Какие милые у нас тысячелетие. Борис Пастернак — Про эти стихи: Стих

*** «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»

В августе 1934 года на Первом съезде советских писателей в Колонном зале Дома союзов Б. Л. Пастернак был избран в Президиум. Его посадили рядом с М. Горьким и поручили принять для учреждаемого Союза писателей портрет тов. Сталина. Не сообразив, зачем девушка-метростроевка держит на плече отбойный молоток, Б. Л. Пастернак, будучи в хорошей физической форме, кинулся ей помогать и пытался освободить от тяжёлой ноши. Вышел конфуз – молоток символизировал приветствие рабочего класса. Буревестник революции, подшучивая, толкал его в бок.
От него, рождённого в семье художника Леонида Осиповича Пастернака, иллюстратора романов Л. Н. Толстого, и талантливой пианистки Розалии Исидоровны Кауфман, символика серпа и молота была отчаянно далека. Завершив образование на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета в 1913 году, он даже не забрал диплом кандидата философии и, обладая прекрасными навыками рисования и игры на фортепиано, сделал выбор в пользу поэзии и литературы.
«Мир – это музыка, к которой надо найти слова!»
Это – мировоззрение музыканта.

Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.
Здесь места нет стыду.
Я не рождён, чтоб три раз;
Смотреть по-разному в глаза.
Ещё двусмысленней, чем песнь,
Тупое слово – враг.
Гощу. – Гостит во всех мирах
Высокая болезнь.
Всю жизнь я быть хотел как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.

Мы были музыкою чашек
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому.
Трещал мороз, и вёдра висли.
Кружились галки, – и ворот
Стыдился застужённый год.
Мы были музыкою мысли,
Наружно сохранявшей ход,
Но в стужу превращавшей в лёд
Заслякоченный чёрный ход.

(Б. Пастернак. «Высокая болезнь»)

Друг семьи А. Н. Скрябин, услышав большую фортепьянную сонату юного Пастернака, уверял, что в музыке тому есть, что сказать, однако сомнения и отсутствие абсолютного слуха предрешили отказ от карьеры профессионального музыканта.
Манила музыка мысли.
Его талант пробудился в среде творческой разночинной интеллигенции.
Дом Пастернаков в Москве посещали художники И. И. Левитан, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, Н. Н. Ге; здесь устраивались музыкальные выступления с участием А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. Приход Л. Н. Толстого на один из таких вечеров межевою вехой лёг между беспамятством младенчества и дальнейшим детством: память и сознание заработали без больших перерывов, совсем по-взрослому. А в 1900 году во время своего второго приезда в Россию с семьёй Пастернаков познакомился Райнер Мария Рильке.
Биограф поэта Д. Л. Быков в книге, любовно присваивающей себе Б. Л. Пастернака как одно из литературных пристрастий, замечает:

«Все Пастернаки обожали “говорить красиво”, и только в “Докторе Живаго” Борис Леонидович научился наконец говорить коротко. Через какие этапы прошла его проза и каких трудов ему стоило очистить её от чрезмерностей, туманностей и красивостей – наглядно показывает сопоставление фрагментов из его ранних (но уже автобиографических) сочинений с короткими и простыми предложениями, которыми написан “Доктор”. Тут зеркало всего его пути: от интеллигентности – к аристократизму, от экзальтации – к лаконизму, от конформизма и сомнений в своей правоте – к принципиальности, бунтарству и одиночеству. Пастернак всю жизнь нёс на себе множество родимых пятен среды – почему его так и обожала интеллигенция, и он, отлично зная пороки и смешные стороны этой прослойки, долго чувствовал себя её заложником: “Я говорю про всю среду, с которой я имел в виду сойти со сцены и сойду”. Отсюда подчёркнутая и гипертрофированная верность Пастернака даже тому, что мешало русской интеллигенции и время от времени чуть не приводило к её исчезновению: чувство вины, вера в правоту большинства, преклонение перед народом, порывистость, многословие, деликатность, доходящая до абсурда, и предупредительность, приводящая к фарсовым неловкостям».
(Д. Л. Быков. «Борис Пастернак»)

Про эти стихи

На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам.
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме.
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.

