Что такое звуковые повторы в русском языке. Что такое звукопись: примеры

ῥυθμός - размеренность, ритм или древне- нем. rim - число) - созвучие в окончании двух или нескольких слов.

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают несколько типов рифмы:

• мужская рифма , где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Например, именно такой тип использован в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Смерть»:
  Оборвана цепь жизни молодой,
  Окончен путь, бил час, пора домой,
  Пора туда, где будущего нет,
  Ни прошлого, ни вечности, ни лет.
• женская рифма , где оно падает на предпоследний. Например, именно такой тип используется в отрывке из поэмы А.С. Пушкина "Жених": "
  Везде сребро да злато,
  Всё светло и богато".
• дактилическая рифма , в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. Так рифмуются 1 и 3 строки стихотворения С. А. Есенина «Русь», а 2 и 4 являются ещё одним примером мужской рифмовки:
  Потонула деревня в ухабинах,
  Заслонили избёнки леса,
  Только видно, на кочках и впадинах,
  Как синеют кругом небеса.
• гипердактилическая рифма , в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, - используется значительно реже остальных. Примером может служить строка В. Я. Брюсова:
  От луны лучи протягиваются,
  К сердцу иглами притрагиваются…

Так же рифмы различаются по точности созвучий и способам их создания:

• богатые рифмы, в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву»:
  Любви, надежды, тихой славы
  Недолго нежил нас обман,
  Исчезли юные забавы,
  Как сон, как утренний туман.
• бедные рифмы, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Так же в стихосложении выделяется группа неточных рифм, являющихся сознательным художественным приёмом:

• ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
• диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

Было

Социализм -

восторженное слово!

С флагом,

С песней

становилась слева,

И сама

На головы

спускалась слава

• усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов.
• йотированная рифма, которая является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А. С. Пушкина в 1 и 3 строчке:
  Мчатся тучи, вьются тучи;
  Невидимкою луна
  Освещает снег летучий;
  Мутно небо, ночь мутна…
• составная рифма, где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н. С. Гумилёва:
  Ты возьмёшь в объятья меня
  И тебя, тебя обниму я,
  Я люблю тебя, принц огня,
  Я хочу и жду поцелуя.
• банальные рифмы, например: любовь - кровь, розы - слёзы, радость - младость. Над предсказуемостью подобных, так часто встречающихся у разных авторов рифм подшучивал ещё А. С. Пушкин в «Евгении Онегине»:
  И вот уже трещат морозы
  И серебрятся средь полей…
  Читатель ждёт уж рифмы «розы»,

Способы рифмовки

Раньше в школьном курсе литературы обязательно изучали основные способы рифмовки, чтобы дать знание о том разнообразии положения в строфе рифмующихся пар (и более) слов, что должно быть подспорьем любому, хоть раз в жизни пишущему стихи. Но все забывается, и основная масса авторов как-то не спешит разнообразить свои строфы.

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб ) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов ).

Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.

Выткался на озере алый свет зари, На бору со звонами плачут глухари. Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло. Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб )

Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).

Люблю грозу в начале мая, Когда весенний первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба )

Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее (первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк).

Глядел я, стоя над Невой, Как Исаака-великана Во мгле морозного тумана Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв , абввба и др.

Вдали от солнца и природы, Вдали от света и искусства, Вдали от жизни и любви Мелькнут твои младые годы, Живые помертвеют чувства, Мечты развеются твои.

В заключение полезно отметить, что не всегда следует так уж жестко, строго и догматично придерживаться неких канонических форм и шаблонов, ведь, как и в любом виде искусства, в поэзии всегда есть место оригинальному. Но, все же, прежде чем кидаться в безудержное придумывание чего-то нового и не совсем изведанного, всегда не мешает удостовериться, что ты все-таки знаком и с основными канонами.

Звуковые повторы - основной элемент фоники стиха, суть которого заключается в повторении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков. Основная функция З. п. заключается в обеспечении фонетической выразительности стиха. Примечательно, что в русской системе стихосложения звуковые повторы не являются канонизированным приемом, как, например, в финском, эстонском, якутском и некоторых других языках.


По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха ("Редеет облаков летучая гряда", А. С. Пушкин; условное обозначение АВ... АВ), анафора, эпифора, стык (... АВ - АВ...), выделяются также звуковые повторы разложенные (АВ... А... В...) и суммирующие (А... В... АВ), метатетические (АВ... ВА), точные и неточные, двойные и тройные. К звуковым повторам относятся аллитерация, ассонанс, рифма.

Аллитерация - повторение одинаковых или однородных согласных в стихотворении, придающее ему особую звуковую выразительность (в стихосложении).

Подразумевается бо́льшая по сравнению со среднерусской частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор является следствием повтора морфем . Слововым видом аллитерации является тавтограмма . (повтора согласных).

Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму , в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности, Энциклопедическим словарём Брокгауза и Ефрона , отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что

особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие - лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своем «Аларкосе». В народной поэзии славян с появления рифмы ассонанс часто встречается, но обыкновенно уже рядом с созвучием согласных в двух соседних строках стиха, таким образом является полная более или менее выработанная рифма, то есть созвучие гласных и согласных.

