшее и спасаемое человечество, противопоставляется акту непослушания, составившему суть грехопадения Адама и Евы Дева Мария как «новая Ева» искупает грех «первой Евы», начиная возвратный путь к утраченной жизни в единении с Богом»34 Так

1,1 Керчот X Э Словарь символов М «ЯЕРЫмгак», 1994 С 239

Попова И М «Женственное» в творчестве ЕИ Замятина и ФМ Достоевского // Вестник Тамбовскою универси1ета Сер Гуманит науки Тамбов, 1997 Вьга 1 С 59 11 Лиеринцев С С София-Логос СловарьК Дух 1 Лн-ера, 2001 С 44

грехопадение Адама и Евы преодолевается через Благовещение Любовный сюжет в романе «Мы», согласно мотивной структуре, сначала ассоциируется с темой грехопадения, развивается с помощью образа треугольника - Троицы и завершается темой Благовещения В отличие от 1-330, Евы-искусительницы, 0-90 является «другой» Евой, принимающей наказание - беременность, трактуемое как результат грехопадения Д-503 и 1-330 Орфографически О ликвидирует различия между латинскими и кириллическими буквами (Д и I), а число 9 не только означает срок беременности, но и является суммой трех 3 в именах Д-503 и 1-330, поэтому ребенок О может символически считаться плодом их любви

Итак, любовный сюжет в романе, динамизируя повествование, влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души, он сопряжен с темой бунта, иррациональной стихии, подавленной в математически упорядоченном обществе, и проявляется в тексте через целый ряд значимых мифологем

Третья глава диссертации ставит в центр внимания и обсуждения психологическую жанровую составляющую романа «Мы»

В случае с романом Замятина «Мы» говорить о психологизме в его традиционном понимании не представляется возможным

Психологизм Замятина совершенно иного рода он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа33 Только так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, внутренние конфликты, связанные с «проживанием» героя одновременно в двух мирах реальном и воображаемом, переход из одного состояния в другое

Так символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды

5Л Кочобаева называет такой тип психологизма символико-метафорическим (Кочобаева Л А «Никакой психологии», или фантастика психологии ■> (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы 1999 №2 С 8)

Появление психологического плана связано с повествовательной стратегией жанра «романа о романе» дневниковые записки, которые ведет герой, представляют собой коммуникационную структуру, обращенную к самому пишущему, а потому являются удобным средством для фиксации его психологического состояния Все 40 фрагментов его Записей отражают судьбоносные эпизоды жизни героя и его внутренние метаморфозы и метания, меняющие по мере развития действия язык и стиль письма «Роман Замятина - роман в первую очередь психологический Он - об отношении героя, личности и созданного его воображением мира Замятин предлагает читателю войти в душу героя и вместе с ним проходить по ступеням ада»36

Толчок к внутреннему преображению Д-503 и его психологической драме дает любовь, погружающая героя в стихию чувства и способствующая его превращению из машинизированного нумера в человека, обладающего собственным внутренним миром Любовный сюжет, как уже говорилось, строится вокруг центральной библейской метафоры об Адаме и Еве и предстает как история грехопадения Д-503, а психологический сюжет находит свое выражение в реализации метафоры его болезни

В обезличенном мире Единого Государства человек прозрачен и ясен, «не омрачен безумием мыслей», детски невинен и счастлив, поэтому обретение им души, индивидуальности, утрата прозрачности, погружение в мир эмоций представляется, в том числе и ему самому, «неизлечимой болезнью» Вочеловечивание становится силой, которая противостоит принципу обобщения и регламентации и не может не привести героя к конфликту с Единым Государством, поэтому он считает себя виновным перед своим обществом, преступником («мне, преступнику, отравленному, - здесь не место» - 15 166) Процесс раздвоения героя, когда верный гражданин государства и строитель «Интеграла» вытесняется живущим в нем «лохматым я», начинается после знакомства с 1-330, то есть после соприкосновения Д-503 с миром чувств Однако зерно этого прозрения - внутри самого героя, где оно пребывало еще до появления героини Его присутствие символизирует сквозной

"6 Можейко И Еретик и™ антиутопия // В мире книг М,1988 № 9 С 24

образ «лохматых рук» Д-503, намекающих на иррациональное в герое («несколько капель солнечной, лесной крови») Первым толчком к пробуждению «скрытого я» Д-503 становится музыка Скрябина в исполнении 1-330, которую герой, к своему удивлению, не воспринимает как пустой, бессмысленный шум, хотя замечает, что «вдохновение - неизвестная форма эпилепсии» (4 123) Новые впечатления от жизни озадачивают героя, выводят его на путь вопросов и поиска, тогда как в утопическом мире совершенным считается человек, «в грамматике которого нет вопросительных знаков, но лишь одни восклицательные, запятые и точки» (21189)

Таким образом в романе Замятина психологический сюжет раскрывается посредством как традиционных художественных приемов, так и тех, которые выдвигаются и приобретают особую значимость в «неклассической» прозе Исповедальность, эмоциональная неровность дневниковых записей позволяет передать противоборство состояний и настроений героя - повествователя, чему способствует и необычайный замятинский синтаксис, содержащий разрывы конструкций, повторы, каскады неполных предложений Но не меньшую роль в передаче процесса внутреннего преображения Д-503 играют метафорические средства круг смысловых лейтмотивов, сквозные образы, мифологемы, система героев-двойников, персонифицирующих стороны личности главного героя

Раздвоение личности героя выражено мотивом двойничества В его развитии существенную роль играет сквозной образ зеркала, выступающего средством познания и самопознания «Я - перед зеркалом И первый раз в жизни - вижу себя ясно, отчетливо, сознательно - с изумлением вижу себя, как кого-то "его" Вот я -он черные, прочерченные по прямой брови, и между ними - как шрам -вертикальная морщина (не знаю была ли она раньше)» (11 151) Зеркало отражает «сломанную, прыгающую прямую» бровей героя - главный физический признак «нового я» Зеркало в романе выступает также в качестве символической границы между двумя мирами герои попадают в мир природы за Зеленой Стеной через зеркальную дверь шкафа в Древнем Доме «Еще в сознании мифологическом зеркало играло важнейшую роль, воспринимаясь как граница междумирья (мира

земного и потусторонного)»37 В этом качестве образ зеркала связывается с мотивом глаз за Зеленой Стеной Д-503 видит желтые глаза какого-то зверя - «Мы долго смотрели друг другу в глаза - в эти шахты из поверхностного мира в другой, заповерхностный» (17 172) В двух «жутко-темных окнах» глаз 1-330 герой видит странный, пугающий его огонь и непохожего («нового») себя Таким образом, присущее зеркалу и глазам свойство отражения дает герою возможность смотреть не только на себя, но и в себя и тем самым вызывает его экзистенциальное беспокойство Тема раздвоения связывается и со снами героя, которые, как выражение иррационального, считаются в Едином Государстве «серьезной психической болезнью» Образы снов («какие-то крылья», стул в качестве сексуального объекта, сцена с I в шкафу) потрясают героя как знаки иною бытия, усиливают в нем ощущение двоемирия «Нелепыми снами» называет Д-503 и свои записки, фиксирующие внутреннее смятение и перерождение их автора Но наиболее остро переживается героем его раздвоенность в связи со страстной любовью к 1-330, которая сопровождается вспышками ненависти и ревности, но при этом становится для Д-503 прозрением, открывает ему путь к познанию его человеческой природы «Я увидел - в себе, внутри Было два меня Один я -прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас разлетится в куски и что тогда9» (10 149) В сознании героя эти два "я" борются, претендуя на место истинного "я", и Д-503 чувствует, как теряет веру в разум, и даже математика перестает быть для него единственным средством для объяснения окружающего мира, как было до сих пор Он теряет также чувство единства с массой, которое им же прославлялось как главное состояние члена Единого Государства «никто не "один", но "один из" Мы так одинаковы» (2 117) Ощутив себя индивидуальностью, напуганный свободой, герой не знает, куда идти и к чему принадлежать, он ощущает себя «человеческим пальцем, отрезанным от целого» (мотив «невыносимости свободы» отсылает к Достоевскому, скрытой цитатой из его

17 Осьчухина О Ю Явление зеркала / зеркальности в культурном сознании России XX стотетия и научная концепциям М Бахтина//Феникс ежегодник каф кутьтуротогии Саранск, 2004 С 96

«Записок из подполья» звучит многократно повторенная в Записях Д-503 фраза «Я один»)

В связи с процессом превращения Д-503 в целостного человека Замятин использует лейтмотивы огня и воды Воплощение стихийных сил природы, мужского и женского начала, эти мотивы символизируют в романе психологическое смятение героя С «диким, несущимся, опаляющим солнцем» ассоциируется музыка Скрябина, огонь пылает в глазах I, с ним же связывается чувство любви, «колючими искрами» обжигает героя алкоголь, после чего «багровым морем огня» представляется герою скрытое от человеческих глаз чрево земли Так огонь, символ энергии и жизни, сопровождает контакты героя с иррациональным миром, участвует в процессе его преображения Стихия воды в виде облака, нарушающего стерильную голубизну и прозрачность неба и мешающего герою «логически мыслить», - становится метафорой «омраченного безумием мысли разума», который не может принадлежать нумеру

«Нелепое, пухлое - как щеки старинного купидона» облако можно интерпретировать и как предвестие любовной страсти В начале записок Д-503 потешается над «древними» поэтами, которых вдохновляли эти «безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара» - так элемент водной стихии ассоциируется с вдохновением («формой эпилепсии») Облако мешает герою любоваться панорамой стеклянного («будто из голубых глыб льда») города, его тень омрачает картину, вызывая ассоциацию с ледоходом Облако как знак жизненной силы несет онтологическую угрозу льду как энтропической форме воды, символу Единого Государства На сюжетном уровне облако предвещает бунт МЕФИ Второе воплощение водной стихии - туман - маркирует психологическую раздвоенность героя, его положение между миром детерминированным и неизвестностью, символизирует состояние психологического хаоса

Мотив тумана неоднократно появляется в Записях «сквозь стекла потолка, стен, всюду, везде, насквозь - туман Сумасшедшие облака, все тяжелее - и легче, и ближе, и уже нет границ между землею и небом, все летит, тает, падает, не за что ухватиться» (13 157) Замкнутое пространство Единого Государства визуально

размыкается туман в качестве природной силы тоже разрушает изнутри «стеклянный рай» Таким образом, крещеный огнем и водой, то есть встретившийся с Природой герой романа идет по пути вочеловечивания, оба стихийные элемента способствуют созданию психологической атмосферы, в которой осуществляется переход от одного способа бытия к другому

Психологический конфликт служит выражением философских представлений автора, чья позиция близка размышлениям русского философа С Франка, утверждавшего, что по природе своей человеческие стремления антиномичны С одной стороны, для человека характерна мечта о возврате к райскому состоянию невинности, избавлению от трагизма, от борьбы, сомнений и мук совести, «освобождению от проблематики жизни», возникшей в результате грехопадения С другой стороны, человека влечет мятежное начало, соблазняет мысль, превращая жизнь в трагедию Эту присущую человеческой душе антиномию Замятин превращает в основу психологического сюжета, развертывая с помощью символико-метафорических образов и мотивов Философский конфликт решается у Замятина трагически

В Заключении подводятся итоги исследования

В роман Замятина, ярком образце неклассической прозы, трансформируются, подвергаются травестированию, обретают новую жизнь многие жанровые разновидности романной модели Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа, выявляет установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, позволяет писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации

1 Роль лейтмотивов в символизации хронотопа (рассказ Замятина «Пещера») // Творческое наследие Евгения Замятина взгляд из сегодня Кн 4 Тамбов Изд-во ТГ У, 1997 С 46-50

2 Роман «Мы» как авантюрный роман - процесс трансформации Д-503 в свете мифологии метафор и символов огня и воды // Русский язык и литература 1999 Vol 11 №1 Сеул С 137-170 (на корейском языке)

3 Проблема психологического сюжета в романе Евг Замятина «Мы» (Мотив инициации в свете использования мифологических сюжетов) // XX век Проза Поэзия Критика Вып 5 М, 2004 С 80-94

4 Символика Троицы в романе Евг Замятина «Мы» // Вестник Московского университета Сер 9 Филология М МГУ, 2007 № 3

Отпечатано в копнцентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус www slprint ru e-mail zjkdzfi?stprmt ru тел 939-33-38 Тираж 100 экз Подписано в печать 25 04 2007 г

Глава I. Роман о романе:

Путешествие в поисках своего «я».

Глава II. Любовный роман:

Прозревающий Адам.