Буран не месяц будет месть.
Концы, начала заметёт.
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.

Галчонком глянет рождество,
И разгулявшийся денёк
Откроет много из того,
Что мне и милой невдомёк.

В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?

Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут, окунал.

Вопрос о «тысячелетье на дворе», брошенный сквозь фортку детям, чудесным образом освобождает от хронологии, которой фатально проникнута жизнь на сломе эпох. Каждый поворот дороги безразлично озарён мерцаньем далёких звёзд, но Млечный путь начинается тут же, с половины лужайки, куда пытаются вдаль по воздуху шагнуть серебристые деревья и он, богоравный: «Со мной, с моей свечою вровень, / Миры расцветшие висят». Он – поэт, чьё «Второе рождение» в споре с ушедшим из жизни В. В. Маяковским и обрекшим себя на гибель О. Э. Мандельштамом.
В 1935-м в беседе с австрийским писателем Фрицем Брюгелем Б. Л. Пастернак рассказывал:

«Рильке был у нас живым поэтом и в годы революции. Огромные сугробы лежали на улицах, люди были заняты более важными делами – тут не до уборки снега. Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей улице, теперь обычной оживлённой магистрали большого города, в которой нет ничего особенного, – на этой улице была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель, встретившийся мне на улице, попросил проводить его до того дома, который они занимали. Я пошёл, чтобы взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно – среди матросов была женщина. Я не разобрал её имени, но когда она заговорила, сразу понял, что передо мной удивительная женщина. Это была Лариса Рейснер. Она, которой нужно было бы остаться в живых, умерла. За несколько месяцев до незабываемого дня, приведшего меня в матросскую казарму, Лариса Рейснер напечатала в одном ленинградском литературном журнале статью о Рильке. Узнав наконец, что моя собеседница Лариса Рейснер, я завёл разговор о Рильке. С улиц в помещение, где мы сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке. Это был особенный час. Незабываемый час. Ныне они мертвы – Рильке и Лариса Рейснер, а должны были бы оба жить».
(Ф. Брюгель. «Разговор с Борисом Пастернаком». С. 156–157)

Смерть поэта

Не верили, – считали, – бредни,
Но узнавали: от двоих,
Троих, от всех. Равнялись в строку
Остановившегося срока
Дома чиновниц и купчих,
Дворы, деревья, и на них
Грачи, в чаду от солнцепёка
Разгорячённо на грачих
Кричавшие, чтоб дуры впредь не
Совались в грех.
И как намедни
Был день. Как час назад. Как миг
Назад. Соседний двор, соседний
Забор, деревья, шум грачих.

Лишь был на лицах влажный сдвиг,
Как в складках порванного бредня.

Был день, безвредный день, безвредней
Десятка прежних дней твоих.
Толпились, выстроясь в передней,
Как выстрел выстроил бы их.

Как, сплющив, выплеснул из стока б
Лещей и щуку минный вспых
Шутих, заложенных в осоку.
Как вздох пластов нехолостых.

Ты спал, постлав постель на сплетне,
Спал и, оттрепетав, был тих, –
Красивый, двадцатидвухлетний,
Как предсказал твой тетраптих.

Ты спал, прижав к подушке щёку,
Спал, – со всех ног, со всех лодыг
Врезаясь вновь и вновь с наскоку
В разряд преданий молодых.

Ты в них врезался тем заметней,
Что их одним прыжком достиг.
Твой выстрел был подобен Этне
В предгорьи трусов и трусих.

Друзья же изощрялись в спорах,
Забыв, что рядом – жизнь и я.

Ну что ж ещё? Что ты припёр их
К стене, и стёр с земли, и страх
Твой порох выдаёт за прах?

Но мрази только он и дорог.
На то и рассуждений ворох,
Чтоб не бежала за края
Большого случая струя,
Чрезмерно скорая для хворых.

Так пошлость свёртывает в творог
Седые сливки бытия.

