Приемы языковой игры в творчестве В. Курсовик Функционирование просторечной лексики в поэтических текстах В.С

(Перепост статьи: md-eksperiment.org
В.И. Новиков. Владимир Высоцкий. Критика. Язык поэзии В. Высоцкого)

У Леонида Мартынова есть такие стихи:

Вода благоволила литься!
Она блистала столь чиста,
Что ни напиться, ни умыться.
И это было неспроста.
Ей не хватало ивы, тала
И горечи цветущих лоз.
Ей водорослей не хватало
И рыбы, жирной от стрекоз.
Ей не хватало быть волнистой,
Ей не хватало течь везде,
Ей жизни не хватало - чистой,
Дистиллированной воде!

Строки эти невольно вспоминаются, когда размышляешь о языке современной поэзии.
К сожалению, представление о художественном совершенстве нередко связано с интонационной гладкостью, нормативной правильностью словоупотребления, умеренностью в использовании разговорной и просторечной лексики, с отсутствием резких контрастов и неожиданных поворотов в движении речи. Написанные внешне безупречным, дистиллированным языком стихи обладают хорошей «проходимостью», не беспокоят редакторов, не шокируют критиков, но в то же время мало дают уму и сердцу, отнюдь не утоляют духовную жажду читателей.

Стихи и песни Владимира Высоцкого, сразу полюбившиеся массовой аудитории, при жизни автора почти не печатались, и их принадлежность к подлинной поэзии долгое время оспаривалась. Известную роль в этом сыграла ярко выраженная «недистиллированность» речевого состава произведений Высоцкого, их стилистическая неканоничность, непринужденность автора в обращении с языковыми нормами и традициями.

Язык Высоцкого противоречив - как противоречива жизнь, в этом языке отпечатавшаяся. В песнях поэта постоянно открыта граница между сатирой и патетикой; между реалистическим бытописанием и гротеском, между авторской речью и речью разноликих персонажей. В настоящих заметках мы коснемся лишь некоторых особенностей словесного строя произведений Высоцкого, главным образом его поэтических «вольностей», за которыми стоят интересные общеязыковые и общелитературные проблемы.

Начнем с того, что никто из работающих со словом не застрахован от ошибок. На них мы, как известно, учимся, а не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. В песне «Банька по-белому» есть строки:

На полоке, у самого краешка,
Я сомненья в себе истреблю.

Конечно, слово полок в предложном падеже имеет форму полке. О том, как приключился у Высоцкого грамматический казус и вообще об истории создания «Баньки» исчерпывающе рассказал В. Золотухин. Зачем вновь обращаться к этому примеру? Чтобы подчеркнуть, что это едва ли не единственный в практике Высоцкого явный языковой «прокол». В целом же, несмотря на всю свою внешнюю неприглаженность, речевая структура песен Высоцкого непривычна не потому, что она «неправильна», а потому, что сориентирована на разговорную раскованность, на правдивость и полноту в передаче жизненного многоголосия.

Бросается в глаза, что Высоцкий часто «цитирует» своих не очень грамотных персонажей, подтрунивая над ними, юмористически обыгрывая просторечные формы. Так, герой песни «Ой, где был я вчера...» повествует:

Только помню, что стены с обоями.
Помню, Клавка была и подруга при ей,
целовался на кухне с обоими.

Таких примеров можно привести множество. Но главное своеобразие языка Высоцкого, думается, все же следует искать не здесь, а в тех случаях, когда голос автора и голос героя сближаются, когда живая разговорная речь становится моделью, прообразом поэтических трансформаций языкового материала. Вот лирический герой рассказывает о покинувшей его женщине: Жила-была и вдруг взяла, собрала и ушла...

«Собрала» (вместо «собралась» или «собрала вещи») - усечение, эмоционально вполне оправданное драматизмом житейской ситуации. Или в «Беге иноходца»:

Нет, не будут золотыми горы - я последним цель пересеку.

Цели - достигают, а пересекают - финишную черту. Но сама импульсивность, нервная взвинченность монолога хорошо передается именно непривычным сочетанием.

Большинство героев песен Высоцкого - это люди, остро ощущающие разлад с жизнью, выпадающие из нее и жаждущие вновь обрести единение с миром. Так и многие слова у Высоцкого как будто расстались со своим привычным значением, но еще не нашли нового и окончательно определенного. Вот в «Диалоге у телевизора» Зина обращается к мужу со словами: «А тот похож - нет, правда, Вань,- на шурина...» Но, позвольте, «шурин» - это брат жены, а значит, у Зины шурина быть никак не может. Трудно предположить, что никто из слушателей не обратил внимание автора на это слово в его песне. По-видимому, Высоцкому «шурин» оказался нужнее, чем, скажем, «деверь», который был бы в устах героини более оправдан. Дело в том, что слова, обозначающие степени родства, становятся в наше время малоупотребительными или же используются неправильно. Причем не только среди людей круга Вани и Зины, но и в среде относительно образованной. Попробуйте сказать в разговоре «моя свояченица» или «моя золовка» - будет ли это понятно вашим собеседникам? Тут уже мы соприкасаемся с какими-то социолингвистическими (и, пожалуй, социально-нравственными) закономерностями современной жизни.

В том же «Диалоге у телевизора» Ваня критически оценивает намерение Зины заполучить «короткую маечку»:

К тому же эту майку, Зин, тебе напяль - позор один.
Тебе ж шитья пойдет аршин - где деньги, Зин?..

Аршина ткани, если понимать это слово буквально, не хватит и на короткую маечку. Даже если допустить, что Ваня говорит о шитье не в значении «то, что шьется или сшито», а в значении «отделка, вышивка», - все равно «аршин» - немного, поскольку эта старинная мера длины соответствует всего лишь семидесяти одному сантиметру. В процитированном тексте аршин фигурирует скорее как броское слово в словесном поединке персонажей.

В исторической стилизации Высоцкого «Игра в карты в Двенадцатом году» один аристократ, вызывая другого на дуэль, восклицает: «Вы проходимец, ваша честь, - и я к услугам вашим». Согласно толковым словарям, «ваша честь» - почтительное обращение низшего к высшему, дуэль же возможна только между равными. Но требуется ли такая мелочная точность в столь игровом, фарсово-театрализованном контексте?

Вот песня совсем на другую тему - «Смотрины», где персонаж сетует:

А тут вон баба на сносях, гусей некормленных косяк,
да дело, даже не в гусях, а все неладно.

Вообще-то «косяк» (если речь идет о птицах) - это стая, летящая углом. К домашним гусям это слово не применяется. Но так ли это важно в данном случае? Ведь «дело даже не в гусях», а в том, с какой эмоциональной достоверностью смог автор песня перевоплотиться в деревенского бедолагу, передать общее для многих людей ощущение «неладности» жизни.

В одной из ранних песен Высоцкого - «Татуировка» (недавно она прозвучала с экрана в фильме «Воспоминание») поется: «И когда мне так уж тошно - хоть на плаху...» Привычнее было бы «хоть в петлю», поскольку плаха - помост для казни, а отнюдь на место для самоубийства. Но вот, скажем, в романе Ч.Айтматова «Плаха» заглавный символ прочно связан с семантикой самоотречения, добровольного, а не вынужденного принятия смертной муки. И песня Высоцкого в какой-то мере предвосхищает такое художественное словоупотребление.

Еще одна разработка того же трагического мотива в «Песни о судьбе»: «Когда постарею, / пойду к палачу. / Пусть вздернет на рею, / а я заплачу». Здесь уже плаха была бы месте, поскольку появляется палач. Правда, рея бывает только на корабле, но эта частность так несущественна на фоне безысходно-саркастического: «я заплачу».

Вдумываясь в подобные примеры, мы видим, что Высоцкий брал на себя право - ответственное право, доступное только настоящим поэтам, - присваивать известным словам новые, индивидуально-поэтические значения. Так, он взял узкоупотребительные слова иноходец, иноходь и выстроил из них нравственно-философские символы, властно приписав этим словам новую обратную этимологию:

Говорят: он иноходью скачет, это значит - иначе чем все.

Вот более поздний вариант тех же строк из «Бега иноходца»:

Бег мой назван иноходью, значит - по-другому, то есть не как все.

И образы поэта вошли в наше языковое сознание. Нам уже не отделаться от высокого, «высоцкого» значения вполне нейтральных, казалось бы, слов. Для многих из нас «иноходец» ассоциируется теперь не столько с ипподромом и конным заводом, сколько с проблемой выбора самостоятельной жизненной позиции.

Высоцкий был убежденным и последовательным «иноходцем» в своем отношении к языку, в своих словесных поисках. Ему глубоко претила всякая инерция: в общественной жизни, в человеческих отношениях, в речи. «Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения», - с досадой говорил он в устном комментарии к одной из песен. У него было очень личное отношение к устойчивым сочетаниям. Так, в песне «Тот, кто раньше с нею был» есть строка: «За восемь бед - один ответ». Предельно стертый фразеологизм вдруг ожил оттого лишь, что «семь бед» сменились на «восемь».

А кто не помнит ставшие фольклорно-нарицательными «семнадцать бед» из песни «На Большом Каретном...»? В «Лекции о международном положении» есть такая строка: «Всю жизнь свою в ворота бью рогами, как баран...» Здесь но просто вольное обращение с фразеологизмом «смотреть, как баран на новые ворота», а качественно новый, индивидуально-поэтический фразеологизм.

Высоцкий то и дело воскрешает исходный смысл слов, входящих в устойчивые сочетания, в сложные наименования. Приведем примеры из его «Белого вальса», «О нашей встрече что там говорить...» и «Дальнего Востока»:

Белее снега, белый вальс, кружись, кружись,
чтоб снегопад подольше не прервался.
Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь,
и ты был бел - бледнее стен, белее вальса.

И подарю тебе Большой театр и Малую спортивную арену.

Но потому он и Дальний Восток, что далеко на востоке.
Отношение Высоцкого к слову - такое же, как его отношение к человеку. Он всегда был готов выслушивать и понимать самых разных людей - столь же страстно и внимательно вдумывался он в смысл каждого слова. Отсюда - аналитизм словесного остроумия Высоцкого, глубинная серьезность его шутливых словесных трансформаций. В «Тюменской нефти» берет он автоматически повторяемое сочетание «более-менее» и требовательно встряхивает и слова и дела:

И шлю депеши в Центр из Тюмени я:
«Дела идут, все более-менее».
Мне отвечают, что у них такое мнение,
что меньше «более» у нас, а больше «менее».

