Поэты чистого искусства основные мотивы лирики. Лекция: Поэзия «чистого искусства»: представители, темы, образный мир

Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет ». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.

Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык ». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.

Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей » («Silentium!»).

Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей! ».

Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.

Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать – // В Россию можно только верить ».

Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир » («Цицерон»).

Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать ».

Успешного изучения литературы!

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

А. А. Фет. Своеобразие личности поэта и его творчества.

Слово учителя: На прошлом занятии мы говорили о поэзии Ф.И. Тютчева, анализировали стихотворения. В чем заключается своеобразие лирики поэта?

Ответы учащихся: Поэзия Тютчева заключает в себе узнавание мира, новизну “открытий” бесконечно многообразного бытия: поэт призывает смотреть и слушать мир.

Поэт стремился ответить на вопросы что такое Вселенная и Земля, каковы тайны рождения и смерти, первородных стихий и сил бытия, в чем глубинный смысл Времени, Пространства, Движения. Какое место занимает человек в мире, в чем его судьба.

Поэзия Ф.И. Тютчева философская, мудрая!

Поэта интересовали только “вечные” вопросы, темы, которые всегда волновали человечество, и сто, и триста, и тысячу лет назад…

Слово учителя: Вы абсолютно правы! Именно, как вы сказали, “вечные” темы занимали Ф.И. Тютчева – философа. Сегодня мы познакомимся с творчеством другого поэта, который так же, как и Федор Иванович, считал, что поэзия та область, где нет места сиюминутному, временному, природа, любовь, красота – вот что должна воспевать лирика!

“Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты”, – говорил великий русский поэт Афанасий Афанасьевич Фет. По его мнению, “поэзия тем еще прекрасна, что способна увести человека из мира страданий в мир высокого, единственно возможного счастья…” Данное отношение к искусству соответствовало философским взглядам А. Шопенгауэра, чьи труды Фет переводил, и воззрениям некоторых других немецких философов.

„Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины…“
„Kunst ist uns gegeben, um von der Wahrheit zu sterben...“
Ф.Ницше

Афанасий Афанасьевич Фет, конечно, согласился бы с этим высказыванием, которое абсолютно выражает мнение самого поэта о предназначении искусства: “ Мы постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяких житейских скорбей…”

Итак, искусство – “убежище от житейских скорбей”, именно поэтому оно не должно касаться ничтожных, тягостных житейских вопросов!

Фет неизменно четко различал поэзию и науку, поэзию и жизнь, жизнь и красоту жизни: “Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с вдохновением, настолько в практической жизни требую разумных оснований, подкрепленных опытом”. В реальной жизни Афанасий Афанасьевич был чрезвычайно практичным, волевым и целеустремленным человеком. Друзья Фета нередко подтрунивали над прозаической внешностью поэта и его пристрастием к земным благам. Так, например, в декабре 1876 г. Л.Н. Толстой, высоко оценив стихотворение “Среди звезд”, с его “философски поэтическим характером”, вставляет в свое письмо к Фету шутливое замечание: “Хорошо тоже, что заметила жена, что на том же листке, на котором написано это стихотворение, излиты чувства скорби о том, что керосин стал стоить 12 копеек. Это побочный, но верный признак поэта”.

Вопрос учителя: Может быть, эта двойственность характера явилась порождением тех испытаний, которые выпали на его долю?

Работа по карточкам, заранее подготовленным учащимися.

…Мать будущего поэта, Каролина Шарлота Фет, в 1820 году уехала из Германии с Афанасием Неофитовичем Шеншиным. Вскоре родился Афанасий, которого А.Н. Шеншин усыновляет. Отец Шарлоты Карл Беккер пишет гневное письмо Шеншину, из которого ясно, что отец будущего поэта не Шеншин, а Иоганн Фет – чиновник, служивший в суде Дармштадта. По этим причинам в январе 1835 г. Орловская духовная консистория отлучила будущего поэта от рода Шеншиных. Отнята была и фамилия. В 14 лет он становится гессен – дармштадским подданным и получает фамилию настоящего отца. Все случившееся Фет пережил как трагедию. Он ставит цель вернуться в дворянское лоно Шеншиных и с фантастическим упорством добивается ее: с 1873 г. Фет по разрешению Александра II становится Шеншиным. Движение к цели стоило многих жертв. Одна из них– любовь. Полюбив дочь бедного херсонского помещика Марию Лазич, Фет, однако, решает расстаться с ней, потому что сам он был стеснен в средствах. В браке он видит и существенное препятствие в продвижении по службе, на которую поступил с единственной целью: вернуть утраченное дворянство. Живя для будущего, Фет приносит в жертву настоящее. Когда он достигнет всех высот благополучия, станет рваться из счастливого настоящего в прошлое, в котором осталась его возлюбленная. Преодолевая эту мучительную раздвоенность, Фет создает цикл исповедальных стихотворений, посвященных Марии…

Поэзия красоты, поэзия музыки.

Во многих стихотворениях А.А.Фета речь идет о единстве, взаимопроникновении явлений природы и человеческих ощущений.

Учитель читает стихотворение “Шепот, робкое дыханье”.

Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..

В чем своеобразие этого стихотворения?

Ответы учащихся: Здесь нет ни одного глагола.

Слово учителя: Верно, стихотворение построено на одних назывных предложениях. Только предметы и явления, которые называются одно за другим: шепот – робкое дыханье – трели соловья…
При этом можно ли назвать стихотворение сугубо вещественным, предметным?

Ответы учащихся: Наверное, не совсем…
Нет. Оно возвышенное, загадочное. Здесь речь идет о чувствах.

Слово учителя: Правильно! Предметы в этом стихотворении существуют не сами по себе, а как знаки чувств и состояний. Называя ту или иную вещь, поэт вызывает у читателя не прямое представление о ней, а те ассоциации, которые привычно могут быть с ней связаны.

Как вы понимаете следующие строки: “В дымных тучках пурпур розы, отблеск янтаря”? Речь идет о розах, янтаре?

Ответы учащихся: Нет! Так поэт описывает краски зари. Это – метафора!

Серебро сонного ручья – тоже метафора!

Конечно! Какую картину вы представляете себе?

Ответы учащихся: Ночь на исходе: соловьи уже поют, но луна еще отражается в воде. Незадолго до рассвета двое, скорее всего двое, сидят у ручья: Ряд волшебных изменений милого лица. Кто-то с умилением и даже восторгом глядит на предмет своего обожания…

А может быть, незаметно пролетела ночь, но ОНИ этого не заметили, поглощенные друг другом и своим чувством.

Значит, за предметами и явлениями вы увидели чувство? Чувство тончайшее, словами не выразимое, невыразимо сильное! Так о любви до Фета никто не писал. Это стихотворение подлинно новаторское: такую поэтическую манеру Фета иногда называют импрессионистской (от фр. слова “впечатление”).

Слово учителя: У А.А. Фета есть ряд стихотворений о назначении поэзии, ее могуществе, ее способности переплавить страдание в радость, остановить время. К ним относится и стихотворение “Одним толчком согнать ладью живую…”, написанное 28 октября1887 г.

Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных оливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов,

Тоскливый сон прервать единым звуком,
Упиться вдруг неведомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,
Чужое вмиг почувствовать своим,

Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец –
Вот чем певец лишь избранный владеет,
Вот в чем его и признак, и венец!

Вопрос учителя: В чем своеобразие композиции данного стихотворения?

Ответы учащихся: Оно состоит из трех четверостиший. Здесь много глаголов в неопределенной форме. Десять. Они сменяют друг друга.

Весь текст – одно предложение!

Слово учителя: Совершенно верно! Одно предложение, но сложность синтаксической конструкции малозаметна благодаря членению на стихотворные строки, благодаря синтаксическим параллелизмам строк: как вы заметили, десять инфинитивов, сменяющих друг друга. Этот прием передает лирическое напряжение.

Что еще передает в стихотворении лирическое напряжение?

Ответы учащихся: Анафоры: “Одним толчком…” – “Одной волной…”; “Вот в чем…” – “Вот в чем…”

Да. А с чем связано лирическое напряжение?

Ответы учащихся: Поэт говорит о неудержимом стремлении к чему-то высокому, недоступному.

Вы сейчас назвали анафоры. Посмотрите внимательно, может быть, эти речевые фигуры помогут нам определить, сколько смысловых частей имеет стихотворение?

Наверное, в стихотворении можно выделить две смысловые части.

Слово учителя : Совершенно верно! Первые восемь строк – цепь образов-описаний пейзажа, внутренней жизни человека, объединенных мотивом резкого, внезапного изменения. Это изменение радостно, мир наполняется движением, чувства обострены. Поразительно преображение внутреннего мира: открывается “неведомое, родное” (то есть родное до этого преображения было неведомым), “тайные муки” обретают сладость, “чужое” “чувствуется” как “свое”.

