Пощечина общественному вкусу что. Манифесты русских футуристов

Если учебный год только начался, а вы уже успели пресытиться романтическими стихами Александра Сергеевича, это значит, что вам срочно необходим свежий глоток чего-то нового и необычного. Поэтому сегодня речь пойдёт о самых смелых и прорывных деятелях русской литературы двадцатого века. О большинстве из них вряд ли напишут в учебниках. Их взгляды до глубины души ранят любую провинциальную учительницу литературы. И нет, это вовсе не масскультурный “Ленинград” и даже не пресловутый “Сектор Газа”. Встречайте - русские футуристы.

Такое яркое направление, как футуризм, пришло в Россию в начале двадцатого века. Писатели, поэты и художники, уставшие от навязанных авторитетов и узких культурных рамок, вдохновились бунтарскими, как подписчики “Лентача”, идеями западных авангардных течений, не забыв, однако, привнести в них что-то русское. В основу нового направления легли идеи анархизма, обвинение предшественников в неактуальности и стремление к постоянным экспериментам. В своём манифесте под названием “Пощёчина общественному вкусу” футуристы заявляли:

Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Новый русский футуризм во многом отличался от первоначального итальянского. И, если второй воспевал прелести сексизма, милитаризма и прочих нехороших -измов, представители первого были ярыми последователями антивоенных и отчасти левых идей. Кроме того, большая часть русских футуристов были именно литераторами. Из знаменитых художников той эпохи можно выделить разве что известного всем Казимира Малевича.

Эксперименты с формой всегда лежали в основе футуризма. Играя с языком, смелые поэты изобретали новые слова и понятия. Так, например, для одной из своих групп ими было придумано название “будетляне” (т.е. люди будущего). А Владимир Маяковский, экспериментируя со звучанием стиха, одним из первых в русской поэзии стал использовать такие популярные ныне двойные рифмы.

Об этот
быт,
распухший и сальный,
долго
поэтам
язык оббивать ли?!
Изобретатель,
даешь
порошок универсальный,
сразу
убивающий
клопов и обывателей.

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Так звучит написанное в 1908 году стихотворение “Бобэоби пелись губы…” поэта Велимира Хлебникова, ставшего одним из основоположников русского футуризма. Приём, который здесь применяется, на языке футуристов называется “заумным языком” или “заумью”. Не думайте, что слова вроде “пиээо” не несут за собой никакого смысла. Напротив, их основной целью является выражение тех чувств и образов, которые не способен выразить общепринятый русский язык. Ещё один знаковый деятель отечественного футуризма Алексей Кручёных в своей “Декларации заумного языка” писал:

Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.)

Изобретая заумный язык, Алексей Кручёных стремился очистить речь от так называемой “житейской грязи”. Вдохновлявший десятки литераторов на эксперименты поэт обожал использовать необычные приёмы стихосложения, играть с ритмикой и звучанием своих произведений. Считая заумь новым искусством, в своих публикациях он нередко задавался вопросом, насколько это искусство необходимо широким массам. И, видимо, так и не нашел ответа на этот вопрос.

Дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз

Алексей Кручёных, 1913

С приходом советской власти русский футуризм стал стремительно вымирать. Кто-то из поэтов погиб, кто-то эмигрировал из страны, а кого-то намеренно заставили замолчать. Алексей Кручёных отошёл от дел и стал зарабатывать на продаже редких книжных изданий. Дожив до 82 лет, последний футурист Серебряного века и изобретатель заумного языка скончался. Вместе с этим прошла и эпоха футуризма, уступив место новым литературным течениям. Однако об этом мы расскажем вам в другой раз.

Источники фотографий: «Википедия», «Библиотека русской и советской классики», Kudago.com.

Первый литературный сборник футуристов группы «Гилея». Опубликован в Москве под маркой издательства Г.Л.Кузьмина 18 декабря 1912 тиражом 600 экземпляров. После выхода в свет вызвал огромное количество отрицательных рецензий в прессе. Позднее они были собраны Б.К.Лившицем в специальной статье «Позорный столб российской критики: Материал для истории литературных нравов» в «Первом журнале русских футуристов».