А теперь прислушаемся, как в песне «Таможня» персонаж рассуждает об иконах, распятьях и прочих религиозных аксессуарах»:

Они - богатство нашего народа, хотя, конечно, пережиток старины.

Этот «знаток» употребляет некий гибрид выражений «пережиток прошлого» и «памятник старины». Он еще не совсем перестроился с огульного отрицания прошлого на столь же неглубокое восхищение им. В двух словах - сатирический образ полукультуры, столь характерной для некоторых наших современников.
Кстати, опыт Высоцкого учит, что понять язык и культуру народа можно, только сопрягая прошлое с настоящим, с думами о будущем. Чуткий к динамике сегодняшней речи, поэт обладал тонкой историко-лингвистической интуицией.

«Мне в ресторане вечером вчера...» - так начинается песня «Случай». Казалось бы, простая инверсия обычного сочетания «вчера вечером». Но этим достигается эмоциональная точность, а в стоящих рядом словах вечером и вчера вдруг начинает ощущаться их корневое родство. А вот еще строка из той же песни: «Ну что ж, мне поделом и по делам...» Тут поэт безошибочно возводит наречие поделом к древнерусской предложно-падежной форме.

У Высоцкого немало выразительных контекстуальных синонимов и антонимов. Так, в «Песне летчика» антонимическую пару образуют ангел-хранитель и истребитель, в каждом из слов эмоционально обнажается исходная глагольная семантика. Поэт находил новые повороты в обращении как с редкими, так и с самыми насущными словами. Вспомним «Песню о Земле», где с пронзительной точностью соединены «Земля» (планета) и «земля» (почва) : «Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя».

Находим у него и очень свежие, ненарочитые паронимические сближения: «Залатаю золотыми я заплатами»; «Им успех, а нам испуг»; «И, удивляясь, пули удалял»; «Слоны слонялись в джунглях без маршрута»; «Хотели кушать - и съели Кука».

Выступая перед аудиторией и размышляя об эмоциональном воздействии песен, Высоцкий часто употреблял такие «колючие» метафоры, как «царапать душу», «скрести» и так далее. Это весьма знаменательно: ведь для того, чтобы «царапать душу», и язык песни должен быть не гладким, а слегка непривычным, шероховатым. Глубоко своеобразный язык поэзии Высоцкого нуждается в основательном филологическом изучении. Но уже беглые конкретные наблюдения говорят о художественной интенсивности, динамичности созданных им речевых структур. Развитие поэтического языка - это всегда шаг в сторону от привычных норм и представлений. Стихам и песням Высоцкого не грозит смысловое и эмоциональное старение: живая вода его поэтического слова будет нужна следующим поколениям не меньше, чем нам сегодня.

Владимир Семенович Высоцкий (25.1.1938, Москва - 25.VII.1980, Москва) - выдающийся русский поэт и актер, стихи - песни которого в его собственном исполнении получили поистине всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались.

Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его - Семен Владимирович - кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941–1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.

Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения - близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме «на Большом Каретном».

В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно - строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы - студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре иМ.А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах «Карьера Димы Горина», «713–й просит посадку», «Живые и мертвые» и др.

В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев», «Жизнь Галилея», «Гамлет» и др.

В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах «Служили два товарища» «Хозяин тайги», «Место встречи изменить нельзя» «Маленькие трагедии», «Короткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в 1967–1968 годах, надолго были положены «на полку» и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80–х годов.

Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредственной связи с нею В. Высоцкий ярко раскрывает свое поэтическое дарование, создает многочисленные и получившие широчайшую известность стихи - песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям времени.

О рождении нового жанра «авторской песни», своеобразии этого художественного феномена у Высоцкого свидетельствуют его собственные слова, а также высказывания и характеристики современников. В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны - от «самодеятельной», считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкально - ритмические оттенки стихов.

В 1980 г. на одном из концертов он говорил: «…когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам». Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал «песни - роли», органически вживаясь в образы персонажей - героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня - это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем». И - надо непременно добавить: прежде всего - поэтом.

Судьба поэтического наследия В. Высоцкого складывалась очень непросто. Несмотря на поистине всенародную известность и широчайшую популярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные «тиражи» записей его песен в «магнитиздате», переполненные залы на его концертах, - при жизни поэта в Союзе было издано одно - единственное стихотворение «Из дорожного дневника» в сборнике «День поэзии 1975» и всего несколько песен появилось на мини - дисках в грамзаписи.

О том, какие трудности приходилось преодолевать поэту, наталкивавшемуся на глухое сопротивление разного рода официальных «инстанций», стоявших на его пути к читателю, слушателю, зрителю, пишет Марина Влади в книге «Владимир, или Прерванный полет», построенной как обращение, разговор, письмо к любимому человеку:

«Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сцену, чаще всего под предлогом твоей болезни, что приводит тебя в бешенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же вину за сорванный концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цензуру, все же «не пускают» как раз перед премьерой, и картина становится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет работы, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио, телевидению и в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого».

Уже после смерти поэта одна за другой стали появляться публикации его произведений в периодике, а затем и отдельные книги: «Нерв» (два издания: 1981 и 1982), «Кони привередливые» (1987), «Избранное» (1988), «Четыре четверти пути» (1988), «Поэзия и проза» (1989), «Сочинения: В 2–х т.» (с 1990 по 1995 выдержало семь изданий) и ряд других. В 1993 г. начало выходить Собрание сочинений в 5–ти томах.

За последние два десятилетия опубликован ряд книг Высоцкого за рубежом - в Польше, Болгарии, Чехословакииии, Германии, Франции, США и других странах. Так, первое трехтомное собрание сочинений было издано в 1988 г. в Нью - Йорке, а в 1994 г. в Германии вышло собрание его сочинений в семи томах, восьми книгах.

И если при жизни, еще в 60–е годы Высоцкому приходилось встречать в печати предвзятые и несправедливые оценки его произведений (характерны названия статей в «Комсомольской правде» и других центральных и периферийных газетах: «Что за песней?», «О чем поет Высоцкий?», «С чужого голоса» и т. п.), то после его смерти, за исключением отдельных печально известных, крайне недоброжелательных выступлений авторов журнала «Наш современник», творчество поэта находит объективное и разностороннее освещение.

В сфере мемуаристики, несомненно, важное место заняли воспоминания родителей поэта, друзей его юности, товарищей по работе в театре и кино. Среди них особенно значимы и интересны книги Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, ряд коллективных сборников. О творчестве поэта, вслед за статьями Ю. Карякина, С. Кормилова, Н. Крымовой, В. Толстых, появились содержательные книги Вл. Новикова и Н. Рудник, сборники научных статей (см. Библиографию в конце главы). Общая тенденция в литературе о поэте: от первых эмоциональных и критических откликов, попыток осмыслить феномен Высоцкого - к углубленному, научному, филологическому изучению его творчества в различных аспектах эстетики и поэтики, особенностей художественной речи и стиха.

Поэтическое творчество В. Высоцкого заметно эволюционировало от первых стихотворных опытов, ранних песен - стилизаций к зрелым и самобытным произведениям второй половины 60–х, а затем и 70–х годов, отражая потребности времени и вписываясь в контекст общественно - литературного развития, более того, - определяя его характерные и ведущие тенденции.

В 1971 г. в одном из выступлений Высоцкий говорил: «Я давно очень пишу, с восьми лет, там всякие вирши, детские стихи, про салют писал… А потом, когда я был немножко постарше, я писал пародии всевозможные. Среди них так называемые «стилизации под блатные песни», за что я до сих пор и расхлебываюсь. Я писал эти песни, от них никогда не отказываюсь, они мне принесли пользу в смысле поисков формы, простоты языка, лексики простой» (Живая жизнь. С. 276).

Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, дворовых, он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор им на раннем этапе именно этой формы и жанра представляется совсем не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Вот его слова:

«Начинал я с песен, которые многие почему - то называли дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который в то время был совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к такому простому, нормальному разговору в песне, тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростны, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям».

В стихах - песнях раннего периода (1961–1964): «Татуировка», «Я был душой дурного общества…», «Наводчица», «Городской романс» и др. - сам язык может порой показаться слишком грубым, упрощенно - примитивным. Криминально - жаргонная лексика, вульгарные и блатные словечки типа «суки», «фраера», «падла», «стерва», «зараза», «шалава», «паскуда» и пр., несомненно, могут шокировать утонченный слух.

Конечно, в этих песнях есть элементы стилизации, особенно ощутимые в воссоздании уличного колорита, а в других случаях - мелодики городского или цыганского романса. Но главное в них - обращение к живому, невыхолощенному слову, взятому из жизни, из разговорной речи. Существенным качеством стиля Высоцкого, уже на раннем этапе, было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, ее творческая обработка, свободное владение ею.

Именно это качество дало ему возможность уже в первой половине 60–х годов, особенно ближе к их середине, создать такие замечательные образцы песенного творчества, как «Серебряные струны», «На Большом Каретном», «Штрафные батальоны», «Братские могилы». Собственно, последние две песни уже как бы открывают следующий большой и важный период в творческой эволюции поэта.

В середине и второй половине 60–х годов заметно расширяется тематика и разнообразятся жанры стихов - песен Высоцкого. Вслед за песнями военного цикла, куда вошли еще «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», появляются «спортивные» («Песня о сентиментальном боксере». «Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную»), «космические» («В далеком созвездии Тау Кита»), «альпинистские» («Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами»), «сказочные» («Про дикого вепря», «Песня - сказка о нечисти»), «морские» («Корабли постоят - и ложатся на курс…», «Парус. Песня беспокойства»), пародийно - сатирические («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет. Антисказка»), лирические («Дом хрустальный…») и многие, многие другие.

Особенно плодотворным оказался для Высоцкого конец 60–х годов. Именно тогда он пишет великолепные, созданные на пределе эмоции и выразительности песни «Спасите наши души», «Моя цыганская» («В сон мне - желтые огни…»), «Банька по - белому», «Охота на волков», «Песня о Земле», «Сыновья уходят в бой», «Человек за бортом». Относительно «Баньки…» и «Охоты на волков», в которых, говоря словами Л. Абрамовой, чувствуются «выходы за пределы» и, быть может, прорывы в гениальность, следует добавить, что они были написаны в 1968 г., во время съемок кинофильма «Хозяин тайги» на Енисее, в селении Выезжий Лог, и не случайно В. Золотухин назвал этот период «болдинской осенью» В. Высоцкого.