Субстантивированные прилагательные среднего рода в этом стихотворении: “неведомое”, “родное”, “чужое”, “свое” – напоминают о Жуковском, его программном фрагменте “Невыразимое” (ср. “беспредельное”, “прекрасное”, “ненареченное”, “милое радостное и скорбное”), также посвященном поэзии, ее возможностям. Только В.А.Жуковский доказывал, что словами невозможно передать всю сложность бытия, красоту природы, ее тайны.
Какова точка зрения А.А. Фета?

Ответы учащихся: Вторая часть – последние две строки – указывает на то, что в стихотворении говорится о поэзии, о “певце…избранном”. Первая часть – изображение того, что подвластно поэту. Он может “подняться в жизнь иную”. Неведомое для него становится родным. Чужое горе или чужую радость он воспринимает с необыкновенной чуткостью. Поэт умеет воодушевлять людей.

“Шепнуть о том, пред чем язык немеет” – поэт может высказать все, о чем другие молчат. Молчат оттого, что просто не умеют облечь свои мысли в словесную форму.

Поэт может все!

Слово учителя: Итак, точки зрения Фета и Жуковского не совпадают. По мнению Фета, поэт может найти средства, чтобы выразить самые сокровенные мысли, потаенные чувства.

Стихотворения А.А. Фета хорошо подтверждают родственность лирики – выразительно-изобразительного рода литературы – и музыки. Их ритмическое разнообразие, мелодичность, использование многообразных повторов (столь характерных для музыкальных композиций): анафор и эпифор, синтаксических параллелизмов, звукописи. У поэта есть стихотворения, непосредственно посвященные музыке. Одно из них – “Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…”, написанное 2 августа 1877 г.

Учитель читает стихотворение.

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна – любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь,

Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Слово учителя : Стихотворение создано под впечатлением одного музыкального вечера в кругу друзей, пения Т.А. Кузминской – Берс. Таня Берс, основной прототип Наташи Ростовой в романе “Война и мир”, была замечательной музыкантшей и певицей (Татьяна Андреевна – сестра Софьи Андреевны Берс, жены Л.Н.Толстого).

Сияла ночь…

Может ли ночь “сиять”?

Ответы учащихся: Нет. Ночь – темное время суток. Но здесь, наверное, речь идет о кой-то необычной ночи.

Сияла ночь – парадоксально звучащая антитеза.

Вопрос учителя: Как называется стилистическая фигура, антитеза, представленная в виде двух контрастных, антонимичных слов, взаимоисключающих друг друга?

Оксюморон.

Слово учителя: Да. И этот художественный прием автор использует для того, чтобы передать атмосферу этой удивительной, ОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ “сияющей” ночи, которая, возможно, изменит всю жизнь лирического героя.

Луной был полон сад…

Мы видим, что последовательность слов в этом предложении нарушена. Перед нами, так называемая, инверсия. Дополнение стоит на первом месте, подлежащее – на последнем. Зачем автор нарушает порядок слов?

Ответы учащихся: Опять же, чтобы подчеркнуть то, что это необычная ночь, лунная, очень светлая.

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.

Раскрытый рояль, дрожащие струны. Метафорическое значения слов явно вытесняет номинативное (назывное) – рояль тоже имеет душу, сердце!

Музыка оказывает сильное эмоциональное воздействие на слушателей.

Вопрос учителя: Что вы можете сказать о лирической героине этого стихотворения?

Ответы учащихся: Это необыкновенно музыкальная, одаренная девушка, которая умеет пробудить в людях лучшие чувства. Силой своего таланта она преображает не только слушателей, но и окружающую реальность, поэтому ночь становится необыкновенной, “сияющей”.

Слово учителя: Да, верно. Лирическая героиня – земное воплощение красоты жизни, ее высокого звука: “И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, // Тебя любить, обнять и плакать над тобой”. Важно не просто жить, но жить так, как в эту ночь, “звука не роняя”, и это уже относится к лирическому “Я”.

В этом стихотворении выделены моменты истинного бытия, их немного, в отличие от “томительных скучных” лет. Связь этих моментов оттеняют анафоры, эпифоры и другие повторы. Литература не может непосредственно передать пение, музыку, у нее другой язык. Но то, КАК воздействует музыка на слушателя, именно литература и может передать!

Учитель подводит итог беседы: Сегодня мы читали замечательные стихи А.А. Фета о природе, любви, искусстве, назначении поэта. Времена меняются, но остаются “вечные” вопросы, на которые ответить однозначно невозможно, и оттого они остаются притягательными всегда. Природа, любовь, красота – вот заветные области поэзии “чистого искусства”, искусства, свободного от мирских, сиюминутных проблем.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Гапоненко, Петр Адамович. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01 / Гапоненко Петр Адамович; [Место защиты: Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный университет"].- Москва, 2011.- 377 с.: ил.

Введение

Глава I. А.А. Фет. Эстетика и поэтика. Творческие связи с Ф.И. Тютчевым и И.С. Тургеневым 46

1. Фетовская философия красоты и ее соотношение с пушкинской традицией 46

2. Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях 57

3. Новизна метафорического языка Фета 66

4. Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева. Сходство и различие в натурфилософских воззрениях поэтов 75

5. Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика 85

Глава II. Эстетический мир А.К. Толстого 109

1. Толстой в оценках критиков и творчестве писателей 109

2. Начало творческого пути Толстого 122

3. Художественный метод и творческий процесс Толстого-поэта 135

3.1 Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого 135

3.2 Принципы работы над художественным образом 143

3.3 Романтическая интуиция Толстого 151

3.4 Толстой как мастер стиха 158

4. Толстой и поэтическая традиция 166

Глава III. Сферы «идеального» и «реального» в творчестве А.Н.Майкова 187

1. Поэтическое слово у А.Н. Майкова и Ф.И. Тютчева 187

2. Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика 193

3. Мечта и действительность в лирике Майкова 202

4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти» 216

4.1 Поэтика поэмы «Странник» 216

4.2 Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны» 226

4.3 Историческая концепция Майкова в «лирической драме» «Три смерти» 237

Глава IV. Я.Л. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания 264

1. «Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы 264

2. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта 277

3. Духовные и нравственные искания позднего Полонского 295

Глава V. «Фетовское» и «некрасовское» в творчестве A.H. Апухтина 306

1. Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни 306

2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой 319

3. Апухтин и поэтическая традиция 330

Заключение 350

Литература 360

Введение к работе

«Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1 .

Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.

Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».

Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.

Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.

К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.

В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это – Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева – это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.

Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века – особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу.

В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего – того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это – большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.

В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов – Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент.

Искусство – единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А.А. Фет. Для А.К. Толстого искусство – это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.

«Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения – идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них – ни Фет, ни Майков, ни А.К. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин – не был бесстрастным созерцателем жизни.

Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» («Октава» А. Майкова), и прогулка в осеннем лесу («Когда природа вся трепещет и сияет...» А.К. Толстого), и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки («Деревня» А. Фета), и бессмысленный спор друзей («Ссора» А. Апухтина). Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки («Муза» А. Фета), странствует вместе с ним по городским улицам («Муза» Я. Полонского).

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации – ситуации, которую Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря – и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Н.Н. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т.д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта.

За последнее время появились исследования: о Фете – А.А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филолог. зап. – Вып. 9. – Воронеж, 1997), А.В. Успенской «Антологическая поэзия А.А. Фета» (Биб-ка РАН, – СПб., 1997), Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОГПУ, 2003) и «Проблемы поэтики А.А. Фета: учебное пособие для студентов вузов…» (Оренбург: ОГПУ, 2004), Л.М. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» (В кн.: «А.А. Фет и его литературное окружение. – М.: ИМЛИ РАН, 2008). (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» (Русская литература. – 2003. – № 1); о творчестве поэтов конца XIX века Л.П. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб., 2010). Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.

Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. «Чистое искусство» – это искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, искусство, свободное от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к трансцендентному началу человеческой личности как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности.

В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой – как искусства, претендующего на «автономию... изоляцию от внехудожественной реальности» 1 .

В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.А. Фета и А.К. Толстого, Я.П. Полонского и А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А.С. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гиленсона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (Н.Н. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, Л.М. Розенблюм, А.И. Лагунов, Н.П. Колосова, Н.П. Сухова, А.А. Смирнов, А.В. Успенская, Н.М. Мышьякова, М.В. Строганов, И.М. Тойбин…).

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы.

В диссертации рассмотрены также отражения М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А.К. Толстого. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века. Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета – с символизмом и импрессионизмом.

