"Шерри-бренди": на смерть поэта. Лагерная жизнь в Колымских рассказах В

Главная

Лето

Поэт умирал. Большие, вздутые голодом кисти рук с белыми бескровными пальцами и грязными, отросшими трубочкой ногтями лежали на груди, не прячась от холода. Раньше он совал их за пазуху, на голое тело, но теперь там было слишком мало тепла. Рукавицы давно украли; для краж нужна была только наглость – воровали среди бела дня. Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решеткой, было прикреплено высоко под потолком. Свет падал в ноги поэта – он лежал, как в ящике, в темной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар. Время от времени пальцы рук двигались, щелкали, как кастаньеты, и ощупывали пуговицу, петлю, дыру на бушлате, смахивали какой-то сор и снова останавливались. Поэт так долго умирал, что перестал понимать, что он умирает. Иногда приходила, болезненно и почти ощутимо проталкиваясь через мозг, какая-нибудь простая и сильная мысль – что у него украли хлеб, который он положил под голову. И это было так обжигающе страшно, что он готов был спорить, ругаться, драться, искать, доказывать. Но сил для всего этого не было, и мысль о хлебе слабела... И сейчас же он думал о другом, о том, что всех должны везти за море, и почему-то опаздывает пароход, и хорошо, что он здесь. И так же легко и зыбко он начинал думать о большом родимом пятне на лице дневального барака. Большую часть суток он думал о тех событиях, которые наполняли его жизнь здесь. Видения, которые вставали перед его глазами, не были видениями детства, юности, успеха. Всю жизнь он куда-то спешил. Было прекрасно, что торопиться не надо, что думать можно медленно. И он не спеша думал о великом однообразии предсмертных движений, о том, что поняли и описали врачи раньше, чем художники и поэты. Гиппократово лицо – предсмертная маска человека – известно всякому студенту медицинского факультета. Это загадочное однообразие предсмертных движений послужило Фрейду поводом для самых смелых гипотез. Однообразие, повторение – вот обязательная почва науки. То, что в смерти неповторимо, искали не врачи, а поэты. Приятно было сознавать, что он еще может думать. Голодная тошнота стала давно привычной. И все было равноправно – Гиппократ, дневальный с родимым пятном и его собственный грязный ноготь.

Жизнь входила в него и выходила, и он умирал. Но жизнь появлялась снова, открывались глаза, появлялись мысли. Только желаний не появлялось. Он давно жил в мире, где часто приходится возвращать людям жизнь – искусственным дыханием, глюкозой, камфорой, кофеином. Мертвый вновь становился живым. И почему бы нет? Он верил в бессмертие, в настоящее человеческое бессмертие. Часто думал, что просто нет никаких биологических причин, почему бы человеку не жить вечно... Старость – это только излечимая болезнь, и, если бы не это не разгаданное до сей минуты трагическое недоразумение, он мог бы жить вечно. Или до тех пор, пока не устанет. А он вовсе не устал жить. Даже сейчас, в этом пересыльном бараке, «транзитке», как любовно выговаривали здешние жители. Она была преддверием ужаса, но сама ужасом не была. Напротив, здесь жил дух свободы, и это чувствовалось всеми. Впереди был лагерь, позади – тюрьма. Это был «мир в дороге», и поэт понимал это.

Был еще один путь бессмертия – тютчевский:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые

Но если уж ему, как видно, не придется быть бессмертным в человеческом образе, как некая физическая единица, то уж творческое-то бессмертие он заслужил. Его называли первым русским поэтом двадцатого века, и он часто думал, что это действительно так. Он верил в бессмертие своих стихов. У него не было учеников, но разве поэты их терпят? Он писал и прозу – плохую, писал статьи. Но только в стихах он нашел кое-что новое для поэзии, важное, как казалось ему всегда. Вся его прошлая жизнь была литературой, книгой, сказкой, сном, и только настоящий день был подлинной жизнью.

Все это думалось не в споре, а потаенно, где-то глубоко в себе. Размышлениям этим не хватало страсти. Равнодушие давно владело им. Какими все это было пустяками, «мышьей беготней» по сравнению с недоброй тяжестью жизни. Он удивлялся себе – как он может думать так о стихах, когда все уже было решено, а он это знал очень хорошо, лучше, чем кто-либо? Кому он нужен здесь и кому он равен? Почему же все это надо было понять, и он ждал... и понял.

В те минуты, когда жизнь возвращалась в его тело и его полуоткрытые мутные глаза вдруг начинали видеть, веки вздрагивать и пальцы шевелиться, возвращались и мысли, о которых он не думал, что они – последние.

Жизнь входила сама как самовластная хозяйка: он не звал ее, и все же она входила в его тело, в его мозг, входила, как стихи, как вдохновение. И значение этого слова впервые открылось ему во всей полноте. Стихи были той животворящей силой, которой он жил. Именно так. Он не жил ради стихов, он жил стихами.

Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; перед смертью ему дано было узнать, что жизнь была вдохновением, именно вдохновением.

И он радовался, что ему дано было узнать эту последнюю правду.

Все, весь мир сравнивался со стихами: работа, конский топот, дом, птица, скала, любовь – вся жизнь легко входила в стихи и там размещалась удобно. И это так и должно было быть, ибо стихи были словом.

Строфы и сейчас легко вставали, одна за другой, и, хоть он давно не записывал и не мог записывать своих стихов, все же слова легко вставали в каком-то заданном и каждый раз необычайном ритме. Рифма была искателем, инструментом магнитного поиска слов и понятий. Каждое слово было частью мира, оно откликалось на рифму, и весь мир проносился с быстротой какой-нибудь электронной машины. Все кричало: возьми меня. Нет, меня. Искать ничего не приходилось. Приходилось только отбрасывать. Здесь было как бы два человека – тот, который сочиняет, который запустил свою вертушку вовсю, и другой, который выбирает и время от времени останавливает запущенную машину. И, увидя, что он – это два человека, поэт понял, что сочиняет сейчас настоящие стихи. А что в том, что они не записаны? Записать, напечатать – все это суета сует. Все, что рождается небескорыстно, – это не самое лучшее. Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа, и только творческая радость, которую ощущает он и которую ни с чем не спутать, доказывает, что стихотворение было создано, что прекрасное было создано. Не ошибается ли он? Безошибочна ли его творческая радость?

Он вспомнил, как плохи, как поэтически беспомощны были последние стихи Блока и как Блок этого, кажется, не понимал...

Поэт заставил себя остановиться. Это было легче делать здесь, чем где-нибудь в Ленинграде или Москве.

Тут он поймал себя на том, что он уже давно ни о чем не думает. Жизнь опять уходила из него.

Долгие часы он лежал неподвижно и вдруг увидел недалеко от себя нечто вроде стрелковой мишени или геологической карты. Карта была немая, и он тщетно пытался понять изображенное. Прошло немало времени, пока он сообразил, что это его собственные пальцы. На кончиках пальцев еще оставались коричневые следы докуренных, дососанных махорочных папирос – на подушечках ясно выделялся дактилоскопический рисунок, как чертеж горного рельефа. Рисунок был одинаков на всех десяти пальцах – концентрические кружки, похожие на срез дерева. Он вспомнил, как однажды в детстве его остановил на бульваре китаец из прачечной, которая была в подвале того дома, где он вырос. Китаец случайно взял его за руку, за другую, вывернул ладони вверх и возбужденно закричал что-то на своем языке. Оказалось, что он объявил мальчика счастливцем, обладателем верной приметы. Эту метку счастья поэт вспоминал много раз, особенно часто тогда, когда напечатал свою первую книжку. Сейчас он вспоминал китайца без злобы и без иронии – ему было все равно.

Самое главное, что он еще не умер. Кстати, что значит: умер как поэт? Что-то детски наивное должно быть в этой смерти. Или что-то нарочитое, театральное, как у Есенина, у Маяковского.

Умер как актер – это еще понятно. Но умер как поэт?