В 70–е годы песенное творчество Высоцкого развивается вширь и вглубь. Обогащаясь все новыми приметами живой жизни, штрихами и черточками почерпнутых непосредственно из нее характеров и ситуаций, не утрачивая проникновенного лиризма, оно приобретает качество углубленной философичности, раздумий о главных вопросах бытия.

В очень разных стихах, написанных в самом начале десятилетия («Нет меня - я покинул Расею…», «Бег иноходца», «О фатальных датах и цифрах»), осмысляется собственная судьба и творчество, судьбы великих предшественников и поэтов - современников. А в конце 70–х («Райские яблоки», 1978) и в первой половине 1980 г., в том числе в самых последних стихах - «И снизу лед и сверху - маюсь между…», «Грусть моя, тоска моя» (авторская фонограмма 14 июля 1980 г.), - поэт обращается к раздумьям о трагических судьбах народа и еще раз - о самом себе, с полным основанием приходя к выводу: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед ним».

Но несомненно, самый яркий взлет в последнее десятилетие творческой деятельности Высоцкого приходится на 1972–1975 годы. Именно тогда им были написаны трагические песни - баллады «Кони привередливые», «Натянутый канат», «Мы вращаем Землю», «Тот, который не стрелял», сатирические зарисовки «Милицейский протокол», «Жертва телевиденья», «Товарищи ученые», жанровые картинки «Диалог у телевизора», «Смотрины», автобиографическая «Баллада о детстве», лирико - философские «Песня о времени», «Баллада о Любви», «Купола», «Две судьбы» и др.

Поэтическое творчество Высоцкого многогранно и не исчерпывается стихами, которые были положены им на музыку и составляли песенный репертуар его выступлений. Среди опубликованных стихов немало по - настоящему значительных, как, например, «Мой Гамлет» (1972), «Когда я отпою и отыграю…» (1973), «Мой черный человек в костюме сером…» (1979–1980) и др.

В архиве Высоцкого сохранился и еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма «…про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» (1970–1971), повесть «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968), сценарий «Как - то так все вышло…» (1969–1970) и также незаконченный «Роман о девочках», над которым он работал в конце 70–х годов. Все эти опыты свидетельствуют о богатом и не до конца раскрывшемся творческом потенциале этого разносторонне одаренного человека.

Говоря об основных темах и мотивах стихов - песен Высоцкого, о чем уже шла речь в связи с творческой эволюцией поэта, следует еще раз подчеркнуть проблемно - тематический диапазон его произведений, остроту постановки в них насущных социальных вопросов дня и проблем века. В одном из последних выступлений - концертов в 1980 г. Высоцкий говорил: «И расчет в авторской песне только на одно - на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие - то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу или скребут по нервам какие - то несправедливости, горе людское» (Живая жизнь. С. 302).

Песни Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличаются глубиной и своеобразием художественного решения «вечных» философских вопросов бытия. И здесь небезинтересно привести суждение на этот счет трех профессионалов высокого класса - поэта, деятеля театра и философа.

Так, Давид Самойлов видит творческую эволюцию Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых им социальных и философских проблем: «В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира».

Ту же динамику внутреннего роста подчеркивает Михаил Ульянов: «…только он мог на таком смертельном пределе вложить всего себя в песню - несмотря на порой непритязательный текст, несмотря на подчас уличную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жизни… В его песнях, особенно в последних, были не только чувство и страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мир, человека, самую суть их».

Наконец, характерно свидетельство Валентина Толстых, отметившего слияние в творчестве поэта быта и бытия, лирики и философии: «Высоцкий говорит о любви и ненависти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих лирических излияниях до философского осмысления житейски близких, узнаваемых тем и проблем».

Говоря о песенном творчестве Высоцкого как о своеобразной художественно - философской и поэтической системе, о путях объединения отдельных стихотворений - песен в тематические группы, о путях циклизации, следует особо остановиться на стихах военного цикла и своеобразии решения им этой темы. Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: «…я пишу о войне не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня петь, что люди - из тех времен, ситуации - из тех времен, а в общем, идея, проблема - наша, нынешняя. А я обращаюсь в те времена просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти…» (Живая жизнь. С. 304).

То, что Высоцкий писал о людях, находящихся в самой крайней ситуации, заглядывающих в лицо смерти, нередко становящихся бессмысленными жертвами войны, и при этом особо подчеркивал, что это «проблема - наша, нынешняя», - говорит о многом. Очевидно, он уже тогда, особенно в начале 1980 г., когда только что был осуществлен ввод войск в Афганистан, остро чувствовал, предощущал, что война еще долго будет оставаться нашей национальной трагедией. В одном из ключевых стихотворений военного цикла «Он не вернулся из боя» (1969) трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны осмысляется как обыденный факт, приобретающий символическое звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной на фоне людской трагедии вечной и прекрасной природы:

Нынче вырвалась, словно из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
«Друг, оставь покурить!» - а в ответ - тишина…
Он вчера не вернулся из боя.
Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые…
Отражается небо в лесу, как в воде, -
И деревья стоят голубые.

Природа и прежде всего сама Земля всегда предстает в стихах Высоцкого живой и одушевленной. В «Песне о Земле» (1969) заглавный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда - проходящие рефреном строки - олицетворения: «… кто сказал, что Земля умерла? / Нет, она затаилась на время… / Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя…/ Обнаженные нервы Земли / неземное страдание знают… / Ведь Земля - это наша душа, / сапогами не вытоптать душу».

В поэзии Высоцкого крупные и общие планы тесно связаны между собой. Жестокая правда войны, грубая реальность изображаемого («Как прикрытье используем павших… Животом - по грязи, дышим смрадом болот…») призваны утвердить высокую меру подвига всех и каждого в стихотворении «Мы вращаем Землю» (1972). В стихах военного цикла поэт достигает особой емкости и проникновенного лиризма в создании поэтического образа. Таков оживающий на наших глазах и наполняющийся новым предметно - ощутимым смыслом символ Вечного огня в стихотворении «Братские могилы», которое впервые прозвучало в кинофильме «Я родом из детства» (1966) и которым обычно Высоцкий открывал свои выступления - концерты - вплоть до самых последних 1980 г.

А в Вечном огне - видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.

Помимо военной, или, быть может, точнее - антивоенной темы важное место в творчестве поэта занимает тема Родины - России, взятая в ее сегодняшнем дне и далеком историческом прошлом. Русские, российские мотивы и образы - сквозные в произведениях Высоцкого, но есть среди них такие, где они выразились с особой отчетливостью.

В «Песне о Волге» («Как по Волге - матушке, по реке - кормилице…») все напоено свежестью источников народно - поэтического творчества. Мерное ритмико - интонационное движение, вкрапления архаической лексики, создающие временной колорит («все суда с товарами, струги да ладьи»), специфические глагольные формы («не надорвалася», «не притомилася»), характерные инверсии в сочетании эпитета с определяемым словом («города старинные», «стены древние», «молодцы былинные») - это дает возможность прикоснуться к истокам нынешнего дня не только великой русской реки, но и самой Родины - матери.

В написанной в 1975 г. для кинофильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», в котором Высоцкий играл главную роль Ибрагима Ганнибала, песне «Купола» (вариант названия: «Песня о России») возникает сугубо земной, подчеркнуто реалистический и вместе с тем - таинственный и загадочный образ Родины, от судьбы которой поэт не отделяет собственную жизнь.

Как засмотрится мне нынче, как задышится?!
Воздух крут перед грозой, крут да вязок.
Что споется мне сегодня, что услышится?
Птицы вещие поют - да все из сказок.
………….
Я стою, как перед вечною загадкою,
Пред великою да сказочной страною -
Перед солоно - да горько - кисло - сладкою,
Голубою, родниковою, ржаною.

Смешанные чувства радости и печали, тоски и надежды, очарован - ности тайной и предвестья будущего воплощают возникающие в этом стихотворении вещие птицы из древнегреческих мифов, христианских - русских и византийских легенд и апокрифов: Сирин, Алконост, Гамаюн. В подаваемой ими надежде и, главное, в синем небе России, в ее медных колоколах и куполах церквей, крытых чистым золотом, видит поэт путь своего духовного исцеления и возвышения.

И это выразительно передано в структуре каждой строфы - средствами звуковой организации стиха, умело использованными анафорами, внутренними рифмами, разнообразными созвучиями: ассонансами, аллитерациями и пр. Особенно характерна в этом плане заключительная строфа стихотворения:

Душу, сбитую утратами и тратами,
Душу, стертую перекатами, -
Если до крови лоскут истончал, -
Залатаю золотыми я заплатами -
Чтобы чаще Господь замечал!

Будучи всегда остро современным и глубоко историчным, творчество Высоцкого неизменно обращено к «вечным» темам лирики - природе, жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени… В «Песне о времени» (1975) поэт вспоминает «о походах, боях и победах», о тайнах и легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувства и понятия, как любовь, дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного обращения к опыту минувшего:

Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки - из прошлого тащим, -
Потому что добро остается добром -
В прошлом, будущем и настоящем!

Что касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат великолепные ее образцы, созданные на разных этапах его творческого пути и в самых различных формах. Достаточно назвать «Дом хрустальный» (1967), «Песню о двух красивых автомобилях» (1968), «Здесь лапы у елей дрожат на весу…» (1970), «Люблю тебя сейчас…» (1973) и др. Одна из программных в этом перечне - написанная для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», но не вошедшая туда «Баллада о Любви» (1975) с ее афористически звучащим рефреном:

Я поля влюбленным постелю -
Пусть воют во сне и наяву!..
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!

Важно отметить жанровое многообразие, специфику форм и модификаций стихов - песен Высоцкого. В его собственных жанровых обозначениях нередко фигурируют слова «песня», «песенка», и, пожалуй, чаще других в их названиях возникает слово «баллада». В одном из выступлений 1976 г. поэт говорил о своем опыте написания «песен - баллад» и «лирических песен». Оборотной стороной его лирики была сатира, по словам А. Демидовой - «резкая, бьющая, неистовая, страстная».

Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно - повествовательную основу своего песенного творчества: «Я вообще все песни стараюсь писать как песни - новеллы - чтобы там что - то происходило». А с другой стороны, вслед за слушателями, он обращал внимание на лирическую, исповедальную ноту своих произведений, в то же время подчеркивая, что их исполнение предполагает непременный контакт и взаимодействие с теми, кому они адресованы.

