И а бунина костер чтение мастером слова. Анализ стихотворения Бунина «Огонь»

Помимо тоники и силлабики, силлабо-тоническая система имела еще один важный источник - античную метрическую систему. В основе ритмической орга низации метрического стиха лежало упорядоченное чередование кратких и долгих слогов. Структура античной метрики стала основой для русской силлабо- тоники. Тредиаковский и Ломоносов оставили в силе метрический принцип чередования слогов, но вместо долгих и кратких слогов в силлабо-тонике стали чередоваться ударные и безударные слоги. Например:

Если жизнь тебя обманет,

Не печалься, не сердись!

В день уныния смирись:

День веселья, верь, настанет.

(А. Пушкин)

Обозначим ударные слоги прямой черточкой / - /, безударные слоги - вогнутой скобочкой / У /. Представим приведенный отрывок в виде схемы ударных и безударных слогов:

И ии -и -и Весна, весна, пора любви, и - и - и - и - Как тяжко мне твоё явленье, и - и - и - и - Какое томное волненье, и - и - и и и - В моей душе, в моей крови... и - и - и - и - Еще один пример:

(4* стопный хорей)

(А. Пушкин)

(4- стопный ямб)

Мы ВИДИМ, что сочетание «безударный - ударный» повторяется до конца строки (за отдельным исключением).

Повторяющееся в силлабо-тоническом стихе сочетание ударного и безударных слогов называется стопой (термин заимствован из античной метрики, где стопой называлось сочетание долгого и краткого слогов). Стопа отделяется вертикальной чертой.

Силлабо-тоническая система стихосложения знает пять основных видов стоп:

Хорей- стопа, состоящая из двух слогов, где первый слог - ударный, второй - безударный. Схема хорея: | - У |.

Ямб - стопа, состоящая из двух слогов, где первый слог безударный, второй - ударный. Схема ямба: | У - |.

Вышеприведенные отрывки из пушкинских стихотворений - примеры хорея и ямба. Это самые распространенные размеры в русской классической поэзии.

Кроме двусложных стоп - хорея и ямба - в русской силлабо-тонике есть трехсложные стопы:

Дактиль - стопа из трех слогов, где первый слог ударный, второй и третий - безударные. Схема дактиля: | - УУ].

Амфибрахий - стопа из трех слогов, где первый и третий слоги безударные, а второй - ударный. Схема амфибрахия | У - У |.

Анапест - стопа из трех слогов, где первый и второй слоги безударные, а третий - ударный. Схема анапеста: | У У - |.

В зависимости от количества стоп в строке размер стиха именуется трехстопным, четырехстопным и так далее. При определении размера нужно не только называть размер (ямб или анапест), но обозначать и количество стоп в строке: трехстопный ямб, пятистопный анапест и т. п.

Мы отмечали, что ритм силлабо-тоники основан на упорядоченном чередовании ударного и безударного слогов. Сама эта упорядоченность всегда отвечает схеме одной из пяти стоп: хорея, ямба, дактиля, амфибрахия, анапеста.

Приведем примеры:

Тучки небесные, вечные странники! - и и

Степью лазурною, цёпью жемчужною - и и Мчитесь вы, будто как я же, изгнйнники, - и и С милого сёвера в стдрону южную. - и и

(М. Лермонтов)

Меж высоких хлеббв затерялося и и -

Небогйтое нйше селб. и и -

Горе гбрькое по свету шлялося и и -

И на нас невзначйй набрело. и и -

(Н. Некрасов)

Как мальчик кудрявый, резей, и - и

Нарядна, как бабочка лётом; и - и

Значёнья пустбго словй и - и

В устах ее пблны привётом. и - и

(М. Лермонтов)

На пяти видах стоп основаны пять основных размеров русской силлабо-тоники. Они называются так же: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест. В хорее повторяется хореическая стопа, в ямбе - ямбическая и так далее. Ритмическая организация стиха в силлабо-тонике основана именно на размере - на типе упорядоченного чередования ударных и безударных слогов. Но размер и ритм силлабо-тоники - не одно и то же.

Размер - это идеальная схема чередования ударного и безударного слогов, которой должен следовать стих. Но эта схема в реальном стихе, как правило, не может быть соблюдена. Почему? Потому что этому препятствует сам язык, в котором есть не только двусложные (как нужно для ямба и хорея) и не только трехсложные (как нужно для трехсложных размеров), но и многосложные слова.

Что такое для стиха многосложное слово? Это слово, где один ударный слог сочетается с множеством безударных. Между ударными слогами в силлабо-то- ническом стихе должно быть только один или два безударных слога. Но если поэт обращается, например, к слову благословил | У У У - |, то между ударным слогом этого слова и ударным слогом предшествующего слова оказываются не два и не один (как должно), а целых три слога. Значит, размер - идеальная схема - в реальной стихотворной строке нарушается.

