Метафора прием. Функции и виды метафор

Существует несколько классификаций метафор выделенными современными исследователями. Арутюнова, показывая функциональные типы языковой метафоры, вычленяет:

· номинативную метафору,

· образную,

· когнитивную (признаковую)

· генерализирующую (как конечный результат когнитивной метафоры[Арутюнова, 1978, с. 151] .

Суть номинативной метафоры в переносе названия с одного объекта на другой, смене одного дескриптивного значения другим. Образная метафора связана с переходом идентифицирующего значения в предикатное. Когнитивная метафора является результатом сдвига в сочетании предикатных слов (т.е. переноса значения выражений). Генерализующая метафора стирает в лексическом значении слова границы между логическими порядками [Арутюнова Н.Д. Языковая метафора, стр. 168] .

В типологии В.Г.Гака существует:

А. Полный метафорический перенос

двусторонняя метафора (голова-котелок),

односторонняя семасиологическая метафора (ножка стула),

односторонняя ономасиологическая метафора (волынить)

Б. Частичный метафорический перенос (зубец вилки). [Гак, 1972, с. 151]

В типологии Ю.И Левина рубрики вычленяются по способу реализации компаративного элемента:

Метафоры сравнения (колоннада рощи)

Метафоры-загадки (клавиши-булыжники)

Метафоры, приписывающие объекту свойства другого объекта (ядовитый взгляд, жизнь сгорела) [Левин, 1965, с. 293]

Наряду с различными классификациями исследователи выделяют, прежде всего, два типа метафора: языковую и художественную (индивидуально-авторскую) метафоры.

Г.Н.Скляревская говорит о том, что в настоящих исследованиях никто не оспаривает существование двух типов метафор – художественной и языковой, как только метафора была вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о её двоякой сущности – быть средством языка и поэтической фигурой [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 30].

Языковая метафора это такая метафора, которую мы воспринимаем и воспроизводим в речи, часто даже не отдавая себе отчета в том, что привычные слова имеют фигуральный смысл [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 31].

Существуют разные точки зрения на характер соотношений языковой и художественной метафор, исследователи либо трактуют их в противопоставлении друг другу [Б.А.Ларин, 1925], либо во взаимном единстве [Григорьев, 1966, 1979] .

Вопрос о соотношении художественной и языковой метафоры может решаться двояко: либо они могут рассматриваться как единый объект, либо различия между ними достаточны на столько, что их можно рассматривать как самостоятельные объекты. В пользу первого утверждения приводятся те обстоятельства, что языковая и художественная метафоры сходны по принципам семантических процессов и между ними нет непреодолимой границы, так как сферы их применения взаимопроницаемы. [Верли, 1957, Арутюнова, 1979] .

Противопоставляя языковую и художественную метафоры можно сказать, что в языковой метафоре ассоциативные связи объективны и отражают языковой опыт говорящего, отражают индивидуальное видение мира, поэтому они «субъективны и случайны относительно общего знания»[Телия, 1977, c. 192-194] .

Существенны различия языковой и художественной метафоры с точки зрения их лексического статуса. Языковая метафора – самостоятельная лексическая единица, достаточно свободно вступающая в семантические связи, художественная метафора не имеет такой лексической самостоятельности, она всегда связана с контекстом [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 35].

Различия между языковой и художественной метафорой обнаруживаются также на уровне семантической структуры метафорического значения – лексическое значение языковой метафоры, не смотря на сложность, поддается структурированию и подведению под типовые схемы, в то время как каждая художественная метафора уникальна.

Г.Н. Скляревская выделяет еще один тип метафоры – генетическую. Она говорит о том, что, пройдя длинный путь в языке, метафора либо превращается в абстрактное понятие (часы идут, подавить восстание), либо становится единицей номинации и утрачивает связь с первоначальным образом (нос лодки, ручка двери). Термин «генетическая метафора» отражает первоначальную метафоричность и утрату образности в современном языке, разрыв связи с источником наименования [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 41].

Производя классификацию по семантическим видам метафоры, Г.Н. Скляревская выводит определение символа метафоры: «под символом метафоры мы понимаем элемент семантики, состоящий либо из одной семы, либо из совокупности сем, который в исходном номинативном значении относится к сфере коннотации, а в метафорическом значении входит в денотативное содержание в качестве ядерных (дифференциальных) сем и служит основанием смысловых преобразований в процессе метафоризации».

В соответствии с разнообразием символов метафоры (по семантическому устройству- моносемные, полисемные, по характеру связи- непосредственная связь, опосредования и т.п.) Г.Н.Скляревская выделяет следующие виды языковой метафоры: мотивированная, синкретическая, ассоциативная

Мотивированная – метафора, в которой присутствует семантический элемент, связывающий метафорическое значение с исходным. (например: Карикатура – рисунок, изображающий что-то в искаженном смешном виде. Перен. Неудачное подражание, смешное, искаженное подобие кого-, чего-либо)

Ассоциативная метафора ничем не связана с исходным значением, кроме некоторых элементов знания о денотате, эти сведения каждый член языкового коллектива черпает из индивидуального опыта, и языковые метафоры, образованные на основании таких характеристик не требуют объяснения [Скляревская Г.Н., 1993, стр. 58].

49. Герменевтика как методология социально-гуманитарного познания.

Этапом истории герменевтики была концепция В. Дильтея , в рамках которой герменевтике приписывается особая методологическая функция. "Понимание", с которым имеет дело герменевтика, представляет собой, согласно Дильтею, не просто некий аспект теории познания, но фундамент гуманитарного знания ("наук о духе") вообще. Дильтей не был первым мыслителем, обратившим внимание на особый статус понимания в гуманитарных науках. Так, немецкий историк Й.С. Дройзен в достаточно острой форме поставил вопрос о методологической нехватке историографии, препятствующей ей стать наукой. Методом исторического познания, по Дройзену, должно стать "понимание". Предмет последнего составляют не объективные факты, а то, что свое время уже было проинтерпретировано; работа историка - это "понимающее схватывание" когда-то понятого. Сходные мысли применительно к труду филолога высказывает А. Бёк . Его знаменитая формула, согласно которой филология есть "познание познанного", имеет в виду два обстоятельства. Во-первых, филологическое знание добывается в ходе реконструкции некоторого документа; но то, что подлежит реконструкции, представляет собой определенное знание. "Рекогнитивный" акт филолога всегда нацелен на некоторое когнитивное целое. Во-вторых, документы, с которыми имеет дело филолог, суть письменно зафиксированные результаты познавательных усилий того или иного индивида; но эти фиксации несут в себе большее содержание, чем было ведомо оставившему их индивиду. "Сообщаемое" не сводится к тому, что тот или иной автор намеревался сообщить. (В свое время то же самое имел в виду Шлейермахер, когда говорил о необходимости "понять автора лучше, чем он сам себя понимал".)

В своей "Энциклопедии и методологии филологических наук" (курс лекций, прочитанных между 1809 и 1865 гг., издан в 1877 г.) Бёк выделяет четыре основных типа интерпретации: "грамматическую", "историческую", "индивидуальную" и "родовую" (относящуюся к различным типам речи и литературным жанрам). В грамматической интерпретации текст понимается исходя из целостного контекста "общеупотребительных выражений языка", в исторической - из взаимосвязи "ходовых представлений" данной эпохи (в обоих случаях дело идет об объективных условиях сообщения). Субъективные условия сообщения анализируются через истолкование индивидуальности говорящего ("индивидуальная" интерпретация) и через отнесение сообщения к определенной речевой форме (родовая, или "генерическая" интерпретация).

Таким образом, заслуга Дильтея заключается не в том, что он выдвинул тезис об особом статусе понимания в историко-гуманитарных науках ("науках о духе"), а в том, что он предпринял попытку систематического развития этого тезиса.