Так, в одном из выступлений 1979 г. поэт говорил: «Я думаю, что, может быть, эти песни люди принимают, как будто бы это о них, - потому что я вроде как бы от себя лично их пою. И эти песни называются песни - монологи, и даже на пластинках пишут: монологи. Ну, как хотят, пусть это монологи. Для меня каждая моя песня - это не монолог, а наоборот - диалог с людьми, которым я ее пою…».

Очевидно, трудно было бы выделить в песенном творчестве Высоцкого какую - то жанровую доминанту. И если в нем порою преобладают песни - монологи (от своего имени, от лица реальных и условных персонажей), то и в них естественно входит сюжетно - повествовательное («Дорожная история») или разговорно - диалогическое начало, иногда становящееся организующим («Диалог у телевизора»).

Стремясь вступить в диалог с людьми, которым адресована песня, Высоцкий подчас использовал традиционную форму лирического, иронического, сатирического письма - обращения к различным адресатам. Таковы, например, «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное - невероятное» из сумашедшего дома с Канатчиковой дачи», «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям» и др.

Нередко Высоцкий обращался к фольклорным жанрам и создавал в этом ключе собственные оригинальные произведения: сказки («Песня - сказка о нечисти», «Песня - сказка про джинна», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»), притчи («Притча о Правде и Лжи), частушки («Частушки к свадьбе» и др.).

И при всей, быть может, размытости жанровых границ многих произведений Высоцкого его жанрово - тематические циклы складываются в художественное целое, в сложный и целостный художественный мир. Откликаясь в своих песнях на «злобу дня», поэт видел и осмыслял ее масштабно, исторично и даже космически: Земля и небо, природные стихии, время, вечность, мирозданье - живут в его стихах, нынешний день нерасторжим в них с историей, сиюминутное - с вечным, Отсюда - пространственно - временная распахнутость, широта и масштабность его поэтического мира.

Не случайно Высоцкий подчеркивал в одном из поздних выступлений: «Прежде всего, мне кажется, должно быть свое видение мира» (Живая жизнь. С. 314). При этом он выдвигал на первый план именно «личность, индивидуальность» художника, его «чувство страдания за людей». Вот почему мировидение, мироощущение поэта носит глубоко личностный и трагедийный характер. Отсюда его особое внимание к сложным, трагическим судьбам великих поэтов («О фатальных датах и цифрах») и своих современников - героев его стихов («Тот, который не стрелял», «Банька по - белому» и др.).

Важное место в песнях - монологах Высокого занимают так называемые, «ролевые герои», от имени которых ведется повествование. Вместе с тем в его стихах всегда присутствует лирический герой - выразитель четкой социальной и нравственной позиции поэта, его общественного и эстетического идеала. В соотнесенности между собой лирического и «ролевых» героев стихов - песен Высоцкого раскрывается их сложная художественная, образно - стилевая структура, в их органической связи реализуется глубочайшая человечность его таланта, его саморастворение «в народном вздохе миллионном» (А. Вознесенский). Поэт никогда не отделял себя от своих героев, остро ощущал и как бы перекладывал на свои плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь переживаний. Его песни - своего рода самопознание народной души.

Относительно художественного метода и стиля Высоцкого - поэта следует отметить, что при всем многообразии и, быть может, пестроте для него характерны прежде всего реалистическая конкретность, романтическая обобщенность и сатирическая направленность в создании и творческой интерпретации художественных образов и самой действительности. При этом житейская конкретность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных, вымышленных, сказочных условно - фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих героев, а естественная доверительность разговора или рассказа непосредственно смыкалась с неудержимой экспрессией в передаче его мыслей и чувств.

Для Высоцкого характерно особое ощущение обстоятельств быта, деталей человеческого поведения и психологии, чувств и переживаний, жестов и поступков, а главное - предельная достоверность воссоздания живой разговорной речи многочисленных персонажей его стихов - песен. Каждый раз все это мотивировано конкретным образом, характером, душевным складом, состоянием действующего лица песни - монолога и находит выражение в неповторимом лексическом, фразеологическом, интонационно - синтаксическом строе речи.

Примеры оттенков живой разговорной интонации, определяющей синтаксические особенности высказывания, находим в обрывистой речи «Разведки боем» («Кто со мной? С кем идти? / Так, Борисов… Так, Леонов…») и мягкой раздумчивости «Горной лирической» («А день, какой был день тогда? / Ах да - среда!..»), в сатирическом звучании восклицаний и вопросов «Диалога у телевизора» («- Ой Вань, гляди - кось, попугайчики! / Нет, я, ей - богу, закричу!.. / А это кто в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу»), в экспрессивных обращениях программного стихотворения «Натянутый канат»:

Посмотрите - вот он
без страховки идет.
Чуть правее наклон -
упадет, пропадет!
Чуть левее наклон -
все равно не спасти…
Но замрите, - ему остается пройти
не больше четверти пути!

Что касается особенностей поэтики и стиля, то для Высоцкого характерна тенденция к взаимодействию и синтезу различных стилевых начал: реалистичности и романтики, сказочной условности и фантастики, естественной простоты и вместе - предельной напряженности, экспрессивности в использовании художественно - изобразительных, речевых, стиховых средств. Поиски художественного синтеза реализуются, вбирая опыт смежных искусств. Как неоднократно отмечалось, Высоцкий был одновременно поэтом и композитором, автором стихов и музыки, режиссером - постановщиком и актером - исполнителем своих произведений перед зрителями и слушателями.

В творчестве В. Высоцкого нашли продолжение и развитие разнообразные классические и фольклорные традиции - от древнейших истоков литературы и до городского романса XIX–XX веков. В числе его любимых писателей были прежде всего Пушкин и Гоголь, Булгаков и Маяковский, Есенин и Пастернак. Он хорошо знал творчество Бабеля, Гумилева, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама. Из поэтов - современников был лично знаком и высоко ценил Б. Окуджаву, А. Галича, А. Межирова, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулину, И. Бродского, который, в частности, один из немногих отметил и неоднократно подчеркивал в своих выступлениях и интервью невероятную одаренность Высоцкого, его абсолютное языковое чутье, замечательные, феноменальные рифмы и, таким образом, его роль в развитии языка русской поэзии и современного стиха.

Владимир Высоцкий прожил недолгую, но яркую творческую жизнь. Несомненны то место и значение, которые принадлежат ему в общественно - литературном и художественно - поэтическом процессе второй половины XX столетия, его неповторимый вклад в искусство театра и кинематографа. В 1987 г. ему была посмертно присуждена Государственная премия за создание образа Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» и авторское исполнение песен. Создан Государственный культурный центр - музей «Дом Высоцкого». Жаль только, что эти официальные знаки внимания и признательности пришли для него слишком поздно.

Искусство стихотворного перевода во все времена требовало особого мастерства и душевных индикаторов со стороны переводчика. Не случайно В. А. Жуковский сравнивал переводчика с должником, обязавшимся возвратить долг если не той же монетой, то хотя бы равноценной суммой. Французские переводчики Анри Абриль (Henri Abril) и Леон Робель (Léon Robel) , слыша голос Владимира Высоцкого, стремились понять смену скоростей ритма и передать эмоциональный заряд стиха, его экспрессивный компонент. Их объединяло огромное желание передать «внутренний слух» поэта. Ничего нет труднее в переводе стихотворных рядов, чем быть поэтически верным.

Мысль Владимира Высоцкого требует четкой иерархии слов, а авторское слово Высоцкого - это емкий резервуар для выражения чувств. Задача переводчика - не убить эту яркую чувственную душу и сделать хотя бы самый простой анализ на совместимость «группы крови», чтобы не допустить трагического несоответствия. Анри Абриль и Леон Робель прочувствовали истинно русскую душу поэта, хотя встретились с немалыми трудностями в поиске точности эквивалента.

Данная статья не ставит целью выявить плюсы и минусы того или иного перевода, определить, какой переводчик более талантлив, какой менее, - это пустая затея. Представляется более интересным провести сопоставительный анализ оригинала и французского перевода для выявления лингвистических механизмов романского языка при передаче эмоциональных ресурсов славянского слова Высоцкого. Этот «высоковысоцкий» стиль наполняет формы слов живой водой, бьющей как чистейший родник, как стимулятор мыслей и чувств, которые нужно донести до французского читателя.

Разговорная и просторечная лексика проходит красной нитью через все творчество В. С. Высоцкого. Эти яркие вкрапления народной мудрости требуют наиболее филигранной работы авторов французских текстов. В большинстве случаев разговорная лексика в произведениях Владимира Высоцкого выражена глаголами, и во французском варианте авторы переводов стремятся сохранить идентичную категорию:

Для глагола умотать Анри Абриль подбирает различные французские эквиваленты: в стихотворении «Нет меня - я покинул Расею...» («Parti - j’ ai quitté la R-russie...») - se tailler , в поэме «Мой черный человек...» («Mon homme noir...») - filer . Наличие синонимичных глаголов, относящихся к разговорной французской лексике, объясняется необходимостью сохранения мелодической решетки при переводе:

Очень часто русские глаголы передаются во французском языке глагольными конструкциями (être participe passé, se mettre а faire qch):

Глагол хамить в песне «Козел отпущения» («Le bouc émissaire») выражен глаголом faire + Nom (faire une crasse - делать гадости):

Интересен факт совпадения структуры русских и французских возвратных глаголов:

Хотя нередки случаи, когда русский глагол передается на французский как возвратный:

Полные эквиваленты (что представляет особую ценность на уровне разговорной жанровой разновидности) во французском переводе часто присутствуют и при переводе лексических единиц именной категории: баламут - filou ; козлятушки-ребятки - les petits biquets .

В выражении «Возьмешь принцессу и точка » - «Prends la princesse et basta » существительное точка имеет переносное значение конец , и данная коннотация находит формальную оболочку в итальянском заимствовании basta .

Исходя из теории семантических соответствий Я. И. Рец­кера , случаи полного совпадения лексических единиц разных языков во всем объеме их значений относительно редки. В связи с этим о соответствии переводного текста исходному говорят уже в случаях тождества описываемых ситуаций, независимо от используемых семантических компонентов предложения.

Наиболее универсальный способ помочь переводчику найти соответствие разговорным оборотам в самых сложных случаях - описательный метод. Некоторые описания в переводах Анри Абриля и Леона Робеля приближаются к нейтральному стилю и выглядят в некоторой степени громоздко, но верно. (Как говорили французские переводчики XVIII века, перевод - что женщина: если она верна, то некрасива, если она красива, то неверна). Русское хвать выглядит как описательный оборот: on vous traîne par les cheveux; как-то проскочили - ceux d’ aujourd’hui l’ ont franchi sans aucun mal ; слабо? - pas de courage? ; нагуливал бока - se remplissait la panse (дословно: набивать пузо); разбазарил - aurai-je en vain dépenséma vigueur ; зарыться в книги - les livres devinrent mon refuge .