Да, он догадывался кое о чем из того, что ждало его впереди. На пересылке он многое успел понять и угадать. И он радовался, тихо радовался своему бессилию и надеялся, что умрет. Он вспомнил давнишний тюремный спор: что хуже, что страшнее – лагерь или тюрьма? Никто ничего толком не знал, аргументы были умозрительные, и как жестоко улыбался человек, привезенный из лагеря в ту тюрьму. Он запомнил улыбку этого человека навсегда, так, что боялся ее вспоминать.

Подумайте, как ловко он их обманет, тех, что привезли его сюда, если сейчас умрет, – на целых десять лет. Он был несколько лет назад в ссылке и знал, что он занесен в особые списки навсегда. Навсегда?! Масштабы сместились, и слова изменили смысл.

Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом – отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда. Он еще поправится.

Внезапно ему захотелось есть, но не было силы двигаться. Он медленно и трудно вспомнил, что отдал сегодняшний суп соседу, что кружка кипятку была его единственной пищей за последний день. Кроме хлеба, конечно. Но хлеб выдавали очень, очень давно. А вчерашний – украли. У кого-то еще были силы воровать.

Так он лежал легко и бездумно, пока не наступило утро. Электрический свет стал чуть желтее, и принесли на больших фанерных подносах хлеб, как приносили каждый день.

Но он уже не волновался, не высматривал горбушку, не плакал, если горбушка доставалась не ему, не запихивал в рот дрожащими пальцами довесок, и довесок мгновенно таял во рту, ноздри его надувались, и он всем своим существом чувствовал вкус и запах свежего ржаного хлеба. А довеска уже не было во рту, хотя он не успел сделать глотка или пошевелить челюстью. Кусок хлеба растаял, исчез, и это было чудо – одно из многих здешних чудес. Нет, сейчас он не волновался. Но когда ему вложили в руки его суточную пайку, он обхватил ее своими бескровными пальцами и прижал хлеб ко рту. Он кусал хлеб цинготными зубами, десны кровоточили, зубы шатались, но он не чувствовал боли. Изо всех сил он прижимал ко рту, запихивал в рот хлеб, сосал его, рвал и грыз...

Фрейд З.

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@сайт. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.

ЛІНГВІСТИКА І ПОЕТИКА ТЕКСТУ

О. Р. Миннуллин

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АНАЛИЗРАССКАЗА «ШЕРРИБРЕНДИ»:ШАЛАМОВ – МАНДЕЛЬШТАМ– ТЮТЧЕВ– ВЕРЛЕН

Міннуллін О. Р. Інтертекстуальній аналіз оповідання «Шеррі-бренді»: Шаламов – Тютчев –Мандельштам– Верлен.

У статті досліджено трансформацію легенди про смерть Осипа Мандельштама

в оповіданні Варлама Тихоновича Шаламова «Шеррі-бренді» в онтологічному аспекті. Також виявлені й описані деякі поетологічні риси «плутонічної» концепції мистецтва, яку репрезентує автор оповідання.

Ключові слова : В. Т. Шаламов, О. Е. Мандельштам, міф, інтертекстуальність, онтологічна поетика.

Миннуллин О. Р. Интертекстуальный анализ рассказа «Шерри-бренди»: Шаламов

– Мандельштам–Тютчев– Верлен.

В статье исследовано трансформацию легенды о смерти Осипа Мандельштама в рассказе Варлама Тихоновича Шаламова «Шерри-бренди» в онтологическом аспекте. Также выявлены и описаны некоторые поэтологические черты «плутонической» концепции художественной прозы, которую представляет творчество В. Т. Шаламова.

Ключевые слова : В.Т. Шаламов, О.Э. Мандельштам, миф, интертекстуальность, онтологическая поэтика

Minnullin O. R. Intertextual analysis of the story "Cherry Brandy": Shalamov – Mandelstam – Tyutchev – Verlaine.

In the article study the transformation of the legend of the death of Osip Mandelstam in the story Varlam Shalamov "Cherry Brandy" in the ontological aspect. Also identified and described some features "plutonic" concept of fiction, which presents the work of Shalamov.

Key words :V. T. Shalamov, O. E.Mandelstam,myth, intertextuality, ontologicalpoetics.

Попробуем прояснить ряд ключевых особенностей поэтики «новой» («плутонической») прозы, предложенной этим автором: концепции искусства, которую В. Т. Шаламов развивал и в теории, и

ФІЛОЛОГІЧНІ СТУДІЇ. – ВИП.8.

на практике. Для этого обратимся к анализу интертекстуальных и контекстуальных связей рассказа «Шерри-бренди», в особенности связей с его главным источником.

В основание рассказа В. Т. Шаламова «Шерри-бренди» положен расхожий в арестантской среде Дальнего Востока 30-х годов сюжет об умирающем поэте Осипе Мандельштаме. История эта полулегендарна и представляет собой часть персонального мандельштамовского мифа.

Н. Я. Мандельштам в своих «Воспоминаниях» пишет: «…слух о его (О. Э. Мандельштама. – Автор) судьбе широко разнесся по лагерям, и десятки людей передавали мне лагерные легенды о злосчастном поэте. Не раз вызывали меня на свидание и возили к людям, которые слышали – на их языке это звучало: «я, наверное, знаю» – про О. М… Находились и свидетели смерти…

Кое-кто сочинял новеллы о его смерти. Рассказ Шаламова – это просто мысль о том, как умер Мандельштам и что он должен был при этом чувствовать. Это дань пострадавшего поэта своему брату по искусству и судьбе. Но среди новелл есть и другие, претендующие на достоверность и украшенные массой подробностей. Одна из них рассказывает, что он умер на судне, отправляющемся на Колыму. Далее следует подробный рассказ, как его бросили в океан. К легендам относится убийство О. М. уголовниками и чтение у костра Петрарки… Это типовой поэтический стандарт. Есть и рассказы «реалистического» типа с обязательным участием шпаны: ночью постучались в барак и потребовали «поэта». Р. Испугался ночных гостей – чего от него хочет шпана? Выяснилось, что гости зовут его к умирающему тоже поэту. Р. застал умирающегоМандельштама».

Популярность и вариативность этой легенды и ее востребованность в литературе середины столетия легко объяснима. Фигура поэта и его трагическая судьба перерастают в символ времени, рельефный образ культурного сознания, персональный миф становится продолжением общенационального исторического бытия (тоже по-своему мифологизированного).

Процесс превращения судьбы в легенду – источник литературных сюжетов, носит противоречивый характер: поэзия и жизнь, зачастую противостоящие друг другу, здесь устремлены к одной точке. Непросто разобраться, что, выступает в роли определяющего источника такого мифа, ведь его сотворение происходит в большей степени не на биографически-жизненной, а на

ЛІНГВІСТИКА І ПОЕТИКА ТЕКСТУ

поэтической территории. Первоисточник этого идеального по своей природе феномена не столько жизнь, сколько поэтическое сознание.

Дело не только в функционировании образа и связанных с ним сюжетов в культуре: передаче уже сложившегося сюжета, последовательном обогащении образа поэта и присвоению ему статуса мифа, так сказать, «извне». И сам герой будущей легенды в свою очередь является активным творцом этого мифа: и своей жизнью, и своим художественным творчеством (укажем, на столь характерный для «серебряного» века феномен жизнетворчества).

Наконец, возникает вопрос о степени свободы или несвободы такого мифологического героя-творца от своей легенды. Ее начало может лежать за пределами его собственной биографии. Эта самая биография или творчество включается в уже существующий мифологизированный контекст. Такая мифологизированная биография легко становится продолжением уже существующего в культуре «бродячего» сюжета, вырастает из наличествующего в художественно-поэтическом сознании эпохи импульса. Нацеленные на мифологизацию жизнь и творчество в некотором смысле встраиваются в определенную мифологическую парадигму, видятся продолжением уже выстроенной мифологической перспективы.

Тем более вышеизложенное правомерно в отношении сюжетов, связанных с Осипом Мандельштамом, который остро чувствовал эту сторону поэтического творчества, переживал феномен творения такого мифа как факт личной биографии и собственного понимания поэзии. Вспомним одно из самых известных стихотворений поэта «Я не слыхал рассказов Оссиана» (1914): И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет .

ФІЛОЛОГІЧНІ СТУДІЇ. – ВИП.8.

было поэзией, вдохновением в стихах оказывается духовной составляющей биографического мифа.

В логике жизнетворчества, конструирования такой мифопоэтической биографии особым структурно важным моментом оказывается смерть поэта. «Смерть художника не случайность, а последний творческий акт, как бы снопом лучей освещающий его жизненный путь… Почему удивляются, что поэты с такой прозорливостью предсказывают свою судьбу и знают, какая их ждет смерть? Ведь конец и смерть – сильнейший структурный элемент, и он подчиняет себе все течение жизни. Никакого детерминизма здесь нет, это, скорее, надо рассматривать как свободное волеизъявление. О. М. властновел свою жизнь к той гибели, которая егоподстерегала…

Зимой 32–33 года, на вечере стихов О. М., в редакции «Литгазеты», Маркин вдруг все понял и сказал: «Вы сами себя ведете за руку и ведете на казнь». Это перифраз строчек О. М. в варианте одного стихотворения: «Я за руку себя по улицам водил». О. М. постоянно говорил в стихах об этом виде смерти…» .

«Сноп лучей», о которых говорит Н. Я. Мандельштам – это образ, отсылающий к стихотворению Осипа Мандельштама «Может быть, это точка безумия…» (1937), которое сам поэт в одном из своих черновиков назвал «своей архитектурой» :

Может быть, это точка безумия, Может быть, это совесть твоя – Узел жизни, в котором мы узнаны И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных Добросовестный свет-паучок, Распуская на ребра, их сызнова Собирает в единый пучок.

Чистых линий пучки благодарные, Направляемы тихим лучом, Соберутся, сойдутся когда-нибудь, Словно гости с открытым челом, –

Только здесь, на земле, а не на небе…

По мнению современной исследовательницы Д. Макагоненко: «Поэтическая формула – «Соборы кристаллов сверхжизненных» – не что иное, как кольцовские мицеллы, или, пользуясь современной

ЛІНГВІСТИКА І ПОЕТИКА ТЕКСТУ

терминологией, ДНК. То есть луч света, который, по мысли Фламмариона, вечно хранит информацию и – перенесет и воссоздаст жизнь в другом мире» .

Поэт собрал свои лучи – творческую энергию своей поэзии в единый луч, последний творческий акт, которым в мифологической перспективе оказывается его собственная смерть. Но в этой смерти происходит открытие возможности своеобразного бессмертия – образ умирающего поэта становится «блуждающим» сюжетом. Источник творческой энергии, которая его питает, – это поэтический миф Осипа Мандельштама, «ведущего себя за руку», вечно творящего свою смерть в легенде. Здесь поэтическое событиеи подлинное бытиесовмещаются.

«Шерри-бренди» никоим образом не претендует на документальность, а по определению Надежды Яковлевны Мандельштам «дань пострадавшего художника своему брату по искусству и судьбе». С другой стороны, верно и замечание литературоведа П. Нерлера: «Простой цеховой солидарности – зэковской и писательской – тут недостаточно, налицо иная глубина проникновения, быть может, в один из самых дорогих сердцу образов» . Да и та же Н. Я. Мандельштам в письме В. Т. Шаламову отмечает: «Это точность, в миллион раз более точная, чем любая математическая формула. Точность эта создает неистовой глубины музыку понятий и смыслов, которая звучит во славу жизни. Ваш труд углубляется и уходит с поверхности жизни в самые ее глубины» .

Естественно, нельзя говорить о буквальном совпадении образа умирающего поэта в рассказе «Шерри-бренди» и образа легенды. Нельзя отождествлять и героя легенды с реальным Осипом Мандельштамом, также не следует приравнять биографического Мандельштама и постулируемого в его поэзии лирического двойника. Герой, созданный писателем, – плод его творческого воображения, его авторской активности, а легенда принадлежит коллективному поэтическому сознанию. Биографический человек и герой лагерной

ФІЛОЛОГІЧНІ СТУДІЇ. – ВИП.8.

легенды также очевидно разнятся. Различие лирического субъекта и биографического «я» – осмысленный наукой факт.

Однако при ощутимом различии между названными субъектами существует глубинная связь. Основание для этой связи – поэтическое сознание, соединяющее столь разные величины в одно сложное, но неразделимое целое. Герой легенд, образ поэта и человека, а также лирический субъект, воссоздаваемый в поэзии Осипа Мандельштама, входят в творческое сознание В. Т. Шаламова, так сказать, на равных правах, «переплавляются» в единый образ при определяющей эстетической активности самого автора рассказа «Шерри-бренди». Поэтический образпоэта врассказеВ. Т. Шаламова– эта некоторая форма бытия после смерти Осипа Мандельштама, продолжение его мифа и того творческогоимпульса, которым былоеготворчествоижизнетворчество.

Примечательно, что В. Т. Шаламов позиционировал свою писательскую работу как «преодоление всего, что может быть названо «литературой» (см. на эту тему у Е. А. Шкловского , в параграфе «Преображенный документ»). Стремление переосмыслить и, возможно, перестроить границу подлинной жизни и искусства – одна из основных линий творчества этого писателя (ср. в «Шерри-бренди»: «жизнь и была вдохновением»). Отчетливое различение источников образа умирающего поэта в рассказе В. Т. Шаламова становится невозможным, границы жизни и искусства оказываются зыбкими.

Формы бытия и творческого воплощения Осипа Мандельштама преобразуются у Шаламова в новую поэтическую форму, которая родственна первоначальной, но не сводима к ней. Обратимся к анализу рассказа.

Название «Шерри-бренди» – явная отсылка к стихотворению Осипа Мандельштама «Я скажу тебе с последней прямотой…», написанному незадолго до первого ареста поэта, где тот предчувствует грядущие потрясения. В черновиках автора значится, что «домашнее название» его именно «Шерри-бренди» («написано во время дружеского пира») :

Я скажу тебе с последней Прямотой:

Все лишь бредни, шерри-бренди, Ангел мой.

«Бредни» анаграмма «бренди». Здесь проявлено обыгрывание, соотнесение и особое приравнивание этих слов-центров. «Шерри-

ЛІНГВІСТИКА І ПОЕТИКА ТЕКСТУ

бренди» – вино, возможно, отсылающее к «In vino veritas», специфически понятому откровению истины, высшего смысла. «Бредни» же – наоборот противоположность любого смысла. В стихотворении наблюдаем совмещение противоположностей, дающее внутренне парадоксальный образ «бессмысленной истины», точнее, истины, открывающейся из бреда, бесконтрольного, непостижимого. Возможность этой интерпретации образа мандельштамовского стихотворения развертывается в рассказе В. Т. Шаламова: в ситуацию предсмертного бреда умирающего поэта (по-своему понятой «последней прямоты»), где в пограничном состоянии ему открывается подлинное видение бытия и глубинная связь жизни и поэзии.

Лирический герой в стихотворении обращается к неизвестному «ты», к «Ангелу Мэри». В записной книжке Осип Мандельштам сделал такую комментирующую запись к этому стихотворению: «Ангел Мэри

– я» . С одной стороны, перед нами акт автокоммуникации, обращения к самому себе, к своему «я». Но с другой стороны, субъект в стихотворении как бы раздваивается: источник голоса и тот, к кому он обращен, Ангел Мэри – это две ипостаси лирического «я», нетождественные между собой. У В. Т. Шаламова эта мандельштамовская установка приобретает еще более открытый и осознанный вид: «Здесь (во внутреннем мире умирающего поэта. – Автор) было как бы два человека – тот, который сочиняет, который запустил свою вертушку во всю, и другой, который выбирает и время от времени останавливает запущенную машину… И увидев, что он – это два человека, поэт понял, что сочиняет сейчас настоящие стихи».