Герменевтика у Дильтея - часть более широкого методологического проекта. Цель последнего - обосновать особую значимость историко-гуманитарного познания, несводимость процедур такого познания к процедурам естественных наук. Своеобразие сферы, с которой имеют дело гуманитарные науки, состоит в том, что познающий субъект сам есть часть той сферы, которую ему надлежит познать. Из этой констатации вырастает знаменитая формула Дильтея, согласно которой "природу мы объясняем, духовную жизнь мы понимаем". Это положение позднее послужило поводом к противопоставлению "объяснения" и "понимания" как двух несовместимых методов познания. Хотя некоторые фрагменты Дильтея приводят к подобной трактовке его мысли, сам он подобной дихотомии не строил. "Понимание", согласно Дильтею, не противостоит объяснению, а, скорее, дополняет его.

Понимательные процедуры совершенно необходимы для постижения целостности, именуемой Дильтеем Жизнью. "Жизнь" здесь - наименование духовно-исторического мира. Его важнейшая особенность - изоморфность нам как познающим. Живое может быть познано живым. "Дух в состоянии понять лишь то, что порождено духом".

В ходе герменевтического поиска Дильтея остро выявилась ключевая методологическая трудность герменевтики, известная как проблема психологизма. Суть ее состоит в поиске объективного значения произведения (или, как его называет Дильтей, жизнепроявления). Где гарантия этой объективности? Дильтей ищет ее в принадлежности понимающего субъекта и понимаемого им объекта одному и тому же смысловому полю - Жизни, или Духу (духовно-историческому миру). Истолкователь, будучи в той же мере, как и толкуемый текст, частью духовно-исторического мира, может прибегнуть в своих интерпретационных усилиях к "вчувствованию", а будучи моментом исторической Жизни, он может опереться на "переживание". Однако гарантией объективности ни "вчувствование", ни "переживание" служить явно не могут. Вот почему Дильтей переводит внимание с интуитивно-психологического на объективно-исторический момент герменевтической активности. Понимание предполагает не только (субъективное) сопереживание, но и (объективную) реконструкцию того культурно-исторического мира, в котором определенный текст возник, и обнаружением, объективацией которого текст является. Вот почему Дильтей интенсивно обращается к гегелевскому понятию "объективного духа", а также вводит, наряду с понятием "переживание" (Erlebnis), понятия "выражение" (Ausdruck) и "значение" (Bedeutung). Понимание трактуется им в поздних работах в качестве "воспроизводящего переживания" (Nacherlebnis) и реконструкции. Его объект составляют не только и не столько индивидуальные психические акты, а сфера не сводимых к отдельным индивидам идеальных значений.

50. Синергетика как теория, методология и мировоззрение современной эпохи. Основные принципы и категории синергетики. Специфика социосинергетики .

Синергетика – современная теория самоорганизующихся систем, основанная на принципах целостности мира, общности закономерностей развития всех уровней материальной и духовной организации; нелинейности (многовариантности, альтернативности) и необратимости, глубинной взаимосвязи хаоса и порядка, случайности и необходимости.

Когда Г. Хакена как одного из основателей синергетики попросили назвать ключевые положения синергетики, то он перечислил их в следующем порядке: 1. «Исследуемые системы состоят из нескольких или многих одинаковых или разнородных частей, которые находятся во взаимодействии друг с другом. 2. Эти системы являются нелинейными. 3. При рассмотрении физических, химических и биологических систем речь идет об открытых системах, далеких от теплового равновесия. 4. Эти системы подвержены внутренним и внешним колебаниям. 5. Системы могут стать нестабильными. 6. Происходят качественные изменения. 7. В этих системах обнаруживаются эмерджентные (т.е. вновь возникшие) новые качества. 8. Возникают пространственные, временные, пространственно-временные или функциональные структуры. 9. Структуры могут быть упорядоченными или хаотичными.

Характерными особенностями живых систем кроме обмена веществом и энергией являются саморегуляция, раздражимость, синтез органических веществ, рост, размножение, адаптация к окружающей среде и передача наследственных признаков. В живых системах саморегуляция осуществляется на уровне интенсивного обмена веществом, энергией и информацией с окружающей природной средой.

Самоорганизация – это скачкообразные природные процессы, переводящие открытую неравновесную систему, достигшую в своем развитии критического состояния, в новое устойчивое состояние с более высоким уровнем упорядоченности по сравнению с исходным.

Критическое состояние – это состояние крайней неустойчивости, достигаемое открытой неравновесной системой в ходе предшествующего периода плавного, эволюционного развития. Ключ к пониманию процессов самоорганизации находится в исследовании взаимодействия открытых систем с окружающей средой.

Особое значение для утверждения этих взглядов в науке сыграла модель развивающейся Вселенной, в соответствии с которой в ее развитии ясно просматривается нарастающее усложнение строения. В первые мгновения после Большого взрыва Вселенная представляла собой смесь элементарных частиц, свободно превращавшихся друг в друга при гигантской температуре. Затем, по мере снижения температуры, появились существующие сегодня элементарные частицы, ядра атомов водорода и гелия и, наконец, сами атомы этих элементов. Далее однородная газовая смесь, которой была Вселенная, начала уплотняться и превратилась в галактики и звезды. Внутри звезд образовались все остальные химические элементы таблицы Менделеева, после чего стало возможным появление планет. На некоторых из них (по крайней мере, на Земле) смогла появиться жизнь, а затем и разум. Таким образом, открытия в космологии подтверждали, что самоорганизация является фундаментальным принципом Природы, лежит в основе наблюдаемого развития от менее сложных к более сложным и упорядоченным формам организации вещества.

Такие процессы называ­ются процессами самоорганизации. Наиболее явственно и наглядно подобные явления демонстрирует живая при­рода. Из семечка, посаженного в землю, может вырасти большое растение со сложной структурой (ствол, ветви, листья, цветы) и вся огромная по сравнению с первона­чальным семечком масса этого растения образуется из бес­структурного вещества (вода, углекислый газ, элементы почвы). На первый взгляд такие процессы настолько от­личаются от процессов в неживой природе, где в основном проявляются процессы разрушения структур, что долгое время существовало мнение о неприменимости законов физики к описанию живой природы. Тем не менее существует достаточно много примеров про­цессов самоорганизации и в неживой природе.

Всем знакомые снежинки, обладающие высокосимметричной структурой, образуются из бес­структурного водяного пара. В спокойном течении реки при огибании препятствий или при ускорении течения в области суже­ния русла могут возникнуть структуры в виде вихрей.

Классическим примером образования структур из пол­ностью хаотической фазы в лабораторных условиях явля­ются ячейки Бенара. В 1900 г. была опубликована статья Ч. Бенара с фотографией структуры, по виду напоминав­шей пчелиные соты. Эта структура образовалась в ртути, налитой в плоский широкий сосуд, подогреваемый снизу, после того как пе­репад температуры между верхним и нижним слоем жид­кости превысил некоторое критическое значение. Весь слой ртути (то же происходит и с другой вязкой жидко­стью, например растительным маслом) распадался на оди­наковые вертикальные шестигранные призмы с опреде­ленным соотношением между стороной и высотой. В цен­тральной области призмы жидкость поднимается, а вблизи вертикальных граней - опускается. В поверхностном слое жидкость растекается от центра к краям, в придонном - от границ призм к центру. По сравнению с однородным состоянием такие конвективные ячейки, очевидно, явля­ются более высокоорганизованной структурой.