Та же теория соответствий содержит закономерность о «потере» или «приобретении» информации: и то и другое неизбежно при любом переводе, потому что формальные средства выражения одного и того же содержания в различных языках между собой не совпадают. Ярким примером подобных лакун является следующая разговорная лексика: юлил ; пошаливать втихомолочку ; порву бока ; глядь ; кто-то вякнул ; налетай на заводы Рено - и так далее.

Антонимический перевод считается исследователями переводоведения парадоксальным явлением, но опытные переводчики прибегают к этому методу в случаях, если не могут подыскать иноязычного эквивалента глаголу, например: попробуй угробь - le gars comme ças’ en tire toujours (дословно: такой парень выкрутится всегда).

Русские реалии, которыми так богата стилистическая палитра поэзии В. С. Высоцкого, непроизвольно превращают любого переводчика в предателя (traduttore - tradittore, итал.). Например: самогон - gnôle ; бадья - une barrique (бочка); шалаш - un galetas (убогая каморка, лачуга, трущоба); косая сажень - ma carrure . Еще большую сложность для переводчиков Владимира Высоцкого представляют слова, содержащие неправильное ударение, совершенно не передаваемое во французском тексте: «На спор вбили!»; «Всех на ро ги намотаю»; «Ни дня без стакана ». Не меньшую трудность вызывают просторечные выражения с отклонениями от литературной нормы произношения и написания: «коих ел, а коих в лес волочил»; «чуду -юду уложил и убёг »; «ой, что деется , вчерась »; «я покинул Расею »; «мне будет не хотеться умирать»; «с им так препирался»; нате ; нету ; неужто ; мол.

Особый пласт разговорной лексики представляют ругательства - эти экспрессивные оценочные слова и выражения, к которым прибегал человек в конфликтных ситуациях, чтобы выплеснуть переполняющие его отрицательные эмоции, - как в русском, так и во французском языке имеют ярко выраженный уничижительный оттенок. Во французских переводах ругательства чаще имеют идентичный семный состав:

В очень редких случаях отсутствует французский эквивалент, например, к выражению в бога душу! Профессиональные арготизмы не являются частотными, но имеют полное соответствие, за исключением ударения: мусора - poulets.

Невозможным оказалось подобрать семантические соответ­ствия к поэтическим архаизмам В. С. Высоцкого - из-за их отсутствия во французском языке, поэтому авторы переводов подбирают нейтральными лексические единицы:

В системе перевода особенно много хлопот доставляют фразеолгизмы. Существует давняя традиция: идиома одного языка должна быть переведена идиомой другого. Такие нейтральные фразеологические обороты легко переданы французскими переводчиками:

На практике возникает множество трудностей. Очень часто фразеологизмы русского языка имеют лишь приблизительные аналоги во французском языке, и переводчики вынуждены использовать кальки, буквальные переводы:

Часто французские переводчики используют метод описательной конструкции при переводе застывших выражений и фразеологизмов:

Данный исследовательский материал позволяет сделать следующие выводы.

Французские переводчики используют следующие методы перевода при поиске эквивалентов русской разговорной лексики и фразеологизмов в поэтическом творчестве В. С. Высоц­кого: калька, описательный оборот, антонимическая конструкция, слова-синонимы.

Разноструктурность французского и русского языков является причиной сложности перевода, в частности, передачи просторечных вариантов падежных окончаний имен существительных и имен прилагательных русского языка, которые полностью отсутствуют во французском языке.

Разговорная лексика и фразеологизмы представляют ряд трудностей при переводе с русского языка на французский (не­совпадение семного состава сопоставляемых лексических еди­ниц, различие образов, лежащих в основе фразеологических обо­ротов). Выбор абсолютно точных французских эквивалентов для аналогов русской разговорной лексики в творчестве Высоцкого вызывает наибольшую трудность, с которой в большинстве случаев поэты-переводчики справляются. Однако иногда им приходится вводить слова нейтрального стиля, и даже есть не единичные случаи полного отсутствия французского эквивалента.

Использованные словари: Гринева Е.Ф., Громова Т. Н. Словарь разговорной лексики французского языка. М., 1988. 638 с.; Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова . М., 1986. 544 с.; Colin J.-P., Hével J.-P., Leclиre C. Dictionnaire de l’argot. Larousse: Paris, 1994. 763 p.; Alain Rey et Sophie Chantereau: Dictionnaire des expressions et locutions. Paris, 1989. 1332 p.
Vladimir Vyssotski. L’homme. Le poète. L’acteur. M., 1990. 326 p. Все цитаты на французском языке даны по этой книге.
Рецкер Я. И. О закономерностях соответствия при переводе на родной язык // Вопросы теории и методики учебного перевода. М., 1950.

стр.
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Просторечная лексика в современном русском литературном языке 5
2. Просторечная лексика В.С. Высоцкого, ее функционирование в поэтических текстах 11
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 27

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время стала наблюдаться тенденция к углублению речи. Причиной этого может быть ее раскрепощение и ответная реакция на негативные явления жизни. Такие процессы мы можем заметить и в СМИ, устной речи, а также и в поэтической речи современных авторов.
Особенностью функционирования современного литературного языка является его активное взаимодействие с просторечием и различными жаргонами. Интенсивность этого взаимодействия определяется выдвижением новых центров экспансии – низовой городской культуры, молодежной контркультуры и уголовной субкультуры. Подобная лексика, проникая на страницы печати, заметно опрощает письменную речь, стилистически снижает ее.
Актуальность исследования. В настоящее время изучение сниженной лексики является актуальным и представляет большой интерес, поскольку в современной языковой ситуации просторечная лексика вышла из ограниченной сферы употребления и активно вливается в язык массовой печати, звучит на телевидении и по радио. Особенно ее много на страницах современной литературы.
Под просторечной лексикой понимается стилистически сниженная лексика, то есть лексика, отличающаяся от русского литературного языка или языкового стандарта.
Цель работы – выявить функционирование просторечной лексики в поэтических текстах В.С. Высоцкого.
Для достижения данной цели понадобилось решить следующие задачи:
- дать определение просторечной лексики;
- охарактеризовать особенности просторечной лексики в русском литературном языке;
- проследить наличие просторечной лексики в поэтических текстах В.С. Высоцкого;
- определить функционирование просторечной лексики в поэтике данного автора.
Объектом исследования является просторечная лексика.
Предмет исследования – особенности функционирования просторечной лексики в языке современного писателя В.С. Высоцкого.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее результаты найдут применение в лекциях по русскому языку, истории русского литературного языка.
Научная новизна исследования состоит в определении функций просторечных слов в поэтических текстах В.С. Высоцкого.

1. Просторечная лексика в современном русском литературном языке

Просторечная лексика – это слова со стилистически сниженным, грубым и даже вульгарным оттенком, которые находятся за пределами литературной речи. Они не являются характерными для книжной, образцовой речи. Просторечия широко известны в различных социальных группах людей и выступают в качестве социально-культурной характеристики говорящих, обычно не вполне овладевших литературном языком. Просторечная лексика может употребляться в определённых видах речевого общения: в фамильярной или шутливой речи, в словесных перепалках и т. п.
Среди просторечной лексики можно выделить собственно просторечную лексику, грубо просторечную лексику. Собственно просторечная – это нелитературная лексика, которая используется в устной обиходной речи, при этом не грубая и не обладает особой экспрессией (вдосталь, вовнутрь, ихний, задаром, навряд, намедни, покамест, умаяться, навалом, ляпнуть, белиберда, артачиться, работяга, башковитый). Грубо просторечная лексика имеет сниженную, грубую экспрессивную окраску (дылда, шушера, рожа, обормот, трепач, пузатый, лапоть, харя, морда, сволочь, околеть, стерва, хамло, слямзить). Сюда же относятся крайние вульгаризмы, т.е. неприличная брань («матерные слова»). Встречаются слова с особыми просторечными значениями (обычно метафорическими): накатать (написать), свистнуть (украсть), плести (говорить вздор), винегрет (мешанина), шляпа (растяпа), так и режет (бойко говорит). В просторечной лексике встречаются общеупотребительные слова, отличающиеся лишь своей фонетикой и акцентологией (инструмент вместо инструмент, по?ртфель вместо портфель, сурьёзный вместо серьёзный, табатерка вместо табакерка).
Просторечная лексика экспрессивна, употребительна в эмоциональных речевых ситуациях, при дружеских и фамильярных отношениях. Использование просторечной лексики в разговоре с незнакомыми людьми является нарушением не только литературных, но и культурных норм (бедолага, оболтус, ляпнуть). Считают, что разговорная и просторечная лексика находятся в пределах литературного словаря, их употребление регулируется нормой литературного языка....

Список использованной литературы
1. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–XIX веков. М., 1982.
2. Высоцкий В.С. Сочинения: В 5 т. Том 1. – Тула, 1993.
3. Высоцкий В.С. Избранное. – М., 1988.
4. Высоцкий В.С. Сочинения: В 4 т. Том 1. – СПб., 1993.
5. Высоцкий В.С. Клич. – Красноярск: Кн. Изд-во, 1988.
6. Иванова Е.А. Культура речи: учеб.-метод. пособие / Е.А. Иванова. - Ростов-н / Д., 2009.
7. Какорина Е.Л. Трансформация лексической семантики и сочетаемости // Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995). – М.: Наука, 2000.
8. Кац Л.В. О некоторых социокультурных и социолингвистических аспектах языка В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001.
9. Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Творчество Владимира Высоцкого в зеркале устной речи// ВЯ, 1993, № 1. С. 101
10. Кожина Н.М. Стилистика русского языка. - М.: Наука, 2008.
11. Культура русской речи: энцикл. слов.-справ. / под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. - М.: Флинта:Наука, 2007.
12. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.М. Николаева. – М.: 1987.
13. Ожегов С.И. Словарь русского языка, - М., 1960.
14. Ожегов С.И., Шевцова Л.Г., Ефремова Т.Ф., Шанский Н.М., Лексикология современного русского языка. - М.: Просвещение, 1972.
15. Распопова, Т.А. Просторечные лексико-стилистические средства: принципы и приемы их использования // Структурно-семантический анализ единиц языка и речи: межвуз. сб. науч. тр. - Тула, 1997.
16. Фомина М.И. Лексика современного русского языка. - М.: Высшая школа, 1973.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Шадринский государственный педагогический институт

Факультет русской и западноевропейской филологии

Курсовая работа на тему

« П рием ы языковой игры в творчестве В. С. Высоцкого»

Выполнил: студент 4-21 гр.