В поэзии используются разнообразные приемы усиления фонетической выразительности речи. Поэты стремятся к достижению звукового подобия лексики, отбирая слова, в которых повторяются одни и те же или похожие звуки, целые созвучия. Однако было бы неверно думать, что звуковые повторы - обязательная принадлежность поэтической речи. В русской системе стихосложения звуковые повторы не являются канонизированным приемом, как, например, в финском, эстонском, якутском и некоторых других языках.

Не всегда повторение звуков в поэтической речи имеет эстетическое значение. Оно может быть случайным, так как при ограниченном количестве звуков повторение их в словах неизбежно. В повседневной речи мы не придаем этому значения (никто не обратит внимания, например, на повторение согласного с в сводке погоды: По сведениям синоптиков, в ближайшие сутки в Москве и области ожидается слабый снег…).

В поэтической речи звуковые повторы становятся ярким стилистическим средством звукописи. Например:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена - значит, лето в начале!

Синева - до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

(М.И. Цветаева)

Здесь повторяются и гласные (а, е), и согласные (л, н, з, ч); многоголосая «перекличка» звуков словно отражает буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку», чем заметнее их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит нам звучание текста. К тому же, как подчеркивают современные исследования фоники, «заметное отклонение количества звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста».

Звуковые повторы часто использовал при создании художественных образов А.С. Пушкин: Взгляни: под отдельным сводом гуляет полная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов; Рвалась и плакала сначала, с супругом чуть не развелась; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; Наследников сердитый хор заводит непристойный спор.

В зависимости от характера повторяющихся звуков различают два основных типа звуковых повторов: аллитерацию и ассонанс.

Аллитерацией называется повторение одинаковых или сходных согласных (Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят - бегут и будят сонный брег, бегут и блещут, и гласят… - Тютч.). С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Мы замечаем повторение не только одинаковых согласных, но и сходных по какому-либо признаку (по месту образования, участию голоса и т.д.). Так, возможна аллитерация на д - т, з - с, и подобные, а также на губные, сонорные и т.д.:

Гой ты, Русь моя родная,

Хаты - в ризах образа…

Не видать конца и края -

Только синь сосет глаза.

(С.А. Есенин)

верую: вовеки не придет

позорное благоразумие.

(В.В. Маяковский)

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных фонем в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных или только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласным, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: Држвн, Бтшкв, Нкрсв. Семантическая весомость согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций шире, чем ассонансов.

Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят… - П.).В основе ассонанса обычно оказываются толь ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто значительно изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» А.С. Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у, поскольку качество этого звука не меняется и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а).

В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Паст.) - здесь ассонанс на е, и аллитерации на м, л, с, в; в первых двух строках повторяются губные; в звуковой «перекличке» участвуют сочетания согласных мл, вс - св.

Известна и другая классификация звуковых повторов, в основе которой лежит распределение повторяющихся звуков в тексте. В зависимости от места повторяющихся звуков в словах и стихотворной строке повторы получили различные наименования.

Повторение начальных согласных в словах называется анафорой (Задремали звезды золотые, задрожало зеркало затона… - Ес.). При смежной анафоре созвучные слова стоят рядом (как в приведенном примере), при раздельной они не следуют непосредственно друг за другом (- Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики. - Цв.).

Повторение конечных звуков в словах называется эпифорой (Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали… - Бальм.). Как и анафора, эпифора может быть смежной и раздельной. При смежной эпифоре созвучные слова обычно грамматически зависимы: они согласуются (Вечером синим, вечером лунным был я когда-то красивым и юным. - Ес.).

Особую музыкальность придает стихотворной речи соединение эпифоры и анафоры (Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, неизвестность, гибель впереди! - Бл.).

Не следует думать, что использование разнообразных звуковых повторов всегда свидетельствует о высоких стилистических достоинствах произведения. Злоупотребление аллитерациями, ассонансами приводит к навязчивому, а порой противоестественному усилению фонетической стороны речи, например, в стихотворении И. Северянина «Сонмы весенние»:

Сонные сонмы сомнамбул весны

Сонно манят в осиянные сны.

Четко ночами рокочут ручьи.

Звучные речи ручья горячи.

Плачут сирени под лунный рефрен.

Очи хохочут песчаных серен.

Лунные плены былинной волны.

Сонные сонмы весенней луны.

Увлечение звуковой стороной речи в таких случаях наносит ущерб содержанию: слова «притягиваются» по звучанию вопреки их смыслу.

Использование звуков как стилистических/выразительных средств обозначается термином звукопись.

Звукопись можно также определить как особый подбор слов, который способствует образной передаче мысли.

Рассмотрим стилистические приемы, связанные с использованием звуков.