Глава III. Психологический роман:

Внутренний конфликт.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Мун Чжун Ил

Роман «Мы» Евг. Замятина представлен в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие.

В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности»1, претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке.

Эта модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М. Бахтина, В. Кожинова, л

Л. Чернец, В. Хализева, А. Эсалнек. Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностью; сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее становления и развития; наличие сюжета, мотивирующего развитие характеров героев; обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и

1 Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194.

2 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000; Кожинов В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964; Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982; Эсалнек А. Своеобразие романа как жанра. М., 1978; Эсалнек А. Типология романа. М., 1991; Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985 и др. микросредой или средой.

Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М. Бахтин) позволила роману, сохранившему присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4.

Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы. «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А. Я. Эсалнек, - требуют выбора определенного <.> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив»5. Персонажи в романном мире дифференцированы: А. Я. Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо «личности» (главного героя) «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6. Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе «распадение

3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во РГГУ, 1997. С. 13.

4 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. С. 215. Об этом см. также: Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.

5 Эсалнек А.Я. Типология романа. С. 18.

6 Там же. С. 18-19. эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8.

Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность. Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал значимость общественных связей и сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия. Как следствие, предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9.

Такое «предельное обострение личностного начала»10, установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального»11 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем. Если раньше доминировали традиционные для 1 эпического рода литературы субъектно-объектные отношения, то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве

7 Бахтин М. Эпос и роман. С. 229.

8 Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 327.

9 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 413.

10 Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 37.

11 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ. 2000. С. 8.

Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа14 и в целом - на происходящий на рубеже XIX-XX веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы»: «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю. Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»15.

С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «внутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, значительные изменения претерпевает жанровая форма.

Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона.

Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости

13 Хализев В. Теория литературы. С. 313-314.

Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д.Затонского, а также книга Н.Рымаря (Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978.)

15 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69. изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций16, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой17.

Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la duree).

В организации повествования в романе ведущую роль перестает

1 о играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие <.> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»19.

Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов.

16 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. С. 40).

17 Там же. С. 32.

Устойчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А.Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки». (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 36).

19 Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.:

По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций. Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность20.

Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую. Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI. Силард) дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь границами сюжета.

В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например). Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить «смысловой коэффициент» произведения.

Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной мотивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от

Советская энциклопедия, 1987. С. 330.

20 Силард J1. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297. классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре

22 отработанные классической романной прозы связи» .

Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного сознания, сближенность повествователя с образом лирического героя, мотивной структуры повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста. При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной23, с присущей ей склонностью к травести и использованию гротеска.

Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и его преображению в литературе XX века. При наличии большого интереса к этой теме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей её отнюдь нельзя считать исчерпанной. И Е. И. Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра.

Хотя Е. Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа и

21 Силард JI. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65.

22 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. С. 312-313.

23 Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. созданной им внутрижанровой разновидности продолжает дискутироваться в литературоведении, и данное диссертационное исследование - это наша попытка включиться в это обсуждение.

Попыткой комплексного анализа жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы. Её целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели, исследовать ее внутрижанровые разновидности, подробно остановившись на жанровых «слагаемых» текста, («роман о романе», философский роман), сюжетных конструкциях психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания.

Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловливает многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанров внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста.

В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи:

Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»;

Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой;

Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе анализа его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, реминисцентный фон, определяемый эпохой, психологический план);

Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма».

Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования, посвященные вопросам литературных жанров, М.М. Бахтина, Б. М. Гаспарова, Ж. Женнета, Ю. Кристевой, Б.В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Е.Хализева, JI.B. Чернец, А.Я. Эсалнек; труды по истории русской и мировой литературы XX века, отдельным её жанрам и персоналиям М. М. Голубкова, С. Давыдова, Э. Корпала-Киршек, Д.Н. Олейниковой, Е.Б. Скороспеловой, JL Силард, Д. Шепарда и др.; статьи В. Акимова, Р. Грегга, М.Н. Липовецкого, М. Медарич, Д. Сегала, И. Сухих, Д. Фангера и др.

Практическая ценность работы связана с возможностью использования её материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""

Заключение

Роман Е. Замятина «Мы» идет в русле новаторских устремлений русской прозы XX века, которая осмысливает коренные перемены в общественной жизни и сознании, ставит в центр художественного исследования субъективный мир личности и ищет обновленный, адекватный язык для воплощения этой проблематики. Трансформации подвергается традиционная система жанров, и в частности роман, который, являясь по своей природе «единственным становящимся жанром» (М. Бахтин), особенно чутко отражает становление самой действительности и потому оказывается наиболее открытым структурным изменениям. Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность, но эта личность отчуждена от социума и миропорядка, остается один на один с «переживанием» бытия. И предметом романа становится мир не как объективная данность, а как результат восприятия героя. Это способствует отказу от детерминистских установок. Разрушению традиционного хронотопа, сближению образов повествователя и лирического героя (знак активизации стихового начала в прозе), повышению смысловой значимости мотивной системы, подстилающей сюжет.

Рассматривая произведение Замятина как яркую и последовательную реализацию неклассического типа прозы, мы сосредоточились на выявлении его внутрижанровых особенностей и обнаружили многомерность и многогранность жанровой структуры текста. Автор показывает в нем как мастерство сюжетосложения эпического типа, так и мастерство развития повествования в лирическом духе. В нем талантливо реализуется художественная стратегия Замятина как теоретика нового искусства, которое синтезирует завоевания реализма и модернизма, и этот синтез характеризует не только метод, но и жанр романа «Мы». В нем как бы переплавляются, трансформируясь и подвергаясь травестированию, разные романные модели. И по мере выстраивания текста проявляют себя те или иные из них. Макроструктуру повествования определяют в первую очередь устойчивые признаки «романа о романе» - жанровой модели, которая актуализируется и активизируется в неклассической прозе XX века, с характерным для нее вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивность нового искусства. Это обнажение процесса создания самого текста, автокомментарий, диалог с читателем, форма повествования от первого лица в виде дневниковых записей, хронологическое изложение событий. Однако автор текста у Замятина не рафинированный художник, наследник нескольких культурных эпох, и не человек богатой биографии, отражающей историю страны, он - невежественный нумер Единого Государства, вознамерившийся написать заказную оду в его честь, но по мере погружения в процесс творчества герой обнаруживает качества поэта - и вместо оды под его пером рождается лирический монолог.

Дневниковые записи воссоздают образ жизни в фантастически тоталитарном государстве будущего, фиксируют бунт группы Нумеров и обнажают внутреннюю трансформацию главного героя, обретающего свойства личности, отпадающего от «мы». Так в произведении Замятина статичность, характерная для утопии и антиутопии (именно в последнем аспекте чаще всего интерпретируются роман «Мы»), преодолевается за счет острой сюжетности и внутреннего динамизма. Сопровождающего процесс очеловечивания героя, что сообщает тексту черты авантюрного романа.

С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии: любовная и психологическая. В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации: его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу, - и прежде всего травестированный библейский миф об Адаме и Еве, который погружает любовную историю героев романа в смысловую сферу искушения, грехопадения и изгнания из рая. «Падение» героя ведет к прозрению, обнаружению природного, иррационального начала, неподвластного тотальному контролю разума. Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман обнаруживает обновленные контуры романа воспитания.

Любовный сюжет влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души. Она уподоблена неизлечимой болезни и последовательно воспроизведена в сорока Записях героя, что позволяет говорить о «Мы» как психологическом романе нового типа. Психологизм Замятина особого рода: он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа -именно так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, переходы из мира реального в мир воображаемый. Так, символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности. Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды. Психологический план мотивирован повествовательной стратегией жанра «романа о романе»: дневниковые записи обращены к самому пишущему, а потому являются удобной формой для фиксации его психологических состояний.

Психологический конфликт и эстетическая рефлексия в «Мы» соотнесены с выражением общественных и философских проблем времени - проблемы построения нового мира, продуктивности вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума, а также вечной антиномичности человеческих устремлений, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию. Философский конфликт также развертывается в романе на символико-мифологической основе и решается трагически.

Итак, в романе «Мы», ярким образце неклассической прозы, трансформируются, обретая новую жизнь, многие жанровые разновидности романной модели. Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа выявляют установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, и позволяют писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации.

Список научной литературыМун Чжун Ил, диссертация по теме "Русская литература"

1. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Сочинения. Т 3. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1986. С. 111-263.

2. Замятин Е. Генеалогическое дерево Уэллса // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1998. С. 223-229.

3. Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: А. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1988. С. 256-2694. Библия

4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 14, 15. М.: Наука, 1976.

5. Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1973. С. 99-179.г

6. Маяковский В. Владимир Ильич Ленин // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1957. С. 231-309.

7. Пушкин А.С. Пророк // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 338-339.

8. Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М.: Художественная литература, 1980.478 с.1..

10. Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194-232.

11. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. 268 с.

12. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: Астрель; ACT, 2006. 158 с.

13. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордскомуниверситете 26 и 27 мая 1911 г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. 44 с.

14. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 222 с.

15. Биллингтон Дж.Х. Икона и топор: Опыт истолкования истории русской культуры. М.: Рудомино, 2001. 880 с.

16. Бьяльке X. «Литература это новости, которые не устареют» // Иностранная литература. 1992. № 7. С. 232-241.

17. Гельфанд М. Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. № 8. С. 67-79.

18. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. 201 с.

19. Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья. Заграничный альманах. Берлин: Русское творчество, 1922. С. 205-237.

20. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. 158 с.

21. Дуккон А. Проблема двойника у Гоголя и Достоевского // Studia Slavica Hung. Budapest, 1987. Т. 33, fasc. 1/4. С. 207-221.

22. Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. . кан. филол. наук. М.: МГУ, 2000.

23. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. 535 с.

24. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. 280 с.

25. Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 13-68.

26. Кожинов В. Роман эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 97-172.

27. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или фантастика психологии? (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы. 1999. № 2. С. 3-20.

28. Корпала-Киршек Э. Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х годов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С.28.31.

29. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 6-24. (Труды по знаковым системам. Т. 22)

30. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. С. 47-82.

31. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. № 4. С. 72-95.

32. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. 317 с.

33. Лотман Ю. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 3-21. (Труды по знаковым системам. Т. 14)

34. Лунц Л. Почему мы Серапионовы Братья? // Литературные записки. 1922. № 3. С. 30-31.

35. Макаричева Н.А. Особенности художественного пространства в романе Андрея Белого «Петербург»: (Система двойников, смеховос раздвоение мира) // Пространство и время в художественном произведении. Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2002. С. 80-86.

36. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев: ИСА, 1995. 352 с.

37. Морсон Г. Граница жанра: Антиутопия как пародийный жанр // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 233-251.

38. Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69-79.

39. Полонский Вяч. Художник и классы (о теории «социального заказа») //

40. Новый мир. 1927. № 9. С. 169-176.

41. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1986. 365 с.

42. Рымарь II.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. 128 с.

43. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5-6. С. 151-244.

44. Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Ilungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297-313.

45. Силард Л. Орнаментальность / орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65-78.

46. Степанов А.И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. 832 с.

47. Столович Л.Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 45-51. (Труды по знаковым системам. Т. 22)

48. Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.

49. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М.: Изд-во РГГУ, 1997. 202 с.

50. Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М.: Языки славянских культур, 2006.488 с.

51. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.

52. Федоров Ю.А. Образ креста. История и символика православных нагрудных крестов. СПб., 2000. 109 с.

53. Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. 1991. Vol. 29. № l.C. 47-56.

54. Флоренский П. Иконостас. М.: ACT, 2005. 203 с.

55. Франк С.Л. Легенда о Великом Инквизиторе // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1992. С. 243-250.

56. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.

57. Чернец J1.B. Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982. 191 с.

58. Чужак Н. Опыт учебы на классике // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929. С. 165-179.

59. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. 239 с.

60. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. 414 с.

61. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Изд-во МГУ, 1985. 183 с.

62. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. 79 с.

63. Эсалнек А.Я. Типология романа. М.: Изд-во МГУ, 1991. 158 с.

64. Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. С. 272-279.

65. Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: Univ. of California, 1975.248 p.

66. Finke M. Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London: Duke Univ. Press, 1995. 221 p.

67. Furst L.R. Fictions of Romantic Irony in European Narrative 1760-1857. London: Macmillan Press, 1984.

68. Hauser A. The Social History of Art. Vol. 2. London: Routledge & Kegan Paul, 1951.501-1022 p.

69. Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York: Methuen, 1984. 168 p.

70. Jmhof R. Contemporary Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986.

71. Russell R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. № 3. P. 390-412.

72. Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. 260 p.

73. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. 176 p.1. TIL

74. Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину) // Перечитывая заново: литературно-критические статьи. / Лаврова В. (сост.). Л.: Художественная литература, 1989. С. 106-134.

75. Белобровцева И. Поэт R-13 и другие Государственные поэты // Звезда. 2002. №3. С. 218-223.

76. Боренстайн Э. «Сам не свой»: Концепция личности в романе Е. Замятина «Мы» // Русская литература XX века: Направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 40-55.

77. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. С. 202-203.

78. Голубков С. А. Комическое в романе Е. Замятина «Мы». Самара: Изд-во СамПШ, 1993. 124 с.

79. Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М.: Знание, 1991. 64 с.

80. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М.: Изд-во МГУП, 2000. 363 с.

81. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, Л. Платонов, М. Булгаков и др.). М.: Флинта; Наука, 2006. 336 с.

82. Дрозда М. Замятин и Зощенко в 20-е годы. Опыт сравнения // Semantic Analysis of Literary Texts. Amsterdam, 1990. C. 113-124.

83. Жолковский A.K. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: О снах нового типа // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука; Восточная литература, 1994. С.167-191.

84. Катаев В.Б. «Все мы» Чехова и «Мы» Евгения Замятина // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 69-75.

85. Келдыш В.А. Е. И. Замятин // Замятин Е. Избранные произведения: Повесть, рассказы, сказки, роман, пьесы. М.: Советский писатель, 1989. С. 12-36.

86. Куликова И.С. Наречие «ясно» в романе Е. Замятина «Мы» // Вузовская русистика. Ишим, 2000. С. 52-60.

87. Ло Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: Культурно-исторические истоки романа «Мы». Дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ, 1994. 170 с.

88. Любимова А.Ф. Психосоциологическая модель человека в антиутопиях Е. Замятина и Д. Оруэлла // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1992. С. 43-49.

89. Можейко И. Еретик или антиутопия // В мире книг. М., 1988. № 9. С. 21-24.

90. Олейникова О.Н. Жанровое своеобразие романа Е. Замятина «Мы» // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Липецк, 1992. С. 90-103.

91. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов: Изд-во Тамбов, гос. ун-та, 2000. 283 с.

92. Полякова Л.В. Евгений Иванович Замятин // Замятин Е.И. Мы: Роман; Рассказы. М., 2000. С. 5-50.

93. Полякова Л.В. Е.И. Замятин как классик русской литературы: К проблеме соотношения «литературных рядов» // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 2004. Вып. 2. С. 78-90.

94. Полякова Л.В. Е.И.Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» // Славянско-русские духовные традиции в культурном сознании народов России. Тюмень, 2005. Ч. 2. С. 138-143.

95. Попова И.М. «Женственное» в творчестве Е.И. Замятина и Ф.М. Достоевского // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 1997. Вып. 1.С. 54-59.

96. Руднев В. «МЁБ» un mes // Даугава. Рига, 1990. № 9. С. 104-107.

97. Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 3-14.

98. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М.: Изд-во МГУ, 2002. 80 с.

99. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. 358 с.

100. Струве Г. Новые варианты шигалевщины: о романах Замятина, Хаксли и Орвелла // Новый журнал. 1952. № 30. С. 152-163.

101. Сухих И. О городе солнца, еретиках, энтропии и последней революции:1920. «Мы» Е. Замятина) // Звезда. 1999. № 2. С. 222-232.

102. Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания: Материалы Первых Российских Замятинских чтений 21-23 сентября 1992 года. Тамбов, 1992.

103. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 1. Тамбов, 1994.304 с.

104. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 2. Тамбов, 1994. 270 с.

105. Юбилейные Вторые Международные Замятинские чтения. Тамбов. 1995. // Специальный выпуск журнала «Кредо». Тамбов, 1995. № 10/11. 96 с.

106. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 3. Тамбов, 1997. 202 с.

107. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 4. Тамбов, 1997.236 с.

108. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 5. Тамбов, 1997. 169 с.

109. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 6. Тамбов, 1997. 174 с.

110. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. 191 с.

111. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 8. Тамбов, 2000. 187 с.

112. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 9. Тамбов, 2000. 195 с.

113. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 10. Тамбов, 2000. 175 с.

114. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 11. Тамбов, 2004. 265 с.

115. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. 385 с.

116. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 13. Тамбов, 2004. 253 с.

117. Туниманов В.А. От романа «Мы» к киносценарию «Д-503» // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 3. Воронеж: Воронежский университет, 1994. С. 164-176.

118. Турбин В.Н. Жанры, названные в «Евгении Онегине». Утопия и пародия на утопию. «Евгений Онегин» как роман о романе // Турбин В.Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 26-31.

119. Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12. С. 32-65.

120. Шишкина Л.И. Литературная судьба Евгения Замятина. СПб.: Знание, 1992. 16 с.

121. Barker M.G. Onomastics and Zamiatin"s "We" // Canadian-American Slavic Studies. 1977. №4. P. 551-560.

122. Barratt A. Revolution as Collusion: The Heretic and the Slave in Zamyatin"s My II Slavonic and East European Review. 1984. Vol. 62. № 3. P. 344-361.

123. Barratt A. The X-Factor in Zamyatin"s "We" // The Modern Language Review. 1985. Vol. 80. №3. P. 659-672.

124. Beaujour E.K. Zamiatin"s "We" and Modernist Architecture // The Russian Review. 1988. Vol. 47. P. 49-60.

125. Collins C. Zamyatin"s "We" as Myth // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1998. P. 70-79.

126. Edwards T.R.N. Three Russian Writers and the Irrational: Zamyatin, Pil"nyak,and Bulgakov. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1982. 220 p.

127. Fanger D. Influence and Tradition in the Russian Novel // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Garrard J. (eds.). New Haven and London: Yale Univ. Press, 1983. P. 29-50.

128. Gregg R.A. Two Adams and Eve in the Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible, and We // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1988. P. 61-69.

129. Rosenshield G. The Imagination and the "I" in Zamyatin"s "We" // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. № 1. P. 51-62.

130. Shane A.M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley and Los

131. Angeles: Univ. of California Press, 1968. 302 p.

132. Slonim M. Soviet Russian Literature. Writers and Problems 1917-1977. New York: Oxford Univ. Press, 1977.437 p.1. V. Справочная литература

133. Аверинцев C.C. София Логос. Словарь К.: Дух i Лггера, 2001.

134. Библейская энциклопедия. Л.: Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990.

135. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

136. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1955.

137. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994.

138. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 4. Ч. 1. М., 2001.

139. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия. 1987.

140. Мифы народов мира в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1988.

141. Объяснение богослужения Православной церкви. Дмитров: СПАС, 1997.

Краснова Татьяна Васильевна

аспирант каф. русской и зарубежной литературы ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов

В середине 30-х годов XX века российский литературовед М. М. Бахтин разработал интересное учение, объединяющее пространство и время художественного произведения. Он высказал мысль об их неразрывной связи и взаимообусловленности: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно-освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «времяпространство»). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)» . По мнению исследователя, даже принадлежность литературного произведения к тому или иному жанру определяется не чем иным, как хронотопом. Кроме того, время-пространство влияет и на образ человека в литературе. При этом ведущим началом всё же является время.

Говоря о месте и назначении хронотопа в художественном произведении, учёный отмечает важнейшую сюжетообразующую функцию данного явления. Разворачивая далее в своей работе анализ разновидностей греческого романа, средневекового, романа эпохи Возрождения, он раз за разом будет подчёркивать эту мысль. Например, рассуждая о греческом романе, Бахтин замечает: «Сюжеты всех этих романов… обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций» . Если проследить за дальнейшим ходом рассуждений, то станет ясно, что элементами упомянутой схемы являются узловые моменты в развитии действия, которые, если пользоваться современной терминологией, представляют собой не что иное, как фабулу произведения, т. е. основные события, происходящие на протяжении повествования, указанные вне их сюжетного расположения. Автор очерка детально анализирует пространство и время каждого типа романа, отмечает особенности их функционирования, сравнивает с реальностью. Особенно интересен один из выводов: «Все события романа - чистое отступление от нормального хода жизни, лишённое реальной длительности прибавок к нормальной биографии… Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени» . Точно так же последовательно и подробно М. М. Бахтин рассматривает типы романных хронотопов, имевшие место во все последующие эпохи, причём сосредоточивает своё внимание преимущественно на зарубежной литературе.

Если обратиться к творчеству Евгения Замятина, то станет ясно, что большинство его произведений также правомерно анализировать в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе. В данной статье хотелось бы рассмотреть типы хронотопов и их роль в сюжетостроении рассказа «Африка» (1916 г.), который стал первой частью русской «северной» трилогии. Он относится к раннему периоду творчества писателя, и здесь ещё только закладываются основы тех приёмов и способов построения произведений, которые в дальнейшем окажутся отличительными особенностями его стиля, будут определять индивидуальность Е. И. Замятина как художника слова.

Говоря о времени и пространстве рассказа в общем, в первую очередь следует выделить некий глобальный хронотоп русского севера начала XX века. Пространство его весьма колоритно, оно разительно отличается от топоса столиц или провинции; немыслимо пытаться отыскать здесь приметы города. С первых же строк писатель погружает нас в эту совершенно особенную жизнь, показывает небольшой приморский посёлок, некоторых его обитателей: «Как всегда, на взморье - к пароходу - с берега побежали карбаса. Чего-нибудь да привёз пароход: мучицы, сольцы, сахарку», - такими словами начинается произведение . Следует заметить, что подобная манера повествования - без лишних предисловий, пространных размышлений и лирических отступлений - станет одной из отличительных особенностей замятинского стиля. В качестве фактической приметы северного пространства можно рассматривать географическое название:

«- Намедни к Святому Носу ходили. Набирает, этта, Индрик народ, в океан бегут за китами…

… А через две недели - на Мурманском бежал уже к Святому Носу» . Как одну из особенностей пространства северной жизни, думается, можно рассматривать и плавание на китобойной шхуне, достаточно ярко изображённую автором охоту на китов. Также одной из примет может служить упоминание об охоте на рябчика, а это дичь, которая, как известно, не водится в Европейской части России. Впрочем, сугубо северной птицей назвать его тоже нельзя. Видимо, этот эпизод просто дополняет общую картину жизни северян и введён автором, чтобы добавить красок в картину этой жизни. Одной из характерных особенностей является краткое, фрагментарное, но от этого не утратившее своей потрясающей красоты описание белых ночей: «По-настоящему не садилось солнце, а так только принагнётся, по морю поплывёт - и всё море распишет золотыми выкружками, алыми закомаринами, лазоревыми лясами» . В первом рассказе трилогии приметы северного пространства по крупицам приходится вычленять из текста, они не так значительны и многочисленны. Это объясняется, наверное, и молодостью автора, и объёмом произведения (рассказ уместился всего на 10 страницах). Тем не менее, они есть, и писателю удаётся с их помощью передать красоту и самобытность русского севера.

Время в «Африке» представлено намного полнее и разнообразнее. В целом события, описанные в рассказе, продолжаются чуть больше года, приблизительно пятнадцать месяцев. Начинается действие на исходе весны, в мае: «Ночь светлая, майская» , - говорит автор, рассказывая о моменте зарождения в сердце Фёдора Волкова мечты повидать далёкую, загадочную Африку и найти там девушку, способную подарить ему безграничное счастье. Свадьба героя происходит вскоре после этого, о чём свидетельствует «весенний месяц»: «Когда шли от венца Фёдор Волков с Яустой, старшей Пименовой, ещё висел последний тоненький месяц, ещё звенел чуть слышным серебряным колокольцем» . На всём протяжении рассказа время упоминается в соответствии с природно-бытовым циклом, которому подчинена жизнь северян: «пришла лютая осень» , «зимою уж это было» , «после всенощной преполовенской» , «не было ни ночи, ни дня: стало солнце» , «стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» ; зачастую для обозначения времени употребляются такие понятия, как «ночь» и «день», реже - «утро» и «вечер».

Время это наполнено различными событиями; оно не проходит для героя бесследно, напротив, является мерой его качественного изменения, становления характера, проявления самых ярких его черт. На протяжении повести мы видим приезд иностранных гостей, их общение с Фёдором Волковым, зарождение в нём мечты об Африке, свадьбу и скорое разочарование в молодой жене, возвращение к мыслям о несбыточном желании повидать заморские земли, знакомство с Индриком-капитаном, пообещавшим доставить героя в далёкую страну при наличии определённой суммы денег, наконец, охоту на китов, так печально для героя закончившуюся.

