II Католическая церковь, как единая и вселенская. Единство живых и усопших. Приятие в единство плоти. Расширение его на мир и католическая идея. Единство любви, правды (закона) и истины (знания). Единство теоретической и практической Истины „Единственная она, голубица моя,

Это один важнейших законов творчество необходимое условие художественности произведения. Содержание и формы это эстетические категории выражающие соотношение в искусстве внутреннего духовного идейно - образного начала и его внешнего непосредственного воплощения. В произведения искусства содержание и форма настолько тесна, что отделив форму от содержания, значит уничтожить содержание а отделив содержания от формы значит уничтожить форму. Взаимосвязь содержания и формы характеризуется двумя моментами.

1. Форма художественного произведения вырастает из содержания и призвана служить его выражением.

Художественный образ служит для обозначения связи между действительностью и искусства и представляет собой продукт мысли художника. Подлинно-художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значимостью поставленной проблемы, интересной формой.

В художественном образе как важным средством отражения действительности, сосредоточены критерии (признаки) правдивости и реалистичности, соединяя реальный мир и мир искусства. Художественный образ даёт нам с одной стороны воспроизведения действительности мыслей, чувств, поступков, а с другой стороны делает это с помощью средств характеризующиеся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. За счёт этого может существовать искусство вообще и хореография в частности, если всё в неё условно обобщено? За счёт присущего человеку художественные мышления и восприятия, которое основано на чувственном восприятии мира. Основная характерная черта этого мышления Ассоциативность.

Ассоциация – (от латинского соединение) психологическая связь, возникающая между двумя и более психологическая образования, восприятиями, представлениями, идеями. Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другими.

Эти ассоциативные связи опираются уже сложившиеся представления о предметах, явлениях, на уже сложившиеся представления явлениях они всегда субъективны. Отсюда трудности восприятия незнакомого.

Балетмейстеру нужно уметь :

- объединить субъективные восприятия мира в один определённый конкретный образ понятный для всех.

- иметь образно-метафорический тип мышления и развивать его у зрителя.

Метафора – (от греческого языка перенос) это художественный приём, основанный на образном сближении, сходстве, явлений действительности. Переносное значение одного предмета явления, ощущения на другой при помощи осознания их различия.

- балетмейстеру нужно иметь образно-метафорический тип мышления т.е воспитывать в себе соответственно поиск содержания из действительности, создавать метафорическую образность в произведении.

Перенесение признаков одного предмета на другой создаёт новое представление, создаётся метафорический образ.

Я смотрю- вижу- думаю- размышляю с помощью и ассоциаций в связи цепочек - начинаю понимать содержание, заложенное в произведение, расшифровать его образ, метафору.

Образность разрушается и исчезает:

- художник копирует факт реальности (натурализм);

- формализм, когда художник полностью уклоняется от изобразительных фактов действительности, когда художник не оценивает содержание.

6. Художественная форма и содержание

Художественное содержание

Художественное содержание – это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.

1. Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос о чём произведение?

Тема борьбы;

Добра и зла;

Историческая;

Природы;

Детская.

2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?

Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».

3. Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.

Художественная форма

Художественная форма -это внешнее выражение художественного содержания, гармоническое соединение частей и целого, элементов и структуры.

Гармония (от греческого созвучие, согласие) эстетическая категория, обозначающая высокий уровень упорядочного многообразия.

Элементом формы является композиция (от латинского языка составление, соединение).

Принципы, т.е. правила построения формы - это соотношение и организация частей произведения, соподчинение частей целому и выражение целого через части (дом из кубиков) Форма воплощает соединение в характерный образ с помощью определённых изобразительно-выразительных средств, которыми располагает каждый вид искусства.

Основными этапами формирования художественного образа является:

1. Образ, замысел - здесь происходит озарение художника, когда будущее произведение представляется ему в главных чертах. От замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса.

2. Образ произведения – это конкретизация образа, замысла в материале. Произведение получает реальное существование.

3. Образ восприятия – это восприятие художественного произведения зрителем, главной цель которого, является понимание и раскрытие идейного содержания произведения. Восприятие – это сотворчество зрителя и художника.

Художественный образ является главным результатом способным глубоко волновать человека и одновременно с этим оказывать на него огромное воспитательное значение.