1. Использование / неиспользование в тексте слов, содержащих определенные звуки

Отдельные звуки сами по себе способны вызывать некие расплывчатые ассоциации, хотя бы на уровне «плохое – хорошее». В стилистике и риторике издавна используются такие понятия, как «эстетические – неэстетические звуки», «громкие – тихие звуки», «грубые – нежные звуки».

Благозвучные единицы используются для передачи положительных эмоций, при описании прекрасного; а неблагозвучные, соответственно, для передачи отрицательных эмоций, для представления чего-то неприятного, грубого, отталкивающего, того, в чем отсутствует гармония.

Авторы художественных произведений, в частности, нередко дают отрицательным персонажам неблагозвучные фамилии: Халтюпкина (Л.Н. Толстой «Воскресенье»), графиня-бабушка и графиня-внучка Хрюмины (Грибоедов «Горе от ума»).

2. Звуковой повтор

Привычным и, соответственно, нейтральным для нас является звуковое разнообразие, то есть отсутствие повтора одних и тех же звуков или звуков, сходных в каком-либо отношении.

Звуковые повторы как стилистические приемы классифицируют по разным основаниям.

Основание для классификации 1 . В зависимости от того, какие именно звуки повторяются (согласные или гласные) выделяют аллитерацию и ассонанс.

Аллитерация – это заметное сходных по звучанию согласных.

Ассонанс – это заметное использование на определенном отрезке текста одних и тех же или сходных по звучанию гласных.

Обратите особое внимание на слова, выделенные курсивом.

«Заметное ». Если мы не замечаем (не слышим) повтор, значит он не может рассматриваться как стилистический прием. Ассонанс, например, наблюдается в основном при повторе ударных гласных или – реже – при повторе не подвергающихся качественной редукции безударных и , ы , у . О повторе безударных редуцированных [ъ] [ь] как о стилистическом приеме говорить бессмысленно: мы их почти не слышим, не замечаем. Очень заметной, как правило, является аллитерация на шипящие, свистящие и соноры.

«Сходных по звучанию ». Можно говорить об аллитерации/ассонансе не только на какой-то отдельный звук ([д], [ш] и т.п.), но, например, на шипящие ([ж], [ш]).

Аллитерация встречается в текстах чаще, чем ассонанс, и является, по сравнению с ассонансом, более выразительным средством. Во-первых, это связано с тем, что согласные звуки доминируют в фонетической системе, выполняют основную смыслоразличительную роль, за ними легче закрепляются ассоциации, и, как следствие, их изобразительно-выразительные возможности шире. Во-вторых, повтор гласных для нас – явление нормальное, привычное (поскольку их намного меньше, чем согласных), а выразительность обычно возникает при отклонении от нормы, от привычного способа выражения мыслей.

Основание для классификации 2 . В зависимости от количества повторяющихся звуков и их расположения выделяют следующие разновидности повторов.

	повтор 1 звука
	повтор сочетания звуков
	звук /сочетание звуков встречается только 2 раза
Многократный	звук /сочетание звуков встречается больше 2 раз
смежный/контактный повтор (повтор в контактной позиции)	повторяются звуки / сочетания звуков, которые находятся рядом, недалеко друг от друга
дистантный повтор (повтор в дистантной позиции)	повторяются звуки / сочетания звуков, которые значительно удалены друг от друга
повтор в виде анафоры (анафорический повтор)	повторяются начальные единицы (в словах, строках, предложениях и т.п.)
повтор в виде эпифоры	повторяются конечные единицы (в словах, строках, предложениях и т.п.)
повтор с подхватом	следующее слово начинается с того же звука /сочетания звуков, которым заканчивается предыдущее
	звуки в повторяющихся сочетаниях расположены в одном порядке
Анаграмматический	происходит перестановка повторяющихся звуков внутри сочетаний Да ! Взг[л" ад] ом вы боитесь сжечь Меж нам вставшие прегр ад ы.

В результате использования звуковых повторов (чаще всего – эпифоры) может возникать рифма.

В стихах, как известно, обычно рифмуются последние слова в строках. Однако существует и внутренняя рифма.

Рифма встречается также в прозе. Это явление называется рифмизацией прозы.

3. Произнесение отдельных звуков и сочетаний звуков в словах регулируется орфоэпическими нормами. С целью формирования комического контекста; стилизации под речь человека, не вполне владеющего литературным языком; создания представлений о дисгармонии описываемого явления и т.п. авторы иногда допускают отступление от этих норм.

По прибрежной полосе, По широкому шос[ с’ ]е Мы к вам ехали на праздник, Да доехали не все.

В приведенном примере, в частности, происходит смягчение согласного перед гласным переднего ряда в заимствованном слове.

СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ УДАРЕНИЯ_1

1. Чередование ударных и безударных слогов определяет стихотворный размер.

Регулярное или – чаще – относительно регулярное чередование ударных и безударных слогов можно найти и в прозе. Это явление называется ритмизацией прозы. Ритмизация может существовать как сама по себе, так и в сочетании с рифмизаций.

2. Возможно стилистическое использование очень длинных или очень коротких слов.