В этом глобальном северном времени-пространстве можно выделить несколько локальных хронотопов. Первый из них, как ни парадоксально звучит, - это хронотоп Ильдиного камня, который неоднократно упоминается на страницах рассказа и несёт значительную смысловую нагрузку. Именно с этим «околокаменным» пространством связаны самые важные моменты, определяющие сюжетное движение повести: зарождение «африканской» мечты, обдумывание путей её воплощения, принятие последнего решения. «Идёт мимо Ильдиного камня, а на камне белая гага спит - не шелохнётся, спит – а глаза открыты, и всё, белое, спит с глазами открытыми <…> И страшно ступить погромче: снимется белая гага, совьётся – улетит белая ночь, умолкнет девушка петь» , - пишет Е. И. Замятин. Нельзя не заметить тот факт, что пространство Ильдиного камня возникает в рассказе преимущественно ночью. Как мы уже видели, впервые он упоминается в связи с ночной прогулкой героя, когда слышится пение гостьи. Не найдя воплощение мечты в молодой жене, Волков несёт свою печаль к этому камню: горюет, сидя возле него, мечтает, размышляет: «С того дня стал опять Фёдор Волков ходить молчалив. Что ни вечер - увидишь его на угоре у Ильдиного камня…

Чего, Фёдор, выглядываешь? Аль гостей каких ждёшь иззаморских?

Глянет Фёдор глазами своими нерпячьими, необидными и головой-колгушкой мотнёт. А к чему мотнёт - да ли, нет ли - неведомо» .

«На угоре у Ильдиного камня томился Фёдор Волков, на карбасе бегал ко взморью всякий пароход встречать» , - рассказывает автор о герое после выздоровления. И именно возле этого камня принимает Волков решение уехать с монахом Руфином. Таким образом, значение хронотопа Ильдиного камня для развития сюжетного действия очевидно.

Следующий хронотоп, о котором хотелось бы сказать, - это хронотоп дома. Важную роль здесь играет такой элемент его пространства, как окно. В полусне видит Волков девушку-гостью в окне «отводной квартиры»: «И опять - не то сон, не то явь, а будто только окно - тёмное, она - белая в окне-то <…> И ещё - будто из окна нагнулась, обхватила Фёдора Волкова голову - и к себе прижала» . Так же ночью и тоже в окне дома видит он будущую свою невесту: «…Идучи ночью одной весенней мимо двоеданской избы, услышал Фёдор Волков чей-то жалобный хлип. Ближе подошёл: окно открыто, то самое, и в окно - слезами облитая, горькая Яуста, старшая Пименова» . Мечта возникает ночью, но наступает день и приносит с собой горькое разочарование. Вообще, следует заметить, что в рассказе прослеживается чёткое противопоставление дня и ночи, и то, что ночью представляется овеянным романтикой и жизненно необходимым, днём преображается, приобретает земные черты, которые, увы не отличаются красотой и гармонией. Так, например, происходит с Яустой, которая после свадьбы из нежной и хрупкой барышни превращается в сварливую женщину. Символичен порог, который упоминается лишь эпизодически, но автор вкладывает в него более глубокое значение, чем кажется на первый взгляд: «Молча отстранился Фёдор - и пошёл за порог: сапоги вытирать» . Однако он выходит не только из дома; он покидает привычный ему уклад жизни, скрывается в мире грёз, оставляет в одиночестве молодую жену. Это один из важнейших поворотов в сюжете рассказа. В сознании Фёдора Волкова в это время происходит некая подмена ценностей, даже заболев, он не желает возвращаться домой: «Наутро подняли: еле живёхонек. Отнесли в баньку: в избу ни за что не хотел. В этой баньке и пролежал Фёдор Волков всю зиму» .

Как раз этими событиями и обусловлены следующие происшествия, которые случились уже в ином пространстве - на китобойной шхуне. Именно там, на её палубе, и разворачивается заключительное действие. Писатель практически не даёт её описания, упоминает лишь вскользь отдельные части судна: палубу, борта, нос, капитанский мостик. Однако они не несут значительной смысловой нагрузки.

Время здесь неоднородно; для всей команды оно течёт привычно и размеренно: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени - между ночью и днём, в тихом туманном мороке бежали вперёд, на север» . Но в восприятии героя оно иногда почти застывает, как, например, в период ожидания кита: «И в межени белой опять плыли, неведомо где, плыли неделю, а может - и две, а может - месяц: как угадать, когда времени нет, а есть только сказка? Приметили одно: стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» . В решающий же момент, когда Волков готовится выстрелить, время сгущается, становится каким-то пружинящим, почти осязаемым, и читатель почти физически ощущает напряжение, владеющее героем: «Два дня за китом всугонь бежали <…> Два дня стоял на носу Фёдор Волков у пушки.

На третий, чуть ободняло, крикнул с мостика Индрик зычно:

Ну-у, Фёдор, последний! Ну-ну, р-раз, два..

«Ох, попаду, ох…» - так сердце зашлось, такой чомор нашёл, такая темень…» . В целом это придаёт динамичность развитию сюжетного действия.

Нельзя не сказать ещё об одном хронотопе, который чрезвычайно важен для развития действия в рассказе. Речь идёт о хронотопе Африки. Это некое мифическое пространство, существующее в воображении героя и обладающее лишь теми приметами, которым наделила его фантазия Волкова, подкреплённая рассказами капитана и гостей. Африка представляется Фёдору местом, где сбываются все мечты, едва ли не земным раем: «Хлеб такой в Африке этой <…> растёт себе хлеб на деревьях, сам по себе, без призору, рви, коли надо. Слоны? А как же: садись на него - повезёт, куда хочешь» . А самая главная причина его стремления в далёкие земли - желание снова встретить прекрасную гостью. Время здесь практически отсутствует, в сознании героя живёт лишь мысль о пространстве далёкой загадочной Африки. И желание там побывать определяет весь ход событий в рассказе.

Таким образом, хронотоп в структуре сюжета играет значительную роль. Он во многих случаях определяет развитие сюжетного действия, позволяет глубже раскрыть характеры персонажей, в некоторых случаях - показать социально-историческую реальность (в рассмотренном рассказе этот аспект изображения жизни героев лишь намечен).

Список литературы:

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., «Художественная литература», 1975. - 504 c.

2. Замятин Е. И. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. - М., «Художественная литература», 1990. - 528 с.

Введение

ГЛАВА I. Проблема мещанства в историко-философском и художественном контекстах россии XIX- ХХ веков 17

1. Мещанство как социальное и этическое явление и его осмысление в русской литературе и публицистике XIX века 17

2. Проблема мещанства и ее решение в литературно-философской дискуссии начала XX века 40

ГЛАВА II. Эволюция типа мещанина в творческом сознании Е.И. Замятина 66

1. Провинциальное мещанство и его художественное воплощение в «уездной трилогии» («Уездное», «На куличках», «Алатырь») 66

2. Изображение «цивилизованного» мещанина в «английском цикле» Е.И. Замятина 86

ГЛАВА III. Роман Е.И. Замятина «мы» как художественное исследование феномена мещанства 109

1. Хронотоп романа «Мы» и его роль в образном воплощении мещанского миропонимания 109

2. Нравственно-философская парадигма «энтропийного человека» и ее воплощение в романе Е.И. Замятина «Мы» 127

3. Образ толпы в творческой эволюции Е.И. Замятина и в художественной структуре романа «Мы» 143

4. Конфликт «мещанского» и «скифского» начал и его решение в романе «Мы» 160

Заключение 180

Список литературы 189

Введение к работе

Творческое наследие Евгения Ивановича Замятина, одного из самых ярких и оригинальных писателей первой половины XX века, посвящено постижению многообразного и многоцветного «родимого хаоса» - жизни во всех ее проявлениях. В центре писательского внимания оказываются «утробная», «звериная» провинциальная Россия («Уездное», «На куличках», «Алатырь») и пестрая, лубочная, сказочно-прекрасная Русь («Кряжи», «Север», «Куны», «Русь»), индустриальная Англия («Островитяне», «Ловец человеков») и революционный, плывущий в неведомое город-корабль Петербург («Дракон», «Пещера», «Мамай»), стерильный, технически совершенный социум далекого будущего («Мы») и Европа эпохи нашествия гуннов («Атилла», «Бич Божий»). Талантливый прозаик, драматург, публицист, Замятин всегда и во всем оставался самобытным творцом, укорененным в русской культуре, неутомимым вопрошателем, ищущим ответы на «самые последние, самые страшные» вопросы бытия. Многогранность его дарования открылась отечественным исследователям не сразу, долгое время «визитной карточкой» творческого почерка писателя был роман «Мы» - результат провидческого озарения, ставший образцом социальной прогностики, этапным произведением как для русской, так и для мировой литературы.

Этот роман, возвращенный из многолетнего забвения в 1988 году, органично вписался в российскую «перестроечную» действительность и поначалу воспринимался как произведение конца XX века (времени публикации), созвучное эпохе своими смелыми идеями, направленностью на разоблачение не отдельных ложных ценностей, а целой государственной системы.

В отличие от зарубежной славистики (научных монографий Д. Ри-чардса, А. Шейна, А. Гилднер, Р. Гольдта, Ф. Норберта, Р. Рассела,

Л. Шеффлер, статей Л. Геллера, В. Супа, Ж. Хеттени, диссертаций Ким Се Ила, Ло Ли Вей), где оценки замятинского наследия не были обусловлены общественно-политической ситуацией, отечественное литературоведение сосредоточило свое внимание на политической злободневности романа. В произведении увидели, прежде всего, политический памфлет и острую сатиру на «казарменный» коммунизм (В.М. Акимов, А.Ю. Галушкин, A.M. Зверев, Н.Б. Иванова, В.Я. Лакшин).

Авторы первых журнальных рецензий и литературоведческих работ предлагали рассматривать произведение как полемический выпад в адрес той или иной системы идей: принципов русского футуризма, доктрины машинизации труда Тэйлора и его последователей - теоретиков Пролеткульта А.А. Богданова и А.А. Гастева, концепций «богоискательства» и «богостроительства» М. Горького и А. Луначарского (Л.К. Дол-гополов, И.В. Доронченков). Роман был прочитан через призму его полемической (антитоталитарной, антикоммунистической) составляющей и, по справедливому замечанию И.О. Шайтанова, «как политическое высказывание он оказался доступнее, яснее, чем литературное произведение» (178, 27). Одним словом, роман «Мы» надолго заслонил собой все остальное «брызжущее талантом» творчество Замятина, оттеснив на периферию научного интереса важнейшие для эстетической системы писателя темы, идеи, проблемы.

Значительными вехами в истории отечественного замятиноведе-ния стали публикация материалов Первых Российских Замятинских чтений «Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания» (1992) и издание одиннадцатитомной коллективной монографии «Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня», начатое в 1994 году в Тамбове. В этих научных сборниках широко представлены самые различные направления исследовательского поиска: выявление своеобразия творческого метода Замятина (Л.В. Полякова, Н.В. Шенце-

ва), изучение национальной специфики и фольклорно-мифологической основы его творчества (Н.Н. Комлик, Н.Ю. Желтова, Т.А. Майорова, М.А. Резун); прочтение наследия писателя в контексте традиций русской классической (Т.Т. Давыдова, И.М. Попова, М.Ф. Пьяных, О.Е. Чернышева) и зарубежной (Г.П. Баран, B.C. Воронин, В. Супа) литературы; оценка влияния Замятина на литературный процесс XX века (Е.В. Дмит-риченко, В.И. Матушкина, А.В. Сафронов, Н.В. Сорокина, Л.А. Шахова); изучение своеобразия повествовательной структуры малой прозы и романа «Мы» (О.В. Вахнина, О.В. Зюлина, В.Н. Евсеев, Л.Е. Хворова, Л.Р. Шевлякова); архивно-биографические разыскания (А.Ю. Галушкин, И.Е. Ерыкалова, М.Ю. Любимова, В.А. Нечипоренко). В этих сборниках четко обозначились важнейшие, наиболее перспективные тенденции современного замятиноведения: пробуждение исследовательского внимания к различным граням художественной индивидуальности писателя (к «малой» прозе, публицистике, драматургии), к идейно-тематическому многообразию его наследия и резкое повышение интереса к проблемам поэтики не только романа «Мы», но и творчества Замятина в целом.