При составлении схемы надо помнить, что есть три вида ударения: грамматическое, логическое и ритмическое.

Стихи (др.-греч. зИсЬоз - ряд) - это такие ряды слов, на которые речь делится не логическими, а ритмическими паузами. Каждый такой ряд слов (стих) в тексте пишется отдельной строкой. Если следовать за ритмическим ударением, то схема всегда будет соответствовать идеальному размеру, если грамматическому, то обязательно появятся в схеме о тдельные стопы с пиррихием или спондеем.

Г.Л. Абрамович замечает: «Многие из слов столь многосложны, что могут вместить в себя по две стопы и тем самым требовать не одного (как это имеет место и языке на самом деле), а двух ударений в слове. С другой стороны, в живом произнесении ударение в служебных словах, а иногда и в местоимениях пропадает, и ударение в стихе переносится с одного слова на другое (перенесение ударение с данного слова на последующее называется проклитикой, а на предшествующее- энклитикой)»1.

Возьмем строчку из пушкинской сказки - Три девицы под окном - и составим ее схему: - У | -У | У У | Ясно, что это хорей, но мы замечаем явные отступления от идеальной схемы. Отступления связаны с тем, что на местах, где в идеальной схеме должны быть ударные слоги, в реальной стихотворной строке появляются безударные. Стопа, где вместо обязательного ударного слога стоит безударный, называется пиррйхием.В ямбе или хорее пиррихий будет выглядеть на схеме так | У У |, а в трехсложных размерах | УУУ |. Отступление от размера может быть и в том, что в стопе на месте обязательного безударного появляется ударный слог. Такое отступление называется спондеем. Иначе говоря, спондей - это стопа со сверхсхемным ударением. Приведем классический пример спондея из пушкинской поэмы «Полтава»:

Швед, русский колет, рубит, режет. - - |и - |и - |и - |и

В первой стопе, как видим, на месте обязательного безударного (как положено в ямбе) стоит ударный слог, образуя тем самым спондей. Схема спондея для двусложных размеров | |, для трехсложных | У |,

(дактиль, амфибрахий), | У | (амфибрахий, анапест),

| - У - | (дактиль, анапест).

Спондей и пиррихий - два основных вида отступлений от идеальной схемы размера (ее называют также метрической схемой, а размер - метром). Стихотворений, полностью соответствующих метрической схеме и не содержащих никаких отступлений от нее, почти нет. Практически все русские силлабо-тонические произведения содержат отступления от метрической схемы.

Чем же все-таки отличается размер стихотворения от ритма? Размер - это идеальная схема, лежащая в основе типа ритмической упорядоченности данного стихотворного произведения. Ритм же стихотворения - это тот реальный вид, который принимает в данной стихотворной форме идеальный размер. При анализе стихотворных произведений особое внимание привлекают именно отступления от размера. Эти проявления реального ритма бывают художественно важны и оправданны, они решают определенную идейнохудожественную задачу. Например, спондей придает стихотворному ритму быстроту (рядом оказываются два полноударных слова). Отрывистость, быстрота, напряженность - именно это хотел передать А. Пушкин при описании Полтавской битвы. В строчке Швед, русский колет, рубит, режет, прибегая к спондею, поэт подчеркнул стремительность и напряженность битвы.

Напротив, пиррихий придает стиху замедленность, плавность, мелодичность. Например, такова роль пир- рихиев в ритмической и содержательной структурах отрывка из стихотворения А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье...»: Я пбмню чудное мгновенье: и - и - и и и - Передо мной явилась ты, и и и - и - и - Как мимолётное виденье, и и и - и и и - Как гений чистой красоты. и - и - и и и -

Пиррихии наблюдаются в первой строке (выделено слово чудное), во второй (слово передо), в третьей (слова мимолетное виденье) и в четвертой (слово красоты). Во второй строке пиррихий выполняет техническую роль, во всех остальных случаях пиррихии несут художественную нагрузку, выделяют важные в содержательном отношении слова, придают стиху ту мелодичность, протяжность, которые помогают поэту иыразить свои чувства.

Для того, чтобы выразить содержательную, художест- шшно значимую функцию стихотворного ритма, нужно освоить технику составления схемы стиха, деления на стопы, выявления размера и отступлений от него. Только полностью овладев этими приемами анализа, можно рассматривать содержательную роль ритма.

Один из важных и дискуссионных вопросов литера- туроведения XX в., интересовавший Р.О. Якобсона, li.ll. Томашевского, Б.М. Эйхенбаума, Л.И. Тимофеева - ?»то вопрос о соотношении метра и смысла. Интересна тчка зрения М.Л. Гаспарова, предложившего два вари анта: первый - связь между метром и смыслом - органическая, второй - связь между метром и смыслом - историческая1. Оба варианта он рассматривал на историческом материале.