Длинные, многосложные слова помогают передать идею большого объема, расстояния, значительной длины: Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа . Кроме того, если используется много длинных слов и, соответственно, много безударных слогов, речь становится плавной, монотонной и т.п.

Если на определенном отрезке текста (особенно подряд) много ударных слогов, получается так называемая рубленая фраза, т.е. речь становится резкой, отрывистой, обрывистой: Со всех лягушки ног / В испуге пометались. / Кто как успел, куда кто мог . В последней строке (Кто как успел, куда кто мог ) используются односложные слова с четким, фиксированным ударением. Это помогает изобразить прыжки лягушек.

3. Обыгрывание акцентных вариантов (нормативных и ненормативных).

Поклонившися погосту

От селенья за версту,

Шел я пó мосту, по мóсту, по скрипучему мосту / .

Много ль надо человеку?

Отдышаться б на веку,

Глядя нá реку, на рĕку, на

На спокойную реку / .

Дым печной тянулся к дыму

И клонилось потому

Солнце нá зиму, на зи / му,

На морозную зиму / .

Мост – 3 нормативных, река – 3 нормативных, зима – 1 нормативный (на зиму ) и 2 по аналогии с мостом и рекой .

4. Могут также обыгрываться слова, у которых значения различаются при помощи ударения: зáмок – замóк , чу / дного – чуднóго . В таких случаях мы имеем дело уже не с собственно фонетическим, а с лексико-фонетическим приемом. Все было бы чудно иль чудно, / Но вот нежданная беда. / И жизнь моя сложилась трудно, / И мы расстались навсегда .

1

Дреева Д.М. 1 Чайко Н.Н. 1

1 ФГБОУ «Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова»

Предметом рассмотрения в статье является звуковая структура поэтического текста. В ней предпринимается попытка продемонстрировать функциональный потенциал звуковых повторов в вольном стихе, отличительной особенностью которого является отсутствие в нем одного из главных признаков стихотворной формы речи, а именно – равного количества стоп в строке. На материале трагедии И.В. Гете «Фауст» анализируются эвфоническая, текстосвязующая и ритмообразующая функции в немецком вольном стихе. В результате проведенного исследования делается вывод о том, что отсутствие равностопности в подобном типе стиха компенсируется звуковыми однообразиями как на уровне гласных, так и согласных фонем, создающими особый ритм стихотворения и поддерживающими его стиховой статус. Звуковые повторы в вольном стихе выступают в качестве структурно-организационного элемента стихотворного текста, обеспечивающего его единство, цельность и непрерывность.

звуковая структура

поэтический текст

структурный элемент

звуковые повторы

вольный стих

текстовая связность

ритмообразующая функция

1. Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. – Пг., 1919. – С. 58-98.

2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с.

3. Дреева Дж.М. Немецкий свободный стих // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. – Вып. 3. – Владикавказ, 2002. – С. 111-121.

4. Дреева Дж.М. Немецкие свободные ритмы – стихи «на грани с прозой»? Факторы риска и «закон компенсации» в стихе // Вестник СОГУ. Общественные науки. – 2013 а. – № 4. – С. 255–259.

5. Дреева Д.М. Фонологическая организация свободных ритмов как проявление «закона компенсации» в стихе // Германистика в современном научном пространстве: Традиционные и новые аспекты изучения германских и славянских языков: Межвуз. сб. науч. статей. – Краснодар: КубГУ, 2013. – С. 40-46.

6. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Просвещение, ЛО, 1972. – 272 с.

7. Тимофеев Л.И. Вольный стих 18 века // Ars Poetica. Сборник статей / Под ред. М.А. Петровского и Б.И. Ярко. – М.: Гос. Акад. худож. наук, 1928. – С. 73-115.

8. Arndt E. Deutsche Verskehre. – Ein Abriss der 10. Auflage. – Berlin, 1968. – 257 S.

9. Goethe J.W. Faust. – 1. Teil. – Leipzig: , 1976. – 159 S.

10. Oomen U. Linguistische Grundlagen poetischer Texte. – Tübingen: Niemeyer, 1973. – 132 S.

Звуковая структура поэтического текста - область поэтики, традиционно привлекающая внимание ученых и представляющая интерес не только для стиховедов и теоретиков литературы, но и для лингвистов, поэтому звуковое оформление стихотворных произведений имеет довольно давнюю традицию исследования. Как правило, звуки изучаются с точки зрения создаваемого ими эвфонического эффекта в поэтическом тексте. Однако ученые-стиховеды, в частности, Ю.М. Лотман, указывают и на совершенно иное качество звуковых повторов, а именно - на их структурно-образующую функцию в стихотворном тексте, подчеркивая, что намеренное «сгущение в употреблении того или иного элемента делает его заметным, структурно активным» .

В настоящей статье предпринимается попытка проанализировать особенности звуковой организации вольного стиха и на примере отрывков из трагедии И.В. Гете «Фауст» продемонстрировать функциональный потенциал звуковых повторов в стихе, отличительной особенностью которого является отсутствие в нем одного из главных признаков стихотворной формы речи, а именно - равного количества стоп в строке.