Колесов А.В.

Введение

2.3 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей лексических единиц

Заключение

Список литературы

Введение

Проблема языковой игры актуальна в современном языкознании, проявляющем интерес к языковой личности, речевому поведению автора - создателя художественного текста. Исследование позволяет углубить теорию языковой игры в художественном тексте: не просто выявить инвентарь приемов языковой игры, а разработать методику исследования игровых элементов в пределах целого текста с учетом их смыслового развертывания, опирающуюся на комплексный (в единстве формы и содержания) анализ текста, который отражает не только влияние микротекста на реализацию языковой игры, но и природу целого художественного текста (его жанровую форму, особенности повествовательной структуры, коммуникативную организацию произведения).

Цель курсовой работы - исследовать особенности языковой игры в творчестве В. С. Высоцкого.

Достижение поставленной цели определило необходимость решения ряда конкретных задач:

1). Проанализировать литературу по данной теме.

2). Проанализировать художественные тексты и звукозаписи В. С. Высоцкого.

3). Дать развернутое определение понятию «языковая игра».

4). Определить, какие приемы языковой игры использует В. С. Высоцкий на фонетическом, морфемном и лексическом уровнях.

языковой игра высоцкий

Глава 1. Языковая игра как средство создания художественных текстов

1.1 Определение понятия «языковая игра»

Вначале необходимо определиться со значением термина «языковая игра». Вот как определяет данный термин стилистический энциклопедический словарь русского языка под редакцией Кожиной: «языковая игра - определенный тип речевого поведения говорящих, основанный на преднамеренном (сознательном, продуманном) нарушении системных отношений языка, т.е. на деструкции речевой нормы с целью создания неканонических языковых форм и структур, приобретающих в результате этой деструкции экспрессивное значение и способность вызывать у слушателя/читателя эстетический и, в целом, стилистический эффект». Чаще всего языковая игра связана с выражением в речи комических смыслов или с желанием создать «свежий, новый образ». Языковая игра свойственна преимущественно разговорному, публицистическому и художественному стилям речи.

Термином «языковая игра», введенным в лингвистику Л. Витгенштейном, обозначается специфическое употребление языковых единиц, осознанное говорящим в функциональном отношении, т.е. соотнесенное со сферой общения. Языковая игра связана с активностью языковой личности и способностью творчески использовать языковые знания.

Понимание языковой игры вне творческой деятельности невозможно, т.к.:

1) способность субъекта к яркому, необычному, эффектному употреблению слова (или выражения) всегда вторична по отношению к знанию языковой системы и владению ее нормативными связями, т.е. умение «играть словом» предполагает владение стилистическим аспектом языка;

2) «игровой» момент в речевом общении может появиться лишь тогда, когда говорящий осуществляет целенаправленный поиск приемов разрушения конвенциональных языковых структур и связанных с ними стереотипов речевого восприятия;

3) языковая игра всегда адресна: будучи целенаправленной и продуманной именно как эффектный вариант языкового употребления, она не может состояться как таковая без понимания ее адресатом;

4) языковая игра всегда направлена на создание в языковой (речевой) структуре нового смысла, незнакомого ранее слушателю/читателю.

Языковая игра является одним из многочисленных вариантов реализации стилистического задания, которое планируется и осуществляется автором с целью достижения определенного стилистического эффекта - компонента стилистической структуры коммуникативного акта.

Критерием разграничения фактов языковой игры и речевых ошибок является языковая и - шире - стилистическая компетенция говорящего. В отличие от речевых ошибок языковая игра строится благодаря знанию системных языковых связей и владению стилистическими закономерностями употребления единиц языка, а также учету жанровой специфики речепроизводства. Языковая игра имеет двойную направленность: это языковое и собственно речевое явление, ибо для реализации языковой игры первостепенное значение имеет умение творчески нарушить (перестроить) усвоенные модели стандартного употребления языка. Для примера можно привести известную строку А.С. Пушкина: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю». В связи с этим можно говорить о том, что языковая игра - это явление функционально-стилистическое.

1.2 Уровни реализации языковой игры

Эффект языковой игры основывается на ассоциативном потенциале слова - ассоциативной валентности слова, допускающей варьирование при совмещении его плана выражения и плана содержания и - как результат - различную интерпретацию его значения. В контексте реализуется та или иная частная ассоциативная валентность слова - фонетическая, семантическая, лексическая, словообразовательная, синтаксическая. Каждая из этих частных валентностей выступает как тот или иной механизм языковой игры. Кроме того, ассоциативная природа языковой игры свидетельствует о том, что важным средством ее создания в речи является метафора.

На фонетическом уровне языковая игра реализуется с помощью таких приемов, как анаграмма, палиндром, звукоподражание, звукосимволика, а также различные фоносемантические сближения слов. Например: анаграмма (высказывание, характеризующееся тождеством звукового состава лексем при различии сочетаемости и последовательности фонем) - «на дворе трава, на траве дрова»; палиндром (сохранение одного и того же смысла слова/фразы при чтении слева направо и справа налево) - «ишак ищет у тещи каши»; топот, шалаш и т.п.; омонимическое сближение слов (несоответствие значений сопоставляемых слов, основанное на омонимии) - «когда мальчика называют женским именем? - Когда он соня»; паронимическое сближение слов (сдвиг в оценочной квалификации обозначаемого, выявляющий оценочный парадокс) - «прихватизация» (ассоциативное объединение разных значений при осмыслении приватизации как стремления схватить, украсть, присвоить.

На морфологическом уровне языковая игра основана на сознательном нарушении фономорфологического восприятия лексических единиц, например: «супостат - остатки супа».

На лексическом уровне языковая игра создается благодаря несовпадению семантического наполнения мотивирующей и мотивированной основ в акте словообразования, например: «опять уже остограмились».

Кроме того, языковая игра реализуется в высказывании с помощью перестройки синтаксических связей, когда ключевым инструментом создания «нового образа» являются контекст и создаваемая им потенциальная вариантность семантики слов, словосочетаний, а также смысловых отношений между частями предложения. В последнем случае языковая игра создает «эффект обманутого ожидания»: прогнозируемый реципиентом смысл фразы разрушается за счет нетипичного (неожидаемого) порядка слов или введения нетипичных для данной синтаксической конструкции лексических компонентов. Например: «Служить бы рад, прислуживаться тоже». Важным свойством языковой игры этого типа является то, что, начинаясь как деструкция строя предложения, она оказывается явлением именно текстовым: сам факт игры становится понятными только из всего окружающего контекста или даже целого. Именно на этом уровне языковая игра в полной мере реализует свой деятельностный, творческий характер благодаря способности «синтаксически деструктивных» единиц распространять комический или сатирический смысл на более широкое текстовое пространство вплоть до создания особой художественной концепции. В качестве текстовых средств языковой игры часто выступают различного рода каламбуры, многозначные лексемы, точное значение которых (чаще всего нетипичное для них) проясняется только окружающим контекстом, а также особые, концептуально продуманные автором случаи нарушения нормативных синтаксических связей. Например: «Вчерашний день, таким образом, помаленьку высветлялся - в смысле «в мутном и вязком от похмелья сознании Степы Лиходеева прояснялись события вчерашнего дня» (М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»).

Таким образом, языковая игра представляется нарушением общепринятых канонов и правил русского языка, с помощью которой достигается максимальный эффект воздействия на эмоциональную сферу слушателя (читателя). Использование приемов языковой игры позволяет придать тексту оригинальность, экспрессивную окраску, сделать его индивидуальным и какой-то степени уникальным произведением. Языковая игра реализуется использованием текстообразующих возможностей языковых единиц на звуковом, морфемном, лексическом и синтаксическом уровнях. Во второй главе будут рассмотрены приемы языковой игры, которые использовал в своем творчестве Владимир Семенович Высоцкий.

Глава 2. Приемы языковой игры в стихотворных произведениях Владимира Семеновича Высоцкого

2.1 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей звуков

Для создания мелодики, ритмики текста, придания ему наибольшей эмоциональной и музыкальной окраски Высоцким очень широко использованы текстообразующие возможности звуков. Высоцкий являлся поэтом - песенником, и абсолютное большинство его произведений написаны для исполнения под гитару. Поэтому фонетические возможности использованы во всем своем многообразии.

Многие произведения Высоцкого носят ярко выраженный басенный характер. Поэтому употребление звукоподражания помогает читателю еще более погрузиться в тот художественный мир, который рисуется автором. Чаще всего звукоподражание является речью какого - либо персонажа, что создает необходимое звуковое оформление и наибольшую достоверность.

В произведении «Ошибка вышла» герой находится в состоянии, близком к бредовому: находясь в больнице, ему кажется, что он оказался на допросе в НКВД. Все попытки протеста оборачиваются провалом. Кульминационный момент - появление ворона, как символа смерти: «и ворон крикнул «Nevermore»/ проворен он и прыток…». Дословный перевод - «никогда больше, никогда впредь» - подчеркивает обреченность и безвыходность ситуации, в которую попал герой. Смысл употребления этого английского словосочетания еще и в том, что данное сочетание созвучно звукоподражательному слову «кар - кар». Таким образом, данная фраза несет двойное значение: семантическое и фонетическое. Трагичность и безысходность положения героя подчеркивается также приемом звукописи, которой написана фраза: «и ворон крикнул «Nevermore»/ проворен он и прыток…» - во всей фразе звучит зловещее карканье ворона.

В стихотворении «Заповедник» звериный рык передается повторением сонорного звука [р]: «…шкуры рванув на груди, как рубахи…». И в следующей строфе данного произведения: «… ревом ревущих, / рыком рычащих…».

При помощи аллитерации в стихотворении «Две песни на тему романса «Очи черные» показано критическое положение героя: «Я ору волкам: / «Побери вас прах!»/ А коней моих/ Подгоняет страх». Этот же прием используется в стихотворении «Марш футбольной команды «Медведей» для того, чтоб подчеркнуть накал и азарт борьбы на футбольном поле: «Нам выпадает карта/ От травмы до инфаркта./ Мы ожидаем фарта,/ Мы - ангелы азарта!».