Эпатажное впечатление производило не только название, но и грубая светло-коричневого тона мешковина, на которой оно было оттиснуто. Лившиц вспоминал, что «и обёрточная бумага, серая и коричневая… и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника» имели своей целью «ошарашивание мещанина» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С.128). Заглавные литеры, характерные для акцидентного набора, уподобляли обложку уличному плакату, властно останавливая на себе внимание читателя.

Обложка сборника «Пощёчина общественному вкусу» (М., 1912)

Участники издания «Пощёчина общественному вкусу». Слева направо стоят Н.Д.Бурлюк, Д.Д.Бурлюк, В.В.Маяковский; сидят В.В.Хлебников, Г.Л.Кузьмин, С.Д.Долинский. Фотография воспроизведёна в листовке «Пощёчина общественному вкусу» (1912)

Сборник открывался манифестом, подписанным Д.Д.Бурлюком, А.Е.Кручёных, В.В.Маяковским и В.В.Хлебниковым. В нём нашли отражение не только наступательные установки нового движения (отказ от понятий «здравого смысла» и «хорошего вкуса», призыв «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности»), но и впервые прозвучали программные заявления о праве поэта «на увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество)» и о красоте «Самоценного (самовитого) слова» (С.3–4).

Бóльшую часть сборника занимали новаторские произведения Хлебникова: «Девий бог», «Памятник», «И и Э», «Бегство. Алфёрово», «Конь Пржевальского» и несколько стихо­творений, в том числе «Бобэоби». Несколькими стихами были представлены Маяковский («Ночь» и «Утро») и Кручёных («Старые щипцы заката»). Лившиц поместил вызвавшее наибольшее количество нападок в прессе стихотворение «Люди в пейзаже», вдохновлённое картиной А.А.Экстер. С необычайно выразительной прозой, воспевающей страну «покинутых храмов и жертвенников», выступил Н.Д.Бурлюк, впервые обнародовав сам факт существования Гилеи – мифической родины будетлян («Тишина Эллады»). Ему же принадлежат два рассказа «Смерть легкомысленного молодого человека» и «Солнечный дом». В сборник были включены «четыре маленьких рассказа» из опубликованной в Мюнхене книги В.В.Кандинского «Звуки» («Клетка», «Видеть», «Фагот», «Почему?»).

Критический отдел включал в себя две программные статьи Д.Бурлюка «Кубизм (Поверхность-плоскость)» и «Фактура» (в книге указано авторство Н.Бурлюка). В них впервые были высказаны многие важные для теории новой русской живописи положения: о «каноне сдвинутой конструкции», который автором «расшифровывается как: 1) дисгармония (не плавность), 2) диспропорция, 3) красочный диссонанс, 4) дисконструкция» (С.101); о двух способах организации художественного пространства в кубизме («с точки зрения плоскостей, секущихся по прямым линиям» и посредством сферических поверхностей); о принципах «свободного рисунка».

На теорию и практику русского кубофутуризма большое влияние оказали высказывания Д.Бурлюка о живописной фактуре. В отличие о французских теоретиков кубизма, понимавших фактуру как явление живописно-пластического порядка, Бурлюк абсолютизирует её «скульптурные» возможности, посредством которых художник может разными способами организовать саму поверхность холста. По терминологии автора последняя может быть ровная («сильно блестящая, блестящая, мало блестящая, мерцающая, матовая») и неровная («занозистая <...>, крючковатая, землистая (матова и пыльна), раковистая (плоско, глубоко), крупно- и мелкораковистая, совершенно и несовершенно раковистая»). Свои заключения Бурлюк целиком строит на анализе образцов новой живописи, как французской (знаменитое описание «волокнистой» структуры красочной поверхности «Руанского собора» К.Моне из собрания С.И.Щукина), так и отечественной (П.П.Кончаловский, И.И.Машков, М.Ф.Ларионов, В.Д.Бурлюк и другие).

Завершают сборник две теоретические статьи Хлебникова («Образчик словоновшеств в языке» и «Взор на 1917 год»).

После выхода сборника в свет в качестве ответа на развернувшуюся в прессе травлю и одновременно с пропагандистскими целями Д.Бурлюк выпускает специальную листовку (сложенный вдвое лист), заглавие которой повторяло название сборника (февраль 1913). В ней содержались не только тексты, но и ставшая впоследствии знаменитой фотография участников сборника вместе с издателями Г.Л.Кузьминым и С.Д.Долинским.