Истина открывается лирическому герою Осипа Мандельштама как слово о себе и обращенное к себе, в то время как он самому себе не равен, а это слово оказывается откровением последней правды, относящейся ко всему бытию (субъективное чувство – предчувствие личной судьбы переживается как всеобщее состояние бытия):

Там, где эллину сияла Красота, Мне из черных дыр зияла Срамота…

По губам меня помажет Пустота, Строгий кукиш мне покажет Нищета.

ФІЛОЛОГІЧНІ СТУДІЇ. – ВИП.8.

Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли Все равно.

Ангел Мэри, пей коктейли Дуй вино!

Состояние безысходности и свободы соединяются в некую исступленную восторженность, дионисийскую опьяненную радость бытия перед лицом неотвратимой гибели. В рассказе В. Т. Шаламова тоже повторяется мотив свободы существования поэта в ситуации грядущего небытия, повторяется вплоть до текстуального совпадения в формулировке «все равно». Однако сама формулировка интонирована совсем по-другому: «Вся его прошедшая жизнь была… сказкой, и только настоящий день был подлинной жизнью <…>.

Размышлениям этим не хватало страсти, равнодушие давно владело им… Сейчас он вспоминал… без злобы и без иронии, ему было все равно». Если в строках Осипа Мандельштама есть радостный восторженный надрыв, то у Шаламова преобладает мрачно-спокойное, размеренное движение речи. Здесь уместно вспомнить, как сам В. Т. Шаламов формулировал сущность художественного творчества: «Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а неОрфей, спускавшийся в ад» . Отсюда эта мрачная размеренная основательность вместонадрывноговосторга.

Равнодушие шаламовского поэта связано с особого рода отстраненностью от жизни, ситуацией существования на территории жизни и смерти одновременно, актуальным присутствием смерти, небытия в сознании поэта: «Он удивлялся себе – как он может думать так о стихах, когда все уже было решено, а он это знал хорошо, лучше, чем кто-либо?». Если в мире лирического героя стихотворения Осипа Мандельштама небытие только проглядывает за «нищетой» и «пустотой», то у Варлама Шаламова – оно полновластно. Два состояния: внежизненное и жизнь уже перестают быть отчетливо противопоставленными для героя рассказа.

Пограничность бытия умирающего поэта выразилась в рассказе «Шерри-бренди» в особом образном ритме: жизнь входит в его тело и уходит из него подобно морским приливам и отливам. Образ моря сквозной в рассказе: «И сейчас же он думал, что всех должны везти за море, и почему-то пароход опаздывает, и хорошо, что он здесь». Далее: «Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно

ЛІНГВІСТИКА І ПОЕТИКА ТЕКСТУ

прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом – отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда».

Пульс чередования образов, которые можно условно обозначить как «там» и «здесь» (то, что находится за пределами актуального бытия, за пределами жизни, и того, что составляет наполнение жизнь здесь и сейчас) проходит через весь рассказ, живописуя пограничную ситуацию существования героя: «Иногда проталкивалась через мозг какая-нибудь простая и сильная мысль – что у него украли хлеб» (жизненное, «здесь»). «Мысль о хлебе слабела… и сейчас же он думал, что всех должны везти за море» («там»). «И так желегко он начинал думать обольшом родимом пятне на лице дневального барака» («здесь»). Бытие «здесь» и «там» последовательночередуются в сознании героя.

Может быть, поэтому поэзия, связующая жизненное и внежизненное, так легко дается герою рассказа: « Ничего искать не приходилось. Приходилось только отбрасывать». А в другом месте: «Жизнь входила в его тело… как стихи, как вдохновение… Стихи были той животворящей силой, которой он жил […] Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; перед смертью ему данобылоузнать, чтожизньбылавдохновением, именновдохновением».

В мироощущении героя рассказа присутствуют отзвуки собственно авторской концепции поэтического творчества В.Т.Шаламова, где жизнь и поэзия– одно:«Надоотбрасывать– лезущийна бумагумир, оставляя то, что на бумаге может уместиться. И вообще, мне кажется, что художник ничего не наблюдает. Он слышит, видит, ноничего нарочито не сберегает. Он думает недля стихов, а для своей души. Акогда душа и жизнь помимо него оказываются стихами, музыкой, картиной, этоне зависит от его воли, это воля мира, какой-то части мира, захотевшей говорить его языком», – писал В.Т. Шаламовв одномиз своихписем О.В. Ивинской .

Важно отметить, что внутрижизненное как ценность в этом рассказе В. Т. Шаламова (и в его художественной картине мира в целом) все же преобладает над трансцендентым, «потусторонним»: «Большую часть дня он думал о тех вещах, которые наполняли его жизнь здесь. Видения, которые вставали перед его глазами не были видениями детства, юности, успеха. Всю жизнь он куда-то спешил. Было прекрасно, что торопиться не надо, что думать можно медленно». Особенная важность актуального ощущения жизни, ценность ее как таковой, невозможность «перекрыть», подменить эту ценность никакой трансценденцией – становится очевидным для шаламовскогогероя.

ФІЛОЛОГІЧНІ СТУДІЇ. – ВИП.8.

В сущности нечто подобное видим и в приведенном выше стихотворении Осипа Мандельштама «Может быть, это точка безумия…», где лирический герой говорит, что все свершится «Только здесь на земле, а не на небе». Представляется, что такая родственность мировоззрений глубоко содержательна. Перед нами не просто развитие одной поэтической темы, а ее естественное существование в поэтическом пространстве (в пространстве восприятия и творения поэзии, существующем всегда как общение человека с человеком, творца с творцом и творения с творением).

Далее умирающий поэт в «Шерри-бренди» думает об однообразии предсмертных движений, о художниках, поэтах, Гиппократе… «И все было равноправным – Гиппократ, дневальный с родимым пятном и его собственный грязный ноготь». Противопоставление «здесь» и «там» постепенно сходит на нет, дальнейшие мысли героя едва ли можно назвать мыслями о «здесь». Он думает о бессмертии, о Тютчеве и что он сам заслужил тютчевское бессмертие, о своих стихах, о Блоке, утратившем талант, о китайце, который в его детстве указал на поэта как на обладателя счастливой приметы, о смертях Есенина и Маяковского и о том, как он сам обманет всех своей смертью. «Здесь» коренным образом трансформируется: для поэта уже не существует другого мира, кроме его собственного внутреннего, духовного. Материальный мир постепенно исчезает, на его месте проступает мир, всецело творимый сознанием героя-поэта.

Этот творческий акт не тождественен с творческим актом автора-творца рассказа «Шерри-бренди», с мифотворчеством Осипа Мандельштама, с творением лирического героя стихотворений поэта («Может быть это точка безумия…», «Я скажу тебе с последней прямотой…») – все это разные события и явления, однако их глубинная онтологическая взаимосвязь здесь несомненна.

В ситуации пограничного существования между бытием и небытием, актуализируется тема поэтической беспрерывности, творческого бессмертия. Герой думает о том, что нет никаких препятствий к тому, чтобы жить вечно («Или до тех пор, пока не устанет. А он вовсе не устал жить»), что смерть всего лишь «трагическое недоразумение», которое еще не разрешила наука, а после размышляет о возможных путях своего дальнейшего существования: «Был еще один путь бессмертия – тютчевский:

Вот почему повествование в «Колымских рассказах» фиксирует самые простые, примитивно простые вещи. Детали отбираются скупо, подвергаясь жесткому отбору – они передают только основное, жизненно важное. Чувства многих героев Шаламова притуплены.

"Градусника рабочим не показывали, да это было и не нужно - выходить на работу приходилось в любые градусы. К тому же старожилы почти точно определяли мороз без градусника: если стоит морозный туман, значит, на улице сорок градусов ниже нуля; если воздух при дыхании выходит с шумом, но дышать еще не трудно - значит, сорок пять градусов; если дыхание шумно и заметна одышка - пятьдесят градусов. Свыше пятидесяти пяти градусов - плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели". ("Плотники", 1954").