Вообще, использование сонорного [р] очень характерно для творчества Высоцкого. Но в своих произведениях он не ограничивается использованием исключительно сонорных звуков. В стихотворении «Мишка Шифман» при помощи аллитерации предается доверительность разговора, некая информация, которая передается шепотом: «Мишка Шифман башковит…». Это самое начало произведения, которое сразу наводит на мысль, что то, о чем в дальнейшем пойдет повествование, вслух говорить не принято: «Мишку Шифмана не трожь/ С Мишкой прочь сомнения/ У него евреи сплошь/ В каждом поколении». Из контекста произведения вытекает целая международная проблема, тогда становится понятным, зачем использован такой прием общения с читателем.

2.2 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей морфем

Наряду с использованием звуковых средств языка, Высоцким активно используется и его морфемный запас. Использование той или иной морфемы или группы морфем обусловлено тематикой произведения, его идейным смыслом либо стилем повествования. Так, в стихотворении «Про черта» использование уменьшительно - ласкательных суффиксов -як-,

ик -, ушк -, использованных в обращении к Черту, показывают, до какой степени одинок лирический герой произведения, что даже компания нечистой силы доставляет ему радость: «Слушай, черт - чертяка - чертик - чертушка, / сядь со мной - я очень буду рад!»

В другом примере вместо слова спирт - спиртик с суффиксом -ик, который привносит в значение новообразования оттенок ласкательности: «Я пил чаёк из блюдца, / Со спиртиком бывал... / Мне не пришлось загнуться, / И я довоевал» («Тот, который не стрелял» т.1 - 65).

Стихотворение «Из детства» (т.4 - 19-20) полностью построено на использовании слов с уменьшительно - ласкательными суффиксами. В частности, только суффикс - очк - встречается 14 раз (икорочка, челочка, пятерочка и т.д.). С одной стороны, это обусловлено названием - для детской речи очень характерно использование слов с такими суффиксами. Но само содержание стихотворения, то «детство», в котором «Сплошная безотцовщина: / Война, да и ежовщина», - / А значит - поножовщина / И годы - до обнов…». Возникает дополнительный внутренний конфликт между содержанием произведения и его названием. И этот конфликт еще больше усиливается использованием «детской» лексики с уменьшительно - ласкательными суффиксами. Дополнительно эти суффиксы стилизуют текст под некий блатной жаргон.

В «Балладе о бане» благодаря подбору корневых морфем с первой строчки передается возвышенно - поэтическое отношение Высоцкого к русской бане - «Благодать или благословение…» Употребление корня «благ», относящегося к высокому, возвышенному стилю, наводит на мысль о какой-то церковной, религиозной возвышенности. и уже в третьей строчке появляется слово «Бог» - очень созвучное с корневой морфемой «благ». Благо, подаренное Богом - вот как относится Высоцкий к русской бане. Интересна игра корней «пар» и «пор» - «Нужно выпороть веником душу, / Нужно выпарить смрад из нее». Исходя из контекста, эти корни приобретают тождественное значение - «очищение». И перед читателем возникает некий образ таинства, церковного обряда, связанного с очищением души, искуплением грехов.

2.3 Языковая игра с использованием текстообразующих возможностей лексических единиц (на примере произведений военного цикла)

Для подробного изучения творчества Высоцкого считаем необходимым проследить, каким представляется читателю лирический герой, участник военных действий. Но вначале нужно дать определение этому понятию - лирический герой. Вот как определяет его «Словарь литературоведческих терминов»:

«Лирический герой (образ поэта, лирическое «Я»). «Лирический герой» - условное литературоведческое понятие, охватывающее весь круг созданных автором произведений; на его основе создаётся целостное представление о творчестве поэта.

Внутренний мир лирического героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, переживание определённой жизненной трудности в данный момент. < … >.

Образ лирического героя не следует прямолинейно отождествлять с личностью самого поэта, хотя между творчеством поэта и его жизненно-эстетической позицией существует единство. Точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого поэта. Подобные взгляды ведут к упрощённому пониманию творчества поэта и его лирики в целом. Образ лирического героя создаётся поэтом так же, как художественный в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла» .

Лирический герой Высоцкого, в отличие от самого автора, непосредственный участник военных действий. Он явился в результате синтеза воспоминаний ветеранов, солдат советской армии. Высоцкий много общался с фронтовиками, которые были и в его семье.

Образ фронтовика вырисован Высоцким настолько достоверно, что это вводило в заблуждение читателей и слушателей. Ему приходило много писем от читателей, в которых они признавались, что ситуации, описанные в его песнях, им знакомы, бывали в них, и даже людей, про которых поёт Высоцкий, они очень хорошо знают.

И это не удивительно. Не только герои песен Высоцкого теряли на фронте друзей, заметив, что «им и места в землянке хватало вполне»; получали письма от любимых, в которых вместо слов одобрения - «уезжаю не близко»; и в разведку боем многим довелось сходить.

Лирический герой Высоцкого - тот рядовой солдат, который выковал Победу. Это и лётчик-истребитель, и раненый в госпитале, и едва не расстрелянный, и «штрафник», и преданный женой солдат. Своими песнями Высоцкий показывал тех, кто обеспечил нам Победу и то, какую «цену он за это заплатил».

Он, через образ своего героя, показал, что исход крупных боёв и мелких сражений решался не в прокуренных кабинетах штаба, не за счёт светлых идей «великого стратега и тактика», а «на местах». Если уж люди «вцепились в высоту, как в своё», то они не отступят. Потому-то не за звания и ордена сражаются герои Высоцкого, их не интересуют абстрактные линии на стратегической карте, им важно «увидеть рассвет».

Не случайно и самолёту-бомбардировщику кажется, что «стабилизатор поёт / Мир вашему дому». И батальон ползёт на Запад, «чтобы солнце взошло на Востоке».

Герой Высоцкого бесстрашен перед лицом смерти. Он понимает, что на этот раз ему «не вернуться» и передаёт эстафету сыновьям-новобранцам, свято веря, что они доведут начатое до конца и освободят Родину:

«Я успеваю улыбнуться,

Я вижу, кто придёт за мной». .

Произведения Высоцкого, помимо своей жизненности и достоверности, привлекают читателей и необычайной экспрессией, которая достигается путём использования ряда поэтических приёмов. Выделим основные.

Во многих песнях встречается развёрнутое олицетворение. В стихотворении «Расстрел горного эха» показана жуткая картина вторжения войны в мирную жизнь. Гибель на войне людей, добрых и мирных по своей сути показана через образ «весёлого горного эха», которое «жило-поживало». Эхо, которое не раз помогало альпинистам, попавшим в беду, докричаться до своих, после пыток было жестоко расстреляно - «и брызнули слёзы, как камни из раненых скал».

Этот же приём использует автор и в «песне о Земле». Земля здесь представлена матерью, давшей Родине её защитников. Земля у Высоцкого - живая материя. Она чувствует боль, страдает от того, что гибнут её дети, её «обнажённые нервы» «неземное страдание знают».

Самолёт-истребитель - тоже живой. Он считает, что пилот, сидящий в его кабине, мешает ему быть свободным, приписывает себе его заслуги, считая, что он «истребитель». Самолёт не понимает, что пилот и он преследуют одни цели, что они - единый, взаимно дополняемый организм. Но потеряв пилота, самолёт наконец понимает, что без пилота он погибнет. Вместе с этим приходит осознание своей цели в этой войне - принести «мир вашему дому».

Параллельно в этой песне развивается идея преемственности поколений:

«Досадно, что сам я не много успел,

Но пусть повезёт другому» - развитая позже в песне «Сыновья уходят в бой». В этой песне необычайный лиризм достигается при показе единства человека с природой. Ушедших на фронт мужчин оплакивают не только матери и жёны - «Ивы плачут по вас, / и без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины», «вытекают из колоса зёрна - эти слёзы несжатых полей». В опустевших домах поселились «одиночество и ожиданье».

Эта идея находит отражение и в песне «Аисты», где «деревья в смоле - грустно им». И в песне «К вершине», где через олицетворение показано единение всех - человеческих и природных - сил: «каждый камень грудью прикрывал, / скалы сами подставляли плечи».

При помощи противопоставления автором показано противоречие войны, явления, противного всей человеческой природе. Показана неоднозначность войны - ведь если кто-то в землю «врастет», но пяди не уступит, а кто-то в начале войны будет искать выхода на ставку вермахта с предложением о капитуляции.

Эта разница во взглядах на цели войны показана в песне «Звёзды»:

Нам говорили: «Нужна высота!»

И «Не жалеть патроны!»

Вон покатилась вторая звезда -

Вам на погоны.

Почему высота нужна нам, зачем об этом лишний раз говорить, ведь мы и так «своё возьмём, кровное, наше». Так ли уж нужна эта высота? Или только для «звезды на погоны»? почему у нас и у вас разные цели? Противопоставление этих двух местоимений встречается во многих произведениях Высоцкого, относящихся к военному циклу. Для примера приведем сравнительный анализ фрагментов двух стихотворений:

Эта тема поднимается и в песне «Штрафные батальоны»:

Всего лишь час до самых важных дел:

Кому - до ордена, ну а кому - до «вышки».

Нетрудно догадаться, кому что предназначено. Ведь не даром в последней строчке звучит «большинству - до «вышки». В награду за то, что люди грудью закроют Родину их и так наградят - простят им их преступления, закроют 58-ю «политическую». Хоть похоронить можно будет по-человечески.

В «Песне лётчика» описан воздушный бой. Изначально противопоставлено соотношение сил:

«Их восемь - нас двое. Расклад перед боем

Не наш, но мы будем играть!» - но герою не важно, кто перед ним, ведь если рядом друг, то и шансы равны. Герои осмыслили происходящее событие, и нашли для себя верное решение - драться друг за друга, а не за «небесные квадраты». Свой взгляд на военные события имеет не только лётчик, у его самолёта тоже есть своё мнение на этот счёт. И он несколько расходится со взглядом пилота: один «устал от ран», другой «заставляет в «штопор». («Як - истребитель»).

Но это не так страшно. Высоцкий не делает из этого трагедии. Не за этих карьеристов умирают солдаты, не их имя они произносят вместе с последним вздохом. Солдаты дерутся за тех, кто остался дома, за тех, письмо от которых дороже любого ордена. И вот здесь, в области личной жизни, происходят настоящие трагедии:

И как будто не здесь ты,

Если почерк невесты

Или пишут отец твой и мать…

Но случилось другое,

Видно зря перед боем

Поспешили солдату письмо передать.