Таким образом, в предлагаемой ставится задача проанализировать звуковые переклички, как на уровне гласных, так и согласных фонем, с точки зрения выполнения ими эвфонической, текстосвязующей (интегрирующей), а также ритмообразующей функции в немецком вольном стихе. Материалом для исследования послужили отдельные части гениальной трагедии И.В. Гете «Фауст», написанные так называемым вольным стихом, т.е. стихом, лишенным равносложности и, тем самым, равностопности .

Необходимо заметить, что применительно к немецкому стихосложению о некоторой «вольности» стиха можно было впервые говорить в связи с выходом в свет в 1627 году оперы «Дафна». В речитативах к этому произведению, написанному теоретиком немецкоязычного поэтического искусства Мартином Опитцом, используются так называемые «мадригалы», т.е. стихи, впервые появившиеся в XVI веке и исполнявшиеся в итальянских хоровых песнопениях. Однако свобода в стихе-мадригале касалась лишь длины ритмических рядов (стихотворных строк), которые могли иметь, в отличие от классического силлабо-тонического стиха, различное количество стоп [см. об этом: 3, с. 112].

Примечательно, что такая форма стиха в XVIII веке в России именовалась вольным ямбом, или вольным (свободным) стихом. Позднее в русском стиховедении и, соответственно, в терминологии стали различать понятия: вольный стих и свободный стих, при этом под вольным стихом понималась неурегулированная последовательность строк одного метра, но разных стопностей, а под свободным стихом - последовательность строк, не имеющих метра и обычно нерифмованных. Во французской терминологии оба этих понятия смешиваются в обозначении «vers libre» - «верлибр» [см.: 2, с. 64].

В немецком стиховедении для обозначения вольного стиха используется словосочетание «freie Verse» - свободные (вольные) стихи, а для свободного стиха - «freie Rhythmen» - свободные ритмы. Французский термин «vers libre» - «верлибр» употребляется в качестве синонима к «freie Verse» .

Таким образом, длина стихового ряда в вольном стихе не предопределялась метрическими рамками. Однако подобные стихи имели, тем не менее, строгое членение на стопы. Как правило, это были стихи со строгим, регулярным чередованием ударных и безударных слогов (т.е. альтернацией повышения и понижения тона). Сторонником и страстным защитником подобного построения немецкой стихотворной речи, в соответствии с акцентным характером немецкого языка (в противовес чередованию долгих и кратких слогов, используемому в романских языках), и выступал Мартин Опитц.

Позднее, в XVIII веке, такие, непредсказуемые по количеству стоп, свободные стихи заимствуются и из французской поэзии и используются в качестве образца немецкими поэтами-просветителями Кристианом Геллертом и Кристофом Виландом. Вместе с формой стихов заимствуется и французское название: vers libre - freie Verse - свободные стихи. Подобные стихи (с обязательным наличием в них рифмы) встречаются и в драмах того времени, например в «Kатарине из Грузии» Андреаса Грифиуса (1657) :

O die Ihr auff der kummerreichen Welt

Verschenkt mit Weh und Ach / und dürren

Mich sucht wo alles bricht und fällt/

Wo sich Eu`r ichts / in nichts verkehrt / und eure Lust

In herbes Weinen!

[Цит. по: 3, с. 113].

Именно такими стихами написаны отдельные части трагедии И.В. Гете «Фауст», послужившие материалом для практического анализа в настоящем исследовании. Например:

Wie kommt das schöne Kästchen hier herein?

Ich schloss doch ganz gewiss den Schrein.

Es ist doch wunderbar! Was mag wohl drinne sein?

Vielleicht bracht`s jemand als ein Pfand,

Und meine Mutter lieh darauf.

Da hängt ein Schlüsselchen am Band,

Ich denke wohl, ich mach es auf.

Итак, в немецком стихосложении под верлибром (свободным стихом) понимается вольный стих, то есть стих, свободный от равностопности, от метрической предопределенности, в котором, тем не менее, присутствуют такие признаки стихотворной речи, как чередование ударных и безударных слогов и рифма.

Приступая к анализу фонологической организации «Фауста» И.В. Гете, заметим, что звуковая структура немецкого вольного стиха до сих пор не подвергалась тщательному анализу вообще, а тем более - с точки зрения функционирования в нем звуковых повторов в качестве средств создания эвфонии и - тем более - в качестве текстообразующих и ритмообразующих средств.

Как было указано выше, в «Фаусте» И.В. Гете использует так называемые мадригалы, которые придают данному произведению характерную особенность. Поэтому стих-мадригал часто называют «фаустовским стихом». Как правило, количество слогов с повышением тона (Hebungen) в таких стихах варьирует между 4 и 6, например:

Was sucht ihr mächtig und gelind,

Ihr Himmelstöne, mich im Staube?

Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind.

Die Botschaft hör ich wohl, allein mir fehlt der Glaube,

Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind.

Zu jenen Sphären wag ich nicht zu streben,

Woher die holde Nachricht tönt;

Und doch, an diesen Klang von Jugend auf gewöhnt,

Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben.