С творческим методом связан художественный стиль . Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А.К. Толстого. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики – и прорыв в частное, конструктивное, конкретное – особенности стилевой манеры Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. Романтическое олицетворение в лирике Фета (а также Тютчева) породило немало последователей среди русских писателей-реалистов, в первую очередь И.С. Тургенева. Это сказалось, например, в передаче им едва уловимых черт природы, в возвышении отношений с природой до ее философского одухотворения. Не случайно современники характерным свойством Тургенева считали «поэзию», то есть внимание к «идеальным» движениям души. Под влиянием Фета в прозе Л.Н. Толстого появилась своего рода «лирическая «дерзость», на что было обращено внимание еще Б.М. Эйхенбаумом (См. его работу «Лев Толстой. Семидесятые годы». – Л., 1960. – С. 214-215).

В свою очередь, сами поэты учитывали достижения русской психологической прозы. Кстати, они наряду со стихами писали прозу. Их влекло к ней жажда развернутого художественного психологизма, толстовская способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения. Психологизация литературы была частным выражением широкого процесса раскрепощения личности в России XIX века.

На широком историко-литературном фоне мы рассматриваем художественные, эстетические, духовные интеллектуальные пристрастия поэтов в контексте литературных исканий и борений их довольно сложного времени. Мы старались, однако, не замыкаться в узком кругу контекстов и подтекстов, всех этих «интертекстуальных анализов», памятуя о том, что стихи рождаются не от стихов, а от тех травм и ушибов, которые оставляет в душе поэта жизнь. «Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук» (А. Майков).

Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.

Цель нашей работы – выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность и которые являют собой не произвольный набор признаков, а парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из поэтов;

показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;

рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

Изучить лирические композиции, движение художественного времени, метафорический состав текстов;

показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства», в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники – как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.

2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и защита свободы, красоты, поэтизация творческих возможностей личности, и, наконец, сама «чистота», то есть совершенство форм художественных творений.

3. Сводя оценку каждого из поэтов к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху.

4. Политические и философско-эстетические воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.

5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях – неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов – сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. В поэзии, как правило, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением – качества, особо привлекавшие прозаиков.

7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.

Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней – с учетом частных определений, формулируемых учеными – дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.

Предмет исследования – проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, С. Кибальника, В. Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна...).

В разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.), Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы ХI-ХIХ веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы.

Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях

В январе 1889 г. состоялись торжества по случаю пятидесятилетия поэтической деятельности А.А. Фета. А.Н. Майков и Я.П. Полонский обратились к юбиляру с поэтическими посланиями.

Оба послания, как сообщал в письмах их авторам Фет, произвели большое впечатление на Л. Толстого. «В минуту писания этих строк, - читаем мы в письме Майкову, - зашел ко мне Лев Толстой, смотрящий не без презрения на нашего брата стихотворца; но и тот, когда я прочел ему вслух твое и Полонского стихотворения, сказал: «Стихотворения, написанные по известному поводу, всегда носят известный оттенок преднамеренности; но в стихотворениях, прочтенных Вами, видно свободное вдохновение и в них полностью сказалось все, что, с одной стороны, видно было Майкову, а с другой - Полонскому». Комментируя это замечание Толстого, Фет подчеркивал: «Я считаю эти слова в устах врага торжеством красоты твоей музы вроде заслуженной Еленой от старцев на Скейской башне»2.

Сам юбиляр был тронут «поистине драгоценными строками» май-ковского стихотворения, а послание Полонского образно назвал «благоуханной и пышной розой Пестума», добавив при этом, что это «несравненно изящное, навеки образцовое» стихотворение, объяснить содержание которого, по его мнению, «есть грубое кощунство»1.

Замечание о «кощунстве» объяснять содержание стихотворения, полемически заостренное и не без доли эпатирования, в общем-то справедливо, причем справедливо не только по отношению к стихотворению Полонского, но и по отношению к любому поэтическому тексту. Поэта может рассказать только он сам - это истина. И тем не менее иногда трудно обойтись без того, чтобы не попытаться как-то объяснить содержание поэтического творения, понять «секрет» его эстетического воздействия, проникнуть в художественный замысел поэта. Попробуем вчитаться в стихотворные послания обоих поэтов и понять, почему в них, написанных «по случаю», это «по случаю» не чувствуется. Вот послание Я. Полонского:

Капали слезы, - рыдала любовь; и алел

Жаркий рассвет, и те грезы, что в сердце мы тайно лелеяли,

Трель соловья разносила - и бурей шумел

Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли

Серые чайки...

Игру эту боги затеяли; В их мировую игру Фет замешался и пел...

Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; - Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей - В них находила природа свои отражения, Были невнятны и дики его вдохновения Многим; но тайна богов требует чутких людей.

Музыки выспренний гений недаром любил сочетания Слов его, спаянных в «нечто» душевным огнем, Гений поэзии видел в стихах его правды мерцание, Капли, где солнце своим отраженным лучом

Нам говорило: «Я солнце!» И пусть гений знания

С вечно пытливым умом, уходя в отрицание,

Мимо проходит! - наги Фет русскому сердцу знаком...

Весь заряд стихотворного послания таится в его первой строфе, эмоционально напряженной и психологически насыщенной, а последние две строфы «разъясняют» содержание первой, раскрывают смысл заключенной в ней метафоры. Ее-то, эту начальную строфу, и труднее всего «пересказать», объяснить ее содержание. Построенная"-на психологическом параллелизме между тем, что совершается- в природе, и-тем, что происходит в человеческой душе, она вызывает целый ряд ассоциаций, расширяющих пространственную № временную перспективы стихотворения и уводящих-в мир:., фетовских образов.

Ночь, трепетное сияние звезд, рыдания любви, грезы, трель соловья - все это знакомые нам знаки фетовского художественного-мира. И дело даже не столько в этих знаках, сигнализирующих о том, что мы с первых строк погружаемся в фетовскую стихию, сколько в том, что фетовские образы оказываются связанными между собой по-фетовски же - не сюжетно, а общей эмоциональной окраской. Так объединены у Полонского образы слез, любви, рассвета, соловьиной трели, с одной стороны, и сердитого вала моря, дум, чаек - с другой. По примеру Фета Полонский сталкивает словесные образы, выражающие разнородные представления {трель соловья и бури). Он находит и другие средства, повышающие экспрессию стиха, оптимизирующие ритмико-интонационную структуру поэтической речи, насыщающие ее смысловой и эстетической информацией. К их числу относятся: инверсия, перенос части синтаксически целой фразы из одной стиховой строки в другую, стиховые и внутристрочные паузы, игра созвучий, а также особая расстановка знаков» препинания. Об этом следует сказать отдельно. Полонский преодолевает «несовершенство» традиционной пунктуации, прибегая к созданию собственной, авторской - это продиктовано желанием передать всю полноту чувств и настроений, владевших им. Такова постановка знака подчинительной связи предложений - запятой с тире - между сочиненными предложениями:

Капали слезы, - рыдала любовь...

Излюбленным знаком препинания у Полонского в первой строфе его поэтического посвящения Фету оказывается тире, дробящее фразы на эмоциональные отрезки. В иных случаях поэт испытывает недостаток в одном тире, и тогда он употребляет его в совокупности с другими знаками, например, точкой с запятой. Такое своеобразное, необычное пунктуационное оформление сложной синтаксической конструкции, обусловленное повышенной смысловой значимостью отношений между ее частями, мы встречаем во второй строфе стихотворения:

Песни его были чужды сует и минут увлечения, Чужды теченью излюбленных нами идей; -Песни его вековые - в них вечный закон тяготения К жизни - и нега вакханки, и жалоба фей...

Эмоциональную значительность интонации усиливает также многоточие, которое применяется Полонским не для передачи смысловой неполноты или недоговоренности, но для выражения особенностей интонации речевой фразы - эмоционально приподнятой и замедленной. Поскольку Полонский предпочитает развернутые синтаксические построения-периоды, он почти не пользуется точкой как знаком препинания.

Широко использует Полонский перенос (enjambement). Вызванный несовпадением ритмического деления поэтической речи с ее синтаксическим членением, перенос, как известно, рождает говорной стих, который характеризуется большим количеством внутристрочных экспрессивных пауз.

Очень выразителен и звуковой повтор. Плавностью гласных звуков завораживает нас уже первый стих:

Ночи текли - звезды трепетно в бездну лучи свои сеяли...

Звуковым повтором сонорных р, м, л поэт создает почти физическое ощущение шума морского вала: и бурей шумел

Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли Серые чайки...

Выразительная звуковая организация здесь подкреплена внутренней рифмой: зрели -реяли.

Своеобразная ритмико-строфическая форма стихотворения дает простор интонационному движению. Каждая строфа состоит из семи стихов на две чередующиеся рифмы. Такая редкая форма строфической структуры поэтической речи с ее ритмической организацией (шестистопным дактилем) позволяет поэту с максимальной полнотой выразить соответствующее настроение. Семистрочная строфа оказалась в данном случае совершенной формой для сочетания словесной музыкальности с тончайшим психологизмом.