В пору студенческой молодости Б. Пастернак определил поэзию как безумие без безумного. Безумие – естественное бессмертие; поэзия – бессмертие, «допустимое культурой».
Если же допустить, как допускал Ф. Сологуб, что всё в жизни связано, то и творчество в искусстве, особенно в искусстве, проникнутом волевыми элементами, влечёт за собою творчество в жизни:

«Чем более насыщено искусство творческою энергиею, тем более энергия эта переливается в жизнь. Искусство идёт впереди жизни, и требует от неё творческого подвига, заражает жизнь жаждою этого подвига. Где искусство не выполняет своей верховной, руководящей деятельности, там жизнь обращается из деятельного, хотя и подражательного искусству подвига в быт, от искусства независимый, но зато застойный. Искусство, идущее за жизнью, знаменует всегда эпохи застоя, хотя бы и блистательного. Если в искусстве торжествует быт, это значит, что жизнь обнесена китайскою стеною и тоскует в плену застойного быта. А искусство, возвратившееся к жизни, становится, если верить парадоксальному утверждению Оскара Уайльда, просто плохим искусством.
Но почему становится возможным творчество жизни? Творить жизнь может и хочет только тот, кто смеет сказать Я. Только ставящий себя в центре мирового процесса может найти в себе достаточно силы для того, чтобы целью своей деятельности поставить творчество жизни. Где личность подавлена, там творчество невозможно. Возможна лишь тоска по творчеству, тоска пророческая, потому что за периодами застоя и угнетённости всегда следуют периоды повышенной деятельности».
(Ф. Сологуб. «Искусство наших дней»)

Искусство поэзии

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песни, где немножко
И точность точно под хмельком.

Так смотрят из-за покрывала.
Так зыблет полдни южный зной.
Так осень небосвод ночной
Вызвезживает как попало.

Всего милее полутон.
Не полный тон, но лишь полтона.
Лишь он венчает по закону
Мечту с мечтою, альт, басон.

Нет ничего острот коварней
И смеха ради шутовства:
Слезами плачет синева
От чесноку такой поварни.

Хребет риторике сверни.
О, если б в бунте против правил
Ты рифмам совести прибавил!
Не ты, – куда зайдут они?

Кто смерит вред от их подрыва?
Какой глухой или дикарь
Всучил нам побрякушек ларь
И весь их пустозвон фальшивый?

Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоём стихе с разгону
Блеснут в дали преображённой
Другое небо и любовь.

Пускай он выболтает сдуру
Всё, что впотьмах, чудотворя
Наворожит ему заря…
Всё прочее – литература.

(Поль Верлен)

«Какое необыкновенное лицо у этого поэта, – отмечал Ф. Брюгель, – или лучше сказать – сколько у него лиц, подвижных, изменчивых, с чертами прекрасно неправильными и неправильно прекрасными, никогда не застывающих, вновь и вновь преображающихся. Говорит не только рот, говорит всё лицо поэта, и его руки подчёркивают каждое слово. Глядя на эти руки, представляешь себе скорее скульптора, чем лирика, – эти ладные, сильные руки умеют цепко схватить и крепко держать всё, за что бы ни взялись. Часто они кажутся более нервными, чем это им присуще на самом деле, – такое ощущение длится секунды, а потом они лежат на столе спокойно, словно переводя дух после величайшего напряжения. Это руки лирика и вместе с тем архитектора, серьёзно и строго возводящего ассоциации своих стихов, это лицо таинственного и почти мистического поэта, весьма реально живущего в весьма реальном мире Советского Союза». (Ф. Брюгель. «Разговор с Борисом Пастернаком». С. 154–155)
Лиц, как творческих ипостасей, было много. Не все удачные, но лживых – никогда. Б. Л. Пастернаку достаточно было самого себя – до «Второго рождения» другие люди в его поэзию не входили; возникало даже впечатление, что и лирического героя, человека вроде как нет.
В разговоре с Л. К. Чуковской 25 июня 1940 года А. А. Ахматова отозвалась о его «Спекторском», романе в стихах (1930):
«Это неудачная вещь <…> Я её всегда не любила. Но почему – догадалась только сегодня. Дело в том, что стихи Пастернака написаны ещё до шестого дня, когда Бог создал человека. Вы заметили – в стихах у него нету человека. Всё, что угодно: грозы, леса, хаос, но не люди. Иногда, правда, показывается он сам, Борис Леонидович, и он-то сам себе удаётся… Он действительно мог крикнуть в форточку детям: “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?”. Но другие люди в его поэзию не входят, да он и не пробует их создавать. А в “Спекторском” попробовал. И сразу крах». («Записки об Анне Ахматовой». Т. 1.).