Работа в этом направлении за последние три года дала ощутимые результаты: были созданы и опубликованы интересные, содержательные монографии Т.Т. Давыдовой «Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века» (Москва, 2000); В.Н. Евсеева «Роман «Мы» Е. Замятина: (Жанровые аспекты)» (Ишим, 2000); Н.Н. Комлик «Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры» (Елец, 2000); Л.В. Поляковой «Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи» (Тамбов, 2000); защищены докторские (С.А. Голубков, Т.Т. Давыдова, В.Н. Евсеев, Н.Н. Комлик, М.Ю. Любимова, И.М. Попова) и кандидатские диссертации (Н.Ю. Желтова, О.В. Зюлина, Н.З. Кольцова, Е.А. Лядова, Т.А. Майорова, М.А. Резун,

С.С. Романов, O.E. Чернышова и другие), посвященные различным аспектам поэтики и проблематики произведений Е.И. Замятина. Можно утверждать, что к началу нового столетия преодолена однонаправленность исследовательского взгляда на творчество писателя и заложена традиция изучения всего его наследия в широком культурологическом и историко-литературном контексте, в русле национальной специфики и поэтической оригинальности. Возможно, именно на этих исследовательских путях будут сделаны неожиданные открытия, осмыслены корневые проблемы, лежащие в фундаменте творчества Замятина, одной из которых является проблема мещанства, связанная в эстетической системе художника не только с судьбой России, но и человечества в целом.

В начале XX столетия произошла смена ценностно-культурной парадигмы: время, когда была востребована личность, уходило в прошлое, наступала эпоха «восстания масс» (X. Ортега-и-Гассет). Мещанин, который в XIX веке сначала воспринимался как представитель определенной социальной среды, позже - как «средний» человек с утилитарной моралью и мелочными интересами, в новом столетии показал свое истинное лицо: инертный, косный, консервативный, он определил характер трех русских революций, и он же, агрессивный и невежественный, вышел на авансцену истории XX века в составе идущей к власти толпы.

Мещанин как ключевой персонаж новой отечественной и мировой истории, громко заявивший о себе в преддверии глобальных катаклизмов в России, вызвал бурную полемику, вовлекшую в свою орбиту имена Н. Бердяева, А. Блока, М. Горького, В. Маяковского, Д. Мережковского, П. Струве, С. Франка и многих других писателей, философов, общественных деятелей. Участником этой, затянувшейся на десятилетия, дискуссии стал и Е.И. Замятин. Включившись в эпохальный спор, он не просто усвоил опыт русской литературы и общественно-философской мысли, но и создал собственную концепцию мещанина -

главного субъекта эпохи «восстания масс». Почувствовав в мещанине знамение времени, зловещий символ наступающего XX века, Замятин на всем протяжении своего творческого пути ищет и выводит образно-философскую формулу «энтропийного человека». Начиная с «уездной трилогии», а далее в произведениях «английского цикла», «Сказках о Фите», литературно-критических и публицистических статьях послереволюционного времени («Скифы ли?», «Домашние и дикие», «О литературе, революции, энтропии и о прочем», «Федор Сологуб») и, наконец, в романе «Мы» писатель упорно и неотступно воссоздает онтологическую парадигму такого явления, как духовное мещанство.

Нельзя сказать, что проблема мещанства, столь значимая для понимания творческой индивидуальности Е.И. Замятина, совсем выпала из поля зрения исследователей. Важное значение имела републикация в 1990 году статьи критика начала XX века Я.В. Брауна «Взыскующий человека» (1923). Браун справедливо назвал тему мещанства одной из сквозных, магистральных в творчестве Замятина и, в качестве подтверждения основного тезиса своей работы, выявил и описал художественные типы «мещанина-зверя» и «мещанина-автомата», отражающие эволюцию взглядов писателя на сущность «энтропийного человека» (84, 209). Следует отметить, что данная типология и аналитические рассуждения исследователя о природе замятинских обывателей не потеряли актуальности и сегодня.

Интересные наблюдения над развитием и образным воплощением темы мещанства в творчестве Замятина присутствуют в монографиях С.А. Голубкова, Н.Н. Комлик, учебных пособиях М.М. Голубкова, Е.Г. Мущенко, И.О. Шайтанова, предисловиях к сборникам избранных произведений писателя В.А. Келдыша, О.Н. Михайлова, статьях И.Ф. Такиуллиной, Т.В. Филат, Н.В. Филипповой и Ю.Г. Лазовского. В указанных работах намечен контур проблемы, предложены пути ее ре-

шения, но целостного исследования, посвященного своеобразию художественного воплощения Замятиным категории мещанства, до сих пор не создано. Между тем сегодня, когда общество в результате технического прогресса стремительно унифицируется, становится «обществом потребления», а «средний человек» («объизвестленный», «энтропийный») - эталонным субъектом мировой истории, подчиняющим своим вкусам мир духовных ценностей, культуру, искусство, назрела необходимость «прочесть» творчество Замятина и особенно его роман «Мы» как художественно-философское постижение автором феномена мещанства. Обращенностью к этой проблематике определяется актуальность данного диссертационного исследования.

Осмысление проблемы мещанства и своеобразия ее решения в художественном мире Замятина является главной целью исследования, обусловливающей постановку следующих задач:

проследить за эволюцией проблемы мещанства и этапами ее осмысления в историко-философском и художественном контекстах жизни России XIX - XX веков;

рассмотреть эволюцию типа мещанина и вычленить основные этапы художественной реализации темы мещанства в творческом наследии Замятина;

осуществить анализ поэтики воплощения провинциального мещанства в «уездной трилогии» и «цивилизованного» мещанства в прозе «английского цикла»;

рассмотреть роман «Мы» и публицистику конца 1910-х - начала 1920-х годов как единый разножанровый цикл, объединенный сходными идеями, мотивами, образами и оценками мещанства;

определить нравственно-философскую парадигму «энтропийного человека» и специфику его духовно-душевного пространства через призму хронотопа романа «Мы»;

проследить за эволюцией образа толпы в творчестве Замятина и своеобразием его воплощения в романе «Мы»;

определить особенности оппозиции «мещанин / скиф» в эстетической системе Замятина и выявить диалектику мещанского и скифского начал в образе героя-повествователя романа «Мы».

Обозначенные задачи решаются на материале художественной прозы Е.И. Замятина - повестей «уездной трилогии» («Уездное», «На куличках», «Алатырь»), произведений «английского цикла» («Островитяне», «Ловец человеков»), романа «Мы», отражающих эволюцию взглядов писателя на проблему мещанства, и публицистики 1910 -1920-х годов. К анализу привлекаются также сказки, литературно-критические работы, записные книжки и письма художника, помогающие проникнуть в его творческую лабораторию. Особенности развития темы мещанства и ее художественное воплощение в творчестве Е.И. Замятина являются главным предметом диссертационного исследования.

Поставленными целью и задачами обусловлен и выбор метода исследования - системно-целостного. Кроме того, важное место в работе занимает использование историко-генетического и сравнительно-типологического методов исследования, предполагающих соотнесение творчества Е.И. Замятина с произведениями русской классической литературы, философскими и публицистическими работами российских мыслителей XIX - XX веков, западноевропейским философским дискурсом начала XX века. Применяются также принципы историко-функционального, структурно-семантического и мотивного анализа.

Использование названных методов для постижения идейно-художественного своеобразия произведений Е.И. Замятина позволило сформулировать рабочую гипотезу: тема мещанства, традиционная для русской художественной и философской мысли, особенно актуализировавшаяся в начале XX века, - одна из ключевых в творческом наследии

художника. Становление писательского мировоззрения и эволюция представлений о данном явлении отчетливо прослеживаются в художественной прозе и публицистике 1910-х - первой половины 1920-х годов. От изображения «утробного» обывателя, сформированного бытом русской глубинки, традиционного для русской классической литературы, Замятин приходит к воплощению «цивилизованного» мещанина, порожденного западноевропейским «машинным» обществом. Провинциальный житель, герой «уездной трилогии», - существо плотское, ограниченное материально-телесной сферой, не приобщенное к культуре и погруженное в духовный сон, является носителем «естественного» мещанства. «Цивилизованный» мещанин - персонаж «английского цикла», сформированный в условиях культа машины, ради телесного комфорта отказывается от духовного бытия, что, по мысли писателя, несет в себе большую опасность для развития человечества: прогресс техники оборачивается деградацией личности, сознательным мещанством.

В процессе творческой эволюции Замятин приходит к пониманию мещанства как универсальной нравственно-философской категории, обозначающей сложный процесс подмены личностного бытия коллективным существованием и формирование «мы» - мировоззрения. Этот концептуальный взгляд писателя на проблему мещанства находит художественное воплощение в романе «Мы». В этом произведении мещанин предстает как «энтропийный человек», утративший импульс к развитию, не имеющий отличительных личностных качеств и идентифицирующий себя с толпой. Антитезой ему, по мысли писателя, может явиться только духовный «скиф», обладающий жизненной энергией. Но всем ходом повествования, соответствующим вектору развития российской истории, Замятин утверждает, что «энтропийный человек» в составе толпы захватывает жизненное пространство и вытесняет носителей «скифского» начала. В романе «Мы» писатель осознает мещанство как судьбу мировой

цивилизации XX века и, тем самым, выводит проблему на подлинно онтологический уровень.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования разработана с учетом научных концепций представителей разных литературоведческих школ в замятиноведении: А.К. Воронского, Я.В. Брауна, А. Гилднер, Л. Геллера, С.А. Голубкова, Р. Гольдта, Т.Т. Давыдовой, В.Н. Евсеева, В.А. Келдыша, Н.Н. Комлик, Б.А. Ланина, М.Ю. Любимовой, О.Н. Михайлова, Е.Г. Мущенко, В.А. Недзвецкого, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой, Р. Рассела, Е.Б. Скороспеловой, В.А. Туниманова, В.А. Чаликовой, И.О. Шайтанова, А. Шейна. В диссертационном исследовании нашли отражение идеи крупнейших ученых в области истории литературы, сравнительно-исторической поэтики и культурологии А.Н. Афанасьева, М.М. Бахтина, В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, М.М. Маковского, A.M. Панченко.

Существенное значение для разработки теоретико-методологических принципов диссертации имели философские, публицистические и литературно-критические работы М. Горького, Р.В. Иванова-Разумника, Д.С. Мережковского, Д.Н. Овсянико-Куликовского, Г.В. Плеханова, П.Б. Струве, С.Л. Франка, созданные в рамках дискуссии о мещанстве начала XX века. В диссертационном исследовании использованы философские системы Н.А. Бердяева, А.И. Герцена, К.Н. Леонтьева, а также труды западноевропейских мыслителей Г. Ле-бона, Г. Маркузе, С. Московичи, Ф. Ницше, X. Ортеги-и-Гассета, Й. Хейзинги, О. Шпенглера, К.Г. Юнга. При формировании научной гипотезы учтены также работы по истории и теории проблемы мещанства современных исследователей В.А. Бачинина, Е.Н. Иваницкой, А.И. Новикова.

На защиту выносятся следующие положения:

Проблема мещанства, традиционная для русской литературы XIX - XX веков, в творчестве Замятина занимает центральное место.

Тип мещанина в художественной прозе Замятина не статичен. Он проходит значительную эволюцию: от «утробного» обывателя «уездной» России до «цивилизованного» мещанина западноевропейского образца и безликого «нумера» мира будущего. Общие для всех указанных персонажей черты ограниченности, бездуховности, стертости индивидуальных признаков, тяготения к коллективному существованию позволяют рассматривать эти образы как различные ипостаси одного социально-этического, нравственно-духовного явления.

Роман Замятина «Мы» и публицистика конца 1910-х - начала 1920-х годов, представляющие собой единый разножанровый цикл, посвящены художественному осмыслению мещанства как нравственно-философской категории.

Все уровни организации текста романа «Мы» - сюжетно-композиционный, идейно-тематический, пространственно-временной, конфликт, система образов, мотивная структура - подчинены созданию целостной картины мещанского социума, в котором принципы ограниченности, оседлости и унификации приобрели статус моральных догм.

Объектом художественного исследования в романе «Мы» становится мещанин, понимаемый Замятиным как «энтропийный человек». Принципиальными чертами «энтропийного» мировоззрения, по Замятину, являются разрыв с предшествующей культурной традицией, лого-центризм, ведущий к утрате духовности, и философский позитивизм, обусловливающий некритичность мышления.

В основе системы образов романа «Мы» лежит оппозиция художественных типов «мещанина» и «скифа». Опираясь на законы термодинамики Р. Майера, В. Оствальда и Р. Клаузиуса, Замятин изобража-

ет конфликт мещанского и скифского мировоззрений как вечное противостояние «энтропийного» (статичного, безжизненного) и «энергийно-го» (динамичного, развивающегося) начал.

7. Центральным в системе образов романа является толпа-строй -безликое, анонимное образование, максимально нивелирующее личность. Этот интегральный образ, сочетающий в себе признаки стихийной толпы и организованного строя, становится наиболее емким выражением сущности мещанства Нового времени.