Художественный образ обозначается синтезом следующих компонентов:

1. Музыка;

2. Композиция;

3. Оформление.

Без образа нет танца, если не возникает художественный образ остаётся просто набор движений.

Единство формы и содержания, образность. Целостность, композиционное единство. Целостность композиционное единство отдельного предмета.

1. Форма в статике и динамике
2. Прочтение и восприятие конкрет­ной формы костюма

Форму нередко рассматривают в статическом состоянии, в то время как костюм является динамической системой, постоянно меняющей свои положения. Иногда не учитывается, что форма костюма неразрывно связана с человеком и может быть рассмотрена только в связи с его образом, пропорциями и движением. Если это так, то форма костюма выступает как система, которую мы можем исследовать на уровне раз­ных ее слоев. Если нас интересует, например, как изменилась цветовая характеристика военных мундиров армии в течение XIX в., то нет необ­ходимости исследовать геометрию формы: мы ограничимся констата­цией перемен оттенков в определен­ных периодах, соотнося цветовые ха­рактеристики с перечислением форм и деталей, цвет которых изменял­ся. В данном случае в качестве иссле­дуемого объекта формы будет выс­тупать поверхностный, материальный, слой, несущий все цветовые харак­теристики. Но если мы хотим понять механизм перемен в развитии самого строя костюма, т.е. выяснить внут­реннее взаимодействие между его час­тями, то нужно перейти на другой уровень исследований - структур­ный, где требуются определенное обобщение и абстрагирование, услов­ное вычленение элементов и зна­ковое обозначение.

Рис.1. Различные фазы формы костюма при движении

Таким образом, при исследовании формы костюма можно выделить четыре уровня:

1) фактура ткани, цвет, декор, линии, отделки, видимые швы - материально-декоративный уровень;

2) степень свободы костюма, вы­ражающаяся в степени прилегания к фигуре материала в различных ее точках (что также характери­зует моду) - уровень прибавок на свободу облегания (прибавки на моду);

3) структура как геометрическая внутренняя характеристика формы (пропорции, геометрия, симметрия) и связь между частями - структур­ный уровень;

4) пластическая форма самой фи­гуры - уровень пластики фигуры.

Исследование формы костюма по этим уровням вызывает необходи­мость глубокого анализа их взаи­мосвязи.

Так как характер формы костю­ма динамичен, демонстрация моделей одежды должна осуществляться в виде театрализованного представления, ревю, групповых или одиночных выходов манекенщиц.

Фиксации конкретной формы при быстром движении манекенщиц (осо­бенно при групповом выходе) почти не происходит. Художники-моделье­ры - режиссеры демонстраций идут на это сознательно, их цель - оста­вить в памяти зрителей обобщенный пластический символ-форму. В показе нередко предлагают два - четыре таких символа-формы либо в виде отдельных ассортиментных групп, либо в виде идеи этих форм, прове­денной через разный ассортимент костюма.

Но это не все. Главное в демонст­рации - это вынесение на суд зри­телей одной глобальной идеи, зало­женной во всей коллекции моделей. Эта идея может, например, заклю­чаться в новом сочетании геометри­ческих форм и их пропорциональных отношений. Главной идеей коллек­ции может быть овальная форма комбинезонов, юбок, блузок, форма пальто с прилеганием в верхней час­ти груди, высокими стойками, с небольшой по форме обувью и ок­ругленными головными уборами. Эта форма предлагается в нескольких моделях различных ассортиментных групп и образе манекенщицы, в ма­нере демонстрировать изделия (нак­лон головы, выпячивание груди или живота, положение рук - на талии, бедрах, в карманах изделия, харак­тер шага).

Следовательно, вся коллекция представляет собой большую систему формы с подсистемами групп-форм и с элементарными формами отдель­ных моделей внутри них, интерпре­тирующих идеи в различных цвето­вых, фактурных и других комбина­циях.

Прочтение и восприятие конкрет­ной формы костюма связано также со временем, так как форма - это пространственно-структурное образо­вание, проходящее через различные фазы движения, которые представля­ют собой не только перемещение физического тела в пространстве, но и биологические изменения и изме­нения интенсивности и напряжения, движение звуков и внутреннее рит­мическое движение.

Однако движение следует рассмат­ривать не только как механичес­кий фактор, но и (самое главное) как временной. Форма костюма скла­дывается во времени и пространстве благодаря накоплению признаков.