С вокзала возвращаются с трудом,
Брезгливую улыбку пересиля.
О город, город, жалкий скопидом,
Что ты собрал на льне и керосине?

Что перенял ты от былых господ?
Большой ли капитал тобою нажит?
Бегущий к паровозу небосвод
Содержит всё, что сказано и скажут.

Ты каторгой купил себе уют
И путаешься в собственных расчётах,
А по предместьям это сознают
И в пригородах вечно ждут чего-то.

Догадки эти вовсе не кивок
В твой огород, ревнивый теоретик.
Предвестий политических тревог
Довольно мало в ожиданьях этих.

Но эти вещи в нравах слобожан,
Где кругозор свободнее гораздо,
И городской рубеж перебежав,
Гуляет рощ зелёная зараза.

Природа ж – ненадёжный элемент.
Её вовек оседло не поселишь.
Она всем телом алчет перемен
И вся цветёт из дружной жажды зрелищ.

Всё это постигаешь у застав,
Где с фонарями в выкаченном чреве
За зданья задевают поезда
И рельсами беременны деревья;

Где нет мотивов и перипетий,
Но, аппетитно выпятив цилиндры,
Паровичок на стрелке кипятит
Туман лугов, как молоко с селитрой.

Всё это постигаешь у застав,
Где вещи рыщут в растворённом виде.
В таком флюиде встретил их состав
И мой герой, из тьмы вокзальной выйдя.

(Б. Пастернак. «Спекторский»)

Его герой, как и он сам, – Гамлет, если не в экзистенциальном, так в психологическом смысле. Сказано о Гамлете – сказано и о Б. Л. Пастернаке:

«Здесь обо всём приходится догадываться, здесь ничто не дано прямо. Его разговоры со всеми двусмысленны всегда, точно он затаил что-то и говорит не то; его монологи не составляют ни начала, ни конца его переживания, не дают им полного выражения, а суть только отрывки – всегда неожиданные, где ткань завесы истончается, но и только. И только вся неожиданность их, их место в трагедии всегда вскрывают хоть немного те глубины молчания Гамлета, в которых совершается всё и которые поэтому прощупываются за всеми его словами, за всей завесой слов. Гамлет – мистик, и это определяет уже всё: мистическое второе рождение решило это и определило его сознание и волю. Он, мистически живущий, идущий всё время по краю бездны, заглянувший в иной мир, разобщённый и отъединённый от всего земного, вынес оттуда в проекции на землю скорбь и иронию. Это вовсе не привходящие, извне, произвольно данные элементы его настроения, из которых, как из предпосылок, надо выводить всё: это прямое следствие его второго рождения, формы его безумия, его нового состояния, не приемлющего мир (ирония) и связанного мистически с иным миром (скорбь). Гамлет, погружённый в земную ежедневность, обыденность, стоит вне её, вынут из её круга, смотрит на неё оттуда. Он мистик, идущий всё время по краю бездны, связанный с ней. Следствием этого основного факта – касания миру иному – является уже всё это: неприятие этого мира, разобщённость с ним, иное бытие, безумие, скорбь, ирония».