Методология . Важное место в структуре синергетики как общенаучной методологии занимают принципы. В этом вопросе нет пока еще никакой определен- ности. В 1985 г. Г. Хакен, отвечая на основной вопрос синергетики, «существуют ли общие прин- ципы, управляющие возникновением самооргани- зующихся структур и (или) функций», дает утвер- дительный ответ . Однако в 1999 г. Н.В. Под- дубный снова возвращается к этому вопросу. Он пишет: «Монистический подход к построению теории требует минимизации числа исходных принципов, сведения их к одному, из которого вы- водятся все основные закономерности, принципы и понятия. Идеальная динамическая теория долж- на быть центрированной, то есть все частные зако- номерности выводятся в ней из одного централь- ного принципа» . Такой возврат к старой проблеме говорит о том, что вопрос об основных принципах синергетики остается открытым. В.И. Аршинов и В.Э. Войцехо- вич выделяют принципы частных и общенаучных теорий в синергетике. К частнонаучным принци- пам они относят четыре принципа: нелинейность, неустойчивость, открытость и принцип подчине- ния . В общенаучных теориях они выделяют два блока: содержательный и формальный. Эти блоки, по их мнению, концентрированно выражают мето- дологию синергетики. Содержательный блок со- ставляют: 1) принцип становления, утверждающий, что главная форма бытия не ставшее, а становя- щееся, не покой, а движение; 2) принцип узнавания (обобщения квантовомеханического принципа на- блюдаемости) означает узнавание (открытие) бы- тия как становления; 3) принцип согласия (комму- никативности, диалогичности), означающий, что бытие как становление формируется и узнается лишь в ходе диалога, коммуникативного, добро- желательного взаимодействия субъектов и уста- новления гармонии в результате диалога; 4) прин- цип соответствия, означающий возможность пере- хода от досинергетической науки к синергетиче- ской; 5) принцип дополнительности, означающий независимость и принципиальную частичность, неполноту как досинергетического описания ре- альности, так и частичность синергетического; бытие предстает: то, как ставшее, то, как становя- щееся. Бытие и то, и это. Помимо содержательных принципов в методо- логию, по их мнению, входят формальные принци- пы. Формальный блок составляют понятия и прин- ципы, навеянные теми теориями математики и ло- гики, которые адекватны представлению о бытие как вечно текущем мире становления. К ним от- носятся: принцип математического становления, принцип сложности, принцип фрактального гомо- морфизма, принцип освобождения, принцип двой- ственности (единство внутреннего и внешнего) . В.Г. Буданов классифицирует принципы по другому основанию. Он выделяет семь основных принципов синергетики: два принципа Бытия и пять принципов Становления. Два принципа Бы- тия: гомеостатичность и иерархичность. Гомеоста- тичность это поддержание программы функцио- нирования системы, ее внутренних характеристик в некоторых рамках, позволяющих ей следовать к своей цели. Цель программу поведения систе- мы в состоянии гомеостаза называют аттрактором. Иерархичность означает, что наш мир структури- рован. Причем то, что для низшего уровня есть структура-космос, для высшего есть бесструктур- ный элемент хаоса, строительный материал. Сюда же включается принцип подчинения.

Специфика со­циальной самоорганизации состоит в ее трехъярусной структуре. Следует различать социальную самоорганизацию на онтологичес­ком, гносеологическом и аксиологическом уровнях, проявляющуюся в форме дифференциации и интеграции на уровнях:

онтологическом - социальных институтов;

гносеологическом - концепций;

аксиологическом - ценностей (общезначимых желаний и связан­ных с ними социальных идеалов).

Категория «жизнь» - одна из центральных в современной философии, но она очень широкая – это основная проблема. В философии в основном используется внебиологический смысл этого понятия. Жизнь – особая форма существования, для которой характерны: целостность, хаотичность, непредсказуемость, способность к самоорганизации и воспроизводимости (но есть смерть), целесообразность (противоречит непредсказуемости), изменчивость, но также устойчивость и повторяемость, - т.е. сплошные противоречия, нет единого определения.

Долгое время этой категории не было, жизнь изучали без концепций. В античности жизнь – противоречивый космос, Мировая Душа у Платона. В средние века – жизнь как одухотворенное состояние (душа в камне спит, пробуждается в человеке); категория «жизнь» совпадает с понятием Бога, абсолютна, как бессмертие. Кон. 18- нач. 19 в. (романтизм, Гёте) : появляется особый мыслеобраз жизни, противопоставленный просвещенческому разуму (застывшему, механизированному), которому подчиняется природа, таким образом, обедняются человек и природа, надо вернуть им краски. Кон. 19 в. – философия жизни.

Обращение к жизни как феномену культуры и истории обусловлено, во-первых, необходимостью постижения изначального опыта восприятия реальности и выявления непосредственного, дорефлексивного знания, предшествующего разделению на субъект и объект, во-вторых, осознани­ем недостаточности, неполноты абстракции чистого сознания -логиче­ской конструкции, в конечном счете лишающей человека познающего тех связей, которые соединяют его с реальным миром. Введение понятия «жизнь» означает признание значимости эмпирического субъекта как наделенного жизнью индивида. Обращение к феномену жизни предпо­лагает расширение сферы рационального, введение новых его типов и соответственно понятий и средств концептуализации, а также порожде­ние новых форм иррационального и принципов перехода его в рацио­нальное, что осуществляется постоянно в любом познании и должно быть также признано законной процедурой в научном познании в целом.

Как многозначное и синтетическое понятие, жизнь меняет свое со­держание в зависимости от области применения. В биологических на­уках жизнь понимается как одна из форм существования материи, осу­ществляющая обмен веществ, регуляцию своего состава и функций, обладающая способностью к размножению, росту, развитию, приспо­собляемости к среде - в целом воспроизведением в соответствии с на­следственной программой. В социальных и гуманитарных науках это по­нятие приобрело культурно-исторические и философские значения, в которых на первый план выходят интуитивно постигаемые первич­ность жизненной реальности, ее темпоральность, событийность и не­прерывность течения. Сегодня формируется новое, вбирающее в себя оба подхода содержание понятия жизни на стыке учений о биологичес­кой и культурной эволюции - в идее к эволюции, а также в идеях геннокультурной теории и эволюционной эпистемологии.

В социальном и гуманитарном знании сегодня все активнее разраба­тывается понятие жизни как необходимое для развития и теоретическо­го осмысления этих наук. Вместе с тем надо учесть, что в истории фило­софии и социально-гуманитарных наук накоплен достаточно богатый опыт разработки и применения этого базового понятия.

Стремление осмыслить жизнь в ее не биологическом, но социокультур­ном значении - это не отрицание рационального подхода, но необходи­мость найти новые формы рациональности, не сводящиеся к «образцам», господствовавшим в механистическом естествознании и формальной ло­гике. За этим стоит обращение к иной онтологии - человеческой духовно­сти, укорененной в культуре, искусстве, «жизненном мире», к иной тради­ции - экзистенциальной и герменевтической, культурно-исторической. Они ведут свое начало, по-видимому, от Сократа и диалогов Платона, от «Исповеди» Августина, идеалов гуманистов Ренессанса, в Новое время -от Гёте, Дильтея, Ницше и всех тех, кто в философских размышлениях не ограничивался интеллектуальным опытом естествознания, но обращался к духовному, чувственному и эстетическому опыту человека, к поэзии, фи­лологии и истории, гуманитарному и художественному знанию в целом.

Один из ведущих исследователей понятия «жизнь» - немецкий фило­соф и историк культуры В. Дильтей, для которого эта категория становит­ся фундаментальной при разработке методологии наук о культуре (олухе) и «критики исторического разума».. Для Дильтея философия - это «рефлек­сия жизни на самое себя», а переживание, чувство жизни, жизненный опыт, жизненное отношение обозначают «внутреннее восприятие на­шей души», «самодостоверность внутреннего опыта» - единственный прочный и неприкосновенный фундамент. Он руководствовался глав­ным принципом - познать жизнь из нее самой и стремился представить мышление и познание как внутренне присущие жизни, полагая, что в ней самой формируются объективные структуры и связи, с помощью которых осуществляется ее саморефлексия.