Можно представить, что творилось в душе у этого солдатика: голод, холод, кровь, грязь, героизм одних на фоне карьеризма других. Одно согревает, придаёт сил, заставляет преодолевать себя - мысль о том, что дома ждут. И вдруг…

Уезжаю не близко,

Ты ж спокойно воюй, и прости, если что!» («Письмо»)

… «пулевое ранение за секунду до смерти». Как радостно забилось его сердце, завидев почтальона, и как оно оборвалось, когда дошёл смысл написанного…

В песне «Он вчера не вернулся из боя» противопоставлена Вечность и человеческая жизнь. «Он не вернулся из боя», а «небо - опять голубое, тот же лес, тот же воздух и та же вода». А его уже нет, и он всего этого уже никогда не увидит.

Вот в чём настоящий ужас войны - гибнут близкие, родные тебе люди, и их уже никто никогда не заменит. И самое страшное - не всегда понятно, за что они гибнут, не всегда ясна конечная цель:

Нужно провести разведку боем.

Для чего - да кто там разберёт.

Снова возникает вопрос, а кому нужно: нам или вам? Опять противопоставлены различные цели в этой войне, опять кому-то орден, а кому-то «вышка». Но ведь гибнут чьи-то мужья, отцы, сыновья. Гибнут отцы будущих детей, а значит, гибнут ещё не родившиеся дети - разрушается веками складывающийся генофонд. Подтверждение этой мысли - в «Песне о звёздах». Солдат видит в небе звезду, и хочет подарить её на память сыну. Но «в небе висит, пропадает звезда - / некуда падать».

Большое значение в военной лирике имеет сравнение. Это связано с особым символизмом, который присутствует в военной лирике Высоцкого. В «Песне о звёздах» «бесшумным дождём / падали звёзды». Герой идёт в свою последнюю атаку, и смотрит на небо, в высоту, в Вечность. В песне «Аисты», где «дым и пепел встают / как кресты», сравнение также сопровождается символизмом. Кресты символизируют то ли будущие потери, то ли Христианство, то ли то и другое вместе. А вот в песне «Все ушли на фронт» символичное сравнение имеет другое значение. Сравнивая «крест-накрест» заколоченные лагерные ворота и «душу - крест-накрест досками» у начальника этого лагеря, автор показывает бездушность последнего. А войну без души не место в рядах защитников Земли - «ведь Земля - это наша душа», так что и итог кажется закономерным - «высшей мерой наградил его / трибунал за самострел».

Во многих песнях присутствуют образы Земли и Неба. Погибшие в бою попадают на небо, выжившие остаются на земле. Так, в «Песне о погибшем лётчике» пилот приземляется на райский аэродром, а севший на землю говорит: «ну, а я приземлился -/ вот такая беда». И друзья-лётчики просят, чтобы их вписали в «какой-нибудь ангельский полк». Попадание на небо - избавление от всех горестей и несчастий, обретение покоя, прекращение мирской суеты. Героические защитники своей земли имеют право на отдых, они заслужили это право.

Заключение

В начале работы была поставлена цель - определить приемы языковой игры в творчестве Владимира Семеновича Высоцкого. Для достижения поставленной цели была проанализирована литература по данной теме, изучены художественные тексты Высоцкого.

В первой главе дается развернутое определение понятию «языковая игра», рассматриваются варианты языковой игры на различных уровнях: фонетическом, морфемном и лексическом, приведены примеры языковой игры из произведений классической литературы и разговорного жанра.

Во второй главе проанализированы особенности использования приемов языковой игры в творчестве Высоцкого на вышеперечисленных уровнях, приведены примеры из творчества поэта, наиболее ярко характеризующие эти приемы.

В процессе работы проанализирована как научная, так и художественная литература, относящаяся к творчеству В. С. Высоцкого. Анализ художественной литературы, воспоминаний современников поэта необходим для более точного восприятия его художественных произведений, художественного мира автора.

По результатам работы можно сделать вывод, что творчество В. С. Высоцкого еще недостаточно изучено и требует более глубоких научных исследований. Работа в данном направлении позволит составить более полное представление о художественном своеобразии произведений Высоцкого, глубины и яркости художественных образов, авторского своеобразия.

Литература

1). Борисов В. «Такой знакомый баритон», газета «Комсомольская правда», № 3, 2001 г.

2). Влади М. Владимир, или Прерванный полёт: Пер. с фр. - «Прогресс», 1989 - 176с.

3). Высоцкий В.С. Сочинения в 4-х томах. АОЗТ «Технекс - Россия», С-Пб, 1993 - том 1 - 318 с., том 2 - 318 с., том 3 - 318 с., том 4 - 276 с.

4). Высоцкий В.С. Человек. Поэт. Актёр. (Составители Ю.А.Андреев и И.Н. Богуславский; Вступ. ст. Ю.А.Андреева.) - М. «Прогресс», 1989 - 360с.

5). Высоцкий В.С. Воспоминания Владимира Высоцкого. М. - «Советская Россия», 1989 - 380с.

6). Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. М. - «Физкультура и спорт». 1988 - 285с.

7). Высоцкий В.С. Я не верю судьбе: Стихи и песни. - М. «Эксмо», 2002 - 384с.

8). Высоцкий В. С. Поэзия и проза. (Составители А. Крылов и В. Новиков). М. - «Книжная палата», 1989 - 447с.

9). Георгиев Л. Владимир Высоцкий, знакомый и незнакомый./ Пер. с болгарского В. Викторова; Предисл. В. О М. - «Искусство», 1989 - 140с

10). Демидова А. «Владимир Высоцкий. М. - Союз театральных деятелей РСФСР, 1989 - 175с.

11). Золотухин В. Секрет Высоцкого. Дневниковая повесть. М. - «Алгоритм», 2002 - 318с.

12). Крылов А. Комплект из 18 Чёрно-белых открыток. - М.: «Планета», 1988.

13). Крымова Н. А. «Владимир Высоцкий. Избранное». - М.: «Советский писатель», 1988- 509с.

14). Коркин В. «Владимир Высоцкий. Я не люблю…». Песни, стихотворения, воспоминания современников. - М.: ЗАО «ЭКСМО-Пресс, 1998.- 480с.

15). Медведев Ф.Н. Я люблю - и, значит, я живу. Книга для чтения с комментарием на английском языке./ М.- «Русский язык», 1990 - 190с.

17). Роберт Рождественский. Владимир Высоцкий. Нерв: Стихи. - 3-е изд. - М.: Современник, 1988. - 239 с.

18). Русская литература XX века. 11 класс. Хрестоматия в 2-х частях. Часть 2-я. Составители: Баранников А. В., Колганова Т. А., Рыбченкова Л. М., 3-е изд., - М.: «Просвещение», 1997 - 449с.

19). Русская литература XX века. 11 класс. Учебное пособие для общеобразовательных учебных заведений в 2-х частях. / Агеносов В. В. и др.; под общей редакцией Агеносова В. В. - 6-е изд., стереотип. - М.: «Дрофа», 2001. - 512с.: ил.

20). Рязанов Эльдар. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. По мотивам телевизионной передачи. Автор и ведущий Эльдар Рязанов. М. - «Искусство». 1989 - 269 с.

21). Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. - М.: «Просвещение». 1974 - 509с.

22). Хрестоматия по литературе для 10-11 классов. Составители: Аламдарова Э. Н., Безрук Ю. Л., Евдокимова А. В., - Астрахань: издательство Астраханского педагогического института, 1994.- 699с.

23). Хрестоматия по литературе. 11 класс. Справочник школьника. Научная разработка и составление Быковой В. В., под ред. кандидата филологических наук, доцента Славкина В. В., (МГУ им. Ломоносова), - М.: Филологическое общество «Слово», АСТ, Компания «Ключ-С», центр гуманитарных наук при факультете журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997.- 640с.

24). Шуралев А. «Все судьбы в единую слиты». Военная лирика Высоцкого, журнал «Литература в школе». - № 3 - 2003.

25). Школьная энциклопедия «Русистика». История России. XX век. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. - 544 с., ил.

26). Фонограмма магнитная в кассете. Тбилисская студия грамзаписи «Мелодия», 1986 - 19 песен, вступит. слово автора.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Реклама как форма массовой коммуникации. Основные виды рекламных текстов и их особенности. Роль языковой игры в заголовках и текстах. Фонетические, синтаксические средства и игровые приемы современной рекламы на лексическом уровне языковой системы.

дипломная работа , добавлен 08.10.2017


Образование термина "языковая игра", толкование его Вержбицкой. Функции и фонетические приемы применения, словообразование и стилистика. Образование примеров языковой игры с точки зрения фонетики, морфологии, словообразования, синтаксиса и стилистики.

реферат , добавлен 24.02.2011


Изучение основ языковой игры. Теоретические предпосылки исследования и анализ использования различных видов языковой игры в речевой деятельности. Упоминание об игре слов, "забавных словесных оборотах" как средство шутки или "обмана" слушателей.

реферат , добавлен 21.07.2010


Определение роли и места метапоэтики в современном гуманитарном знании. Структура и основной принцип описания метапоэтики В.С. Высоцкого, рассмотрение ее лингвистических основ по данным дневника ("Дневник 1975 года"), собраниям писем и монологам.

дипломная работа , добавлен 03.05.2011


Теоретические понятия языковой игры, политического текста и метафоры. Определение политической метафоры. Классификация примеров метафорического использования языковых единиц. Формирование негативного образа властных субъектов в сознании адресата.

курсовая работа , добавлен 23.08.2011


Изучение теории функциональных стилей. Языковые особенности современной английской газеты. Функционально-языковая специфика современного газетного заголовка. Словообразовательный, фразеологический и семантический уровень создания эффекта языковой игры.

дипломная работа , добавлен 07.04.2012


Определение и структура рекламного текста. Классификация, стилистические особенности, форма рекламных текстов. Языковая игра в рекламных текстах на примере немецкой рекламы: омонимия, омофония, преднамеренные орфографические ошибки, графическое выделение.

курсовая работа , добавлен 04.05.2017


Исследование лексических и синтаксических языковых процессов в русской прозе начала ХХI века. Анализ сущности активных процессов в языке современной прозе. Приемы интертекстуальности в языковой композиции. Лексико-синтаксические особенности текстов прозы.

дипломная работа , добавлен 18.06.2017


Языковая игра как лингвистический феномен, проблема ее передачи при переводе с одного языка на другой. Авторские окказионализмы как проявление языковой игры. Особенности перевода авторских окказионализмов в романе Дж. Оруэлла "1984" на русский язык.

курсовая работа , добавлен 08.04.2012


Особенности обучения русскому как иностранному. Способы преодоления грамматических трудностей с помощью художественных текстов. Комплекс упражнений, ориентированный на совершенствование грамматических навыков на материале художественных текстов.