(Л. С. Выготский. «Трагедия о Гамлете…». С. 415–416)

В стихотворениях «Второго рождения» (1932) в поэзию Б. Л. Пастернака начинают «входить другие люди», точнее, он «пробует их создавать», не различая ещё по именам, – только по очертаниям, по легчайшим материям, «из которых хлопья шьют». Тишину шагами меря, как будущность, у двери появляется супруга поэта – Зинаида Николаевна Нейгауз. Само их знакомство, бегство на Кавказ, вступление в брак, ради которого он оставляет художницу Евгению Лурье и восьмилетнего сына, а Зинаида Николаевна уходит от знаменитого пианиста, окутано романтической дымкой нового рождения. Б. Л. Пастернак, к тому времени уже отрекшийся от романтизма, ведёт себя как самый настоящий романтик, преображаясь в чувствовании, стиле, самопонимании. От богоравного юноши, каким он ощущал себя по молодости, остаётся «обыкновенный человек», чьё творчество, хотя и признано советской литературой, никогда не станет советским.

Никого не будет в доме,
Кроме сумерек. Один
Зимний день в сквозном проёме
Незадёрнутых гардин.

Только белых мокрых комьев
Быстрый промельк маховой.
Только крыши, снег и, кроме
Крыш и снега, – никого.

И опять зачертит иней,
И опять завертит мной
Прошлогоднее унынье
И дела зимы иной,

И опять кольнут доныне
Неотпущенной виной,
И окно по крестовине
Сдавит голод дровяной.

Но нежданно по портьере
Пробежит вторженья дрожь.
Тишину шагами меря,
Ты, как будущность, войдёшь.

Ты появишься у двери
В чём-то белом, без причуд,
В чём-то впрямь из тех материй,
Из которых хлопья шьют.

Д. Л. Быков называет «Спекторского» лучшей советской поэмой двадцатых годов. Утверждение спорное, тем более что на звание «лучшей советской поэмы двадцатых» могут с тем же успехом претендовать и «Анна Снегина» С. Есенина и «Про это» В. Маяковского. Линейные оценке по шкале «лучший – ещё лучше – наилучший» в литературоведении – пережиток позитивистской эпохи. В исторической перспективе смысл и содержание произведений изменяется в силу того, что меняется сам язык и мировосприятие новых поколений, при этом форма, в которой они были написаны, – «слова, слова, слова», – остаётся заданной автором. Отсюда, «нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся». Что такое тогда «лучшая поэма»? То, что современникам представлялось неудачей и полным крахом, со временем может оказаться образцовым. Или будет расценено как «лучшее» в силу корпоративных интересов и личных пристрастий. Подобные оценки мало способствуют пониманию литературы, а значит, людей и положений, при которых создавалось произведение. А именно это важно для современности: понять, как стала возможной поэма, творчество, мироощущение, эксплицировать его смысл в диалоге со временем, то есть опять же с людьми, но живущими в другой исторической ситуации и находящимися в положении «читателей в потомстве», дальних собеседников поэта.
Феномен поэта – это феномен вечно живого собеседника, и уже только поэтому комментарий к нашей частной беседе, как правило, излишен, а какие-либо оценки неправомерны. В конце концов, любая оценка будет выставляться обеим сторонам диалога, а оценивать свой вариант беседы как наилучший то же самое, что кричать в уши завсегдатаям библиотеки. Поэзии Б. Л. Пастернака без подобных оценок не убудет, также как не убудет её без гаданий о том, к каким взлётам, – читай: свершениям, – «привёл бы его путь»:
«Вся творческая биография Пастернака – цепочка задач, казавшихся неразрешимыми, и все их он решал, каждый раз идя дальше, – можно только гадать, к каким взлётам привёл бы его путь, не оборвись он в шестидесятом году». (Д. Л. Быков. «Борис Пастернак»).
Путь С. Есенина оборвался на 31-м году жизни, В. Маяковского – на 38-м, В. Хлебникова – на 37-м, Б. Пастернака – на 71-м… Стоит ли гадать, кто чего сумел или не сумел бы достичь? Не умаляет ли это гадание всего уже совершённого ими, тем более – «сверхцеломудрия авторского “я”»? И потом – всякое достижение может быть оценено, лишь будучи объективировано. В случае литературы достижение – это само произведение, а не синопсис или задача. Творческим же принципом Б. Л. Пастернака была ныне расхожая мысль о том, что «надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их всё равно никогда не знаешь, а во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи». (Цит. по: Д. Л. Быков. «Борис Пастернак»).