Развитие формы во времени оз­начает преемственность, появление эталона, стандарта современной фор­мы, идеала для своего времени, идеа­ла, периодически нарушаемого рукой художника, что ведет к смене стиля, его развитию, новизне. Временное развитие формы является ее важ­нейшим признаком. Например, если мы остановимся на форме костюма 20-х годов XX в., то наиболее яр­кое воплощение ее увидим в 1924 - 1925 гг., когда костюм вобрал в себя и сложил основные свои принци­пы. Далее костюм приобретает иные признаки, которые разрушают пре­дыдущую форму и создают предпо­сылки для следующей его фазы.

Таким образом, под формой кос­тюма следует понимать динамичес­кую модель пространственно-времен­ной системы, обладающей много­уровневой структурой связи между ее элементами, фигурой и средой.

Основные законы существования формы - цельность и организация. Форму можно рассматривать в трех аспектах: как единичную элементар­ную модель-систему, характеризую­щую конкретный образ человека, как тип, выражающий общую идею группы изделий, и как базовую форму, которая характеризует сис­тему максимум, выражающую обоб­щенную идею времени.

Форму характеризуют геометричес­кий вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Форма, в ос­нове которой заложена структура, исходная для всех последующих вариаций, называется базовой.

Рис. 3.2. Схема модификации формы классического костюма XX в.

Базовая форма лежит в основе серии изделий, является выражением идеи, формы определенного стиля. Базовой форме костюма свойственны:

· гармонически связанная целост­ность, основанная на стабильности и единстве составляющих элементов во времени;

· относительно устойчивое соотно­шение частей на протяжении дли­тельного времени;

· наличие определенной структуры, отражающей научный, технический и эстетический уровень жизни общест­ва;

· выражение определенного пласти­ческого образа;

· единство лежащих в ее основе принципов связи между частями сис­темы по геометрическому виду фор­мы, конструктивным и силуэтным линиям, пропорциональному и рит­мическому расположению частей и их симметрии, распределению цветовых и тональных масс, материалу, фак­туре и характеру декора.

Стилевая базовая форма может стать классической, если она наибо­лее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени.

Принципы организации классичес­кой формы становятся нормативны­ми для многих будущих поколений, а создаваемые на этой базе изделия - образцовыми. Классическая форма обладает наибольшей жизнеспособ­ностью, так как она не только мак­симально отражает прогрессивные тенденции своего времени, но и опережает его. В классической форме найдено равновесие между эстетичес­кой и утилитарной функциями.

Примерами классических форм мо­гут служить английский костюм, свитер, шотландская юбка в склад­ку, пальто-реглан, фрак, редингот, туфли-лодочки, платье-рубашка, брю­ки, пиджак, мягкая фетровая мужс­кая шляпа, шапка-ушанка, сапоги и т.д.

Классическими формами в костю­ме мы можем считать те элементы или системы, которые пришли к нам издалека и отвечают функциона­льным требованиям нашего времени. Например, такая деталь, как жабо - атрибут костюма XVII в., может служить прекрасным украшением современной женской блузки. Обле­гающие ноги суконные штаны-чулки, широко распространенные в средне­вековье, в настоящее время заменены трикотажными колготами. Однако манера ношения костюма, его образ почти никогда не повторяются.

Классическая форма отражает пре­емственность времен и соответствует наиболее общим объективным чело­веческим характеристикам. Она бо­лее концентрированно фиксирует этапные приметы и явления совре­менности и в значительно большей степени, чем модная форма, является интернациональной и демократичес­кой. На рис. 3.2 представлена схема изменения формы классического.костюма.

Известно, что в природе нет аб­солютно статичных форм, поэтому каждая форма или ее отдельный элемент стремятся вступить в про­цесс взаимодействия со средой.

Форма - это не только органи­зованный объем, но и отграниченное пространство, где линии фиксируют ее различные состояния: разрастание, напряжение, сжатие. В отдельных слу­чаях сами линии образуют центры сил притяжения и отталкивания. Мы считаем правомерным для формы костюма введение понятия "напряжение, которое характеризуется траекторией кривизны.

Напряженной будем называть та­кую форму, которая приближается по конфигурации к сложным гео­метрическим фигурам, выражаемым кривыми второго и более высокого порядка.