Адресат послания (А. Фет) восторгался «непосредственной целебной струей... освежающего и опьяняющего вдохновения» Полонского и тут же замечал: «Наша дурацкая рутина нередко претыкается даже на дивный механизм твоих стихов, ищущих самобытного ритма. Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною гармонией»1.

Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого

Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений. Он свободно оперирует определенным набором представленных традицией фразеологических средств. Почти в каждом стихотворении Толстого без труда можно обнаружить те или иные фразеологические модели, принятые для обозначения сравнительно ограниченного количества чувств и состояний. Так, при изображении тягостного чувства, гнетущего состояния поэт пользуется образом-бремени («Про подвиг слышал я Кротонского бойца...»), уз, цепей, оков («Б.М. Маркевичу», «Туман встает на дне стремнин...»). Широко применяет Толстой образы «житейского вихря» («Не ветер, вея с высоты...»), «жизненного шума», «гула тревожного» («Порой, среди забот и жизненного шума...»). Для передачи состояния, поглощающего человека, или же в целях перифрастического наименования моря поэт обращается к образу бездны («Он водил по струнам; упадали...», «Вздымаются волны, как горы...»).

Однако традиционные поэтические словосочетания в художественной системе Толстого приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворении «О, если б ты могла хоть на единый миг...» Толстой прибегает, казалось бы, к устойчивой, традиционной образности:

О, если б ты могла хоть на единый миг Забыть свою печаль, забыть свои невзгоды! О, если бы хоть раз я твой увидел лик, Каким я знал его в счастливейшие годы1.

Когда в твоих глазах засветится слеза, О, если б эта грусть могла пройти порывом, Как в теплую весну пролетная гроза, Как тень от облаков, бегущая по нивам!

Здесь поэт во многом продолжает традицию Жуковского, обращаясь к романсно-мелодической интонации, выделяя субъективно-лирическое начало. «Печаль», «невзгоды», «счастливейшие годы» - все это «поэтизмы», ставшие обычной поэтической фразеологией. Но в стилистике Толстого-лирика (стихотворение имеет явно выраженный биографический подтекст, оно обращено к Софье Андреевне Миллер) они меняются. Толстою возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность. Возможные значения; этих формул реализует контекст. Поэтический: образ, «засветится-слеза»- изнутри освещает все произведение, сообщая; ему новые оттенки: Под воздействием этого образа.слова начинают звучать поэтически неожиданно., Образ этот как, бы, фокусирует характерную для- интимно-психологической лирики Толстого атмосферу одухотворенности. Это своеобразный смысловой взрыв: Есть в этом стихотворении еще два образа, благодаря которым индивидуальное одерживает победу над «вечным», -пролетной грозы и бегущей по- нивам тени от облаков. Они переключают" наше внимание с; духовной жизни человека, на явления природы и также заставляют поэтически «оживлять» слова традиционной, классической: поэтической фразеологии:

При всей своей высокой простоте стихотворение: «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо;..» держится еще на образах, весьма традиционных и привычных: «над озером туман», «вечерний тихий час», «очи грустные», «кроткий образ твой». Весь поэтический строй стихотворения основан на мелодических романсных повторах, на романтически окрашенной лексике: И все. же стихотворение полностью не укладывается в существующую традицию: Поэт преодолевает, ее. Лексический материал, полученный в наследство, подвергается обработке, тонкоШ и почти не заметной. Толстой как бы оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов - путем их особого подбора и сочетания друг с другом - тонкие дифференцирующие оттенки.. В стихотворении поставлены почти рядом два слова, относящиеся к психологическому облику женщины и вступающие между собой в нелогические отношения: «улыбка» и «очи грустные». Сталкиваясь между собой, эти слова дают не только представление о сложности душевного состояния героини, но и вызывают своего рода «эстетическую реакцию», создают глубинный подтекст всей пьесы. Они вовлекают в свою орбиту все другие слова.

Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо, Над озером туман тянулся полосой, И кроткий образ твой, знакомый и любимый, В вечерний тихий час носился предо мной.

Улыбка та ж была, которую люблю я, И мягкая коса как прежде расплелась, И очи грустные, по-прежнему тоскуя, Глядели на меня в вечерний тихий час... (126)

Опорные традиционно-поэтические слова в стихотворении «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко...» («око души», «тревожный полусон», «сестра моей души») - это образы-символы, выражающие романтическую идею о таинственной связи двух родственных душ. Все эти слова употреблены в своих прямых, первоначальных значениях, и в то же время они выполняют и романтическую функцию: они выражают некое внутреннее состояние человека. Конкретность и материальность слов при этом сведены на нет. «Недремлющее око» в сочетании с «душой» переводится в невещественный, обобщенный план и становится метафорой.

Изобразительный элемент здесь безусловно присутствует, но он подан в соответствии с романтическим методом художественной перспективы и, подчинен целям воплощения субъективно сложного душевного состояния лирического героя. Этот герой способен установить на расстоянии духовные связи с любимой: он «видит» ее «тихий кроткий лик», он исполнен «мучительного счастья», он «чует» «в тревожном полусне» ее «любящий взор», он, наконец, обращается к ней с вопросами: «Мы думою, скажи, проникнуты ль одной? / И видится ль тебе туманный образ брата, / С улыбкой грустною склоненный над тобой?»

Для романтической речевой фразы вообще и рассматриваемого стихотворения в частности характерно наличие в ней акцентирующих лексем. Толстой как бы расставляет на всем пространстве стихотворения главные лексемы, которые обозначают явления и процессы духовной жизни. Благодаря этому речевая фраза оказывается эмоционально экспрессивной. Ее выразительности способствуют также различные композиционно-стилистические средства и приемы. Поэт применяет инверсии («В тревожном полусне когда забудусь я»), перифразы («сестра моей души»). Эмоциональное напряжение создается и интимным обращением («Мы думою, скажи, проникнуты ль одной?»), и синтаксическими параллелизмами («с тех пор как я...» - «с тех пор как ты...»), и повторами (дважды повторенное «в тревожном полусне»), и торжественным «и» в начале некоторых стихов, наконец, риторическими, вопросами и восклицаниями. Все стихотворение заключено, по существу, в три простые грамматические единицы-предложения (соответственно трем строфам), превращенные в своеобразный развернутый период. В сложной системе перечисленных композиционно-стилистических средств, в металогической лексике и скрывается выразительная сила романтической речевой фразы.

Слова, отмеченные литературной традицией1 и несущие в себе выработанные ею значения, вступают в этом стихотворении в новые смысловые сочетания. Слово «чую» в сочетании с «любящим взором» служит как бы камертоном, настраивающим все стихотворение на высокий лад. Слово это приобрело в данном контексте как бы добавочные смыслы, благодаря которым и возникают ассоциации, связанные с духовным отношением поэта к любви и любимой женщине: «душевное» зрение и «душевный» слух поэта настолько обострены, что он способен на расстоянии «чуять» «взор» близкого ему человека:

Сестра моей души! с улыбкою участья Твой тихий кроткий лик склоняется ко мне, И я, исполненный мучительного счастья, Любящий чую взор в тревожном полусне. (151)

В стихах Толстого, только что рассмотренных и во многих других, на первом месте стоит личность самого поэта, круг его субъективных представлений о мире, выражение его душевных переживаний. Большое значение в них приобретает интонационно-выразительное начало. Лирике Толстого свойственны по преимуществу элегические интонации, которые он пытался преодолевать, но не всегда успешно: «стремление к жизненному оптимизму находилось в непримиримом противоречии с социальным бытием»1. Нередко встречающиеся в лирике Толстого элегические настроения имеют своеобразное содержание, выражающее, с одной стороны, особенности психического склада поэта, с другой - определенные стороны общественного настроения эпохи. Для романтического мироощущения Толстого характерна «тревога по поводу непрочности несовершенного, но все же близкого и привычного ми-ра, привычных устоев» . Эта особенность поэтического мышления Толстого реализуется, в частности, в речевой форме его стихотворений.

Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны»

Поэма А.Н. Майкова «Сны», работа над которой продолжалась с 1855 по 1859 год, дает отчетливое представление о сложной и противоречивой политической позиции и эстетических взглядах ее автора. Она прошла большой путь переделок и поправок, свидетельствующий о настойчивых усилиях поэта добиться адекватного выражения волнующих его мыслей и идей. Поэтические достоинства «Снов» получили у современников Майкова единодушную высокую оценку. И. А. Гончаров, например, писал их автору: «По-моему, ничтотак сильно»не доказывает Вашего искреннего и горячего служения искусству, как эта поэма: Вы создавали, не заботясь о цензуре, о печати, Вы были истинный поэт в ней и по исполнению, столько же и по намерению» .