Ложная тревога

Корыта и ушаты,
Нескладица с утра,
Дождливые закаты,
Сырые вечера,

Проглоченные слёзы
Во вздохах темноты,
И зовы паровоза
С шестнадцатой версты.

И ранние потёмки
В саду и на дворе,
И мелкие поломки,
И всё как в сентябре.

А днём простор осенний
Пронизывает вой
Тоскою голошенья
С погоста за рекой.

Когда рыданье вдовье
Относит за бугор,
Я с нею всею кровью
И вижу смерть в упор.

Я вижу из передней
В окно, как всякий год,
Своей поры последней
Отсроченный приход.

Пути себе расчистив,
На жизнь мою с холма
Сквозь жёлтый ужас листьев
Уставилась зима.

Первый съезд советских писателей делегировал участников на Антифашистский конгресс 1935 года в Париже. Конгресс был организован по инициативе И. Эренбурга. Советскую делегацию мог бы возглавить М. Горький, но он сослался на слабое здоровье, и во главе группы писателей поехал М. Кольцов, как и прочие делегаты, за исключением А. Толстого и И. Эренбурга, малоизвестный за рубежом. Не обошлось и без сопровождения партийного функционера, приставленного к писателям, чтобы не сболтнули лишнего и не разбежались. Всё это означало только одно – истинных мастеров слова большевики не выпускают из Советского Союза. Отсутствие Б. Пастернака порождало также толки о том, что его, возможно, нет и в живых.
Звонок от секретаря Сталина А. Н. Поскрёбышева застал поэта в болезненном состоянии: его полгода мучила бессонница. Никакие отговорки не принимались, и Б. Пастернак был буквально мобилизован на конгресс антифашистов. Там разгорались интриги между группой Эренбурга–Мальро, с одной стороны, и Кольцова–Арагона, с другой. Их только и не доставало физически истощённому поэту! Всю дорогу в купе он донимал беспрестанными жалобами на болезнь, бессонницу и сумасшествие Исаака Бабеля, для которого поездка за границу оказалась последней.
15 мая 1939 года И. Бабель был арестован на даче в Переделкино по обвинению в «антисоветской заговорщической террористической деятельности», науськиваемой наставлениями троцкистов, и шпионаже в пользу Франции. Под пытками в застенках НКВД автор «Конармии» сознался, что, установив при помощи И. Эренбурга канал связи с Андре Мальро, передавал тому сведения о состоянии Воздушного флота СССР. 26 января 1940 года тов. Сталин подписал расстрельный список, и писателя убили на следующий же день. Начатый им роман о чекистах канул в лету.
– Хозяин, кого ты бьёшь? Ты бьёшь орлов. С кем ты останешься, хозяин, со смитьём?.. (И. Бабель).
В победной обстановке построения социализма в отдельно взятой стране Б. Пастернаку в кремлёвском ателье сшили заказной костюм в полоску и отправили со «шпионом» прямиком в Париж. Как и для Бабеля, для поэта эта поездка за границу тоже была последней: пребывая в острой депрессии, он встретился с сестрой Жозефиной, за день до закрытия выступил на конгрессе, участники которого приветствовали его стоя. Свою сбивчивую речь он завершил просьбой не объединяться даже во имя самых прекрасных целей:
– Я понимаю, что это конгресс писателей, собравшихся, чтобы оказать сопротивление фашизму. Я могу вам сказать по этому поводу только одно. Не организуйтесь! Организация – это смерть искусства. Важна только личная независимость. В 1789, 1848 и 1917 годах писателей не организовывали ни в защиту чего-либо, ни против чего-либо. Умоляю вас – не организовывайтесь! (Цит. по: Б. Л. Пастернак. Полное собрание сочинение в 11 т. Т. 5. С. 610).

Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.

Перегородок тонкорёбрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечёт предмет.

Пускай пожизненность задачи,
Врастающей в заветы дней,
Зовётся жизнию сидячей, –
И по такой, грущу по ней.