Рис. 3.3. Движение психологического центра формы

Понятие "напряжение" использует в исследовании развития костюма за три столетия американский уче­ный А. Кребер. Он говорит, что периоды большой вариабельности в костюме, а следовательно, "напря­жения" (нагнетания) образца совпа­дают точно с периодами револю­ционно-наполеоновскими, мировой войной 1914 г. Можно добавить, что напряжение было свойственно образцам модного костюма 1941 - 1946 гг.

Таким образом, любая форма должна иметь центр тяжести, ось симметрии. Центр определяет величи­ну и направление ее движения и может быть представлен как пси­хологическая сила. Центр всегда мож­но установить благодаря не только его обозначенное™, но и взаимодей­ствию сил, исходящих от зрительно воспринимаемого изображения.

А. Кребер также считает, что социокультурные стрессы и неустой­чивость приводят к разделению моды и нестабильности.

Всякое произведение искусства нуждается в равновесии психологи­ческом и физическом. С точки зре­ния физики равновесие - это состо­яние тела, при котором действую­щие на него силы компенсируют друг друга. Это такое расположение элементов, где каждый из них на­ходится в устойчивом положении. Несбалансированная форма кажется случайной, временной и, следователь­но, необоснованной.

Центр - это часть формы, своеоб­разный фокус, определяемый психо­логически по концентрации и до­минантности признаков на данном этапе в развитии формы. На рис. 3.3 мы видим различное расположение центра в соответствии с акцентом значимости элементов формы. Мы называем его "психологическим цент­ром" в отличие от центра физичес­кого, место нахождения которого зависит от расположения частей фор­мы, пропорциональности, гармонии членений и т.п. Психологическим центром является место расположения главного психологического ак­цента костюма, который определяет тенденцию формы и дальнейшее вза­имодействие ее линий. Перемещение этого центра воздействует на форму, линии становятся или очень сжаты­ми, или расслабленными. Иное рас­положение психологического центра свидетельствует о новой фазе раз­вития формы, имеющей свою за­кономерность.

Итак, форма костюма представ­ляет собой динамическую систему взаимодействующих частей и может быть рассмотрена как пространствен­но-временная категория. Вместе с тем форма в различных периодах имее напряжения и всегда стремится сохранить рашюнееие.

Обобщая сказанное, мы приходим к следующим выводам:

форма костюма - понятие слож­ное и многоуровневое;

форма костюма всегда представ­ляется как динамическая система взаимодействующих частей;

форма костюма может быть рас­смотрена как пространственно-вре­менная категория;

главное свойство формы костю­ма - ее постоянное состояние движе­ния, которое определяет и характер связей, и развитие целого и элемен­тов;

форма костюма тесно связана с движением человека и модным плас­тическим изгибом его фигуры;

форма - это определенное "сило­вое" поле или несколько полей, где возникают очаги напряжения; отсюда формообразование - "энергетичес­кий" процесс;

процесс сложения формы состоит из отдельных состояний формы, ее фаз и циклов.

Принцип организации формы мож­но выявить наиболее полно, изучив ее структуру.

Контрольные вопросы:

1. Каковы 4 уровня при исследовании формы одежды?

2. Дайте определение напряженной форме?

3. Что такое форма одежды?

4. Что характеризует форму костюма?