Не менее значимым подходом для познания социальной реальности, повседневной жизни стало введение Э. Гуссерлем понятия «жизненного мира», в частности, как «смыслового фундамента» науки. «Жизненный мир» - это мир «субъективно-соотносительного», в котором присутству­ют наши цели и устремления, обыденный опыт, культурно-исторические реалии, не тождественные объектам естественно-научного анализа. Стремление обратиться к «точке зрения жизни», особенно проявившее­ся в поздней философии Гуссерля, привело к постижению «жизни созна­ния», его отдельных переживаний, а также скрытых элементов сознания в бытийной значимости его целостности

В целом очевидно, что за термином «жизнь» в философском контекс­те стоит не логически строгое понятие или тем более категория, но скорее феномен, имеющий глубокое, культурно-историческое и гуманитарное содержание. Как бы ни менялись контекст и теоретические предпосылки осмысления и разработки этого понятия, именно оно, при всей много­значности и неопределенности, дает возможность ввести в философию представление об историческом человеке, существующем среди людей в единстве с окружающим миром, позволяет преодолеть абсолютизацию субъектно-объектного подхода, существенно дополнить его «жизненным, историческим разумом», выйти к новым формам рациональности. С вве­дением в философию познания рационально осмысленной категории «жизнь», тесно связанной с эмпирическим субъектом, происходит расши­рение сферы рационального, введение новых его типов и понятий, средств концептуализации, а также принципов перехода иррационально­го в рациональное, что осуществляется постоянно в естественно-научном и гуманитарном познании и должно быть также признано в качестве за­конной процедуры в развитии философского знания и теории культуры.

Таким образом, «жизнь» как слово обыденного языка, всегда широко применявшееся в гуманитарных и социальных текстах, все более обрета­ет категориальный статус в философии, осознается как необходимое по­нятие, научный термин в сфере наук о духе и культуре. С развитием ме­тодологии этих областей знания, утверждением их научного статуса потребность в понятии жизни как социокультурной жизнедеятельности будет возрастать, поскольку, являясь базовым, оно успешно сочетает в себе как единичное, индивидуальное, так и всеобщее, представленное в науках об обществе и культуре.

65. Проблема преемственности в развитии научных теорий. Кумулятивизм и парадигмализм.

Данная проблема философии науки имеет в себе три аспекта. Первый. Что составляет сущность динамики науки? Это просто эволюционное изменение (расширение объема и содержания научных истин) или развитие (изменение со скачками, революциями, качественными отличиями во взглядах на один и тот же предмет)? Второй вопрос. Является ли динамика науки процессом в целом кумулятивным (накопительным), или антикумулятивным (включающем постоянный отказ от прежних взглядов как неприемлемых и несоизмеримых с новыми, сменяющими их)? Третий вопрос. Можно ли объяснить динамику научного знания только его самоизменением или также существенным влиянием на него вненаучных (социокультурных) факторов? Очевидно, ответы на эти вопросы нельзя получить, исходя только из философского анализа структуры сознания.

Обсуждение сформулированных выше вопросов заняло центральное место в работах постпозитивистов (К. Поппера, Т. Куна, И. Лакатоса, Ст. Тулмина, П. Фейерабенда, М. Полани и др.) Поскольку ответы на вопросы о динамике научного знания нельзя дать без обращения к материалу истории науки, именно последняя была объявлена постпозитивистами «пробным камнем» истинности ее реконструкций.

История науки - это не логический процесс развертки содержания научного сознания, а когнитивные изменения, совершающиеся в реальном историческом пространстве и времени.

Иногда это объясняют с позиций трактовки науки как обобщения фактов; тогда эволюция научного знания истолковывается как движение в сторону все больших обобщений, а смена научных теорий понимается как смена менее общей теории более общей. В качестве аргумента в ее защиту был выдвинут принцип соответствия, согласно которому отношение между старой и новой научной теорией должно быть таково, чтобы все положения предшествующей выводились в качестве частного случая в новой, сменяющей ее теории. Основанный на нем теоретический кумулятивизм фактически представляет собой редукционистскую версию эволюции науки, отрицающей качественные скачки в смене фундаментальных научных теорий.

Признание наличия качественных скачков в эволюции научного знания означает, что эта эволюция имеет характер развития, когда новые научные теории ставят под вопрос истинность старых теорий, поскольку они не могут быть совместимы друг с другом по целому ряду утверждений о свойствах и отношениях одной и той же предметной области.

Необходимо также подчеркнуть, что несовместимость старой и новой теорий является не полной, а лишь частичной. Это означает, во-первых, что многие их утверждения не только не противоречат друг другу, а полностью совпадают. Во-вторых, это означает, что старая и новая теории частично соизмеримы, так как вводят часть понятий абсолютно одинаково. Новые теории отрицают старые не полностью, а лишь частично, предлагая в целом новый взгляд на ту же самую предметную область.

Как хорошо показали в своих работах Т. Кун, П. Фейерабенд, М. Малкей и др., процесс смены фундаментальных научных теорий существенно опирается на социальный, психологический и философский контексты, включающие не только знания, но и традицию, веру, авторитет, систему ценностей, философское мировоззрение, самоидентификацию исследовательских поколений и коллективов и т. п. Согласно Т. Куну, переход от одной господствующей фундаментальной научной теории («парадигмы») к другой означает «обращение» дисциплинарного научного сообщества в новую научную веру, после которого наступает период кумулятивного, непрерывного, рационально и эмпирически регулируемого процесса научного поиска.

Итак, развитие научного знания представляет собой непрерывно-прерывный процесс, характеризующийся качественными скачками в видении одной и той же предметной области. Поэтому в целом развитие науки является некумулятивным. Несмотря на то, что по мере развития науки постоянно растет объем эмпирической и теоретической информации, было бы весьма опрометчиво делать отсюда выводы о том, что имеет место прогресс в истинном содержании науки. Твердо можно сказать лишь то, что старые и сменяющие их фундаментальные теории видят мир непросто существенно по-разному, но зачастую и противоположным образом.

Кумулятивизм – это подход, согласно которому развитие науки представляет собой преимущественно прогресс: постоянное расширение круга познанного, увеличение количества решённых научных проблем, рост объёма научного знания. Кумулятиви­сты, разумеется, признают наличие преемственности и инновационности в развитии науки. По их убеждению, преемственность проявляется в развитии науки в том, что последующие стадии науки непосредственно продолжают её предшествующие этапы:

последующее развитие науки уточняет, углубляет, дополняет, обобщает и т. п. её предшествующее достижения. Кумулятивиское понимание характера развития науки господствовало на протяжении длительного времени. Аргументы кумулятиви­стов просты и убедительны. Действительно, как спорить, например, с утверждением, что современная наука знает больше, чем наука предшествующих столетий?!

Кумулятивизм - методологическая установка, согласно которой наука развивается путем непрерывного, плавного приращения знаний. Парадигмализм (термин употребляется редко) - противоположность кумулятивизма, методологическая установка, согласно которой наука развивается скачкообразно, путем резкой смены парадигм. Парадигма (от греч. paradeigma - образец) - совокупность ценностей, убеждений, технических средств, принятых данным научным сообществом и выражающаяся в существовании некоторой научной традиции. Говорят, например, о ньютонианской парадигме, о коперникианской и т.д. (в языкознании термин “парадигма” имеет иное значение). Научное сообщество - сообщество исследователей, имеющих сходную научную подготовку и единых в понимании сущности, предмета, целей, методов науки. Говорят о сообществе ученых всего мира, страны, отдельной отрасли.

Понятия парадигмы и научного сообщества разработаны, главным образом, Т.Куном. Кун настаивал на том, что процесс движения науки вперед включает две фазы. Нормальная наука - кумулятивный период в деятельности научного сообщества, протекающей в строгом соответствии с парадигмой. Нормальная наука невосприимчива к аномальным фактам, которые, тем не менее, накапливаются и способствуют наступлению кризиса. Тогда период нормальной науки прерывается периодом научной революции, то есть сменой парадигмы. Однако в основе развиваемого Куном подхода лежал принцип несоизмеримости теорий - крайний случай парадигмализма, концепция, согласно которой между сменяющими одна другую теориями нет логической связи, и выбор между ними осуществляется по вненаучным основаниям (психологическим, идеологическим и т.п.). Данный принцип вел к размыванию границ научного знания и нуждался в серьезной корректировке. В этой связи, И.Лакатос предложил несколько иную модель развития науки: от одной научной программы - к другой.

Научно-исследовательская программа - ряд сменяющих одна другую теорий, объединенных фундаментальными идеями и принципами. Она включает ядро (то конкретно-научное и философско-методологическое содержание, которое сохраняется без изменений во всех теориях программы), защитный пояс (то содержание, которое изменяется от теории к теории, предохраняя таким образом ядро от фальсификации) и эвристику (правила, направляющие и ограничивающие научный поиск). Когда программа исчерпывает ресурсы развития, происходит научная революция.