Может показаться, что душевная жизнь героев Шаламова тоже примитивна, что человек, потерявший связь со своим прошлым, не может не потерять себя и перестает быть сложной многогранной личностью. Однако это не так. Присмотритесь к герою рассказа «Кант». В жизни для него как будто ничего не осталось. И вдруг оказывается, что он смотрит на мир взглядом художника. Иначе он не смог бы так тонко воспринимать и описывать явления окружающего мира.

Проза Шаламова передает чувства героев, их сложные переходы; повествователь и герои «Колымских рассказов» постоянно размышляют о своей жизни. Интересно, что этот самоанализ воспринимается не как художественный прием Шаламова, а как естественная потребность развитого человеческого сознания осмыслять происходящее. Вот как объясняет повествователь рассказа «Дождь» природу поисков ответов на, как он сам пишет, «звездные» вопросы: «Вот так, перемешивая в мозгу "звездные" вопросы и мелочи, я ждал, вымокший до нитки, но спокойный. Были ли эти рассуждения некой тренировкой мозга? Ни в коем случае. Все это было естественно, это была жизнь. Я понимал, что тело, а значит, и клетки мозга получают питание недостаточное, мозг мой давно уже на голодном пайке и что это неминуемо скажется сумасшествием, ранним склерозом или как-нибудь еще... И мне весело было думать, что я не доживу, не успею дожить до склероза. Лил дождь».

Такой самоанализ одновременно оказывается и способом сохранения собственного интеллекта, а нередко и основой философского осмысления законов человеческого существования; он позволяет открыть в человеке такое, о чем можно говорить только в патетическом стиле. К своему удивлению, читатель, уже привыкший к лаконизму прозы Шаламова, находит в ней и такой стиль патетический стиль.

В самые страшные, трагические моменты, когда человек вынужден задумываться над тем, чтобы покалечить себя для того, чтобы спасти свою жизнь, герой рассказа «Дождь» вспоминает о великой, божественной сущности человека, о его красоте и физической силе: «Именно в это время я стал понимать суть великого инстинкта жизни – того самого качества, которым наделен в высшей степени человек» или «…я понял самое главное, что человек стал человеком не потому, что он божье созданье, и не потому, что у него удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что был он {физически} крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому».

Размышляя о сущности и силе человека, Шаламов ставит себя в один ряд с другими русскими литераторами, писавшими на эту тему. Его слова вполне можно поставить рядом со знаменитым высказыванием Горького: «Человек – это звучит гордо!». Не случайно, рассказывая о своей затее сломать себе ногу, рассказчик вспоминает о «русском поэте»: «Из этой тяжести недоброй я думал создать нечто прекрасное – по словам русского поэта. Я думал спасти свою жизнь, сломав себе ногу. Воистину это было прекрасное намерение, явление вполне эстетического рода. Камень должен был рухнуть и раздробить мне ногу. И я – навеки инвалид!»

Если вы прочитаете стихотворение «Notre Dame», то найдете там образ «недоброй тяжести», правда, у Мандельштама этот образ имеет совсем другое значение – это материал, из которого создаются стихи; т. е. слова. Поэту трудно работать со словом, вот Мандельштам и говорит о «тяжести недоброй». Конечно, «недобрая» тяжесть, о которой думает герой Шаламова совсем другого свойства, но то, что этот герой вспоминает стихи Мандельштама – помнит их в аду ГУЛАГа – чрезвычайно важно.

Скупость повествования и насыщенность размышлениями заставляют воспринимать прозу Шаламова не как художественную, а как документальную или мемуарную. И все же перед нами изысканная художественная проза.

«Одиночный замер»

"Одиночный замер" - короткий рассказ об одном дне жизни арестанта Дугаева – последнем дне его жизни. Вернее, рассказ начинается с описания того, что произошло накануне этого последнего дня: "Вечером, сматывая рулетку, смотритель сказал, что Дугаев получит на следующий день одиночный замер". Эта фраза заключает в себе экспозицию, своеобразный пролог к рассказу. Она уже содержит сюжет всего рассказа в свернутом виде, предсказывает ход развития этого сюжета.

Впрочем, что предвещает герою «одиночный замер», мы пока не знаем, как не знает и герой рассказа. А вот бригадир, в присутствии которого смотритель произносит слова об «одиночном замере» для Дугаева, по-видимому, знает: «Бригадир, стоявший рядом и просивший смотрителя дать в долг «десять кубиков до послезавтра», внезапно замолчал и стал глядеть на замерцавшую за гребнем сопки вечернюю звезду».

О чем задумался бригадир? Неужели замечтался, глядя на «вечернюю звезду»? Вряд ли, раз просит, чтобы дали бригаде возможность сдать норму (десять кубометров грунта, выбранного из забоя) позже положенного срока. Не до мечтаний сейчас бригадиру, трудный момент переживает бригада. Да и вообще, о каких мечтах может идти речь в лагерной жизни? Здесь мечтают разве что во сне.

«Отрешенность» бригадира – точная художественная деталь, необходимая Шаламову, чтобы показать человека, инстинктивно стремящегося отделить себя от происходящего. Бригадир уже знает то, что читатель поймет очень скоро: речь идет об убийстве арестанта Дугаева, не вырабатывающего своей нормы, а значит, бесполезного, с точки зрения лагерного начальства, человека в зоне.

Бригадир или не хочет участвовать в происходящем (тяжело это – быть свидетелем или соучастником убийства человека), или повинен в таком повороте судьбы Дугаева: бригадиру в бригаде нужны работники, а не лишние рты. Последнее объяснение «задумчивости» бригадира, пожалуй, правдоподобнее, тем более, что предупреждение смотрителя Дугаеву следует сразу за просьбой бригадира об отсрочке срока выработки.

У образа «вечерней звезды», на которую засмотрелся бригадир, есть еще одна художественная функция. Звезда – символ романтического мира (вспомните хотя бы последние строки стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»: «И звезда с звездою говорит»), который остался за пределами мира героев Шаламова.

И, наконец, заключает экспозицию рассказа «Одиночный замер» такая фраза: «Дугаеву было двадцать три года, и всё, что он здесь видел и слышал, больше удивляло, чем пугало его». Вот он, главный герой рассказа, которому жить осталось чуть-чуть, всего один день. И его молодость, и его непонимание того, что происходит, и какая-то «отстраненность» от окружающего, и неумение красть и приспосабливаться, как делают остальные, – все это оставляет у читателя чувство такого же, как у героя, удивления и острое чувство тревоги.

Лаконизм рассказа, с одной стороны, обусловлен краткостью жестко отмеренного пути героя. С другой – это тот художественный приём, который создаёт эффект недоговоренности. В результате читатель испытывает чувство недоумения; всё происходящее кажется ему таким же странным, как и Дугаеву. Неотвратимость исхода читатель начинает понимать не сразу, почти вместе с героем. И это делает рассказ особенно пронзительным.

Последняя фраза рассказа – «И, поняв, в чём дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» – это и его кульминация, на которой обрывается действие. Дальнейшее развитие действия или эпилог здесь не нужны и невозможны.

Несмотря на нарочитую замкнутость рассказа, который оканчивается гибелью героя, его оборванность и недоговоренность создают эффект открытого финала. Поняв, что его ведут на расстрел, герой романа жалеет, что проработал, промучился этот последний и потому особенно дорогой день своей жизни. А значит, он признает невероятную ценность этой жизни, понимает, что существует другая свободная жизнь, и она возможна даже в лагере. Заканчивая рассказ таким образом, писатель заставляет нас задуматься над важнейшими вопросами человеческого бытия, и на первом месте оказывается вопрос о возможности человека ощущать внутреннюю свободу вне зависимости от внешних обстоятельств.

Обратите внимание, сколько смысла содержится у Шаламова в каждой художественной детали. Сначала мы просто читаем рассказ и понимаем его общий смысл, затем выделяем такие фразы или слова, за которыми стоит нечто большее, нежели их прямое значение. Далее мы начинаем постепенно «разворачивать» эти значимые для рассказа моменты. В результате повествование перестает восприниматься нами как скупое, описывающее лишь сиюминутное – тщательно подбирая слова, играя на полутонах, писатель постоянно показывает нам, как много жизни остается за простыми событиями его рассказов.