Поэма «Сны» появилась в первой книжке «Русского слова» за 1859 год с цензурными купюрами, обозначенными в публикации двумя строками точек. Купюры эти-были опубликованы И.Г. Ямпольским2.

Поэма состоит из четырех песен и посвящения, имеющих автобиографический характер. В ней запечатлены раздумья Майкова о цели и смысле человеческого существования, о месте человека в «безгранном море» жизни, о соотношении поэтического идеала и действительности, о предназначении искусства, о путях развития России и всего человечества.

Условно-поэтические образы снов используются поэтом для символического изображенияшути своего становления, духовного возмужания и зрелости, обретения им Истины, ради которой он оставляет «сень отеческого дома» и которая, по его убеждению, позволит ему, певцу, возродить людей «для новых, лучших дней» и принесет всему миру спасение и благоденствие.

Майкова - это прежде всего мир, в котором обобщен «хладный опыт» жизни. Опыт этот проводит героя через страдания («чрез слезы, скорбь и ропот») и способствует его самоопределению, росту власти над самим собой и в конечном счете поднимает певца на такую «высоту, откуда ясен мир».

Таким образом, перед читателем «Снов» раскрывается направление поисков истины, путь человеческого самопознания и одновременно познания «таинственного удела» человечества.

В отыскании истины, по. мнению Майкова, немаловажную роль-играет «строгий разум»: знание возвышает человека и уподобляет его;богу. Не слу- . чайно в третьей песне «дух» майковского? героя «смущен» картинош разорения храманауки:

«Наука-это бунт!»- твердили вслух царя... .

Коснулся дерзкий лом егоуэюалтаря.

Затушен был огонь, и, как воспоминанье,

Для вида надпись лишь оставлена на зданье. (776)

Молодых людей; «жрецов науки», строивших «безумные планы», ждет: незавидная участь закованных в кандалы колодников: «с злодеями сравняли казнью» их.

Не случайно и то, что майковского героя в его поисках истиньъ сопровождает «почтенный странник» - олицетворение:рассудка. Правда; этот "спутник оставляет героя на полпути со всеми его сомнениями! и тревогами, пасуя перед опасностями. Для Майкова ближайший путь к истине все же не в доводах гордого, самоуверенного разума, а в поэтическом откровении. В стихотворении «Весенний1 бред (М.П. Заблоцкому)», опубликованном за год до начала работы над поэмой «Сны» - в четвертой книжке «Современника» за 1854 год, поэт прямо выражает сокровенную мысль: «истины живое слово» достигается, не научным; познанием, не «системами, сшитыми логически и стройно» а поэзией; Отсюда- благочестивое преклонение перед искусством, поэзией; утверждение исключительного призвания поэта:

В тебе бьет светлый ключ науки вечно новой! Втебе, живая мысль выковывает слово.

Этой же мыслью пронизаны строфы поэмы «Сны». В первой ее песне, где речь идет о детских годах Майкова, проведенных под Москвой в поместье отца, муза впервые посещает впечатлительного мальчика, с трепетом внимающего рассказам матери «о первых днях творенья» «по книге Бытия»:

С тех пор умй во мне господень перст коснулся, И он от праздного бездействия очнулся.

И много лет потом я помнил этот миг,

И посвятил ему свой первый детский стих. (763)

А в четвертой песне та же муза «подымает покров» с «великой тайны», озаряет герою «новым светом»% «событья многих лет», помогает ему преодо-леть сомнения и обрести веру:

Как шум незримых вод, в грядущем в то мгновенье Почуял я тоску и радость вдохновенья... (784)

Совсем недавно герой страдал от безверия и опустошающего душу скепсиса («Нет! с жизнью нечего мне больше лицемерить, / В ней нечего любить, и не во что в ней верить!» - 779), его угнетало будущее человечества («В судьбах народов я читал: «Надежды нет!» - 779), жизнь теряла всякий смысл,

А сумрачный Князь Тьмы, с тиарой на челе, Победно шествует владыкой по земле. (778)

Муза помогла герою обрести смысл жизни, она открыла ему общечеловеческие ценности, освященные евангельским идеалом «простых и добрых чувств». Искусив «свой дух в борьбе суровой», пройдя через мытарства и страдания, герой в финале поэмы возвращается под родительский кров - этот круговой путь не есть ли доказательство того, что Майков стремится утвердить читателя в мысли: подлинное счастье в самом человеке, в его способности самосовершенствования? Иными словами, автор «Снов» пытается найти примирение между идеалом и действительностью в самонаслаждении романтической личности богатствами своей души. Социальное таким образом переводится в план философско-эстетических и психологических формул:

Свобода, - я вскричал, - не пир, не рабство крови, А духа торжество и благодать любови! (770)

В данном случае легко устанавливается схожесть эстетического идеала Майкова с тем, что выражен Жуковским в элегии «Теон и Эсхин» с ее противопоставлением «нетленных» благ и благ «изменяющих». Теон - Жуковский находит счастье в высокой любви, в созерцании «полного славы творенья», в «сладости возвышенных мыслей». Для него нет противоречия между идеалом и действительностью, всю глубину и горечь которого испытал Эсхин.

При всем том нельзя, как нам кажется, сводить эстетические взгляды Майкова к ортодоксальному христианству. В религиозном чувстве он видел залог нравственного здоровья народа:

Когда, гоним тоской неутолимой, Войдешь.во храм и станешь там в тиши, Потерянный в толпе необозримой, Как часть одной страдающей души, -Невольно в ней твое потонет горе, И чувствуешь, что дух твой вдруг влился Таинственно в свое родное море И заодно с ним рвется в небеса...

(«Когда, гоним тоской неутолимой...», 111)

Но религиозным человеком в строгом смысле этого слова поэт не был.

Своеобразной расшифровкой эстетического идеала, заключенного в «Снах», может служить одно из писем Майкова И.С. Никитину, в котором он наставлял воронежского поэта: «Вырабатывайте в себе внутреннего человека, как учит Христос... Ради бога, слушайтесь только этой общечеловеческой морали, а не морали, взятой под известным углом зрения какой бы то ни было партии. Не заботьтесь»об этих партиях и школах. У нас должна быть своя школа, ЄСЛИІ уж это нужно и. если школою называть известный взгляд на жизнь». И далее: «Пусть вокруг нас кипят и враждуют страсти, наш мир -художество, но художество - служащее нравственным началам, художество, ведущее свое происхождение не от ветреной французской и памфлетическои музы, а прямо от библейских пророков»1.

Разумеется, в данном случае Майков не только наставлял Никитина, но и выражал свои собственные заветные убеждения.

Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни

А.Н. Апухтин вошел в литературу в эпоху общественного перелома 50-60-х годов и совпавшего с ним нового интереса к поэзии, но утвердился в ней гораздо позже - лишь в 80-е годы, в пору так называемого «безвременья».

Первые его стихотворения, вполне совершенные по поэтической технике, появились в печати уже в 1854-1855 годах - автору было четырнадцать лет, он учился в привилегированном Императорском училище правоведения. Юноша завоевал здесь репутацию «феноменального мальчика-поэта», многие пророчили ему славу «нового Пушкина». И.С. Тургенев предсказывал, например, что стихи Апухтина составят целую поэтическую эпоху.

Первые стихотворные опыты печатались в малозаметных изданиях. Но в сентябрьском номере журнала «Современник» за 1859 год был опубликован цикл небольших лирических стихотворений «Деревенские очерки». Как свидетельствовал Константин Случевский, начинавший творческий путь одновременно с Апухтиным, «появиться в «Современнике» значило стать сразу знаменитостью». И действительно, «Деревенские очерки» сделали Апухтина известным на всю читающую Россию. Поэту благоволил А. Фет, считал подающим надежды Н. Добролюбов, поддерживал Н. Некрасов, печатал в журнале «Время» Ф. Достоевский.

Однако по мере обострения общественно-литературной борьбы на молодого поэта обрушился град пародий и резких критических нападок (В. Ку-рочкина, Д. Минаева). Апухтин предстал как поэт «чистого искусства», против которого давно вели борьбу «искровцы». Д. Минаев в «Русском слове» пародировал «программное» стихотворение «Современным витиям», в котором его автор, обращаясь к оппонентам, поэтам революционно-демократической ориентации, с раздражением писал, что устал от их «фраз бездушных, / От дрожащих ненавистью слов». И следом восклицал: «Я хочу во что-нибудь да верить, / Что-нибудь всем сердцем полюбить!»1

Реакция поэта на выпады и насмешки оказалась столь острой, что он перестал печататься и на какое-то время замолк вообще, мотивируя это желанием остаться вне политической борьбы, в стороне от каких-либо литературных группировок и направлений. В письме к своему бывшему однокашнику по училищу правоведения П.И. Чайковскому (1865) он с той же резкостью, что и в процитированном выше стихотворении «Современным витиям», восклицал: «Никакие силы не заставят меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... семинаристами!»2

Окончив с блестящим успехом училище (1859), Апухтин поступает на службу в министерство юстиции, но вскоре оставляет ее, уезжает в Калужскую губернию, затем два года служит в Орле, состоя чиновником особых. поручений при орловском губернаторе.