Научная новизна диссертации заключается:

в прочтении творчества Е.И. Замятина («малой» прозы и романа «Мы») через призму проблемы мещанства, ключевой как для писателя, так и для литературно-философского дискурса XIX - XX веков;

в выявлении динамики и этапов эволюции типа мещанина в творчестве Замятина (от «уездной трилогии» к роману «Мы»);

в применении теории энтропии, созданной Замятиным в связи с осмыслением революционных процессов, для изучения феномена мещанства и нравственно-философской парадигмы мещанина;

в обнаружении оппозиции «мещанин / скиф», принципиальной для эстетической системы Замятина, и рассмотрении основного конфликта романа «Мы» как противостояния мещанского и скифского начал;

в исследовании образа толпы и поэтики его воплощения в разножанровом цикле (публицистике конца 1910-х - начала 1920-х гг. и романе «Мы») и выявлении новаторства Замятина в сфере художественного отражения «массового сознания».

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней систематизирована история становления и развития темы мещанства в русской художественной и публицистической литературе; выявлены этапы эволюции взглядов Замятина на проблему мещанства; дан типоло-

гический анализ «утробного» обывателя, «цивилизованного» мещанина и «энтропийного человека», воплощающих различные аспекты мещан-

І ского миропонимания; определено своеобразие нравственно-

философского содержания и художественной структуры романа «Мы» в контексте проблемы мещанства.

Практическая значимость исследования обусловлена возможно-

" стью использовать материал диссертации при разработке общей концеп-

ции истории русской литературы XX века, при чтении курса лекций и спецкурсов, проведении спецсеминаров и факультативов в вузе, в преподавании школьного курса литературы в классах гуманитарного профиля. Кроме того, отдельные наблюдения и выводы могут быть использованы при подготовке учебников, учебных и методических пособий, образовательных программ и планов для высшей и средней школы.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 7 публикациях. Ключевые положения, отдельные разделы и параграфы исследования были предметом обсуждения на кафедре русской литературы XX века и зарубежной литературы Елецкого государственного

университета имени И.А. Бунина. Концептуально важные идеи и наблю-

дения становились темами публичных выступлений на конференциях

различного уровня (международных, всероссийских, республиканских, межвузовских, вузовских): научной конференции «Христианство и русская культура», посвященной 2000-летию от Рождества Христова (Елец, ЕГПИ, 2000); Первой международной научной конференции «Русское Зарубежье - духовный и культурный феномен» (Москва, Университет Натальи Нестеровой, 29-31 января 2002); республиканской научной конференции «Русский роман XX века: духовный мир и поэтика жанра» (Саратов, СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 9-11 апреля 2001); VII Всероссийской научно-методической конференции «Мировая словесность для детей и о детях» (Москва, Ml 11 У, 2002), Международной конференции

«М.А. Шолохов в современном мире» (Москва, МГОПУ, 27-30 мая 2002); III Всероссийской конференции «М.А. Шолохов в современном мире» (Москва, МГОПУ, 22-24 апреля 2003); XVI и XVII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов (Тверь, 12-13 апреля 2002; 27-29 марта 2003); XIII Ершовских чтениях (Ишим, ИГПИ им. П.П. Ершова, 18-19 февраля 2003); международной конференции «Становление и развитие образовательного комплекса в условиях малого города России», организованной Фондом Сороса (Елец, ЕГУ им. Бунина, 17-19 апреля 2003); ежегодной научно-практической конференции преподавателей (Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, апрель 2001-2003).

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 212 наименований. Объем работы - 208 страниц.

Мещанство как социальное и этическое явление и его осмысление в русской литературе и публицистике XIX века

Мещанство в сфере современных исторических и общественных наук понимается, во-первых, как «сословие в дореволюционной России, включавшее различные категории городских жителей (ремесленников, мелких домовладельцев, торговцев и т.п.)» (186, XIX, 205), во-вторых, как совокупность людей «с мелкими интересами, ограниченным кругозором» (195, 800). Второе значение, вошедшее в обиход и используемое повсеместно, является результатом длительного освоения темы мещанства русской художественной и общественной мыслью. Отделение сословной принадлежности (социального мещанства) от характеристики внутреннего состояния человека (этического мещанства) начинается в 40-е годы XIX века и закрепляется в философских и публицистических работах А.И. Герцена. Основные этапы эволюции взглядов на мещанство в отечественной культуре впервые стали предметом всестороннего исследования в работе Р.В. Иванова-Разумника «История русской общественной мысли» (1906), во второй половине XX века изучение проблемы было продолжено в работах В.А. Бачинина «Мещанство как социально-нравственная проблема» (1982) и А.И. Новикова «Мещанство и мещане: Против мелкобуржуазной философии жизни» (1983).

Как только русская литература, преодолев односторонность классицизма, сентиментализма и романтизма, начала показывать человека во всем многообразии его проявлений - идейном, нравственном, социальном, бытовом, - она столкнулась с таким явлением, как обыватель, представитель безличного «среднего типа». Первая половина XIX века -эпоха официального мещанства (Р.В. Иванов-Разумник), возведшая в добродетель «покорность, смирение, отсутствие личности, беспрекословное подчинение» (41,1, 109), давала обширный материал для исследования представителя «середины» человечества. Одним из первых, кто осуществил попытку осмыслить роль такой фигуры в обществе, был А.С. Грибоедов. Создавая характер Молчалина в комедии «Горе от ума» (1824), писатель отмечает два важнейших «таланта» среднего человека -«умеренность и аккуратность», ставшие визитной карточкой мещанина любой формации. В этом герое концентрированно выражено духовное пространство обывателя («В лице ни тени беспокойства, / И на душе проступков никаких» (11,1, 109)), поэтому он становится отправной фигурой в размышлениях о мещанстве А.И. Герцена («Концы и начала») и М.Е. Салтыкова-Щедрина («Господа Молчалины»).

Отсутствие индивидуальных, личностных черт и оригинальных взглядов, заявленное как жизненное кредо героя («В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь» (11,1, 115)), делает Молчалина идеальным представителем светской толпы, где каждый силен до тех пор, пока за ним стоят «отечества отцы». Несмотря на то, что эта толпа не безлика и многие герои показаны автором как самостоятельные характеры (Хле-стова, Фамусов, Скалозуб) или названы (Максим Петрович, Татьяна Юрьевна, пресловутая Марья Алексевна), комедия оставляет ощущение безраздельной власти некоего анонимного, всесильного и безжалостного в своей власти сообщества светских мещан, одержимых галломанией, «нежностью» к мундиру, стремлением «порадеть родному человечку», претензиями на роль «ценителей и судей».

Традиция рассматривать светское общество как аристократическое по форме и мещанское по сути была продолжена А.С. Пушкиным. Так, в романе «Евгений Онегин» (1830) поэт показывает не блеск и роскошь света, а однообразие и скуку. Пушкин развивает мысль Грибоедова о приверженности «света» к словесным и поведенческим клише, уподобляющим аристократическое общество толпе. Воплощением идеалов светского мещанства становится в романе некий N.N. - «средний человек», не имеющий индивидуальных черт и не заслуживающий даже личного имени. «Кто странным снам не предавался, / Кто черни светской не чуждался / Кто в двадцать лет был франт иль хват, / А в тридцать выгодно женат; / Кто в пятьдесят освободился / От частных и иных долгов, / Кто славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился, / О ком твердили целый век: / N.N. прекрасный человек» (21, II, 318), - в этом портрете рядового представителя светской черни поэт воссоздает модель жизненного пути, отмеченного всеми признаками духовного мещанства. Исследуя мещанство как способ мироощущения, Пушкин убеждается, что даже незаурядная личность в светском обществе вынуждена усвоить подобное жизненное кредо: «...глядеть на жизнь, как на обряд, / И вслед за чинною толпою / Идти, не разделяя с ней / Ни общих мнений, ни страстей» (21, И, 319).

Заметим, что поэт не использовал для обозначения обывательской ограниченности термин «мещанство». В 1820-30 гг. это понятие употреблялось только для характеристики сословной принадлежности и, соответственно, не имело негативной семантической составляющей. По этому поводу А.И. Новиков приводит интересный пример - стихотворение «Моя родословная» (1830), первоначально называвшееся «Моя родословная, или Русский мещанин» (140, 6-7). Будучи потомственным дворянином, Пушкин в этом произведении добровольно причисляет себя к иному сословию: «Я грамотей и стихотворец, / Я Пушкин просто, не Мусин, / Я не богач, не царедворец, / Я сам большой; я мещанин» (21,1, 494). В этом стихотворении - «первом манифесте профессионального литератора» (А.И. Новиков) поэт, называя себя «мещанином», подчеркивает особое положение человека труда, но при этом он не выходит за рамки социального истолкования данного термина.

Проблема мещанства и ее решение в литературно-философской дискуссии начала XX века

В российском обществе XIX века, несмотря на многочисленность выразителей «общей физиономии жизни» (Салтыков-Щедрин), доминирующее положение в политической, культурной, духовной сферах занимали люди, отмеченные «одной общей чертой - устремленностью к особому индивидуальному пути, специфическому личному поведению» (48, 254). К девятнадцатому веку, времени, когда была востребована личность, а этическое мещанство уравновешивалось духовной элитарностью, вполне применимо определение, данное Ю.М. Лотманом восемнадцатому столетию, - «век богатырей». Пришедший на смену XX век ознаменовал собой торжество коллективного «мы». Уже в начале столетия в русской и западноевропейской философии, литературе, публицистике появились термины «пресмыкающийся человек» (Ф. Ницше), «грядущий Хам» (Д. Мережковский), «человек массы» (X. Ортега-и-Гассет), свидетельствующие об отсутствии своего лица и личности у нового субъекта мировой истории.

В соответствии с духом эпохи вопрос о мещанстве стал предметом политических, литературных, культурологических дискуссий. Первым, кто после А.И. Герцена поднял этот вопрос на уровень философских обобщений, был М. Горький. Критерием нравственного потенциала своих персонажей писатель считал активность, способность противостоять «свинцовым мерзостям жизни». Уже в раннем творчестве Горького заявлен острый конфликт двух различных мировоззренческих позиций «Человека» и «мещанина». Суть этой антитезы выразительно сформулирована в одном из ранних произведений - «Песне о Соколе» (1894). Система оппозиций, обусловившая создание образов-антиподов Сокола и Ужа, - «небо / ущелье», «взлет / паденье», «летать / ползать», «храбрость / благоразумие», - позволяет выявить сущность мировоззренческого конфликта произведения и своеобразие типологии героев. Сокол (воплощение высокого духовно-душевного потенциала Человека) видит цель жизни в том, чтобы познать «счастье битвы», то есть ощутить наивысшую концентрацию своих творческих, моральных, интеллектуальных сил, и обрести «свободу», как физическую (возможность летать), так и духовную (право выбирать свой путь). Уж (аллегорическое представление сущности мещанина) привязан к своей телесной оболочке и ценит только «пищу» и «опору живому телу». Базовыми понятиями его философии можно назвать постоянство («Ну что же - небо? ... Мне здесь прекрасно...тепло и сыро!») и ограниченность («Земли творенье -землей живу я!») (9, I, 153-154). Представленное в этом произведении противопоставление личностного («человеческого») и мещанского начал достаточно условно, но, на наш взгляд, здесь наглядно передана суть противоречий и в емкой, афористичной форме представлены основные философские константы антагонистичных мировоззрений.

Герои раннего романтического (Лойко Зобар, Радда, Ларра, Данко, Изергиль) и реалистического (Мальва, Челкаш) творчества Горького, как правило, являются художественным воплощением различных ипостасей «Человека», их роднят обостренное ощущение собственного «я», стремление расширить рамки дозволенного, познать жизнь во всем ее многообразии, культ свободы как высшей ценности. Первым значительным художественным исследованием противоположного типа - «мещанина» и, по сути, началом литературной дискуссии является драматическое произведение, само название которого достаточно определенно обозначает объект авторского интереса, - «Мещане» (1901).

В этой пьесе Горький разрушает традиционную для русской литературы оппозицию «мещанство интеллигенция», отчетливо обозначившуюся в творчестве Грибоедова, Лермонтова, Тургенева, Чернышевского, Чехова. Интеллигент-дворянин или интеллигент-разночинец был, как правило, противопоставлен обывательской среде, и даже уступив натиску «сплоченной посредственности» (например, герои «позднего» Чехова), не уподоблялся окончательно «среднему» человеку. Автор «Мещан» отказывается от этой коллизии, считая ее нежизнеспособной, в его драме интеллигенция есть мещанство, а единственная сила, которая реально может им противостоять, - это люди труда. От лица рабочего класса в пьесе выступает Нил с его оптимистическим восприятием бытия («Большое это удовольствие - жить на земле!») и идеями переделки всего, что этой радости жизни угрожает («Нет такого расписания движения, которое бы не изменялось!») (10, II, 217-218).