« Шерри-бренди » (1958)

Герой рассказа "Шерри-бренди” отличается от большинства героев "Колымских рассказов". Это поэт. Поэт, находящийся на краю жизни, и мыслит он философски. Словно со стороны наблюдает он происходящее, в том числе и то, что происходит с ним самим: "…он не спеша думал о великом однообразии предсмертных движений, о том, что поняли и описали врачи раньше, чем художники и поэты”. Как и любой поэт, о себе он говорит, как об одном из многих, как о человеке вообще. В его сознании всплывают стихотворные строки и образы: Пушкин, Тютчев, Блок… Он размышляет о жизни и о поэзии. Мир сравнивается в его воображении со стихами; стихи оказываются жизнью.

«Строфы и сейчас легко вставали, одна за другой, и, хоть он давно не записывал и не мог записывать своих стихов, все же слова легко вставали в каком-то заданном и каждый раз необычайном ритме. Рифма была искателем, инструментом магнитного поиска слов и понятий. Каждое слово было частью мира, оно откликалось на рифму, и весь мир проносился с быстротой какой-нибудь электронной машины. Все кричало: возьми меня. Нет, меня. Искать ничего не приходилось. Приходилось только отбрасывать. Здесь было как бы два человека - тот, который сочиняет, который запустил свою вертушку вовсю, и другой, который выбирает и время от времени останавливает запущенную машину. И, увидя, что он - это два человека, поэт понял, что сочиняет сейчас настоящие стихи. А что в том, что они не записаны? Записать, напечатать - все это суета сует. Все, что рождается небескорыстно, - это не самое лучшее. Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа, и только творческая радость, которую ощущает он и которую ни с чем не спутать, доказывает, что стихотворение было создано, что прекрасное было создано».

ТРАНСФОРМАЦИЯ ЛЕГЕНДЫ О СМЕРТИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА В РАССКАЗЕ В.Т. ШАЛАМОВА «ШЕРРИ-БРЕНДИ»: ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Интерес гуманитарных наук к фигуре и творческому наследию Варлама Тихоновича Шаламова беспрерывно, а в последние годы особенно интенсивно, нарастает . «Незамеченная революция» , которую писатель осуществил в русской прозе в середине минувшего столетия, сегодня в центре литературоведческого внимания, как отечественных филологов, так и западной науки о литературе.
Обратимся к анализу интертекстуальных и контекстуальных связей рассказа «Шерри-бренди», в особенности взаимосвязей с главным источником, легшим в основу произведения, - легендой о смерти Осипа Мандельштама. Анализ будет также направлен на уяснение ряда особенностей поэтики «новой» («плутонической») прозы, предложенной писателем: концепции искусства, которую В.Т. Шаламов развивал и в теории, и на практике.

В основу рассказа «Шерри-бренди» положен расхожий в арестантской среде Дальнего Востока 30-х годов сюжет об умирающем поэте Осипе Мандельштаме. История эта полулегендарна и представляет собой часть персонального мандельштамовского мифа.
Надежда Яковлевна Мандельштам в своих «Воспоминаниях» пишет: «…слух о его (О.Э. Мандельштама. - Автор) судьбе широко разнесся по лагерям, и десятки людей передавали мне лагерные легенды о злосчастном поэте. Не раз вызывали меня на свидание и возили к людям, которые слышали - на их языке это звучало: «я наверное знаю» - про О.М… Находились и свидетели смерти…
Кое-кто сочинял новеллы о его смерти. Рассказ Шаламова - это просто мысль о том, как умер Мандельштам и что он должен был при этом чувствовать. Это дань пострадавшего поэта своему брату по искусству и судьбе. Но среди новелл есть и другие, претендующие на достоверность и украшенные массой подробностей. Одна из них рассказывает, что он умер на судне, отправляющемся на Колыму. Далее следует подробный рассказ, как его бросили в океан. К легендам относится убийство О.М. уголовниками и чтение у костра Петрарки… Это типовой поэтический стандарт. Есть и рассказы «реалистического» типа с обязательным участием шпаны: ночью постучались в барак и потребовали «поэта». Р. Испугался ночных гостей - чего от него хочет шпана? Выяснилось, что гости зовут его к умирающему тоже поэту. Р. застал умирающего Мандельштама» .

Популярность и вариативность этой легенды и ее востребованность в литературе середины столетия легко объяснима. Фигура поэта и его трагическая судьба перерастают в символ времени, рельефный образ культурного сознания, персональный миф становится продолжением общенационального исторического бытия (тоже по-своему мифологизированного).
Процесс превращения судьбы в легенду - источник литературных сюжетов, носит противоречивый характер: поэзия и жизнь, зачастую противостоящие друг другу, здесь устремлены к одной точке. Непросто разобраться, что, выступает в роли определяющего источника такого мифа, ведь его сотворение происходит в большей степени не на жизненно-биографической, а на поэтической территории. Первоисточник этого идеального по своей природе феномена не столько жизнь, сколько мифопоэтическое сознание.
Дело не только в функционировании образа и связанных с ним сюжетов в культуре: восприятии уже сложившегося сюжета реципиентами, тяготеющими к его продолжению, к сотворчеству, дальнейшему обогащению сюжета, и последующей мифологизации личности. Дело еще и в том, что сам герой будущей легенды является активным творцом этого мифа: и своей жизнью, и своим художественным творчеством (укажем, на столь характерный для Серебряного века феномен жизнетворчества).
Наконец, возникает вопрос о степени свободы или несвободы такого мифологического героя-творца от своей легенды. Ее начало может лежать за пределами его собственной биографии. Сама биография (рассказанная жизнь) и творчество способны включаться в уже существующий мифологический контекст. Так понятая биография легко становится продолжением уже существующего мифопоэтического сюжета, вырастает из наличествующего в художественно-поэтическом сознании определенной эпохи (или даже всей культуры) мифотворческого импульса.
Тем более вышеизложенное правомерно в отношении сюжетов, связанных с Осипом Мандельштамом, который остро чувствовал эту сторону поэтического творчества, переживал феномен творения такого мифа как факт личной биографии и собственного понимания поэтического творчества. Вспомним финал одного из самых известных стихотворений поэта «Я не слыхал рассказов Оссиана» (1914):

И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

Н.Я. Мандельштам упоминает, что лагерные стихи ее мужа были весьма популярны среди арестантов. Их передавали по памяти, царапали на стенах, «кое-что несомненно надиктовано самим Мандельштамом, потому что ни в какие списки не попадало» . Поэт, воплощает свое творческое бытие в стихотворениях. Их бытование в коллективе способствовало сближению поэтического и биографического контекстов, поэзии и жизни. Стихи сливаются с образом человека, а человек уже тогда начинает приобретать очертание «бродячего» сюжета. Поэзия видится продолжением жизни, а жизнь преобразуется в форму существования поэтического мифа. То, что было поэзией, вдохновением в стихах оказывается духовной составляющей биографического мифа.
В логике жизнетворчества, конструирования такой мифопоэтической биографии особым структурно важным моментом оказывается смерть поэта. «Смерть художника не случайность, а последний творческий акт, как бы снопом лучей освещающий его жизненный путь… Почему удивляются, что поэты с такой прозорливостью предсказывают свою судьбу и знают, какая их ждет смерть? Ведь конец и смерть - сильнейший структурный элемент, и он подчиняет себе все течение жизни. Никакого детерминизма здесь нет, это, скорее, надо рассматривать как свободное волеизъявление. О.М. властно вел свою жизнь к той гибели, которая его подстерегала…
Зимой 32-33 года, на вечере стихов О.М., в редакции «Литгазеты», Маркин вдруг все понял и сказал: «Вы сами себя ведете за руку и ведете на казнь». Это перифраз строчек О.М. в варианте одного стихотворения: «Я за руку себя по улицам водил». О.М. постоянно говорил в стихах об этом виде смерти…» .
«Сноп лучей», о которых говорит Н.Я. Мандельштам - это образ, отсылающий к стихотворению Осипа Мандельштама «Может быть, это точка безумия…» (1937), которое сам поэт в одном из черновиков назвал «своей архитектурой» :

Может быть, это точка безумия,
Может быть, это совесть твоя -
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный свет-паучок,
Распуская на ребра, их сызнова
Собирает в единый пучок.

Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тихим лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом, -

Только здесь, на земле, а не на небе…

По мнению современной исследовательницы Дарьи Макагоненко: «Поэтическая формула - «Соборы кристаллов сверхжизненных» - не что иное, как кольцовские мицеллы, или, пользуясь современной терминологией, ДНК. То есть луч света, который, по мысли Фламмариона, вечно хранит информацию и - перенесет и воссоздаст жизнь в другом мире» .
Поэт собрал свои «лучи» - творческую энергию своей поэзии в единый луч, последний творческий акт, которым в мифологической перспективе оказывается его собственная смерть. Но в этой смерти происходит открытие возможности своеобразного бессмертия - образ умирающего поэта становится «блуждающим» сюжетом. Источник творческой энергии, которая его питает, - это поэтический миф Осипа Мандельштама, «ведущего себя за руку», вечно творящего свою смерть в легенде. Здесь поэтическое событие и подлинное бытие совмещаются.

Второй арест Варлама Шаламова случился в 1937 году, он пришелся на туже волну арестов, под которую попал Осип Мандельштам. Очевидно, что либо на пересылке, либо в лагере писатель и воспринял этот расхожий сюжет о смерти поэта, воспринял поэтический потенциал создавшегося образа-мифа (возможно, первоисточником сведений об Осипе Мандельштаме для В.Т. Шаламова оказываются врачи пересыльного лагеря под Владивостоком).
«Шерри-бренди» никоим образом не претендует на документальность, а по определению Н.Я. Мандельштам «дань пострадавшего художника своему брату по искусству и судьбе». С другой стороны верно и замечание литературоведа Павла Нерлера: «Простой цеховой солидарности - зэковской и писательской - тут недостаточно, налицо иная глубина проникновения, быть может, в один из самых дорогих сердцу образов» . Да и та же Н.Я. Мандельштам в письме В.Т. Шаламову отмечает: «Это точность, в миллион раз более точная, чем любая математическая формула. Точность эта создает неистовой глубины музыку понятий и смыслов, которая звучит во славу жизни. Ваш труд углубляется и уходит с поверхности жизни в самые ее глубины» .
Естественно, нельзя говорить о буквальном совпадении образа умирающего поэта в рассказе «Шерри-бренди» и образа легенды. Нельзя отождествлять и героя легенды с реальным Осипом Мандельштамом, также не следует приравнять биографического Мандельштама и постулируемого в его поэзии лирического двойника. Герой, созданный писателем, - плод его творческого воображения, его авторской активности, а легенда принадлежит коллективному поэтическому сознанию. Биографический человек и герой лагерной легенды также очевидно разнятся. Различие лирического субъекта и биографического «я» - осмысленный наукой факт.
Однако при ощутимом различии между названными субъектами существует глубинная связь. Основание для этой связи - поэтическое сознание, соединяющее столь разные величины в одно сложное, но неразделимое целое. Герой легенд, образ поэта и человека, а также лирический субъект, воссоздаваемый в поэзии Осипа Мандельштама входят в творческое сознание В.Т. Шаламова, так сказать, на равных правах, «переплавляются» в единый образ при определяющей эстетической активности самого автора рассказа «Шерри-бренди». Поэтический образ поэта в рассказе В.Т. Шаламова - эта некоторая форма бытия после смерти Осипа Мандельштама, продолжение его мифа и того творческого импульса, которым было его творчество и жизнетворчество.
Примечательно, что В.Т. Шаламов позиционировал свою писательскую работу как «преодоление всего, что может быть названо «литературой» (см. на эту тему у Е.А. Шкловского , параграф «Преображенный документ»). Стремление переосмыслить и, возможно, перестроить границу подлинной жизни и искусства - одна из основных линий творчества этого писателя (ср. «Шерри-бренди»: «жизнь и была вдохновением»). Отчетливое различение источников образа умирающего поэта в рассказе В.Т. Шаламова становится невозможным, границы жизни и искусства оказываются зыбкими.
Формы бытия и творческого воплощения Осипа Мандельштама преобразуются у Шаламова в новую поэтическую форму, которая родственна первоначальной, но не сводима к ней.

Сюжет рассказов В. Шаламова - тягостное описание тюремного и лагерного быта заключённых советского ГУЛАГа, их похожих одна на другую трагических судеб, в которых властвуют случай, беспощадный или милостивый, помощник или убийца, произвол начальников и блатных. Голод и его судорожное насыщение, измождение, мучительное умирание, медленное и почти столь же мучительное выздоровление, нравственное унижение и нравственная деградация - вот что находится постоянно в центре внимания писателя.

Надгробное слово

Автор вспоминает по именам своих товарищей по лагерям. Вызывая в памяти скорбный мартиролог, он рассказывает, кто и как умер, кто и как мучился, кто и на что надеялся, кто и как себя вёл в этом Освенциме без печей, как называл Шаламов колымские лагеря. Мало кому удалось выжить, мало кому удалось выстоять и остаться нравственно несломленным.

Житие инженера Кипреева

Никого не предавший и не продавший, автор говорит, что выработал для себя формулу активной защиты своего существования: человек только тогда может считать себя человеком и выстоять, если в любой момент готов покончить с собой, готов к смерти. Однако позднее он понимает, что только построил себе удобное убежище, потому что неизвестно, каким ты будешь в решающую минуту, хватит ли у тебя просто физических сил, а не только душевных. Арестованный в 1938 г. инженер-физик Кипреев не только выдержал избиение на допросе, но даже кинулся на следователя, после чего был посажен в карцер. Однако от него все равно добиваются подписи под ложными показаниями, припугнув арестом жены. Тем не менее Кипреев продолжал доказывать себе и другим, что он человек, а не раб, какими являются все заключённые. Благодаря своему таланту (он изобрёл способ восстановления перегоревших электрических лампочек, починил рентгеновский аппарат), ему удаётся избегать самых тяжёлых работ, однако далеко не всегда. Он чудом остаётся в живых, но нравственное потрясение остаётся в нем навсегда.

На представку

Лагерное растление, свидетельствует Шаламов, в большей или меньшей степени касалось всех и происходило в самых разных формах. Двое блатных играют в карты. Один из них проигрывается в пух и просит играть на «представку», то есть в долг. В какой-то момент, раззадоренный игрой, он неожиданно приказывает обычному заключённому из интеллигентов, случайно оказавшемуся среди зрителей их игры, отдать шерстяной свитер. Тот отказывается, и тогда кто-то из блатных «кончает» его, а свитер все равно достаётся блатарю.

Ночью

Двое заключённых крадутся к могиле, где утром было захоронено тело их умершего товарища, и снимают с мертвеца белье, чтобы назавтра продать или поменять на хлеб или табак. Первоначальная брезгливость к снятой одежде сменяется приятной мыслью, что завтра они, возможно, смогут чуть больше поесть и даже покурить.

Одиночный замер

Лагерный труд, однозначно определяемый Шаламовым как рабский, для писателя - форма того же растления. Доходяга-заключённый не способен дать процентную норму, поэтому труд становится пыткой и медленным умерщвлением. Зек Дугаев постепенно слабеет, не выдерживая шестнадцатичасового рабочего дня. Он возит, кайлит, сыплет, опять возит и опять кайлит, а вечером является смотритель и замеряет рулеткой сделанное Дугаевым. Названная цифра - 25 процентов - кажется Дугаеву очень большой, у него ноют икры, нестерпимо болят руки, плечи, голова, он даже потерял чувство голода. Чуть позже его вызывают к следователю, который задаёт привычные вопросы: имя, фамилия, статья, срок. А через день солдаты уводят Дугаева к глухому месту, огороженному высоким забором с колючей проволокой, откуда по ночам доносится стрекотание тракторов. Дугаев догадывается, зачем его сюда доставили и что жизнь его кончена. И он сожалеет лишь о том, что напрасно промучился последний день.