67. Традиционный и техногенный типы цивилизационного развития и их базисные ценности. Рациональность как ценность. В гуманитарных науках при изучении общества и его эволюции в настоящее время популярен цивилизационный подход. Цивилизации - это специфические культурно-исторические типы общества, существующие на определенной территории. В самом общем плане выделяются два типа цивилизации: 1. восточная (традиционная) цивилизация; 2. западная (техногенная) цивилизация Традиционная цивилизация обладает замедленным развитием, она придерживается устойчивых образцов мышления и поведения. В политической жизни господствует авторитарная и даже деспотичная власть. для Востока характерен произвол власти, рабская угодливость и зависимость человека. В традиционных обществах наблюдается слабое развитие частной собственности; здесь власть рождает собственников. В середине первого тысячелетия до н.э. в древней Греции возникает феномен античности. Основу этого феномена составляет гражданское общество, правовое государство, наличие законов, которые защищают права граждан и собственников. Впоследствии феномен античности соединяется с христианскими ценностями. Результатом данного соединения, в конечном итоге, явилось формирование западной цивилизации. В сфере науки Запад развивает естественные науки, теоретические формы мышления, а Восток ориентируется преимущественно на проблемы морали, тяготеет в сфере науки к авторитету. Восток не знал такого средства мышления, как доказательство. Здесь существовали лишь предписания «Что делать?», «Как делать?». Наука сводилась к рецептурной деятельности, отсутствию теории. Основы техногенного общества возникают в ХУII в. в Западной Европе. для техногенного общества основной ценностью является не традиция и норма, а новизна и инновация. В этом обществе формируется техносфера - искусственно созданный материальный мир. Именно техносфера начинает определять все последующее развитие Запада, а затем и всего остального мира. В дальнейшем уже не природа, а искусственная среда определяет развитие общества. Природа объявляется ареной активной деятельности человека, формируется идеал господства над природой. Преобладает идея силового преобразования природы. На Западе и на Востоке по-разному решается проблема автономии, т.е. самостоятельности личности. для Востока не свойственна автономность личности. Личность ценится лишь как часть коллектива. А на Западе отстаивается идея автономности личности. Человек воспринимается как активное, деятельное существо, его деятельность направлена вовне - на изменение природы.

Ценность научной рациональности Западная цивилизация порождает феномен рациональности. Рациональность означает разум ность, ясность, отчетливость; это способность мыслить и действовать на основе разума. Рациональность включает в себя в сфере науки умение работать с идеальными объектами. Наука Востока носила в основном практический, сугубо прикладной характер, а на Западе, первоначально в древней Греции, возникает теоретическая наука. Теория предполагает работу с понятиями, с идеальными объектами - «точка», «прямая», «угол» и т.п. Постулатом рациональности, который сформулирован на Западе, является высказывание Р. Декарта: <<‘Я мыслю, следовательно, я существую.

Особый статус научной рациональности в системе ценностей техногенной цивилизации и особая значимость научно-технического взгляда на мир, определены тем, что научное познание мира является условием для его преобразования в расширяющихся масштабах. Оно создает уверенность в том, что человек способен, раскрыв законы природы и социальной жизни, регулировать природные и социальные процессы в соответствии со своими целями.

Метафора

Метафора

МЕТАФОРА - вид тропа (см.), употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), к-рое так. обр. его замещает. Своеобразие М. как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены к-рого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось), напр. «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой» (Пушкин), где сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми. М., как и всякий троп, основана на том свойстве слова, что оно в своем значении опирается не только на существенные и общие качества предметов (явлений), но также и на все богатство второстепенных его определений и индивидуальных качеств и свойств. Напр. в слове «звезда» мы наряду с существенным и общим значением (небесное тело) имеем и ряд второстепенных и индивидуальных признаков - сияние звезды, ее отдаленность и т. д. М. и возникает благодаря использованию «вторичных» значений слов, что позволяет установить между ними новые связи (вторичный признак дани - то, что ее собирают; кельи - ее теснота и т. д.). Для художественного мышления эти «вторичные» признаки, выражающие собою моменты чувственной наглядности, являются средством раскрытия чрез них существенных черт отражаемой классовой действительности. М. обогащает наше представление о данном предмете, привлекая для его характеристики новые явления, расширяя наше представление о его свойствах. Отсюда - познавательное значение метафоры. М., как и вообще троп, представляет собой общеязыковое явление, но особенное значение приобретает в художественной литературе, поскольку писателю, стремящемуся к максимально конкретизованному, индивидуализированному образному показу действительности, М. дает возможность оттенения самых различных свойств, признаков, деталей явления, сближения его с другими и т. д. Самое качество М. и место ее в литературном стиле, естественно, определяется конкретно-историческими классовыми условиями. И те понятия, к-рыми оперирует писатель, и вторичные их значения и связи их с другими понятиями, отражающие в той или иной мере связи явлений в реальной действительности, - все это определяется исторически обусловленным характером классового сознания писателя, т. е. в конечном счете тем реальным жизненным процессом, который он осознает. Отсюда - классовость М., различное ее историческое содержание: различным стилям соответствуют различные метафорические системы, принципы метафоризации; в то же время различно отношение к М. в пределах одного стиля, в зависимости от направленности и особенностей литературного мастерства, как и в пределах творчества одного писателя (метафоры Горького в рассказе «Старуха Изергиль» и в «Жизни Клима Самгина»), в пределах одного произведения (образ офицера и образ Ниловны в «Матери» Горького), даже в пределах развертывания одного образа (богатство М., характеризующее Ниловну, в последней части книги и отсутствие их в первой). Так. обр. М. выступает как одно из средств создания данного художественного образа, и лишь в конкретном анализе может быть установлено место, значение и качество метафоры в данном произведении, творчестве, стиле, поскольку мы имеем и в метафоре один из моментов классового отражения действительности. Троп, Лексика .

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Мета́фора

(греч. metaphora – перенесение), вид тропа ; перенос признака с предмета на предмет на основе их ассоциативной связи, субъективно воспринятого сходства. Метафора используется в художественных произведениях при описании предметов для подчёркивания их малозаметных свойств, для представления их под необычным углом зрения. Выделяются три основных вида метафор: олицетворение – перенос признака живого лица на неживой предмет – «Как белое платье пело в луче…» («Девушка пела в церковном хоре…» А. А. Блока); овеществление – перенос признака неживого предмета на живое лицо – «Голов людских обделываем дубы …» («Поэт рабочий» В. В. Маяковского); отвлечение – перенос признака конкретного явления (лица или предмета) на явление абстрактное, отвлечённое – «Тогда смиряется в душе моей тревога …» («Когда волнуется желтеющая нива…» М. Ю. Лермонтова). Известны исторически устойчивые виды метафор, существовавшие в разных национальных литературах определённого периода. Таковы кеннинги (исландское kenning – определение) в поэзии раннего Средневековья: «конь моря» – древнеисландская метафора корабля, «путь китов» – англосаксонская метафора океана. Любая метафора указанных основных видов может распространиться на весь текст произведения и материализовать своё значение в виде сюжетных действий, т. е. стать аллегорией . Метафоры чаще встречаются в стихотворной поэтической речи; в произведениях, в которых доля вымысла превышает долю фактографичности. Метафора – один из основных признаков фольклорного жанра загадки .