В качестве особого элемента диалектики, в котором конкретизируется, как в частном случае, общее положение о превращении в свою противоположность, о переходе одного в другое, В. И. Ленин выдвинул следующее: «...борьба содержания с формой и обратно. Сбрасывание формы, переделка содержания»
Что означает эта ленинская формула?
Она прежде всего означает, что содержание как совокупность элементов, сторон, процессов каждого предмета, явления и форма как внутренняя организация содержания представляют собой единство противоположностей, между которыми постоянно происходит борьба, приводящая к уничтожению старой формы, или, говоря словами В. И. Ленина, к сбрасыванию формы и замене ее новой формой, соответствующей новому содержанию.
Как логический и методологический принцип этот элемент диалектики имеет огромное значение прежде всего потому, что правильное использование форм научно-абстрактного мышления, форм познания, их неразрывное единство с объективным содержанием, с предметами, явлениями материального мира обеспечивает нам истинное познание окружающих явлений, помогает вскрыть самые глубокие процессы, скрытые от нас связи и закономерности действительности.
В научном познании действуют те же закономерности единства и борьбы формы и содержания, что и в материальной действительности. Всякий познавательный процесс может совершаться только в определенных формах мышления; являясь отражением форм объективного мира, они организуют познавательный процесс, обеспечивают его поступательное развитие. В содержание же мышления входят не только элементы мысли, которые участвуют в процессе познающего мышления, но прежде всего взаимосвязь этих элементов, их взаимодействие и взаимопереходы. Именно эти процессы и определяют движение мышления, обусловливают получение новых достоверных мыслей и потому характеризуют содержание процесса мышления.
В материальной действительности важнейшая особенность формы состоит в том, что она выражает и организует содержание. В применении к мышлению, к познанию это означает, что формы мысли существуют для того, чтобы выражать то содержание знаний, которое отражается в этих мыслях. Но наши мысли могут отражать только предметы, явления, их связи и отношения, т. е. тот материал, который дает нам объективная действительность. Вне этого материального содержания формы пусты, мертвы, бесполезны. А из этого следует, что формы мысли неразрывно связаны с их содержанием; в голове человека не может возникнуть ни одной мысли, которая бы не была выражена в соответствующей форме, так же как всякая форма мысли выражает определенное содержание. Формы мысли можно только абстрагировать в целях их изучения, но оторвать их от содержания мыслей невозможно. В. И. Ленин указывал, что действительное познание происходит не с помощью пустых, бессодержательных абстракций, а посредством понятий, являющихся отражением материальных вещей и отношений.
Но форма не только выражает, но и организует содержание. В применении к мышлению это положение, разумеется, вовсе не означает, что форма якобы представляет собой нечто абсолютно самостоятельное, первичное по отношению к материальному содержанию, что она упорядочивает это содержание, устраняет тот хаос, который имеет место в материальном мире, основываясь только на своих внутренних закономерностях, не имеющих отношения к этому миру, как уверяют идеалисты от пифагорейцев и Платона до Канта и от Канта до Рассела, Карнапа и других современных идеалистов.
Логические формы организуют содержание в том смысле, что они дают возможность человеку раскрыть самые глубокие связи и отношения в материальной действительности, открыть важнейшие закономерности ее развития, соединить наши отрывочные, разрозненные или неполные знания о предметах материального мира в стройную научную теорию. Но эти свои функции логические формы способны выполнить потому, что они сами являются обобщенным отражением действительности, отражением наиболее общих связей, существующих в материальном мире, что они выросли из объективной действительности и порождены ею.
В «Элементах диалектики» В. И. Ленин раскрывает также принципы, связанные с основными законами диалектики. Так, в 4-, 5- и 6-м элементах Ленин характеризует принцип рассмотрения вещи как единства и борьбы противоположностей. Особенно подробно и глубоко он исследуется в ленинском фрагменте «К вопросу о диалектике». «Раздвоение единого,- писал Ленин,- и познание противоречивых частей его... есть суть (одна из „сущностей*, одна из основных, если не основная, особенностей или черт) диалектики» х.
Исходя из того что каждый предмет, каждое явление материального мира внутренне противоречиво, содержит в себе борющиеся противоположности, что эта борьба составляет источник, движущую силу развития, В. И. Ленин учит, что для успешного и глубокого познания необходимо расчленить изучаемую вещь на ее противоположные стороны, тенденции, раскрыть характер борьбы этих противоположностей, ведущей к развитию этой вещи, и тем самым установить сущность перехода вещи от одного этапа ее развития к другому. Это необходимо сделать потому, что без раскрытия самодвижения, саморазвития вещи познать ее невозможно. «Условие познания всех процессов мира в их,самодвижении“, в их спонтанейном развитии, в их живой жизни,-писал Ленин,- есть познание их как единства противоположностей».