Опять знакомостью напева
Пахнут деревья и дома.
Опять направо и налево
Пойдёт хозяйничать зима.

Опять к обеду на прогулке
Наступит темень, просто страсть.
Опять научит переулки
Охулки на руки не класть.

Опять повалят с неба взятки,
Опять укроет к утру вихрь
Осин подследственных десятки
Сукном сугробов снеговых.

Опять опавшей сердца мышцей
Услышу и вложу в слова,
Как ты ползёшь и как дымишься,
Встаёшь и строишься, Москва.

И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.

(Б. Пастернак. «Волны»)

Он отказался без противоборства от вакансии «нашего первого поэта», открытой самоубийством В. В. Маяковского.
Его тяготило ощущение конца.
Поэзия ушла, безумие осталось. Это был край бездны.
И всё вырисовывалось в чёрном цвете.
Душевное равновесие было потеряно, психическое состояние оставляло желать лучшего. Выбор «быть или не быть» требовал всей силы человеческого существа. Эти месяцы он ощущал себя Гамлетом: слова, слова сыпались из него, поток сознания заменял действие, и ради осмысленности решающего шага предстояло пройти по грани безумия.

«Гамлет коснулся иным мирам, узнал оттуда земную тайну, дошёл до грани этого мира, переступил её черту, заглянул через неё и навеки унёс в душе испепеляющий свет замогильной, загробной тайны, который освещает всю трагедию и который в трагическом пламени скорби – есть весь Гамлет. Такие минуты не проходят, не забываются: он вышел из мира времени, прошедшее воскресло для него, иной мир разверзается, он слышит подземный голос бездны. Он точно снова рождается, во второй раз, получая от отца и новую жизнь (уже не свою, уже связанную, уже обречённую) и новую душу».

(Л. С. Выготский. «Трагедия о Гамлете…». С. 402–403)

По окончании конгресса 4 июля 1935 года Б. Л. Пастернак отбыл в Лондон, а оттуда пароходом в Ленинград. На этот раз в каюте с ним был тот самый партийный товарищ, приставленный к делегации. После встречи с М. И. Цветаевой, Е. И. Замятиным, Ю. П. Анненковым – эмигрантами, но свободными людьми, на обратном пути к пленумам, совещаниям и подковёрной борьбе в писательских пенатах он пытался заговорить тоску:
– Я унизил себя до неверья. Я унизил себя до тоски.
Двое суток поэт изводил соседа бесконечным бормотанием днём и ночью. В отчёте о конгрессе, составляемом чиновником, после призыва «Не организовывайтесь! Не объединяйтесь!» Б. Л. Пастернаку нужно было выглядеть полубезумным, что, в общем-то, удалось. Было бы не удивительно, если бы поэт будил и доканывал партработника вопросом «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» Расставшись с болезным попутчиком в Ленинграде, тот сообщил Зинаиде Николаевне, что у её мужа, наверное, что-то с психикой.

Я с памятной доски сотру все знаки
Чувствительности, все слова из книг,
Все образы, всех былей отпечатки,
Что с детства наблюденье занесло,
И лишь твоим единственным веленьем
Весь том, всю книгу мозга испишу
Без низкой смеси. Да, как перед Богом!

(В. Шекспир. «Гамлет, принц Датский»)

«Этим летом меня не было на свете, и не дай Бог никому из вас узнать те области зачаточного безумья, в которых, сдерживаясь и борясь против них, я пребывал». (Цит. по: Н. Иванова. «Борис Пастернак. Времена жизни»).
По возвращению в Москву Б. Л. Пастернак лечился в санатории в Болшево.
Стать «первым поэтом»…
Смертельный страх отказаться от предложения, от которого нельзя отказаться, постепенно прошёл. Выбор был сделан: вопрос быть или не быть переадресован не зависящим от него обстоятельствам. И, глядя в эти чёрные провалы, пустые, без начала и конца, он был одинаково готов к жизни и к гибели.