Приведенный фрагмент наглядно иллюстрирует связующую функцию звуковых повторов в анализируемом типе стиха. Примечательно при этом, что в первых четырех строках наблюдается «сгущение в употреблении» (Ю.М. Лотман) губно-губного носового согласного [m], в последующих четырех строках с частотностью 1:1 повторяется щелевой звонкий согласный звук [v], выраженный графемой «w», в заключительной строке вновь появляется звук [m], подкрепляя таким образом когезийную связность между элементами всего отрывка [см. об этом также: 4, с. 257].

Анализ фактического материала, проведенный на основе классификации О. Брика , показал, что звуковые однообразия довольно часто встречаются в вольном стихе, поддерживая теряющуюся в нем в связи с отказом от равностопности ритмичность.

Рассмотрим следующий пример:

Und rate nun dir kurz und gut

Dergleichen gleichfalls anzulegen.

Первая строка приведенного двустишия иллюстрирует частотное употребление гласного звука заднего ряда верхнего подъема [u]. Подобное, ограниченное с точки зрения возможных звуковых комбинаций сочетание гласных (в данном случае - чередование открытого огубленного краткого гласного [ʊ] и закрытого долгого огубленного гласного ) в определенных синтаксических единицах называется «вокальной гармонией», или ассонансом [см.: 10, с.68]. Вторая строка подчиняется «консонантной гармонии» : она содержит аллитерацию - многократный двухзвучный повтор заднеязычного смычного шумного звонкого согласного звука [g] и переднеязычного щелевого бокового (латерального) сонорного согласного звука [l]. Повтор звуков [g] и [l] в словах dergleichen, gleichfalls, anzulegen следует отнести, с нашей точки зрения, к благозвучным повторам. Сочетание ассонанса (в первом стихе) и аллитерации (во втором) в условиях узкого контекста, т.е. в пределах двух стихотворных строк, придает цитируемым строкам необыкновенную стройность и музыкальность.

Рассмотрим еще один пример:

Als festlich hoher Gruß dem Morgen zugebracht.

Данная строка содержит хиастический двухзвучный звуковой повтор. Смычный заднеязычный шумный звонкий согласный звук [g] и дрожащий увулярный согласный звук [r] повторяются в словах: Gruß, Morgen. Если воспользоваться предложенным О. Бриком принципом обозначения повторяющихся звуков, т.е. обозначать звуковые повторы буквами (символами) А, В, С и т.д., то формулу двухзвучного повтора согласных звуков в анализируемой строке можно изобразить следующим образом: АВ - ВА. Следует заметить, что простые двухзвучные повторы встречаются в трагедии «Фауст» намного чаще многократных двухзвучных звуковых повторов, поскольку это самый простой вид
повтора.

Приведем для иллюстрации еще один фргмент из анализируемого произведения:

Wandle ihn, du unendlicher Geist!

Wandle den Wurm wieder in seine Hundsgestalt,

wie er sich oft nächtlicher Weise gefiel...

На фоне «сквозной», пронизывающей все три строки, многократной аллитерации щелевого звонкого согласного звука [v], выраженного графемой «w», в вышеприведенном примере очевиден также многократный трехзвучный повтор в словах: wandle, unendlicher, Hundsgestalt смычного носового сонанта [n], звонкого смычно-взрывного [d] и переднеязычного щелевого бокового сонорного согласного звука [l] в первой и второй строках. Таким образом, оба повтора, усиливая действие друг друга, обеспечивают текстовую связность всего отрывка.

В результате статистического анализа фактического материала выявлена обратно пропорциональная зависимость частотности употребления звуковых повторов от количества повторяемых в них звуков: чем многозвучнее повтор, тем менее он употребим в вольном стихе.

Как выяснилось, степень благозвучности «фаустовского» стиха невысока, поскольку повторы благозвучных и неблагозвучных звуков представлены в трагедии «Фауст» примерно одинаково. Таким образом, проведенное исследование позволяет заключить, что функция создания звуковыми повторами благозвучия (эвфонии) поэтического текста не является в вольном стихе ярко выраженной, а потому доминирующей.

Гораздо более четко прослеживается в ходе анализа звуковой структуры трагедии И.В. Гете «Фауст» текстосвязующая функция звуковых повторов. Встречаясь в анализируемом произведении в самых различных видах и вариантах, в пределах одной стихотворной строки и выходя за ее пределы, в рамках двух, четырех и более стихотворных строк, звуковые повторы способствуют более тесному объединению частей поэтического произведения.

Таким образом, проведенное исследование позволяет заключить, что звуковые повторы выступают в стихотворном тексте в роли структурно-организующего звена, обеспечивающего смысловую и структурную спаянность поэтического текста. Звуковые повторы, встречаясь во всем своем многообразии в трагедии И.В. Гете «Фауст» в пределах одной стихотворной строки и выходя за ее пределы, охватывая четыре и более строки, способствуют более тесному объединению стихотворного произведения и обеспечивают смысловую и структурную спаянность поэтического текста.