Текст, помещённый на первой странице, был напечатан в яркой «лозунговой» манере (имя Хлебникова и наиболее важные мысли выделялись жирным набором), его отличает ярко выраженная пропагандистская направленность, краткость и логическая чёткость изложения. Выстраивая в один ряд заявления о публикации первого «Садка судей» в 1908 (в действительности сборник вышел в 1910), о появлении в отечественной литературе «гения – великого поэта современности – Велимира Хлебникова» и сплотившейся вокруг него «плеяды» писателей, которые «объединены одним лозунгом: “Долой слово-средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово!”», Д.Бурлюк стремился утвердить первенство русского футуризма перед лицом итальянского, первый манифест которого был опубликован в 1909, и опровергнуть обвинения критики в том, что будетляне «не сказали ничего нового – ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову». Этой же цели служила публикация на внутренних страницах листовки образцов старой и новой поэзии и прозы, подобранных таким образом, чтобы наглядно, с помощью контраста продемонстрировать преимущества новой литературы. Пушкин («Зима… Крестьянин торжествуя…») оказывается в соседстве с Хлебниковым («Трепетва…»), Надсон («Только утро любви хорошо…») – с Д.Бурлюком («Незаконнорожденные…»), Лермонтов («В полдневный жар в долине Дагестана…») – с Маяковским («У–лица…»), прозаический отрывок Гоголя («Знаете ли вы украинскую ночь?») сопоставляется с фрагментом из «Путешествия по всему свету» Кручёных из сборника «Мирсконца» (М., 1912).

На последней странице приведён список книг, вышедших к этому времени, изданий Г.Л.Кузьмина и С.Д.Долинского, и изданий, опубликованных в Санкт-Петербурге (двух выпусков «Садка судей» и двух книг Е.Г.Гуро).

Дмитрий ЖВАНИЯ

Продолжение цикла статей «Как футуристы заглядывали в будущее»

Футуризм не остался сугубо итальянским явлением, найдя отклик в далёкой России. Менее чем через месяц после публикации в “Figaro” (20 февраля 1909 года) в петербургской газете «Вечер» появилась статья «Наброски современности» с сообщением о появлении нового движения и отрывками из манифеста. А русский журнал «Аполлон», основанный в тот же год, что и итальянский футуризм для освещения культурной жизни Европы, пригласил в качестве постоянного итальянского корреспондента известного поэта-футуриста и сподвижника Маринетти Паоло Буцци.

По инициативе художника и музыканта Михаила Матюшина и художницы Елены Гуро в начале 1910 года возникает «Союз молодёжи». Как вспоминал Матюшин, его группа была «настолько сильной и жизненной», что просуществовала вплоть до начала всемирной войны, «служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». В 1912-м журналы «Союз молодёжи» и «Маски» напечатали переводы некоторых футуристических манифестов. Вскоре выходит из печати книга Вадима Шершеневича «Футуризм без маски».

В декабре 1912 года заявили о себе будетляне: члены петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лифшиц) выпустили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу». «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». Не менее беспощадны они были и к современникам: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!» Будетляне обещали «стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования», — заявляли русские футуристы.

«Мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! – провозглашал Давид Бурлюк. — Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую “пакость” — паклю, помёт цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толчёное и со щебёнкой». В начале 1920-х годов поэты Алексей Кручёных и Игорь Терентьев займутся разработкой эстетики «гниения» или «анальной» эстетикой…

В 1914-м в переводе Шершеневича издаются самые важные манифесты итальянского футуризма, а также печатается книга Генриха Тастевена «Футуризм (На пути к новому символизму)» с переводами главных манифестов Маринетти. Наконец, в Киеве выходит брошюра Александра Закржевского «Рыцари безумия (Футуристы)».

«Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм», — считает автор статьи о футуризме, выложенной на сайте «Слова» .

Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приёмов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Ещё больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!

Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития, — был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, жёлтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…».

Многие русские поэты-футуристы, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Елена Гуро, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, братья, Давид, Владимир и Николай, Бурлюки, были неплохими живописцами. В то же время многие художники-авангардисты Казимир Малевич, Павел Филонов, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы, а их живопись обогатила русский футуризм.