Силлабо-тоническое стихосложение это разновидность тонического стихосложения, основной на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые интервалы; см. также ), первые преимущественно ударны, вторые преимущественно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при некоторых ограничительных условиях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественной длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зависимости от объема интервала различаются двусложные и трехсложные размеры (…- U - U - U -… U …- UU - UU -…, где - сильное, а и слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (- U) и ямба (U -), среди вторых -дактиля (- U U), амфибрахия (U-U) и анапеста (U U -). Эта терминология заимствована из античного метрического стихосложения: с ним силлабо-тоническое стихосложение объединяет наличие метра, т.е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само силлабо-тоническое стихосложение в 19 веке часто называлось «силлабо-метрическим» (современный термин утвердился с 1910-х).

С ослаблением строгости метра cиллабо-тоническое стихосложение дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик - размеры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в cиллабо-тоническое стихосложении, преобладают стихи равностопные (напр., 4-стопный ямб), реже - урегулированные разностопные (например, чередование 4 и 3-стопного ямба) и вольный стих. В европейском стихосложении cиллабо-тоническое стихосложение формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В народной поэзии при этом сложился 4-3 иктный дольник английских и немецких народных баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у английских поэтов 12-14 веков) и силлабики (у немецких майстерзингеров), но к 15 веку в Англии (после Дж. Чосера) и в начале 17 века в Германии (реформа М.Опица) cиллабо-тоническое стихосложение устанавливается в строгой форме: господствующие размеры - в Англии 4-стопный ямб (от французского 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского 10 и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийского стиха). В 1735-43 (реформа В.К.Тредиаковского - М.В. Ломоносова) cиллабо-тоническое стихосложение входит в русскую поэзию, вытесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 веке под немецким и русской влиянием оно распространяется в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, украинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим стихосложением. В русском cиллабо-тоническом стихосложении 18 века господствуют 4 и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в меньшей степени 4-стопный хорей; с начала 19 века осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала 20 века - дольник.

У поворота с большой дороги, у столба, указывающего путь на проселок, горел в темноте костер. Я ехал в тарантасе тройкой, слушал звон поддужного колокольчика, дышал свежестью степной осенней ночи. Костер горел ярко, и, чем ближе я подъезжал к нему, тем все резче отделялось пламя от нависшего над ним мрака. А вскоре стало можно различить и самый столб, озаренный из-под низу, и черные фигуры людей, сидевших на земле. Казалось, что они сидят в каком-то хмуром подземелье и что темные своды этого подземелья дрожат от переплетающихся языков пламени.
Когда его отблеск коснулся голов тройки, люди, сидевшие у костра, повернулись. Позы у них были внимательные, лица красные. Собака вдруг вырезалась на огне и залаяла. Потом поднялся с земли один из сидевших. В низком пространстве, озаренном костром, он был огромен.
— Гирла-а! — гортанно и глухо крикнул он на собаку.
Остановив лошадей, я попросил спичек:
— Добрый вечер! Нельзя ли закурить у вас?
За лаем собаки, человек, который выжидательно встал передо мною, крепкий, широкогрудый старик в бараньей шапке и накинутом на плечи кожухе, не расслышал, злобно топнул ногой.
— Ах, каторжна! — крикнул он на овчарку и, не спуская с меня подозрительного взгляда, громко прибавил гортанным цыганским говором: — Добрый вечер, пану, а що милости его завгодно будэ?
Ноздри у него были вырезаны резко, борода доходила до самых глаз. И в этих черных глазах, в черных жестких волосах, густо вьющихся из-под шапки, в в жесткой, кудрявой бороде — во всем чувствовалась дикость и внимательность степного человека.
— Да вот, закурить нечем, — повторил я. — Дайте, пожалуйста, пару спичек.
— А хиба ж есть спички у цыган? — спросил старик. — Може пан от костра запалит?
Он отошел к костру, наклонился и спокойно кинул на ладонь руки раскаленный уголь. Я поспешил приставить к нему папиросу и кинул два-три быстрых взгляда на маленький табор. Один из сидевших был рыжий оборванный мужик, видно, бродяга-рабочий с низов, другой — молодой цыган. Он сидел, горделиво откинув голову назад, и, охватив руками поднятые колени, искоса смотрел ни меня. Синевато-смуглое лицо его было тонко и очень красиво. Белки глаз выделялись на этом лице — и глаза казались изумленными. Одет он был щеголем: топкие сапоги, новый картуз, городской пиджак, шелковая лиловая рубаха.
— Може, пан блукае? — спросил старик, кидая уголь.
— Нет, — сказал я и еще раз глянул за костер, который слепил меня своим ярким мерцанием. И тогда из темноты выделились серые полы большого разлатого шатра, брошенная дуга и оглобли телеги, а возле них — самовар, горшки и большая перина, на которой лежала толстая цыганка в лохмотьях, кормившая грудью полуголого ребенка. Надо всем же этим стояла девочка лет пятнадцати и задумчиво смотрела на меня печально-призывными глазами необыкновенной красоты.
— Може, проводить пана? — повторил старик живо.
— Нет, спасибо, — поспешил я ответить и откинулся в задок тарантаса.
— Пошел!
Лошади тронули, копыта дружно застучали, а колокольчик так и залился жалобным стоном, перебивая лай бросившейся за нами собаки…
Не было больше тепла и запаха горящего бурьяна, в лицо веяло свежестью ночи, и опять, темнея в сумраке, бежали навстречу мне поля. Черная дуга высоко вырезывалась в небе и, качаясь, задевала звезды. Но еще ярче, чем у костра, видел я теперь черные волосы, нежно-страстные глаза, старое серебряное монисто на шее… И в запахе росистых трав, и в одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было новое чувство — томящее, непонятное, говорящее о какой-то невознаградимой потере…