Анализ фактического материала свидетельствует, что звуковые повторы действительно являются тем добавочным, укрепляющим вольный стих, поддерживающим его ритмичность фактором, о котором пишет Л.И. Тимофеев . Благодаря звуковым однообразиям, выражающимся в повторении гласных и сонорных согласных звуков, достигается определенная степень благозвучности стихотворного текста. Что касается соотнесенности двух-, трех- и четырехзвучных звуковых повторов с общим количеством обнаруженных в ходе анализа трагедии «Фауст» звуковых однообразий, то эти данные иллюстрирует нижеследующая таблица.

Как явствует из таблицы, проведенный статистический анализ фактического материала обнаружил следующую закономерность: частотность употребления звуковых повторов в вольном стихе обратно противоположна количеству повторяемых звуков в составе звукового повтора, т.е. чем многозвучнее повтор, тем менее он употребим в вольном стихе. Таким образом, наиболее употребимым в вольном стихе является двухзвучный повтор, что вполне объяснимо: данный вид повтора является самым простым по сравнению с трехзвучными и четырехзвучными повторами.

Итак, как свидетельствует проведенное исследование, звуковые повторы в немецком вольном стихе выступают в качестве структурно-организационного элемента стихотворного текста, обеспечивающего его единство, цельность и непрерывность. Таким образом, звуковые повторы обладают не только эстетической (эвфонической), в данном случае - не столько эвфонической функцией, сколько интегрирующей и ритмообразующей. Они создают основу вольного стиха, удерживая ускользающую вследствие отсутствия равностопности ритмичность.

На основании результатов представленного анализа эмпирического материала можно утверждать, что связующая функция звуковых повторов в вольном стихе реализуется благодаря повторяемости большого количества разных фонем. Звуковые повторы вносят в структуру стиха особую упорядоченность и становятся тем компенсирующим фактором, который стремится укрепить вольный стих и поддержать ритмичность поэтического текста, лишенного равного количества стоп в строке.

Библиографическая ссылка

Дреева Д.М., Чайко Н.Н. ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ КАК СТРУКТУРНО-ОРГАНИЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ НЕМЕЦКОГО ВОЛЬНОГО СТИХА // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2015. – № 1-1. – С. 159-162;
URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=6358 (дата обращения: 26.02.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Звуковые повторы - это один из видов инструментовки стиха. Значение звуковой формы стихотворной речи заклю­чается в том, что при исполнении стихотворения она сама становится важным средством выражения эмоционального содержания. (36)

Из железа

выжал стон…

Повторение звука Ж в этой строке Маяковского усилива­ет трагический смысл происшедшего. А вот другой пример аллитерации, т. е. повторения согласных звуков.

О, дай мне, жизнь, желание желать,

В желаемом желанье оживать,

И подобрать к желанью научи.

Разумной бережливости ключи...

В этих стихах М. Дудина - повтор того же согласного звука. Однако легко почувствовать, что эта аллитерация имеет иное эмоциональное звучание.

Повтор, же гласных звуков называют ассонансом. Вот строчки того же поэта:

Ни гибели, ни страха впереди,

Земля светла, и небо жизни чисто.

Дорога продолжается. Иди!

Здесь явственно звучит гласный «И», передающий тихий полдень жизни лирического героя.

А вот к какой специальной инструментовке прибегает А. Вознесенский:

И неминуемо минуем твою беду

В неименуемо немую минуту ту.

Наиболее заметны, конечно, звукоподражательные повторы:

За окном шуршали шины:

Шла машина за машиной.

Но чаще звукопись служит не для имитации каких-либо шумов, звуков, а для звукового подчеркивания какого-либо определенного стиха, чтобы усилить его эмоциональное воз­действие, сделать речь более рельефной, заставить вслушать­ся в нее. И когда после нейтральных (в звуковом отноше­нии) строчек возникают явные звуковые, повторы, эти строч­ки стиха заметно выделяются среди других, как резонаторы, усиливая эмоциональную настроенность стиха:

И блеск, и шум, и говор балов.

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой...

(А. С. Пушкин). (37)

К звуковым повторам относят и явления рифмы как в конце, так и внутри стихов, и другие приемы звуковой орга­низации стиха. Поэты очень дорожат эмоциональной и эсте­тической ценностью звуков в стихе:

Верь в звук слов:

Смысл тайн в них

Писал В. Брюсов.

Но как же научиться слышать эти звуки?

Полезно начать воспитывать свой речевой слух, обратив­шись к детской литературе. Поэты приучают детей слышать и любить звуки родной речи, сочиняя специальные «Азбуки в стихах»:

В. Варежки у Вари

Пропали на бульваре.

Воротилась Варя

Вечером с бульвара

И нашла в кармане

Варежки Варвара.

Вот ведь как!...

П. Просто прелесть эти пони!

Папа, пони тоже кони?

Правда?...

У. У опушки две старушки

Рвали грузди и волнушки.

Филин «Ух-х!», Филин «Ух-х!»