Гефсиманский сад

Мерцаньем звёзд далёких безразлично
Был поворот дороги озарён.
Дорога шла вокруг горы Масличной,
Внизу под нею протекал Кедрон.

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный Путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: «Душа скорбит смертельно,
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной».

Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства,
И был теперь как смертные, как мы.

Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти чёрные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом Он молил Отца.

Смягчив молитвой смертную истому,
Он вышел за ограду. На земле
Ученики, осиленные дрёмой,
Валялись в придорожном ковыле.

Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст».

И лишь сказал, неведомо откуда
Толпа рабов и скопище бродяг,
Огни, мечи и впереди – Иуда
С предательским лобзаньем на устах.

Пётр дал мечом отпор головорезам
И ухо одному из них отсек.
Но слышит: «Спор нельзя решать железом,
Вложи свой меч на место, человек.

Неужто тьмы крылатых легионов
Отец не снарядил бы мне сюда?
И, волоска тогда на мне не тронув,
Враги рассеялись бы без следа.

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного её величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты».

Http://www.ponimanie555.tora.ru/paladins/chapt_6_1.htm

На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме,
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.

Буран не месяц будет месть,
Концы, начала заметет.
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.

Галчонком глянет Рождество,
И разгулявшийся денек
Прояснит много из того,
Что мне и милой невдомек.

В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?

Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.

Анализ стихотворения «Про эти стихи» Пастернака

«Про эти стихи» написано летом 1917 года. В это время Пастернак осознаёт, что его жизнь будет тесно связана с поэзией. Он уже отказался от карьеры музыканта, профессии юриста и пути философа.

Тема, жанр, композиция, размер

Борис Пастернак в момент написания стихотворения придерживался футуристических взглядов, поэтому отвергал условности искусства. Стихотворение написано в жанре потока сознания, относится к философской лирике, представляет эстетику творчества.

Темой является творческий процесс. Основной мыслью является «штучность» каждого поэтического произведения. В своём творении поэт проживает целую жизнь.

Стихотворение состоит из 7 строф, написано четырёхстопным ямбом. Рифмовка в стихотворении перекрёстная, рифмы мужские, жёсткие и чёткие.

Средства художественной выразительности

Стихотворение начинается неполным предложением, смысл которого становится ясным только из названия. Его метафора означает, что слова могут сложиться в стихотворные строчки во время ходьбы. Далее читатель понимает, что стих как ребёнок может быть зачат в тёплое время года, а рождён зимой. Всё говорит о длительном процессе творчества. Первые слушатели шедевра — сырые углы и потолок.

Олицетворение, одушевление первого слушателя – дома – продолжается во второй строфе. Образ бурана в третьей строфе имеет символическое значение невзгод.

Стихотворение становится частью вечности и поэзии как таковой, поэтому здесь Рождество – это не только время года, праздник, но и рождение литературного произведения. Сравнение с Рождеством имеет смысл новой жизни.

Образ галчонка, а не, к примеру, голубя, важен не только своей парадоксальностью, но и нужен для аллитерации: повторение перекатывающихся звуков г, л, р . В этой же строфе появляется образ милой, до которой раньше поэту будто не было дела.

Внимание литературного героя ненадолго сосредотачивается на деталях внешнего мира, например, на засыпанном крупой входе в дом.

Пастернак в стихотворении упоминает писателей-романтиков , . Герой совершенно оторван от мира: не знает, какое нынче тысячелетие. Его страх перед реальностью передаётся в образах того, как он от мира заслоняется: надевает кашне, заслоняется ладонью, кричит через фортку.

В последнем стихе лирический герой сравнивает истинную жизнь творца с дрожью Лермонтова, с погружением губ в вермут.

Из книги О царь-колоколе, бубенцах, валдайских колокольчиках, о биле и ерихонских трубах автора Кабанова Н. И.

Милые дети! Прочитав название этой книжки, вы, конечно, решили заглянуть в нее. Ведь не всем известно, что такое било и иерихонские трубы. А колокольчик, бубенец и настоящие колокола многие назовут самыми интересными предметами на свете. Какая радость хоть минутку