«Огонь» Иван Бунин

Нет ничего грустной ночного
Костра, забытого в бору.
О, как дрожит он, потухая
И разгораясь на ветру!
Ночной холодный ветер с моря
Внезапно залетает в бор;
Он, бешено кружась, бросает
В костер истлевший хвойный сор –
И пламя вспыхивает жадно,
И тьма, висевшая шатром,
Вдруг затрепещет, открывая
Стволы и ветви над костром.
Но ветер пролетает мимо,
Теряясь в черной высоте,
И ветру отвечает гулом
Весь бор, невидный в темноте,
И снова затопляет тьмою
Свет замирающий… О, да!
Еще порыв, еще усилье –
И он исчезнет без следа,
И явственней во мраке станет
Звон сонной хвои, скрип стволов
И этот жуткий, все растущий
Протяжный гул морских валов.

Анализ стихотворения Бунина «Огонь»

Стихотворение «Огонь» впервые было опубликовано в шестой книге сборника стихотворений, который выпускало издательство «Знание» в Санкт-Петербурге. Тогда, в 1905 году, оно даже не имело названия. В современных книгах под произведением значится дата «1903-1905», поэтому определить, когда именно оно было написано и в связи с этим, с чем связано, весьма трудно.

С определенной уверенностью можно сказать, что поэта в это время занимали не самые светлые мысли. Во многих произведениях этого периода звучит тема одиночества, скорби. Часто в стихотворениях автор размышляет о смерти, о тщетной суете и смысле человеческого существования. Через мрачные образы далеких холодных звезд, одиноких келий и гробниц, пустынных скал, которыми наполнены стихи 1903-1905 годов, поэт передает свое тягостное настроение и делится переживаниями.

«Огонь» — это одно из таких безрадостных размышлений. С одной стороны, это живописная, хотя и выполненная в сумрачных тонах, зарисовка. Иван Алексеевич Бунин рисует ночной пейзаж: перед читателем густой хвойный бор, такой черный, что не разобрать стволов и ветвей. Где-то в отдалении шумит море, ветер доносит его холод и отзвуки волн. И вот, едва заметно меж деревьев поблескивают искры кем-то оставленного костра. Может, это заблудившийся путник развел его, чтобы подать сигнал в ночи. Или охотники, которые отогрелись и отправились дальше. Приветливый огонь сослужил свою службу, а теперь он оставлен, слаб, и вот-вот погаснет на промозглом ветру.

Но что, если этот грустный образ – не простодушное изображение впечатлившей картины, а метафора человеческой души? Что костер – это символ брошенного забытого человека. Возможно, автор здесь говорит о себе. Это он, как костер, покинут и одинок. Вокруг него полно людей, на что указывает образ густого леса, но ему все равно тоскливо. Вдруг, как прохладный морской ветер, в унылые дни врывается некто энергичный. Он вносит в бытие оживление – «он, бешено кружась, бросает в костер истлевший хвойный сор». Пусть это мелочь, но и этого хватает, чтобы поселить в душе лирического героя надежду, что в этом обществе-бору он не лишний. Но, увы, ветер умчится, шумя ветвями, и снова костер остается один, пока с последним сполохом не погаснет навсегда.

Море в этом произведении – образ смерти и неизвестности, которая всегда окружает человеческую жизнь. Поэт, как сияние жаркого пламени, освещает и согревает все вокруг, привлекает внимание к разным проблемам в обществе («открывая стволы и ветки над костром»). Но поэт – тоже человек, он нуждается во внимании, заботе, добром отношении. Если не питать его чувствами, оставить его в одиночестве, он угаснет и погибнет. А люди останутся один на один с тьмой души, остывшей без поэзии.