Действительное познание, по Ленину, должно осуществляться не только путем простой фиксации наличия в вещи противоречивых сторон, тенденций, а путем изучения зарождения, роста и созревания противоречий, путем исследования того, как возникают различия в тождественном и как эти различия перерастают в противоречия. «Обычное представление,- подчеркивал Ленин мысль Гегеля,- схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое в ажно е»ъ.
Но различия бывают разные. В процессе познания необходимо обращать внимание на такие различия, которые изменяются и имеют тенденцию перехода в противоречие, в противоположность. «Мыслящий разум (ум),- писал Ленин,- заостривает притупившееся различие различного... до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными (regsam) и живыми по отношению одного к другому,- приобретают ту негативность, которая является внутренней пульсацией самодвижения и жизненности».
Но познание противоречивых сторон и тенденций познаваемой вещи и тем более их зарождение, развертывание, вызревание и преодоление возможно только в динамике, в движении и развитии этой вещи. Здесь мы приходим еще к одному доказательству того, что предметы, явления материального мира можно глубоко и разносторонне познать только в их развитии. Но с другой стороны, движение и развитие любой вещи есть, в сущности, движение и развитие ее противоречивых сторон. Так различные по своему выражению элементы диалектики и принципы диалектической логики сливаются воедино, составляя монолитное диалектико-материалистическое учение о познании, единую систему диалектической логики.
Переход количественных изменений в качественные и обратно В. И. Ленин характеризует и как важнейший элемент диалектики, диалектической логики.
Как принцип диалектической логики переход количественных изменений в качественные имеет большое значение. Ведь познать то или иное явление - значит прежде всего вскрыть его важнейшие свойства, его качество, обнаружить его наиболее существенные особенности, раскрыть их природу, внутреннюю сущность, определить закономерности и формы перехода данного явления из одного качественного состояния в другое. Поэтому рассматриваемый принцип, как и другие принципы диалектической логики, лежит в основе познавательного процесса. Он дает нам возможность понять сам процесс движения, развития объективного мира, вскрыть механизм превращения предметов, явлений в новое качество и на этой основе познать сущность предмета, предвидеть ход его дальнейшего развития.
13-й и 14-й элементы диалектики сформулированы В. И. Лениным следующим образом: «...повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и... возврат якобы к старому (отрицание отрицания)»1. В соответствии с этим следующий принцип диалектической логики можно сформулировать как принцип диалектического отрицания, сущность которого состоит в следующем: в процессе познания отрицание одного положения другим осуществляется так, чтобы выявление различия между утверждаемым и отрицаемым положениями сопровождалось выявлением их связи, тождества, отысканием в отрицаемом утверждаемого. Другими словами, отрицание не должно быть «голым», «зряшным», оно должно удерживать положительное, быть моментом связи, развития. Этому принципу В. И. Ленин придавал очень большое значение. «От утверждения к отрицанию,- писал он,- от отрицания к „единству** с утверждаемым,- без этого диалектика станет голым отрицанием, игрой или скепсисом» .
Нетрудно заметить, что данный принцип представляет собой логическое выражение методологических требований закона отрицания отрицания.
Важным следствием рассматриваемого принципа является положение диалектической логики о том, что в познании необходимо идти не просто от одного к другому, а от простейших понятий, определений ко все более сложным и богатым по содержанию. В самом деле, диалектическое отрицание одного положения другим предполагает сохранение всего положительного в отрицаемом и включение его в качестве момента, составной части утверждаемого положения или теории. А если так, то развитие мысли представляет собой не что иное, как движение от менее богатых по содержанию понятий, определений ко все более и более богатым. Этот принцип диалектической логики выражает применительно к познанию господствующую в объективной действительности тенденцию поступательного движения от низшего к высшему, от простого к сложному. Он неразрывно связан с принципом рассмотрения предметов в их движении, развитии, а также с принципом единства исторического и логического, является их продолжением и развитием.
Логико-методологические функции основных законов диалектики будут рассмотрены нами в следующей главе.
Мы рассмотрели лишь некоторые, наиболее важные принципы диалектической логики. Диалектическая логика так сложна и многогранна, что рассмотреть все ее даже основные принципы означало бы рассмотреть логические, гносеологические и методологические функции всех элементов и категорий диалектики. Но и рассмотренные принципы дают достаточно ясное представление о том, какое огромное значение для современного научного познания имеет материалистическая диалектика как логика и теория развития научного знания, какую неоценимую услугу она может оказать ученым, сознательно и творчески применяющим в научном исследовании ее основные принципы, законы и категории.
Особое место в диалектической логике занимает принцип восхождения от абстрактного к конкретному, который требует специального рассмотрения.