У старушек замер дух.

(Е. Благинина).

Читая стихи различных поэтов, следует специально об­ратить внимание на звукопись в их произведениях. Полезно записывать найденные примеры. Вслушиваясь в звукопись, надо пытаться понять эмоциональную содержательность ее. Для такого задания рекомендуем прочесть книгу стихов Ва­дима Зубарева «Единственная моя». Все стихи поэта - яр­кий пример звуковой организации стиха. В них явно видно желание поэта передать читателю «смысл тайн» звуков. Вот лишь два стихотворения из этой книги:

Ни зги - не сгинуть бы - иду.

Авось-то вызвездит! Иду.

И в стылом, снежном, нежилом

жилым, живым моим теплом

с меня зима взимает мзду

за каждую свою звезду.

Скопление согласных 3-С-Ж (19!) создает живую картину заснеженной зимы. А как выразительно теплыми становят­ся третья и четвертая строки, в которых каждое слово не только состоит из сонорных звуков Л-М-Н, но и заканчива­ется теплым М (15!). (38)

Честность не частность,

не безучастность,

не разнесчастность,

а сопричастность

солнцу и знамени,

знающим дело свое.

Я за всечастность ее,

за сейчасность ее.

Высокая эмоциональная содержательность звуков, прием поэтической игры со словом «частность» ярко высвечивают главную мысль стихотворения.

Непременно и самим надо, сочиняя рифмованные строки, потренироваться в звукописи: подбирать слова, в которых есть нужный нам согласный или гласный звук. Например:

В. Вдохновенье - бог искусства.

Вдохновение от чувства

Высокой взволнованности...

П. Правденкой Правду не заменишь.

И потому-то Правду ценишь.

А не правденку...

Мы специально обращаем такое серьезное внимание на звукопись в поэтической речи, потому что именно поэзия стремится обострить в слове все три его элемента: звук, об­раз, понятие. Ибо из нашей речи уходят два первых эле­мента; мы все чаще оперируем словами-понятиями. Поэзия же восстанавливает жизненность утрачиваемых элементов живой речи, заставляя непосредственно воспринимать и са­мо звучание слов. Конечно, поэты пользуются аллитерацией и ассонансом с чувством меры, художественного такта. «До­зировать аллитерацию, - писал В. Маяковский, - надо до чрезвычайности невыпирающими наружу повторами». 14

Мы рассматриваем здесь закономерности классического стихосложения. Но ведь многие стихи советских поэтов, со­временных поэтов мира не укладываются в рамки силлабо-тонической системы стихосложения. Попробуем, например, проскандировать такие стихи В. Маяковского:

Граждане,

огромная радость.

Разулыбьте

сочувственные лица (39)

Ничего не получится со скандированием! Эти стихи на­писаны другой системой стихосложения.

Каковы же особенности тонического стихосложения?

Тонический стих (от греческого слова «тонос» - тон, на­пряжение, ударение) основан на правильной повторяемости только количества ударных слогов. Причем количество сло­гов от ударения до ударения произвольно. Поставив словес­ныеударения в приведенных стихах Маяковского, мы уви­дим, что в них первая и третья строки имеют по четыре уда­рения, а вторая и четвертая - по три: 4-3-4-3.

А вот в этих его стихах в каждой строке по три сильных ударения:

совершаем поступки.

свою толочь

в своей ступке.

Тонический, стих характерен для языков с подвижным ударением, таких, как русский, немецкий, английский. Рус­ские былины писались тоникой. Обычно в них было три сильных ударения:

Как во стóльном во гóроде во Ки́́еве,

У вели́кого у кня́зя у Влади́мира...

Причем, в одно словосочетание сливались тесно связан­ные слова (ясна зо́ренька, красна де́вица, чисто по́люшко..). Ударение принимало на себя главное слово.

Нетрудно определить, сколько ударений несут строки И. Тихонова «Баллада о гвоздях». В них явно слышны че­тыре ударения в каждом стихе:

Спокойно трубку докурил до конца,

Спокойно улыбку стер с лица.

«Команда во фронт! Офицеры, вперед!»

Сухими фагами командир идет…

Значит, в тоническом стихе правильное чередование удар­ных и безударных слогов потеряло свое значение. (40) Тонической системой стихосложения писали поэты Багрицкий, Маяков­ский, Луговской. Ее подхватили Безыменский, Смеляков, Орлов, Межиров, Евтушенко, Вознесенский, Рождественский и многие другие. Можно встретить примеры того, как поэ­ты в одном произведении соединяют обе системы стихосло­жения. Такой прием усиливает смысл и раскрывает динами­ку чувств. Соединение систем есть в поэмах Маяковского «Хорошо», «Владимир Ильич Ленин» и других произведени­ях советских авторов.

Не рассматривая все существующие виды стихов (такто­вый, дольник, раешник и т. д. ), с которыми при желании каждый может ознакомиться, мы обратим внимание на ин­тонационно-ритмический строй стихотворной речи, чрезвычайно важный для верного исполнения произведения.