«Победа над Солнцем»: на сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи

В середине июля 1913 года на даче Михаила Матюшина состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов», в котором участвовали три человека: Малевич, Кручёных и сам Матюшин. Давид Бурлюк и Велимир Хлебников приехать не смогли, а Елена Гуро к тому времени умерла. Участники съезда выпустили манифест, напечатанный затем в петербургских и московских газетах. «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр “Будетлянин”. И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Кручёных “Победа над солнцем” (опера), Маяковского “Железная дорога”, Хлебникова “Рождественская сказка” и др.».

«Будетлянин» должен был перевернуть традиционные представления о театре. С той же идеей осенью 1913 года выступили кубофутуристы — Объединённый комитет «Союза молодёжи». На протяжение всего 1913 года в России прошло несколько выставок кубофутуристов. «“Победа над Солнцем” создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Кручёных своей поэтической концепцией “заумного языка” оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это», — пишет в статье «“Победа над Солнцем” — начало супрематизма» Евгений Ковтун.

Кручёных сочинял либретто спектакля, Матюшин — музыку, а Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. Малевич великолепно понимал философию футуризма.

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях Павла Филонова и Иосиффа Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Кручёных, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шёл в атмосфере непрекращающегося скандала. Этого русские футуристы и добивались — их основная ставка была на эпатаж.

После первой премьеры «Победы над солнцем» (13 декабря 1913 года) на требования возбуждённых зрителей пригласить автора, вместо него на сцене появился администратор и объявил: «Его уже увезли в сумасшедший дом!»

«Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях», — вспоминал Малевич. По воспоминаниям Матюшина, Малевич ходил с деревянной ложкой в петлице пиджака, Кручёных — с повешенной на шнурке через шею диванной подушечкой, Давид Бурлюк носил ожерелье, Маяковский любил рядиться в яркие — красные или жёлтые — кофты. Внешний облик футуристов, приглашённых для чтения лекции в петербургское Тенишевское училище (5 октября 1913 года) по описанию прессы был таков: «Костюмы их невообразимо дики: какой-то поэт щеголял в жёлтой кофте. Другие надели ярко — зелёные галстуки, вдели в петлицы по жёлтому цветку и забыли дома причесаться». В петлице у Кручёных красовалась морковь.

«…Странная одежда, состоящая из грубошёрстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк — всё из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, была как-то по-своему элегантна… Небрежно повязанный галстук и пёстрый жилет, расцветкой схожий с дешёвыми обоями, и летняя соломенная шляпа…», — описывали очевидцы внешность Давида Бурлюка. «Изображающий пугало», — охарактеризовал его поэт-символист Владимир Пяст.

«Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив жёлтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие», — заявлял Владимир Маяковский. А Бурлюк свой необычный костюм объяснял случайностью: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок жёлтой ленты. Обвязался. Фурор! Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошёл на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук».

Русские футуристы раскрашивали лица сажей, краской, иногда наносили на них геометрические рисунки. Первым это стал делать Михаил Ларионов. Объяснение этой практики потребовало даже выпуска специального манифеста «Почему мы раскрашиваемся?» (1913 год), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть «начало вторжения». «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо…» — заявлял Ларионов.

«Футуристы, несомненно “юродствовали” и уподобление “блаженному” в данном случае являлось символом “освобождения”, означиванием стихии хаоса, от лица которого они выступали. Юродский, т.е. свободный бунтарский дух, очевидно, и в начале XX столетия, как и в период средневековья, во многом привлекал аудиторию. Публика смеялась, но часто это был смех, связанный с растерянностью, смех в качестве психической реакции защиты от непонимания. К 1914 г. в прессе понятие “футуризм” стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело “ругательный” оттенок (как в свое время – “вольтерьянец”, “фармазон” или “нигилист”)», — объясняет исследователь Сергей Юрков. «Жёлтая блуза стала символом неприличия», — писали современники футуристов.

Однако вызывающее поведение основывалось и на определённой мировоззренческой позиции футуристов. В начале ХХ века Россия оставалась аграрной страной, в тело которой агрессивно внедрялся индустриализм. И футуристы отражали это внедрение в искусстве. Зрительская аудитория для футуристов была «стадом баранов» (по заявлению Натальи Гончаровой), вкус которой нуждался в «пощёчинах». Близкий к футуристам театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд воспринимал «зрительское мещанство» «под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника».