В середине 60-Х годов он возвращается из Орла в Петербург, поступает на службу в министерство внутренних дел. Ведет рассеянный светский образ жизни. Держится в стороне от литературных кругов.

Лишь начиная с 70-х годов его произведения изредка попадают в печать (газета «Гражданин», журналы «Новь», «Русская мысль» и др.). Лучшие композиторы - Чайковский и Рахманинов, Аренский и Прокофьев - пишут музыку на слова поэта. Романсы, цыганские стихотворения, элегии Апухтина расходятся в многочисленных списках, звучат с эстрады, передаются из уст в уста.

В 1886 году сорокашестилетний поэт выпустил первый лирический сборник, заново открывший его творчество русскому читателю. Оказалось, что он стал в литературе выразителем дум-и настроений целого поколения, знамением своего времени. Многие его стихи, написанные ранее, были восприняты как «сегодняшние».

Преобладающими в мироощущении поэта в этот период становятся мотивы, которые сопровождали ранние произведения: усталость, апатия, бессильная жалоба - основные черты социальной, душевной, поэтической атмосферы восьмидесятых годов, в целом неблагоприятной для поэзии эпохи, «эпохи общего унынья», как определил ее Апухтин в стихотворной повести «Из бумаг прокурора». Он же дал точный диагноз души героя времени, отравленной ядом скепсиса: «И нет в тебе теплого места для веры, / И нет для безверия силы в тебе!» (166)

В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика ифомансный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «А.Г. Рубинштейну. По поводу «исторических концертов», «К славянофилам».) Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь...», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная...», «Ни отзыва, ни слова, ни привета...», «Пара гнедых»).

В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с «безвременьем» восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества и падение революционных идеалов. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».

В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик...». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».

Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре» (1883). Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»...

Друзья затевают бессмысленный спор. «Словно тешась безумной вра1 ждою», они губят свою дружбу «безотрадными, жесткими, злыми» словами. Не припомнилось им, не сказалось «задушевное, теплое слово» - и примире-нья не состоялось, сердца остались « без любви и прощенья» («Ссора», 1883). Стихи о ссоре оставляют тягостное впечатление, воскрешая в памяти знаменитое гоголевское «Скучно на этом свете, господа!»

В стихотворениях «Из бумаг прокурора» (1883) и «Сумасшедший» (1890) - та же пронзительная боль за человека, исковерканного «бессмысленным и злым» строем жизни. И не об одних лишь личных мотивах тоски и разочарования говорится в этих стихотворениях. «Слишком много человеческого горя отразилось в них, - отмечает Г.А. Бялый, - чтобы это могло быть порождено только личными обстоятельствами»1.

Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон...» (1872) формирует метафорический образ тюрьмы:

Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен

Под надзором тюремщика злого. Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, -

Роковая стена не пускает, Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,

Да бессонная совесть терзает, (144)

Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» - все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.

Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами...», 1881) определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».

На правах рукописи

ПОЭЗИЯ «ЧИСТОГО ИСКУССТВА»:

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Орел – 2008

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы

XI-XIX веков Орловского государственного университета

Научный консультант:

доктор филологических наук,

профессор

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,

профессор ;

доктор филологических наук,

профессор ;

доктор филологических наук,

профессор

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита диссертации состоится «__»_____________ 2008 г. в ____ час. ____ мин. на заседании Диссертационного совета Д.122.183.02 в Орловском государственном университете

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Орловского государственного университета.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат филологических наук,

доцент

Общая характеристика работы

Поэзия так называемого «чистого искусства» – одна из ветвей русской поэзии х годов – рассматривается в нашей диссертации в свете проблем преемственности и новаторства, а также сопутствующих им художественного метода и психологизма. Подобно любому другому литературному направлению, это сообщество художников слова возникло как определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим истоком прежде всего известную общность в подходе к действительности, в ее эстетическом восприятии, в творческом методе.

Поэты, суммарно зачисляемые в общую категорию апологетов «чистого искусства», объединялись родственным пониманием сущности и задач искусства, строгим разграничением «низкого» и «поэтического» в действительности, противопоставлением реальной жизни свободному миру поэтической мечты, сосредоточенностью на изображении внутреннего мира человека. Всем им присуще представление о том, что самое глубинное, сокровенное в человеческой природе и жизни вечно, а меняется внешняя оболочка. Их интересовало не социально-историческое содержание личности, а ее трансцендентное начало: личность как носительница абсолютной духовности. Немалая заслуга и бесспорное достоинство «чистых» лириков заключались в раскрытии высоких порывов человеческого духа, в том, что они рассматривали индивидуум в его общечеловеческом содержании. Романтические возвышения и озарения приводили их к непосредственному соприкосновению со «всеобщим».

Искусство – единственная, незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал наиболее одаренный из этой группы поэтов. Такое же представление об искусстве характерно и для других «чистых» лириков – , . Живое созерцание красоты природы, любви, искусства, в их понимании, освобождает человека от корыстных эмоций и возвышает над прозой жизни. Идеальное познание (в отличие от будничного) открывало каждому из них мир вечных идей, возвышало над миром страстей вследствие гармоничного слияния субъекта и объекта.

Поэты «чистого искусства», будучи по своему философскому мировоззрению объективными идеалистами, противопоставляют рациональному познанию непосредственное «постижение» действительности, основанное на интуиции как особой способности сознания, несводимой к чувственному опыту и дискурсивному , логическому мышлению. Именно интуиции, «ясновидению» открывается гармоническая сущность мира. Главное, сокровенное в творчестве «чистых лириков» – их высокая поэтическая одухотворенность. Тот же Фет в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» называет искусство духовной жизнедеятельностью, раскрывающей ту сущность предметов, которая таится «в неизмеримой глубине», только поэту «дано всецельно овладеть самой сокровенной сущностью предметов».

и, и, как и Фет, были убеждены в том, что живую силу поэзии сохраняет вера в идеал и духовность человеческой личности. Все они оставались певцами высоких истин. Майков и А. Толстой с духовных позиций оценивали прошлое Отечества. С тех же позиций откликался на любое явление чужой культуры (древней или новой, европейской или восточной) Полонский. Верой в вечные человеческие ценности одухотворена и поэзия Апухтина.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» писателей никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческой практикой. , например, был автором не только тончайших стихотворений о природе или любви, но и острейшей социальной сатиры («Сон Попова», «История государства российского…», творения Козьмы Пруткова), автором блестящих пародий… на «чистое искусство».

Что касается Полонского, то он избежал той тенденциозности наизнанку, которая свойственна, например, Фету, предвзято исключавшему из поэзии все общественное именно потому, что оно общественное. Народ как стихия в моменты подъема своих обычно скрытых сил, свободная человеческая мысль – все это волнует Полонского – человека и поэта. Полонский объективно служил во многом передовым тенденциям времени «душевной» и «гражданской» тревогой, выраженной в его лирике.

В стихотворениях А. Майкова из отечественной истории поэтические картины одухотворены верой в живое значение России, в свой народ. Решительно отстаивает он право на достоинство и национальную самобытность своего народа. «Что во имя любви может перенести русский народ? – спрашивает поэт в письме Достоевскому и отвечает: – Да все! Народная любовь – вот наша конституция… Россия в ее основных принципах необходима для мира, для истории, и в этом ее сила, и это ничего, что даже умные люди этого не понимают: история, Провидение, Бог – как хотите называйте – их не спросят, понимают ли они или нет!»

Фет, Полонский, Майков, А. Толстой, Апухтин – каждый из них в условиях ожесточенной идеологической борьбы 1860-х годов стремился спасти поэзию от «дидактизма», сохранить ее право петь красоту любви, природы, искусства, и каждому суждено было долго нести на себе, как печать отвержения, ярлык «чистого искусства», далекого от жизни и ее проблем. Наперекор демократической литературе и в борьбе с нею они отстаивали тезис о независимости искусства от жизни, о его самоценности.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работы выдающихся литературоведов, создали текстологическую и источниковедческую базу для решения многих проблем, связанных с творчеством этих художников слова, в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т. д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

Много верных мыслей и наблюдений, не всегда, впрочем, бесспорных, над поэзией «чистых» лириков содержатся в публикациях, , Г. Б Курляндской, , . Одни из исследователей (,) дают общий очерк жизненного и творческого пути того или иного поэта, другие (Т. А Бахор,) раскрывают отдельные стороны его таланта, третьи (,) выясняют особенности лирического мира. Обостренный интерес четвертых (,) концентрируется на вопросах поэтики и творческой индивидуальности. Во всех случаях мы имеем дело не с чисто фактографическими, а теоретически осмысленными материалами. В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта (,).