Мещанство представлено на страницах произведения образами старика Бессеменова и его детей - Петра и Татьяны. Тип характера Бес-семенова-отца знаком нам по литературе XIX века, такого «среднего» человека пытались обрисовать Пушкин, Гончаров, Салтыков-Щедрин. Этот герой «в меру - умен и в меру - глуп; в меру - добр и в меру - зол; в меру честен и подл, труслив и храбр...» (10, II, 175-176), словом, Бес-семенов - «образцовый мещанин», интересующий Горького только как носитель обывательской морали «отцов», на фоне которой рельефнее и ярче выступает новая этика «детей».

Провинциальное мещанство и его художественное воплощение в «уездной трилогии» («Уездное», «На куличках», «Алатырь»)

Евгений Иванович Замятин вошел в русскую литературу «новым Гоголем» (К. Чуковский) и в первой же книге - повести «Уездное», высоко оцененной М. Горьким, - обозначил свою основную тему, свое «самое главное» - летописание русской провинции, ее быта и нравов, человеческих типов и явлений повседневности. Пытаясь осмыслить судьбу русской глубинки и предугадать ее исторические перспективы, Замятин поставил проблему, определившую своеобразие его творческого пути, - проблему обывателя, своей жизнью и складом характера воплощающего идеалы духовного мещанства. Обращаясь к исследованию «стертых людей» (А.И. Герцен), писатель, несомненно, учитывает опыт своих предшественников - Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, А.И. Куприна, М. Горького, Ф. Сологуба, но при этом напряженно ищет оригинальные художественные средства воссоздания данного человеческого типа. В повестях «Уездное» (1912), «На куличках» (1913), «Алатырь» (1913), образовавших так называемую «уездную трилогию», Замятин создал впечатляющую картину быта и бытия «уездного» человека начала XX столетия.

Местом действия всех трех повестей является русское захолустье, в котором концентрированно выражены сущностные черты быта и нравов провинциальной среды. Уездный мир в «трилогии» Замятина локален, замкнут, живет по собственным законам. Здесь воссоздан традиционный хронотоп «провинциального городка» (М.М. Бахтин) с его «обыденно-житейским» или «циклическим» временем, которое «лишено поступательного исторического хода, . бессобытийно и потому кажется почти остановившимся» (30, 182). Этот вид хронотопа лучше других передает оторванность провинциального мира, куда долетает только эхо событий, происходящих в губернском городе или столице. «Уездное» пространство, в основе которого «лежит замкнутая кривая» и заданные такой топографией «оторванность, отгороженность, локальность» (119, 29-30), воспроизводит духовно-душевное состояние обывателя.

«Уездная» мещанско-крестьянская Россия, заброшенная, забытая на обочине истории, инертная и консервативная, часто становилась объектом критики русских писателей XIX - XX веков. Мотив заброшенности - центральный и в «трилогии» Замятина, но авторская оценка такого положения «уездинцев» неоднозначна. «Мы вроде как во граде Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная» (14, 78), - говорит Тимоша, один из героев «Уездного». В этих словах обозначены два концептуально важных понятия, через призму которых Замятин смотрит на русскую провинцию: «Китеж» и «болото». Согласно художественной концепции писателя, Россия начала XX века - это одновременно и хранительница традиций (Китеж), и неподвижное болото, в котором душа народа предается сну, постепенно утрачивая свою жизненную энергию.

Образ духовного болота становится отправной точкой в размышлениях Замятина о сущности провинциального мещанства, понимаемого на данном этапе творческого пути как торжество плоти над духом, быта - над бытием. Для создания этого образа в контексте «уездной трилогии» писатель использует контаминацию мотивов скуки и сна.

Однообразная, бедная яркими впечатлениями и событиями жизнь «уездного» города, гарнизонных «куличек», Алатыря протекает в атмосфере скуки. Если обратиться к «провинциальному тексту» русской литературы XIX - XX вв., то можно легко заметить, что скука является онтологическим принципом жизни русской глубинки. Царством неподвижности и лени предстает существование обитателей Обломовки (И.А. Гочаров «Обломов»), тосклива и скучна жизнь затерянного на бескрайних просторах России дома Головлевых (М.Е. Салтыков-Щедрин «Господа Головлевы»), беспросветны и унылы будни многих героев А.П. Чехова («Учитель словесности», «Моя жизнь», «Ионыч»). Скука естественна и привычна для Матвея Кожемякина, героя «окуровского цикла» М. Горького, настолько привычна, что она «уже не чувствовалась в душе, словно хорошо разношенный сапог на ноге» (9, VI, 148). В провинциальном городке - царстве «мелкого беса», порожденного фантазией Ф. Сологуба, скукой поражен не только внутренний мир обывателей, но и вся окружающая среда: «Тоскою веяло затишье на улицах, и казалось, что ни к чему возникли эти жалкие здания, безнадежно-обветшалые, робко намекающие на таящуюся в их стенах нищую и скучную жизнь» (24, 72). [Курсив мой - М.С.]. «Скука», «тупая тоска», -так чаще всего называют свое состояние и отношение к жизни братья Тихон и Кузьма Красовы (И.А. Бунин «Деревня») (6, II, 37, 106).

Хронотоп романа «Мы» и его роль в образном воплощении мещанского миропонимания

К началу 1920-х годов, обнаружив тупики духовного развития и в «уездной» России, и в «цивилизованной» Западной Европе, Е.И. Замятин приходит к мысли об универсальности мещанства как этического феномена, не детерминированного ни национально, ни социально. Такой философский подход к данному явлению находит отражение в художественной структуре романа «Мы» (1921). Следует отметить, что на этом этапе образно-художественный, публицистический и этико-философский уровни осмысления Замятиным проблемы мещанства тесно взаимодействуют. Его литературно-критические и публицистические работы 1918-1921 годов («Скифы ли?» (1918), «О равномерном распределении» (1918), «Домашние и дикие» (1918), «Беседы еретика» (1919), «Завтра» (1919), «Рай» (1921)) сегодня могут быть восприняты как своеобразная творческая лаборатория, где оттачивалась сама постановка проблем романа «Мы», его стилистика и образная система, где все внимание писателя поглощено анализом причин процесса омещанивания человека. В статьях, написанных в середине 1920-х годов («О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1924), «Белая любовь» (1925)), Замятин как бы договаривает, комментирует роман «Мы», проясняет нравственно-философское основание такого явления, как духовное «объизвестление». Так что, в известном смысле, мы имеем здесь дело со своеобразным разножанровым циклом, объединенным общей темой -темой мещанства.

На наш взгляд, созданию художественной модели мещанского мира в романе «Мы» способствует, прежде всего, его пространственно-временная организация, или хронотоп (М.М. Бахтин). Эта структурная категория романа привлекала внимание многих ученых-замятиноведов: чаще всего в ней обнаруживали признаки модели тоталитарного государства (Б.А. Ланин, Т. Лахузен, Е. Максимова, Э. Эндрюс (см.: 124, 161; 128, 82-84)). Исследователи Т.Ю. Дубровина и Е. Максимова рас-матривали хронотоп романа «Мы» через призму фольклорно-мифологической поэтики (см.: 102, 74-76; 131, 70-75), известный замя-тиновед Л. Геллер увидел в своеобразном пространственном построении произведения реакцию Замятина на идеи конструктивистов (см.: 91, 90-92). Не отрицая возможности подобных трактовок романного хронотопа, мы утверждаем, что пространственно-временная организация произведения отражает своеобразие духовного и нравственно-этического кредо мещанина.

Первым признаком мещанского миропонимания, по Замятину, является отгороженность от остального мира, островность. В статье «Скифы ли?» (1918) образным выражением такой жизненной позиции становится «обнесенный тыном город с запахом жилья, оседлости, щей» (16, 25). Локальному, огороженному «тыном» пространству города противопоставлена «широкая степь» с ее простором и «вечно-буйной» волей. Город и степь соотносятся между собой как ограниченное и бескрайнее пространство и символизируют два различных способа бытия: замкнутый, самодостаточный (город) и открытый, свободный (степь). Подобным образом организовано и художественное пространство в романе «Мы». Важнейшая его составляющая, идейный и топографический центр - Единое Государство - город-полис, обнесенный Зеленой Стеной («тыном»). Эта граница, замкнувшая город в своеобразное кольцо, непроходима, вернее, считается таковой «нумерами», населяющими город.

По утверждению главного героя романа, Д-503, никто из его сограждан «со времен Двухсотлетней войны не был за Зеленой Стеной» (14, 554). Подобный изоляционизм - следствие сознательной политики идеологов Единого Государства - Благодетеля и его предтеч, создавших некогда гигантский стеклянный город-лабораторию.

В своем творчестве Замятин часто обращает взгляд на мир, существующий в рамках определенного locus а, о чем свидетельствует поэтика заглавий («Уездное», «Алатырь», «На куличках», «Островитяне»). Но только в романе «Мы» территориальная и духовная ограниченность достигает абсолютизации лабораторного эксперимента. (Н.Н. Комлик даже сравнивает среду обитания героев романа с «прозрачной колбой, доступной в любое время суток взору экспериментатора» (118, 94)). Отмечая эту особенность пространственной организации произведения, Б.В. Дубин называет его «робинзонадой третьего тысячелетия» (101, 164), где роли новых «робинзонов», отлученных от культурно-исторического багажа мировых цивилизаций, исполняют «нумера».

8. Роман Е. Замятина «Мы». Особенности жанра романа-антиутопии. Проблематика и поэтика. В романе “Мы” в фантастическом и гротесковом облике предстает возможный вариант общества будущего. Перед нами возникает странный, неузнаваемый и страшный мир, отгороженный от всего живого глухой стеклянной стеной. Мир Единого Государства, мир несвободы, единообразия, мир без любви, без музыки, без поэзии, без личности и, естественно, без души. Даже личные имена людей заменены цифрами, номерами. Д-503 - “нумер” главного героя. Это мир “нумеров”, которые верят и слепо подчиняются Единому Государству, а в сущности, одному человеку-Благодетелю. Бездушная техника вместе с деспотической властью превратили человека в придаток машины, отняли у него свободу и воспитали в рабстве. Человеку -“нумеру” было внушено, что “наша несвобода” есть “наше счастье” и что это “счастье” - в отказе от “я”. Внушено, что художественное творчество “уже не беспардонный соловьиный свист”, когда “всякий писал, что ему вздумается”, а “государственная служба”. А интимная жизнь тоже рассматривается как государственная обязанность, выполняемая по “табелю сексуальных дней”. Последующие события нашей истории показали, что опасения писателя были не напрасны. Наш народ пережил и горькие уроки коллективизации, и сталинизм, и репрессии, страх и застой. Очень многие сцены романа заставляют вспомнить недавнее прошлое: манифестация в честь Благодетеля, единогласные выборы. Но Е. Замятин показывает, что в обществе, где все направлено на подавление личности, где игнорируется каждое человеческое “я”, где единоличная власть является неограниченной, возможен бунт. Способность и желание чувствовать, любить, быть свободным в мыслях и поступках толкают людей на борьбу. Но власти находят выход: у человека при помощи операции удаляют фантазию - последнее, что заставляло его поднимать гордо голову, чувствовать себя разумным и сильным. Все же остается надежда, что человеческое достоинство не умирает при любом режиме. Эту надежду высказывает женщина, которая своей красотой побуждает на борьбу. Писатель настаивает на том, что не существует идеального общества, жизнь - это стремление к идеалу. И когда это стремление отсутствует, мы повторяем время застоя. В романе есть еще одна тема, созвучная сегодняшнему дню. Это экологическая тема. “Антиобщество”, изображенное в книге, несет гибель естеству жизни, изолируя человечество от природы. Автор мечтает выгнать “обросших цифрами” людей “в леса, чтобы они научились там у птиц, цветов, солнца”. Только это, по мнению автора, может восстановить сущность человека. В Едином Государстве воцарилось всеобщее «математически безошибочное счастье». Его обеспечивает само Единое Государство. Но счастье, которое оно даёт людям, - лишь материальное, а главное - в общих, одинаковых и обязательных для всех формах. Каждый получает сытость, покой, занятие по способностям, полное удовлетворение всех физических потребностей - и ради этого должен отказаться от всего, что отличает его от других: от живых чувств, собственных стремлений, естественных привязанностей и собственных побуждений. Словом от собственной личности. Само понятие «человек» заменено понятием «нумера», и золотые бляхи с присвоенными номерами каждый носит на груди. Человеческая жизнь перестала быть высшей ценностью, о чём свидетельствует также эпизод испытания Интеграла: десять нумеров, погибших при испытании, повествователь называет бесконечно малой третьего порядка. Материальные проблемы были решены в ходе Двухсотлетней войны.Что касается духовных запросов, то государство пошло не по пути их удовлетворения, а по пути их подавления, ограничения, строгой регламентации. Первым шагом было введение сексуального закона, который свёл великое чувство человеческой любви к «приятно - полезной функции организма». Насилие над личностью вызывает у людей не естественную болевую реакцию, а восторг. На первой странице романа появляется образ, который станет в нём центральным и обретёт особый символический смысл. Это образ Интеграла. Интеграл - важная деталь, принадлежащая научно - фантастическому плану замятинского произведения. Это космический снаряд, способный вырваться за пределы околоземной атмосферы, достичь иных миров, принести туда Благую весть о существовании Единого Государства и с помощью абсолютного знания, каким обладает этот рукотворный рай, пересоздать, «интегрировать» Вселенную, которая пока пребывает в состоянии «дикой свободы». Роман «Мы» можно назвать романом-предостережением. Предостережением против такого будущего, каким оно станет, если всё пойдёт так, как началось. Эти опасения писателя имели под собой серьёзные основания. Революционное общество действительно было готово отвергнуть всю общечеловеческую культуру, мораль и психологию именно как индивидуалистические

Евгения Замятина и его антиутопию «Мы» обычно проходят в 11 классе в школе, но заостряют на нём внимание, в основном, те, кто сдаёт литературу на ЕГЭ. Однако это произведение заслуживает быть прочитанным каждым из нас.