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Метафора

МЕТАФОРА (греч. Μεταφορά - перенесение) - вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни , так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие тропы (метонимия, синекдоха), метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь ), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет , розовые мечты, висеть на волоске ). Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл (напр., «И канет в темное жерло за годом год»; «..стан оправленный в магнит » - Тютчев); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка (напр., «Ты пьешь волшебный яд желаний »; «Змеи сердечной угрызенья » - Пушкин). Соотношение двух смыслов в поэтической метафоре может быть далее разных степеней. На первый план может быть выдвинуто или прямое или переносное значение, а другое как-бы аккомпанировать ему, или оба значения могут находиться в известном равновесии между собой (пример последнего у Тютчева: «Гроза, нахлынувшая тучей, смутит небесную лазурь»). В большинстве случаев и поэтическую метафору мы застаем на стадии заслонения прямого смысла переносным, прямой же смысл дает лишь эмоциональную окраску метафоре, в чем и состоит ее поэтическая действенность (напр., «В крови горит огонь желанья» - Пушкин). Но нельзя отрицать или даже считать исключеньем и те случаи, когда прямой смысл метафоры не только не утрачивает своей образной ощутимости, но выдвигается на первый план, образ сохраняет наглядность, становится поэтической реальностью, метафора реализуется . (Напр., «Жизни мышья беготня» - Пушкин; «Прозрачным синеньким ледком Подернулась ее душа» - Блок). Поэтическая метафора редко ограничивается одним словом или словосочетанием. Обычно мы встречаем ряд образов, совокупность которых и дает метафоре эмоциональную или наглядную ощутимость. Такое соединение нескольких образов в одну метафорическую систему может быть разных видов, что зависит от взаимоотношения прямого и переносного смысла и от степени наглядности и эмоциональности метафоры. Нормальный вид такой развернутой метафоры представляет тот случай, когда связь между образами поддерживается как прямым, так и переносным смыслом (напр., «Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами» - Лермонтов; «Грустя, и плача, и смеясь, Звенят ручьи моих стихов» и т. д. все стихотворение - Блок). Именно этот вид метафоры легко развивается в аллегорию (см.). Если же связь между образами, входящими в развернутую метафору, поддерживается только одним смыслом, только прямым или только переносным, то получаются различные формы катахрезы (см.) Напр., у Брюсова: «Я был опутан влагой черной Ее распущенных волос», где связь между внутренне противоречивыми образами «опутан» и «влагой» поддерживается переносным значением образа черная влага=волосы ; у Блока: «Тихо я в темные кудри вплетаю Тайный стихов драгоценный алмаз », где противоречие иного порядка: образ алмаза, как метафоры стихов, самостоятельно развертывается, реализуется, образуя катахрезу по отношению к основному переносному значению: стихи вплетаю в кудри . Наконец, должно указать еще особый вид развертывания метафоры с катахрезой, именно, когда основная метафора вызывает другую, производную, метафорически приуроченную к прямому смыслу первой. Так, у Пушкина: «В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья», где горят есть метафорическое сказуемое к угрызеньям , взятым только в прямом смысле: могут гореть раны , а следовательно, и укусы, угрызенья змеи, но не могут гореть угрызенья совести . Таких производных метафор может быть несколько, или же одна производная метафора может в свою очередь вызвать к себе еще новую производную и т. д., так что образуется как бы метафорическая цепь. Особенно яркие примеры такого развертыванья метафор встречаются в нашей поэзии у Блока. (См. подробный анализ его метафорического стиля в статье В. М. Жирмунского, Поэзия Александра Блока, П. 1922). Точно установить для разных видов поэтических метафор степень их эмоциональности, наглядности и вообще их поэтической реализации было бы трудно, поскольку дело зависит от субъективного восприятия и резонированья на них. Но исследование индивидуальной поэтики автора (или литературной группы) во взаимоотношении с общим его миросозерцанием позволяет нам говорить с достаточной объективностью об эстетической значимости метафор в том или ином поэтическом стиле. О метафоре см. поэтике и стилистике , которые указаны при этих словах и при статье о тропах >>. Специально метафоре посвящена книга A. Biesse. Die Philosophie des Metaphorischen, Hamburg und Leipzig 1893 и недоведенная до конца работа Fr. Brinkmann, Die Metaphern I. Bd. Bonn 1878.

М. Петровский. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

Смотреть что такое "Метафора" в других словарях:

- (перенесение, греч.) самая обширная форма тропа, риторич. фигура, представляющая собой уподобление одного понятия или представления другому, перенос на него значимых признаков или характеристик последнего, использование его в… … Энциклопедия культурологии

- (греч. metaphora перенесение, meta, и phero несу). Иносказательное выражение; троп, состоящий в том, что название одного понятия переносится на другое на основании сходства между ними. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.… … Словарь иностранных слов русского языка

- (от греч. metaphora – перенесение, образ) подмена обычного выражения образным (напр., корабль пустыни); метафорически – в переносном смысле, образно. Философский энциклопедический словарь. 2010. МЕТАФОРА … Философская энциклопедия

Метафора - МЕТАФОРА (греч. Μεταφορα перенесение) вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения … Словарь литературных терминов

МЕТАФОРА - МЕТАФОРА, метафоричность (греч. metaphorá), вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена… … Литературный энциклопедический словарь

метафора - МЕТАФОРА (от греч. metaphora перенесение) центральный троп языка, комплексная образно семантическая структура, представляющая особый способ познания, осуществляемый посредством генерации образов, возникающих в результате взаимодействия… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Метафора - Метафора ♦ Métaphore Стилистическая фигура. Неявное сравнение, использование одного слова вместо другого на основе некоторых аналогий или сходства между сравниваемыми предметами. Число метафор поистине бесконечно, но мы приведем лишь… … Философский словарь Спонвиля

Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака.

Метафора часто становится эстетической самоцелью и вытесняет первоначальное исходное значение слова. У Шекспира, например, часто важен не исходный житейский смысл высказывания, а его неожиданное метафорическое значение - новый смысл. Это приводило в недоумение Льва Толстого, воспитанного на принципах аристотельского реализма. Проще говоря, метафора не только отражает жизнь, но и творит её. Например, Нос майора Ковалёва в генеральском мундире у Гоголя - это не только олицетворение, гипербола или сравнение, но и новый смысл, которого раньше не было. Футуристы стремились не к правдоподобию метафоры, а к её максимальному удалению от изначального смысла. Например, «облако в штанах». В годы господства соцреализма метафора фактически была изгнана из литературы, как приём, уводящий от действительности. В 1970-е годы появилась группа поэтов, начертавших на своём знамени «метафора в квадрате» или «метаметафора» (термин Константина Кедрова). Отличительной чертой метафоры является ее постоянное участие в развитии языка, речи и культуры в целом. Это связано с формированием метафоры под воздействием современных источников знаний и информации, использованием метафоры в определении объектов технических достижений человечества.

Виды метафоры

Со времён античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:

• Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания .
• Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула .
• Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в не фигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения .
• Развёрнутая метафора - это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими - их приходится выбрасывать, даже не попробовав.
• Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.

Билет 29 Инверсия как одно из средств худ. Выразительности

Инверсия в литературе (от лат. inversio - переворачивание, перестановка) - нарушение обычного порядка слов в предложении. В аналитических языках (например, английский, французский), где порядок слов фиксирован строго, стилистическая инверсия распространена относительно мало; в флективных, в том числе русском, с достаточно свободным порядком слов - весьма значительно.

Инверсия может эмфатически выделять одно или несколько слов:

Сравнится ль что в моих стихах
С нежнейшей матери слезами?

(В. А. Жуковский).

Объективный порядок слов был бы: «Со слезами нежнейшей матери». Инверсия может логически выделять наиболее существенную часть предложения, «новое», «рему», помещая ее перед исходным пунктом высказывания, «данным», «темой»: «Чего ждала эта теплая, эта заснувшая ночь? Звука ждала она…» (И. С. Тургенев); объективный порядок слов был бы: «Она ждала звука». Инверсия может применяться в целях ритмико-мелодической организации речи: «Минул день. Укатился другой за хребты ледяные» (А. А. Бестужев-Марлинский).

В XVIII- 1-й пол. XIX вв. под влиянием церковнославянского, латинского, французского языков инверсия особенно распространилась; в позднейших текстах при поддержке целенаправленного отбора лексики она вызывает эффект архаизации:

«Государь мой, - читал он, - Александр Васильич!
Сколь прискорбно мне Ваш мирный покой тревожить…»

(Э. Г. Багрицкий).