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками. Картина Натальи Гончаровой «Велосипедист»

«Урбанистическое мировосприятие футуристов провозглашало раскраской “бунт против земли”. Свойственная городской культуре декоративная косметика всегда противополагалась сельской естественности и простоте. В то же время футуристическая раскраска отличалась от искусства грима в обычном понимании — как искусства маски», — считает исследовательница Юлия Демиденко .

«Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике, считался урбанистическим искусством, — объяснял Малевич. — Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный».

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками, а то и ударами. «Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг “посвященных”, в пределе — только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не “чёрным квадратом”, а таинственным “чёрным ящиком”, загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками», — отмечает философ Юрков.

«Громили все, и живописцы, и поэты. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию…», — вспоминал Малевич. Образы техники, металла в данной цитате — не просто элементы городской индустриальной цивилизации, но и символы машинизированной разрушительной силы, которая перемалывает материю «естественной», «органичной» культуры.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться, вчитаться, представить образно стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» (1913):

У-
лица.
Лица
у
догов
годов рез­-
че. Че­-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пёстр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
«Я не хотела!» —
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы
чёрный чулок.

Продолжение следует

[Из альманаха ]

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви , не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк, Александр Крученых,
В. Маяковский, Виктор Хлебников.

Примечания:

Печатается по: Маяковский В. В., Бурлюк Д. Д., Крученых А. Е., Хлебников В. В. Пощечина общественному вкусу: [Из альманаха] // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 13. Письма и другие материалы. - 1961. - С. 244-245.

Имеются в виду строки из стихотворения Ф. И. Тютчева о Пушкине «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет» («29 января 1837»). В 1912 году отмечалось 75-летие со дня смерти Пушкина.

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!

Мы приказываем чтить права поэтов:

1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3) С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами Венок грошовой славы.

4) Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещутвпервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк,

Александр Крученых,

В. Маяковский,

Виктор Хлебников

Футуризм

Футуристы вышли на литературную арену несколько раньше акмеистов. Они объявили классику и всю старую литературу как нечто мертвое. «Только мы - лицо нашего времени», - утверждали они. Русские футуристы - явление самобытное, как смутное предчувствие великих потрясений и ожидание грандиозных перемен в обществе. Это надо отразить в новых формах. «Нельзя, - утверждали они, - ритмы современного города передать онегинской строфой». Футуристы вообще отрицали прежний мир во имя создания будущего; к этому течению принадлежали Маяковский, Хлебников, Северянин, Гуро, Каменский. В декабре 1912 г. в сборнике "Пощёчина общественному вкусу" вышла первая декларация футуристов, эпатировавшая читателя. Они хотели "Сбросить с парохода современности" классиков литературы, выражали "непреодолимую ненависть к существовавшему языку", называли себя "лицом времени", создателями нового "самоценного (самовитого) Слова". В 1913 г. была конкретизирована эта скандальная программа: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания родного языка, воспевание "тайны властной ничтожности". Подлинные же стремления футуристов, т.е. "будетлян", раскрыл В.Маяковский: "стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других". Искусству слова была сообщена роль преобразователя сущего. В определённой сфере - "большого города" - приближался "день рождения нового человека". Для чего и предлагалось соответственно "нервной" городской обстановке увеличить "словарь новыми словами", передать темп уличного движения "растрёпанным синтаксисом".

Футуристическое движение было довольно широким и разнонаправленным. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов: И.Северянин, И.Игнатьев, К.Олимпов и др. С конца 1912 г. сложилось обьединение "Гилея"(кубофутуристы): В.Маяковский и Н.Бурлюки, В.Хлебников, В.Каменский. В 1913 г.- "Центрифуга": Б.Пастернак, Н.Асеев, И.Аксенов. Всем им свойственно притяжение к нонсенсам городской действительности, к словотворчеству. Тем не менее футуристы в своей поэтической практике вовсе не были чужды традициям отечественной поэзии. Хлебников во многом опирался на опыт древнерусской литературы. Каменский - на достижения Некрасова и Кольцова. И.Северянин высоко чтил А.К.Толстого, А.М.Жемчужникова и К.Фофанова, Мирру Лохвицкую. Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально "прошиты" историко-культурными реминисценциями. А предтечей кубофутуризма Маяковский назвал Чехова- урбаниста.