Дождь

Шерри Бренди

Умирает заключённый-поэт, которого называли первым русским поэтом двадцатого века. Он лежит в тёмной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар. Он умирает долго. Иногда приходит какая-нибудь мысль - например, что у него украли хлеб, который он положил под голову, и это так страшно, что он готов ругаться, драться, искать... Но сил для этого у него уже нет, да и мысль о хлебе тоже слабеет. Когда ему вкладывают в руку суточную пайку, он изо всех сил прижимает хлеб ко рту, сосёт его, пытается рвать и грызть цинготными шатающимися зубами. Когда он умирает, его ещё два дня не списывают, и изобретательным соседям удаётся при раздаче получать хлеб на мертвеца как на живого: они делают так, что тот, как кукла-марионетка, поднимает руку.

Шоковая терапия

Заключённый Мерзляков, человек крупного телосложения, оказавшись на общих работах, чувствует, что постепенно сдаёт. Однажды он падает, не может сразу встать и отказывается тащить бревно. Его избивают сначала свои, потом конвоиры, в лагерь его приносят - у него сломано ребро и боли в пояснице. И хотя боли быстро прошли, а ребро срослось, Мерзляков продолжает жаловаться и делает вид, что не может разогнуться, стремясь любой ценой оттянуть выписку на работу. Его отправляют в центральную больницу, в хирургическое отделение, а оттуда для исследования в нервное. У него есть шанс быть актированным, то есть списанным по болезни на волю. Вспоминая прииск, щемящий холод, миску пустого супчику, который он выпивал, даже не пользуясь ложкой, он концентрирует всю свою волю, чтобы не быть уличённым в обмане и отправленным на штрафной прииск. Однако и врач Петр Иванович, сам в прошлом заключённый, попался не промах. Профессиональное вытесняет в нем человеческое. Большую часть своего времени он тратит именно на разоблачение симулянтов. Это тешит его самолюбие: он отличный специалист и гордится тем, что сохранил свою квалификацию, несмотря на год общих работ. Он сразу понимает, что Мерзляков - симулянт, и предвкушает театральный эффект нового разоблачения. Сначала врач делает ему рауш-наркоз, во время которого тело Мерзлякова удаётся разогнуть, а ещё через неделю процедуру так называемой шоковой терапии, действие которой подобно приступу буйного сумасшествия или эпилептическому припадку. После неё заключённый сам просится на выписку.

Тифозный карантин

Заключённый Андреев, заболев тифом, попадает в карантин. По сравнению с общими работами на приисках положение больного даёт шанс выжить, на что герой почти уже не надеялся. И тогда он решает всеми правдами и неправдами как можно дольше задержаться здесь, в транзитке, а там, быть может, его уже не направят в золотые забои, где голод, побои и смерть. На перекличке перед очередной отправкой на работы тех, кто считается выздоровевшим, Андреев не откликается, и таким образом ему довольно долго удаётся скрываться. Транзитка постепенно пустеет, очередь наконец доходит также и до Андреева. Но теперь ему кажется, что он выиграл свою битву за жизнь, что теперь-то тайга насытилась и если будут отправки, то только на ближние, местные командировки. Однако когда грузовик с отобранной группой заключённых, которым неожиданно выдали зимнее обмундирование, минует черту, отделяющую ближние командировки от дальних, он с внутренним содроганием понимает, что судьба жестоко посмеялась над ним.

Аневризма аорты

Болезнь (а измождённое состояние заключённых-«доходяг» вполне равносильно тяжёлой болезни, хотя официально и не считалось таковой) и больница - в рассказах Шаламова непременный атрибут сюжетики. В больницу попадает заключённая Екатерина Гловацкая. Красавица, она сразу приглянулась дежурному врачу Зайцеву, и хотя он знает, что она в близких отношениях с его знакомым, заключённым Подшиваловым, руководителем кружка художественной самодеятельности, («крепостного театра», как шутит начальник больницы), ничто не мешает ему в свою очередь попытать счастья. Начинает он, как обычно, с медицинского обследования Гловацкой, с прослушивания сердца, но его мужская заинтересованность быстро сменяется сугубо врачебной озабоченностью. Он находит у Гловацкой аневризму аорты - болезнь, при которой любое неосторожное движение может вызвать смертельный исход. Начальство, взявшее за неписаное правило разлучать любовников, уже однажды отправило Гловацкую на штрафной женский прииск. И теперь, после рапорта врача об опасной болезни заключённой, начальник больницы уверен, что это не что иное, как происки все того же Подшивалова, пытающегося задержать любовницу. Гловацкую выписывают, однако уже при погрузке в машину случается то, о чем предупреждал доктор Зайцев, - она умирает.

Последний бой майора Пугачева

Среди героев прозы Шаламова есть и такие, кто не просто стремится выжить любой ценой, но и способен вмешаться в ход обстоятельств, постоять за себя, даже рискуя жизнью. По свидетельству автора, после войны 1941–1945 гг. в северо-восточные лагеря стали прибывать заключённые, воевавшие и прошедшие немецкий плен. Это люди иной закалки, «со смелостью, умением рисковать, верившие только в оружие. Командиры и солдаты, лётчики и разведчики...». Но главное, они обладали инстинктом свободы, который в них пробудила война. Они проливали свою кровь, жертвовали жизнью, видели смерть лицом к лицу. Они не были развращены лагерным рабством и не были ещё истощены до потери сил и воли. «Вина» же их заключалась в том, что они побывали в окружении или в плену. И майору Пугачеву, одному из таких, ещё не сломленных людей, ясно: «их привезли на смерть - сменить вот этих живых мертвецов», которых они встретили в советских лагерях. Тогда бывший майор собирает столь же решительных и сильных, себе под стать, заключённых, готовых либо умереть, либо стать свободными. В их группе - лётчики, разведчик, фельдшер, танкист. Они поняли, что их безвинно обрекли на гибель и что терять им нечего. Всю зиму готовят побег. Пугачев понял, что пережить зиму и после этого бежать могут только те, кто минует общие работы. И участники заговора, один за другим, продвигаются в обслугу: кто-то становится поваром, кто-то культоргом, кто чинит оружие в отряде охраны. Но вот наступает весна, а вместе с ней и намеченный день.

В пять часов утра на вахту постучали. Дежурный впускает лагерного повара-заключённого, пришедшего, как обычно, за ключами от кладовой. Через минуту дежурный оказывается задушенным, а один из заключённых переодевается в его форму. То же происходит и с другим, вернувшимся чуть позже дежурным. Дальше все идёт по плану Пугачева. Заговорщики врываются в помещение отряда охраны и, застрелив дежурного, завладевают оружием. Держа под прицелом внезапно разбуженных бойцов, они переодеваются в военную форму и запасаются провиантом. Выйдя за пределы лагеря, они останавливают на трассе грузовик, высаживают шофёра и продолжают путь уже на машине, пока не кончается бензин. После этого они уходят в тайгу. Ночью - первой ночью на свободе после долгих месяцев неволи - Пугачев, проснувшись, вспоминает свой побег из немецкого лагеря в 1944 г., переход через линию фронта, допрос в особом отделе, обвинение в шпионаже и приговор - двадцать пять лет тюрьмы. Вспоминает и приезды в немецкий лагерь эмиссаров генерала Власова, вербовавших русских солдат, убеждая их в том, что для советской власти все они, попавшие в плен, изменники Родины. Пугачев не верил им, пока сам не смог убедиться. Он с любовью оглядывает спящих товарищей, поверивших в него и протянувших руки к свободе, он знает, что они «лучше всех, достойнее всех». А чуть позже завязывается бой, последний безнадёжный бой между беглецами и окружившими их солдатами. Почти все из беглецов погибают, кроме одного, тяжело раненного, которого вылечивают, чтобы затем расстрелять. Только майору Пугачеву удаётся уйти, но он знает, затаившись в медвежьей берлоге, что его все равно найдут. Он не сожалеет о сделанном. Последний его выстрел - в себя.

Разделы