Евгений Замятин считал, что революция поменяла жизни многих людей, а посему и писать о них нужно теперь иначе. То, что было написано прежде, рассказывает о тех временах, которые уже прошли, теперь реализм и символизм должны смениться новым литературным течением – нео-реализмом. Замятин в своём произведении постарался объяснить, что машинизация жизни и тоталитарный режим ведут к обезличиванию каждого, к унификации индивидуального мнения и мышления, что, в конечном счёте, приведёт к уничтожению человеческого общества, как такового. Ему на смену придет единый механизм, а люди будут лишь его безликими и безвольными составляющими, действующими на основе автоматизма и заложенной программы.

Роман «Мы» Евгений Замятин написал в 1920 году, годом позже он отправил рукопись в берлинское издательство, так как не мог публиковаться на родине, в России. Антиутопия была переведена на английский и опубликована в 1924 году в Нью-Йорке. На родном языке автора произведение было издано только в 1952 году в том же городе, Россия познакомилась с ним уже ближе к концу века в двух выпусках издания «Знамя».

Из-за того, что антиутопия «Мы» увидела свет, пусть и за рубежом, писателя стали травить, отказывались публиковать, не давали ставить пьесы, пока Замятин не уехал за рубеж по разрешению Сталина.

Жанр

Жанр романа «Мы» — социальная антиутопия. Она дала точку опоры для рождения нового пласта фантастической литературы ХХ века, которая была посвящена мрачным прогнозам на будущее. Основной проблемой в этих книгах является тоталитаризм в государстве и место человека в нём. Среди них выделяются такие шедевры, как романы , и , с которыми нередко сравнивают роман Замятина.

Антиутопия – это реакция на перемены в социуме и своеобразный ответ утопическим жизнеописаниям, где авторы говорят о воображаемых странах типа Эльдорадо Вольтера, где все идеально. Часто бывает так, что писатели предугадывают ещё не сформировавшиеся социальные отношения. Но нельзя сказать, что Замятин что-то предугадывал, за основу своего романа он брал идеи из произведений Богданова, Гастева и Мора, которые выступали за машинизацию жизни и мысли. Таковыми были идеалы представителей пролеткульта. Помимо них, он иронически обыграл высказывания Хлебникова, Чернышевского, Маяковского, Платонова.

Замятин высмеивает их уверенность в том, что наука всемогуща и не ограничена в возможностях, и в том, что всё на свете можно покорить коммунистическими и социалистическими идеями. «Мы» — это доведение идеи социализма до гротеска с целью заставить людей задуматься о том, к чему ведет слепое поклонение идеологии.

О чем?

Произведение описывает происходящее спустя тысячу лет после окончания двухсотлетней войны, которая была самой последней революцией в мире. Повествование ведётся от первого лица. Главный герой по профессии инженер «Интеграла» — механизма, который настроен на популяризацию идей Единого Государства, интеграцию вселенной и её обезличивание, лишение индивидуальности. Суть романа заключается в постепенном прозрении Д-503. В нём зарождается всё больше сомнений, он обнаруживает недостатки в системе, в нём просыпается душа и выводит его из общего механизма. Но в финале произведения операция превращает его вновь в бесчувственный номер, лишённый индивидуальности.

Весь роман – это сорок записей в дневнике главного героя, которые начинаются прославлением Государства, а заканчиваются правдивыми описаниями угнетения. У граждан нет имён и фамилий, но есть номера и буквы – у женщин гласные, у мужчин – согласные. У них одинаковые комнаты со стеклянными стенами и одинаковая одежда.

Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, а расписание определяет Часовая Скрижаль. В нём существует два часа, отведённые специально на личное времяпровождение: можно совершать прогулки, заниматься за письменным столом или заниматься «приятно-полезной функцией организма».

Мир Интеграла огорожен от диких земель Зеленой стеной, за которой сохранились естественные люди, чей вольный образ жизни противопоставлен суровым порядкам Единого государства.

Главные герои и их характеристика

Замятин считает идеальным человеком номер I-330, которая демонстрирует философию автора: революции нескончаемы, жизнь – это разности, а если их нет, то кто-то обязательно их создаст.

Главный герой – инженер «Интеграла», Д-503. Ему тридцать два года, и то, что мы читаем – записи его дневника, в котором он то поддерживает идеи Единого Государства, то противится им. Его жизнь состоит из математики, вычислений и формул, что очень близко писателю. Но он не лишён фантазии и замечает, что многие номера тоже не вырезают себе это умение – значит, даже тысяча лет подобного режима не победила главенство души в человеке. Он искренний и способен чувствовать, но приходит к предательству любви из-за операции, которая лишила его фантазии.

В произведении два главных женских образа. О-90, чья душа цветёт и живёт, – она розовая и круглая, ей не хватает десяти сантиметров до Материнской нормы, но, тем не менее, она просит у главного героя подарить ей дитя. В конце романа О-90 с ребёнком оказываются по другую сторону стены, и этот ребёнок символизирует проблеск надежды. Второй женский образ — I-330. Это острая и гибкая, с белыми зубами девушка, которая любит тайны и испытания, нарушает режимы и установки и которая после умирает, отстаивая идеи борьбы с Единым Государством.

В основном, номера верны режиму Государства. Номер Ю, например, сопровождает воспитанников на операции, сообщает о проступке Д хранителям – остаётся верна своему долгу.

Государство в антиутопии

В Едином Государстве живут всего несколько процентов от общей массы людей – в революции город одержал победу над деревней. Правительство обеспечивает их жильём, безопасностью, комфортом. За идеальные условия граждане лишаются индивидуальности, получают номера вместо имён.

Жизнь в государстве – это механизм. Свобода и счастье здесь несовместимы. Идеальная несвобода заключается в том, что все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, разве что не учитываются духовные потребности. Искусство заменяют цифры, в государстве действует математическая этика: десять погибших – ничто по сравнению с множеством.

Сам город окружён Зелёной Стеной из стекла, за которой находится лес, о котором никому ничего не известно. Главный герой однажды случайно узнаёт, что по другую сторону живут предки, покрытые шерстью.

Номера живут в одинаковых комнатах со стеклянными стенами, словно в доказательство того, что режим государства абсолютно прозрачен. Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, расписание определяется Часовой Скрижалью.

Любви нет, так как она порождает ревность и зависть, поэтому в там действует правило о том, что каждый номер имеет равные права на другой номер. Для граждан существуют определённые дни, в которые можно заниматься любовью, причём можно делать это исключительно по розовым талонам, которые выдаются в зависимости от физических потребностей.

В Едином Государстве есть Хранители, которые занимаются обеспечением безопасности и соблюдением правил. Для граждан честь рассказать в Бюро Хранителей о нарушениях. Преступников наказывают помещением в Машину Благодетеля, где номер расщепляется на атомы и превращается в дистиллированную воду. Перед казнью у них отбирают номер, что является высшей карой для гражданина государства.

Проблемы

Проблематика романа «Мы» связана с тем, что свобода в Едином Государстве приравнивается к мучениям и невозможности жить счастливо, причиняет боль. Соответственно, возникает масса проблем, вызванных тем, что человек вместе со свободой выбора теряет свою сущность и превращается в биоробота, рассчитанного на определенный функционал. Да, жить ему становится и впрямь спокойнее, но слово «счастье» уже неприменимо к нему, ведь это эмоция, а их номера лишены.

Поэтому человек, как правило, как и главный герой произведения, выбирает боль, чувства и независимость вместо идеализированной системы принуждения. И его частная проблема – это противостояние с тоталитарной властью, бунт против нее. Но за этим конфликтом кроется нечто большее, глобальное и относящееся ко всем нам: проблемы счастья, свободы, нравственного выбора и т.д.

В романе описывается социальная проблема: человек, который превращается лишь в одну из частей системы тоталитарного государства, обесценивается. Никто в грош не ставит его права, чувства и мнения. Например, героиня О любит одного мужчину, но ей приходится «принадлежать» всем, кто захочет. Речь идёт об обесценивании личности до невозможного: в произведении номера умирают либо физически, наказанные Машиной, либо морально, лишаясь души.

Смысл романа

Антиутопия «Мы» — противостояние идеологии и реальности. Замятин изображает людей, которые из всех сил отрицают, что они люди. От всех проблем они решили избавиться, избавившись от себя. Все то, что дорого нам, что составляет и формирует нас, отнято у героев книги. В действительности они никогда бы не позволили выписывать на себя талоны, не согласились бы жить в стеклянных домах и не поступились индивидуальностью. Но вот они критически оценили эту действительность, полную противоречий из-за многообразия и изобилия, и пошли против нее, против своего естества, против мира природы, отгородившись стеной иллюзий. Придумали абстрактный смысл бытия (строительство Интеграла, как когда-то строительство социализма), абсурдные законы и правила, противоречащие морали и чувствам, и нового человека – номера, лишенного своего «Я». Их сценарий и не жизнь вовсе, это самая масштабная театральная постановка, в которой все действующие лица делают вид, что проблем нет, как желания вести себя иначе. Но неравенство неизбывно, оно будет всегда, потому что человек человеку рознь с самого рождения. Кто-то искренне и слепо верит пропаганде и играет свою роль, не задумываясь о ее искусственности. Кто-то начинает думать и рассуждать, видит или чувствует фальшь и наигранность происходящего. Так появляются жертвы казни или трусливые лицемеры, пытающиеся потихоньку нарушить установленный порядок и умыкнуть из него частичку индивидуальности для себя. Уже в их наличии очевиден крах системы Единого государства: сравнять людей невозможно, они все равно отличаются друг от друга, и в этом заключается их человечность. Не могут они быть просто колёсиком в машине, они индивидуальны.

Автор полемизирует с советской идеологией о «свободе, равенстве и братстве», которая обернулась рабством, строгой социальной иерархией и враждой, так как эти возвышенные принципы не соответствуют человеческой природе.

Критика

Ю. Анненков пишет, что Евгений Замятин виноват перед режимом только в том, что умел мыслить иначе и не равнялся с обществом под одну гребёнку. По его словам, идеи, вписанные в его антиутопию, были его собственными идеями – о том, что нельзя искусственно вписывать человека в систему, потому что в нём, помимо всего прочего, есть иррациональное начало.

Дж. Оруэлл сравнивает произведение Замятина с романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Оба романа говорят о протесте природы против механизации в будущем. У русского автора, по мнению писателя, более явно читается политический подтекст, но сама книга построена неудачно. Оруэлл критикует слабоватый и отрывочный сюжет, о котором невозможно сказать в нескольких предложениях.

Э. Браун писала, что «Мы» — это одна из самых смелых и перспективных современных утопий потому, что она веселее. Ю. Н. Тынянов в статье «Литературное сегодня» считал фантастический сюжет Замятина убедительным, потому что он сам шёл к писателю из-за его стиля. Инерция стиля и вызвала фантастику. В конце Тынянов называет роман удачей, произведением, колеблющимся между утопией и Петербургом того времени.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Разделы