Существование солидных исследований делает задачу современного прочтения интересующих нас поэтов достаточно сложной. В нашей работе мы попытались, избегая спекуляций, сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта, нас интересовали отдельные стороны их поэтики, художественной системы, творческого процесса, метода.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской (и не только) традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики и А. К Толстого, и, складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Литературная преемственность, как мы ее понимаем, – это сложный процесс, включающий не только интуитивные связи, в которых находятся поэты, – здесь не исключается и «элемент» осознанности и преднамеренности. К тому же преемственность предполагает не только притяжения, но и отталкивания, которые, сочетаясь между собой, диалектически сопровождают друг друга. Это критический пересмотр, переоценка наследуемыми духовных ценностей и творческого опыта своих предшественников, принимающая весьма разнообразные формы, за которыми может скрываться и расхождения творческих манер, и оживленная полемика.

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы. В диссертации рассмотрены также отражения, в творчестве интересующих нас поэтов. Содержательное начало своей лирики каждый из них обретал в «диалоге» не с общественно-политическими течениями, а с лучшими образцами изящной словесности. Поэтому глубокое и осмысленное их прочтение возможно лишь в контексте литературной, в частности поэтической, традиции.

Каждый из поэтов, в соответствии с особенностями своего дарования, темперамента, прокладывал пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия». Их голоса возвращали поэзии утраченные ею жизненную достоверность, простоту, естественность, открывали новые возможности художественного постижения мира.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В понимании приверженцев школы «чистого искусства» не вся жизнь, но лишь отдельные ее звенья и участки служат выражением того ее главного, сокровенного течения, которое приковывало к себе их поэтический слух. Общий же ее смысл представлялся им зачастую таинственным, «неразумным», противоречивым. Они ограничивали себя воссозданием лишь локальных сфер жизненных переживаний, интересовались особыми, эстетическими пластами действительности. В основе романтизма поэтов-лириков лежит своеобразная эстетическая концепция жизни, ею определяется идейно-эстетическая особенность их романтизма, в том числе метода как выдержанного единства пересоздания внешней эмпирической оболочки явлений в целях познания их истинного существа.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Система их романтической поэзии соприкасается с другими, неромантическими художественными системами: реализмом, классицизмом (А. Майков), импрессионизмом и символизмом (А. Фет).

С творческим методом связан художественный стиль. Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Стилевая система Толстого определяется тем, что в его лирике неизмеримо больше сердечной тоски, чем удалого разгула. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу осмысливаемых посылок, расширающий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Очаровательное обаяние и неумирающую прелесть «банальности » способен высветить изнутри элегический стих Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу и об обратном влиянии прозы на поэзию, на происходящие в ней процессы.

Природу психологизма поэтов-романтиков мы связываем не с «натуральной школой», как это делают некоторые исследователи, а с характерным для середины XIX века обостренным интересом к внутренней жизни, индивидуальной психологии человека, к духовным и нравственным ценностям личности. Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. И сами при этом учитывали достижения русской психологической прозы.

В лирике психологизм носит экспрессивный характер. В ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства, мысли, переживания, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его выразительным и глубоким, но одновременно ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека.

В процессе анализа лирических стихотворений мы стремились уловить неизъяснимое обаяние намека, недосказанности, которые позволяют догадываться о том, что является самой субстанцией искусства, а вместе с тем с трудом поддаются переводу на язык прямых и единственных значений. Не случайно Достоевский ценил поэзию за то, что она позволяет из намека или из детали вывести нечто общее и целое.

По верной мысли, «поэзия русских романтиков середины и второй половины XIX в., во многом противостоявшая реалистической литературе, выступала в то же время как ее своеобразное идеальное дополнение». И это, несомненно, роднило их между собой.

В размышлениях над этим идеальным миром каждый из поэтов прокладывал свой путь. Их поэтическое творчество отличается редким выразительным многообразием.

Актуальность предпринятого нами исследования определяется тем, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют. Историческое единство противоположностей обретает гармонический характер. На лучших образцах лирики Фета и Майкова, Полонского и А. Толстого наш современник учится «чувству поэзии», восприятию и постижению прекрасного. Их творчество продолжает оставаться живым, непреходящим явлением в истории отечественной литературы и культуры.

Цель нашей работы состоит в том, чтобы, не сбиваясь на повторение известных сведений, сосредоточиться на проблемах, не нашедших пока должного освещения в литературе вопроса (концепция личности в творчестве «чистых» лириков, особенности их художественного метода и стиля, признание ими красоты как всемирной гармонии, сокровенной сути мира, признание эстетического созерцания как высшей стадии познания). Для ее достижения ставятся следующие задачи :

– выявить место каждого из поэтов в истории русской литературы;

– исследовать отдельные вопросы их художественного метода и творческого процесса;

– охарактеризовать своеобразие их поэтической манеры;

– рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

– показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Русская поэзия х годов, по традиции именуемая «чистым искусством», как литературное направление, представляет собой определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим истоком известную общность в эстетическом восприятии, философско-этических идеалах, в творческом методе.

2. Общие начала и тенденции, существующие в творчестве поэтов, играют важную роль в литературном процессе.

3. Творчество примыкающих к школе «чистого искусства» поэтов далеко не всегда укладывается в ее рамки и многими особенностями выходит за ее пределы (стремление найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем, любовь к свободе, попытки обращения к народной жизни, критическое отношение к произволу и насилию).

4. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но осложненный элементами реализма, а в иных случаях – классицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

5. Стилевые особенности поэтов связаны не только с типом художественного мышления, но и со всем строем эстетических мыслей и чувств художника слова в их индивидуальном преломлении.

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры.

7. Историческая преемственность – одно из необходимых условий плодотворности всякого литературного художественного творчества.

Научная новизна исследования проявляется в установлении признаков, по которым определяется художническая индивидуальность поэта, а также специфика эстетического мира поэтов, относимых к школе «чистого искусства», в выявлении особенностей восприятия и оценки мира, характерных для того или иного поэта, а также комплекса средств выражения - доминирующих черт его поэтики.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она содержит осмысление нравственно-эстетических и духовных исканий поэтов в свете идей «чистого искусства» на широком историко-литературном фоне середины и второй половины XIX века. Теоретические наблюдения и выводы вносят отдельные уточнения и дополнения в изучение:

– проблемы гармонии вселенской жизни в творчестве А. Фета с аналогичной проблемой в творчестве;

– эволюции художественного метода;

– романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности и «холодной» бесстрастности;

– связей поэзии и русской реалистической прозы;

– жанра стихотворной психологической новеллы.

Предметом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Объект исследования – проблема преемственных связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2002 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы XI-XIX веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, рассмотрено состояние ее научной разработанности, определены цель и содержание поставленных задач, представлена методология исследования, раскрыты научная новизна и практическая значимость работы.

Первая глава («. Поэтика. Творческие связи с и ») посвящена поэтике крупнейшего и самобытного лирика, поражающего читателя всей своей стилевой системой, своим особым строем художественных средств и приемов.

В первом разделе главы содержится анализ двух стихотворных посланий А. Фету по случаю пятидесятилетия его поэтической деятельности. Их авторы, А. Майков и Я. Полонский, в блистательной художественной форме сумели запечатлеть самую «суть» адресата-юбиляра , набросать его творческий портрет. Майков в своем послании нашел удивительно точный образ, которым он выразил поэтический талант Фета. «Неудержимый стих» Фета он уподобил «бурному коню, порвавшему удила». Стих этот мчится в пространство в погоне за мыслью, чтобы ухватить ее «как трофей», потешиться «еще людьми не знаемой» «красою» этой мысли и подивиться своей «дерзости». А сам поэт следит за своим «детищем» – стихом – и, когда тот является к нему «победителем», испытывает величайшее чувство радости, «блаженства». Майковское послание захватывает нас могучим дыханием свежего, искрящегося образа, благодаря которому Фет становится нам ближе и доступнее.

Полонский «увидел» Фета с другой стороны. Поэт предстал в его послании товарищем богов, участником их игры, ее певцом. Певцом красоты жизни! Песни Фета, чуждые «сует и минут увлечения», – это песни «вековые». «Гений музыки» находит в них сочетания слов, «спаянных в «нечто» душевным огнем». Фетовские песнопения с трудом поддаются строго логическому анализу. Смысл их более чувствуется, угадывается, чем отчетливо воспринимается разумом – «гений разума» проходит мимо них.

Особенности творческой манеры Фета, подмеченные его ближайшими приятелями, Полонским и Майковым, подробно раскрываются нами во втором разделе «Новизна метафорического языка Фета».