Объективный порядок слов был бы: «… тревожить Ваш мирный покой». Перечисленные функции инверсии нередко переплетаются в одном предложении. Поэты с разной степенью интенсивности используют инверсию как стилистический прием. В разных стихотворных размерах инверсия распространена приблизительно одинаково. С осторожностью следует подходить к суждениям о преобладании инверсии в стихотворной речи по сравнению с прозаической: так, предложения с инверсией главных членов в стихах, в художественной и научной прозе в равной мере составляют 10-30% от общего числа при средней величине ок. 20%. Зато все виды письменной речи по этому признаку противостоят устной, где предложения с инверсией главных членов составляют лишь 7%.

Билет 30 Метонимия

Метони́мия - от др.-греч. μετονυμία - «переименование», от μετά - «над» и ὄνομα/ὄνυμα - «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Пример: «Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны (часть заменяет целое, лат. pars pro toto ). Смысл метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой - большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не заметны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, метонимия присуща языку вообще (ср., например, слово «проводка», значение которого метонимически распространено с действия на его результат), но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве.

В ранней советской литературе попытку максимального использования метонимии и теоретически и практически дали конструктивисты, выдвинувшие принцип так наз. «локальности» (мотивировку словесных средств темой произведения, то есть ограничение их реальной зависимостью от темы). Однако эта попытка не была достаточно обоснована, поскольку выдвижение метонимии в ущерб метафоре незакономерно: перед нами два различных пути установления связи между явлениями, обогащения нашего знания о них, не исключающие, а дополняющие друг друга.

Виды метонимии

• общеязыковая
• общепоэтическая
• общегазетная
• индивидуально-авторская
• индивидуанально-творческая

Примеры

• Я три тарелки съел
• Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там...

Билет 31 Силлабо-тоническая система русского стиха. Двусложные размеры. + карточка

Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью. В силлабо-тонике сочетаются оба принципа: и силлабической, и тонической системы стихосложения, а именно равноударность и равносложность. «Качество» организованности - это стопы, каждая из которых представляет собой определённое кол-во слогов с определённым местом в нём ритмического акцента. Силлабо-тоническая = слого-ударная. (система создана трудами Ломоносова). Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. При этом учитывается опыт метрической системы. Двусложные размеры: Двусложные размеры - каждая их стопа состоит из двух слогов. Хорей - двусложный размер, с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея (-È), а в строчке в целом - на первом, третьем, пятом, седьмом и т.д Ямб - двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба (Ⱦ), а в стихе в целом - на втором, четвёртом, шестом, восьмом и т.д.

Нау́ки ю́ношей пита́ют,

Отра́ду ста́рым подаю́т,

В счастли́вой жи́зни украша́ют,

В несча́стный слу́чай берегу́т;

М. В. Ломоносов Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны

Виды метафор

Множество подходов к изучению метафоры влечет за собой и рождение множества классификаций. Разные исследователи выделяют различные типы метафор, опираясь на собственные подходы и критерии. Со времен античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:

1. резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия.

2. стёртая метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается.

3. метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в нефигуральную конструкцию.

4. развёрнутая метафора -- это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом.

5. реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим.

Согласно ставшей традиционной классификации, предложенной Н.Д. Арутюновой , метафоры разделяются на:

1) номинативные, состоящие в замене одного дескриптивного значения другим и служащие источником омонимии;

2) образные метафоры, служащие развитию фигуральных значений и синонимических средств языка;

3) когнитивные метафоры, возникающие в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (переноса значения) и создающие полисемию;

4) генерализирующие метафоры (как конечный результат когнитивной метафоры), стирающие в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирующие возникновение логической полисемии.

Подробнее рассмотрим метафоры, способствующие созданию образов, или образные. В широком смысле термин "образ" означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы - это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе. Границы и структура образа могут быть практически любыми: образ может передаваться словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или охватывать композицию целого романа.

Однако существуют и другие взгляды на классификацию метафор. К примеру, Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют два типа метафор, рассматриваемых относительно времени и пространства: онтологические, то есть метафоры, позволяющие видеть события, действия, эмоции, идеи и т.д. как некую субстанцию (the mind is an entity, the mind is a fragile thing), и ориентированные, или ориентационные, то есть метафоры, не определяющие один концепт в терминах другого, но организующие всю систему концептов в отношении друг к другу (happy is up, sad is down; conscious is up, unconscious is down).

Ориентационные метафоры связаны с пространственной ориентацией, с противопоставлениями типа "верх - низ", "внутри - снаружи", "центральный - периферийный". Ориентационные метафоры придают понятию пространственную отнесенность.

К онтологическим метафорам они относят: метафоры сущности и субстанции и метафоры, связанные с вместилищами

Филипп Уилрайт выделяет два вида метафор, в зависимости от семантического движения - распространения или соединения: эпифоры и диафоры . Для эпифор основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для диафор - суггестивная (апелляция к интуиции).

Джордж А. Миллер в своей классификации метафор выделяет :

1) именные метафоры;

2) предикатные метафоры;

Розенталь Д.Э. и Теленкова М.А. признают существование трех видов метафор :

1) метафора простая, построенная на сближении предметов или явлений по одному какому-либо общему у них признаку.

2) метафора развернутая, построенная на различных ассоциациях по сходству.

3) метафора лексическая (мертвая, окаменевшая, стертая), в которой первоначальный метафорический перенос уже не воспринимается.

Как только метафора была осознана, вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о ее двоякой сущности: быть средством языка и поэтической фигурой. Первым, кто противопоставил поэтической метафоре языковую, был Ш. Балли, который показал всеобщую метафоричность языка. Сейчас никем не оспаривается существование двух типов метафор -- художественной и языковой.

Ш. Балли, а вслед за ним Скляревская Г.Н., выделяет существование двух типов метафор -- художественной и языковой . Объем содержания термина "художественная метафора" более широк, он, как представляется, включает в себя все характеристики, отраженные в других терминах: индивидуальный творческий характер, окказиональность (как неповторимость), принадлежность к определенному типу тропов и т. д.. Возникая как результат целенаправленных и сознательных эстетических поисков, художественная метафора исследуется в поэтике как одна из ее основных эстетических категорий. Языковая метафора стихийна, заложена в самой природе языка и исследуется в лингвистике как комплексная проблема, имеющая отношение к лексикологии, семасиологии, теории номинации, психолингвистике, лингвостилистике.

Двоякая сущность метафоры - быть средством языка и поэтической фигурой - была отмечена еще Цицероном: "Подобно тому, как одежда, сперва изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применятся также для украшения тела и как знак отличия, так и метафорические выражения, введенные из-за недостатка слов стали во множестве применятся ради услаждения . С точки зрения исследования мы сталкиваемся с вопросом, что же первично - языковая метафора или художественная? Исходя из утверждения Цицерона - языковая, с другой стороны, множество примеров подтверждают - удачный языковой опыт осваивается языком и со временем теряет автора.

В чем основное различие языковой и художественной метафоры?

Н.Д. Арутюнова отмечает следующие характерные черты художественной метафоры:

1) слияние в ней образа и смысла;

2) контраст с тривиальной таксономией объектов;

4) актуализация "случайных связей";

5) несводимость к буквальной перифразе;

6)синтетичность, диффузность значения;

7) допущение разных интерпретаций;

8) отсутствие или необязательность мотивации;

9) апелляция к воображению, а не к знанию;

10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта .

Что же касается языковой метафоры, то она представляет собой готовый элемент лексики: такую метафору не надо каждый раз создавать, она воспроизводима в речи зачастую без осознания говорящим фигурального смысла первичных слов.

Проблема соотношения языковой и художественной метафор уходит корнями в проблематику соотношений общенародного и поэтического языка: признавая функциональную специфику каждого из этих явлений, исследователи либо трактуют их в противопоставлении друг другу, либо во взаимном единстве.

Трактуя художественную метафору как речевую и противопоставляя её языковой метафоре, В. Н. Телия постулирует основные различия этими видами метафор следующим образом: в языковой метафоре ассоциативные связи объектированы, они соответствуют предметно-логическим связям, отражающим языковой опыт говорящих, при этом коннотации, создающие метафору, закреплены узусом за сысловыми потенциями данного слова; коннотации речевой метафоры, напротив, отражают не коллективное, а индивидуальное видение мира, поэтому они "субъективны и случайны относительно общего знания" .

Существенны различия языковой метафоры и художественной с точки зрения их лексического статуса. Если языковая метафора представляет собой самостоятельную лексическую единицу, относительно свободно вступающую в семантические связи и реализуемую в разнообразных лексических окружениях, то художественная метафора не имеет такой лексической самостоятельности -- она всегда связана со "своим" контекстом. Особенности контекстуальной обусловленности художественной метафоры были описаны В. Н. Телией: художественная метафора "исходит" из конкретного контекста; рождается и существует в контексте, распадаясь вместе с ним; коннотативные признаки, создающие метафору, фокусируются только в рамках данного лексического набора .

Вопрос о соотношении метафорического строя в языке и художественной речи в соответствии с вышеизложенным может решаться двояко: либо между языковой и художественной метафорой нет принципиальных различий, и эти типы метафор могу рассматриваться как единый объект, либо различия между ними следует признать достаточными, чтобы расценивать языковую и художественную метафоры как самостоятельные объекты исследования.

Приведенные выше классификации метафор, на наш взгляд, не противоречат друг другу, так как в них использованы разные классифицирующие признаки.

Здравствуйте, уважаемые читатели блога сайт. Вы читаете статью, написанную человеком с пламенным сердцем, стальными нервами и золотыми руками . Звучит, конечно, нескромно.

Но зато эти высокопарные определения являются примерами и наглядными иллюстрации тематики этой статьи. Ведь сегодня речь пойдет о метафорах.

Метафора – это литературный прием, который позволяет сделать текст более ярким и эмоциональным. Заключается он в том, что переносит свойства одного предмета или действия на другой.

Ведь руки не могут быть сделаны из золота, сердце гореть, а нервы не из стали. Все эти определения используются в переносном смысле , и мы прекрасно понимаем, о чем говорят эти примеры:

1. золотые руки – все, что ими делается, получается хорошо, а значит, ценно;
2. пламенное сердце – умеющее любить, переживать сильные эмоции;
3. стальные нервы – спокойствие и рассудительность даже в экстремальных условиях.

Определение термина и примеры метафор

Первое определение, что такое метафора, дал еще Аристотель, а это ведь почти 2,5 тысячи лет назад.

Правда, звучало оно несколько тяжеловато, все-таки автор – философ:

«Метафора – это несвойственное имя, которое переносится с вида на род, или с рода на вид, или с вида на вид, или с рода на род»

Да, звучит как скороговорка, и очень по-философски. Но, по сути, означает то, что мы уже сказали – это перенос свойств одного предмета на другой, которые изначально ему и не очень подходят.

Чтобы было еще понятнее, лучше сразу привести примеры метафор :

1. Выткался на озере алый цвет зари… (С. Есенин). Понятно, что никакой цвет не может «выткаться», здесь «отразился». Но согласитесь, звучит более красиво.
2. Я стою на прибрежье, в пожаре прибоя… (К. Бальмонт). Понятно, что огонь и вода – это две противоположные стихии, но здесь их , и получилось более поэтично, нежели вместо «пожар» стояло бы слово «всплески».
3. Гуляет ветреный кистень по золотому войску нив… (В. Хлебников). Здесь сразу две метафоры – ветер напоминает кистень (разновидность ножей), видимо, такой же безжалостный, а колосья заменены на «золотое войско», так как их много и стоят все друг за другом.
4. И самое простое. В лесу родилась елочка, в лесу она росла . Естественно, никакая елочка не может «родиться», ведь деревья произрастают из семян.

Если вы наблюдательны, то заметили, что метафоры в данных примерах употребляются в разных значениях. Это могут быть существительные, определения и даже глаголы.

Метафоры в литературе

Чаще всего метафоры можно встретить в поэзии. Например, у Есенина практически каждое стихотворение – это целый набор таких метафорических приемчиков.

Черемуха душистая, развесившись, стоит,
А зелень золотистая на солнышке горит.

Понятно, что зелень не может быть золотого цвета, но так поэт точно и ярко передает сияние солнечных лучей на листве.

А рядом, у проталинки, в траве, между корней,
Бежит, струится маленький серебряный ручей.

Опять же вода не может быть серебряной, но зато мы понимает, что она очень чистая, а журчание ручья напоминает перезвон серебра. Да и «бежать» вода не может. Метафора означает, что ручей течет очень быстро.

Как и время на этой известной картине Сальвадора Дали.

В кино

Создатели фильмов любят использовать громкие названия, чтобы сразу привлечь к себе внимание зрителей. Просто приведем такие примеры:

В рекламе

Так как метафоры призваны усилить привычный образ и сделать его более запоминающимся, что, естественно, этот прием давно уже взяли на вооружение рекламщики. Они используют его для создания коротких, но запоминающихся слоганов.

1. «Магия кофе» (кофеварки «De Longi»);
2. «Революция цвета для губ» (помада «Ревлон»);
3. «Разбуди вулкан удачи!» (сеть игровых автоматов);
4. «Наш удар по ценам!» (магазины «Эльдорадо»);
5. «На волне удовольствия» («Кока-Кола»);
6. «Окунись в прохладу» («Lipton Ice Tea»).

Разновидности метафор в примерах

Все метафоры принято делить на несколько видов:

1. Резкая . Это самый распространенный и самый яркий вид. Как правило, это все лишь два слова, которые абсолютно противоположны друг друга. Например, «крылья огня», «цветок луны», «взрыв эмоций».
2. Стертая . Это метафора, которая настолько прочно уже вошла в наш лексикон, что мы употребляем ее не задумываясь. Например, «лес рук», «жизнь как мед», «золотые руки», о которых мы упоминали в самом начале статьи.
3. Метафора-формула . Это еще более простой вид стертой метафоры. Это некие конструкции, которые мы уже даже не сможет разделить на составляющие и перефразировать. Например, «ножка стула», «носок ботинка», «чаша бытия».
4. Преувеличение . Метафора, с помощью которой мы намеренно увеличиваем масштаб происходящего. Например, «я тебе уже сто раз говорил», «миллионы человек не могут ошибаться», «весь класс упал со смеху».

Все перечисленные виды относятся к простым метафорам. То есть они небольшие по конструкции и, как правило, в переносном смысле употребляется только одно слово. Но есть так называемые развернутые метафоры . Это целые куски текста. И чаще всего их можно встретить опять же в поэзии.

Обратимся за помощью к уже упомянутому Есенину:

Отговорила роща золотая
Березовым, веселым языком,
И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о ком.

Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник -
Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.
О всех ушедших грезит коноплянник
С широким месяцем над голубым прудом.

Метафоры обогащают наш язык. И многие употребляют их в речи, даже не осознавая этого. Например, когда приписывают людям качества различных животных:

1. Когда мы говорим о человеке, что он как «лев», то мы имеем в виду его смелость.
2. А когда вспоминаем «медведя», то тут, скорее всего, идет речь о габаритах.
3. Ну, а «осел», «баран» и даже «курица» очень ярко характеризуют глупость.

Очень много метафор в знакомых всем поговорках :

1. «в тихом омуте черти водятся»
2. «в каждой бочке затычка»
3. «моя хата с краю»

Даже жаргон частенько не обходится без метафор, например, «дать по тыкве».

Кстати, ученые давно доказали, что метафоры активизируют творческую часть мозга. А человека, который в своей речи использует подобные приемы, охотнее слушают.

Так что, если хотите прослыть душой компании (еще одна метафора), не стесняйтесь обогащать свой язык .

Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога сайт

посмотреть еще ролики можно перейдя на

Вам может быть интересно

Что такое аллегория на примерах из литературы Сравнение - это прием украшающий образ (примеры из литературы) Литота - это преуменьшение и смягчение для создания образа Что такое эпитеты и какие они бывают (на примерах из литературы) Ирония - это скрытая усмешка Сарказм - это язвительная ирония доступная не всем