Давно замечено, что фетовское «первозданное» слово многомерно, точный лексический смысл его не всегда улавливается. Язык и поэтические метафоры напряженны, допуская разное толкование. Логическая связь («сцепление») образов ослаблена, логика развития поэтической мысли часто причудлива и парадоксальна. Поэт всякий раз увлекает нас в новые, неожиданные состояния духа, тревожит наше воображение образами, дающими сращение весьма отдаленных понятий, ставит слово в необычную позицию. Таково коренное свойство фетовской лирики. Смелые уподобления и метафоры поэта не всегда открывались внутреннему взору современников, ошеломляли и ставили их в тупик. Яков Полонский, например, не раз досадовал на двусмысленность и даже непонятность отдельных образов Фета. Он нередко оценивал стихотворения Фета исходя не из непосредственного поэтического впечатления, а с точки зрения формальной логики, «здравого» смысла, – критерий, применительно к Фету, слишком шаткий, если не сказать, неверный, ибо не учитывает специфики его творческой индивидуальности. Эмоциональный принцип композиции позволяет Фету опускать ассоциативные звенья. Это вызывало у многих критиков, причем эстетически чутких, недоумение – Фет своими открытиями опережал свое время.

«Неясности» в стихах Фета, на которые указывали Полонский, Страхов, Боткин, Дружинин и другие современники, закономерно вытекали из самой природы фетовской лирики и были ею обусловлены. Такого рода «непонятности» Фет решительно отстаивал в своих стихах, твердо стоял на своем. Победу здесь одерживало шестое чувство поэта, которым Фет способен был, по его слову, видеть «музыку» и там, где «не-поэт» и не подозревает ее присутствия.

Рассмотренные и проанализированные нами «неточности», «двусмысленности», «оговорки» в отдельных стихотворениях Фета углубили наше представление о его поэтической индивидуальности, о том ее качестве, которое определил словами «лирическая дерзость».

Фет поражает читателя не только порывом своих эмоций, но и достоверной конкретностью, зоркостью наблюдений. В нем жила изощренная зрительная сила художника-импрессиониста и одновременно могучая мелодическая стихия. Об этом – два последних раздела главы – «Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева» и «Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика». Фету, особенно позднему, в не меньшей мере, чем Тютчеву, присуще восприятие природы как гигантского целого, как одушевленного, «разумного» существа. Поэзия Фета периода «Вечерних огней», художественно породнившись с дисгармонией (не без влияния А. Шопенгауэра), все глубже проникает в мир природы и души человека. Мир природы изображается через эмоциональное восприятие человека, стремящегося слиться с нею, обнять ее своей мыслью и чувством. Подобно Тютчеву, стихи которого умеют расширяться до размеров Вселенной, Фет заражает нас глубоким космическим лиризмом и вселенской мощью. Созданный им образ озаренных золотыми ресницами звезд бесконечных просторов Вселенной с «солнцем мира в центре» в высшей степени созвучен Тютчеву с его пристальным вниманием к метафоре и сравнению совершенно особого рода: «Словно тяжкие ресницы / Подымались над землею, / И сквозь беглые зарницы / Чьи-то грозные зеницы / Загораются порою».

По-видимому, не без влияния Тютчева Фет прибегает к торжественным интонациям речи, используя, например, зачины с помощью торжественно-утверждающего наречия «так» («Так, невозможно-несомненно, / Огнем пронизан золотым»), составные эпитеты («томительно-сладкое», «безумно-счастливое», «золотолиственные»), архаическую лексику («соприсущ», «оный серафим», «ладья», «ветр»).

Вместе с тем Фет и Тютчев разнятся между собой в разработке философии природы, в принципах осознания и изображения жизни природы. Фета не пугает ночь, как пугает она Тютчева своею неприглядностью, шевелящимся под покровом темноты хаосом. Ночь Фета – по преимуществу ночь светлая, лунная, звездная, тихая, настраивающая на восторженное созерцание. У Тютчева природа и человек разобщены, отчуждены. Стихи Фета – это не стихи, передающие философское мироощущение личности, погруженной в созерцание мировых законов, как у Тютчева, а отображение психологического состояния человека, полного впечатлений и постепенно осмысляющего их. Фет стремится уловить что-то значительное в изменчивых переживаниях. Тютчев, напротив, пытается проникнуть через текучие впечатления жизни к чему-то более сокровенному и постоянному в ней.

Интересный материал дает сопоставительный анализ проблемы природы и человека в творчестве Фета и Тургенева. И поэту и прозаику «человеческая» сущность природы открывалась в эстетических переживаниях ее красоты. К процессу слияния человека с бесконечным миром природы оба художника подошли с лирико-романтических позиций. Воспроизведение экстатических состояний человека, погруженного в природу, помогало им познать сущность жизни. Тургенев и Фет показали, что общение человека с природой открывает перед ним возможность постижения высоких этических ценностей. Поэтическая чуткость оказывалась связанной с чистотой нравственного чувства. Это та основа идейно-философского осмысления природы и человека, которая роднит поэта и прозаика, несмотря на их индивидуальные особенности в разработке данной проблемы. Суть этих особенностей заключается в следующем. В понимании Фета красота – это жизненная реальность. В его идеальном мире нет места мистическим настроениям, в то время как тургеневский мир нередко соприкасается с запредельным, таинственным, неведомым. Чувство красоты у Тургенева обретало оттенки идеалистического созерцания. Писатель противопоставляет своего героя-идеалиста прозе жизни. Для Фета не существовало конфликта романтика с повседневностью, его интерес сосредоточен на мгновениях просветления и восторга, душевного подъема. В творчестве Фета выражается впрямую чувство идеала – то ощущение жизни, полное, светлое и свободное, на какое способен человек, стряхнувший гнет повседневных забот и тягот.

В диссертации отмечается, что романтические идеальные порывы тургеневских героев, когда у каждого из них в глазах «восторг, и щеки пылают, и сердце бьется», и говорят они «о правде, о будущности человечества, о поэзии…», под стать тем моментам созерцательного возвышения над миром «возможного», которые так вдохновенно поэтизировал Фет и которые были для него, как и для Тургенева, моментами нравственного подъема. Оба они, и поэт и прозаик, через любовь приобщались к Целому всемирной жизни, преодолевая ту угнетающую человека силу, которую Л. Толстой называл «любовью к себе, или скорее памятью о себе», – чувство болезненной сосредоточенности на себе.

Из проведенного анализа творчества А. Фета следует:

Во-первых, в основе романтической эстетики Фета было резкое разграничение двух сфер: «идеала» и «обыденной жизни». Это убеждение имело общий корень с самим существом его поэтического дара. Сферу идеала образуют «разлитая по всему мирозданию» красота , «разлитая по всей природе» любовь , сокровенные моменты созвучия космической и душевной жизни, творения искусства . Всем этим и «дышал» Фет в своей лирике.

Во-вторых, фетовская песня рождалась идеалом красоты и возносилась тем же духом сопротивления «жизненным тяготам». Естественность и природность ее – результат предчувствия все обновляющих перемен в русской жизни середины века, предчувствия, которое взывало к новому человеку и к новой человечности.

В-третьих, глубокий космический лиризм и вселенская мощь стихотворений позднего Фета роднит его с Тютчевым. И философской обобщенностью, и ощущением целостности мирового бытия, и подчеркнутым типично романтическим чувством запредельного.

Наконец, в-четвертых, романтическая устремленность Фета к прекрасному сближает его с Тургеневым, в чем мы могли убедиться, анализируя их эстетические позиции при исследовании ими проблемы взаимоотношения природы и человека. К познанию сущности жизни оба они шли одинаковым путем: через изображение романтических озарений, имеющих нравственно возвышающее значение для человека. «Человеческая» сущность природы и поэту, и прозаику открывалась в эстетических переживаниях ее красоты.

в оценках критиков и творчестве писателей, начало творческого пути поэта, особенности его художественного метода, Толстой и поэтическая традиция – предмет исследования второй главы диссертации (« и его место в истории русской поэзии»).

Глава состоит из четырех разделов.

Творчество Толстого, как показано здесь, с самого начала несет в себе стройную художественную концепцию, в которой красота и гражданственность, дополняя и обогащая друг друга, составляют единое нерасторжимое целое. «Певец, державший стяг во имя красоты», держал его одновременно с тем и во имя гражданственности, во имя нравственного смысла жизни. Исповедуемая им теория «искусства для искусства» не имела для него самодовлеющего значения, ей он придавал совершенно особый смысл: она не означала отказа ни от определенной точки зрения на вещи, ни от оценки изображаемого. Подлинное произведение искусства, по убеждению Толстого, должно нести в самом себе «лучшее доказательство всех тех истин, которых никогда не доказать тем, кто садится к своим письменным столам с намерением изложить их в художественном произведении». В признании за поэзией только служебных, «вспомогательных» функций, в подчинении ее политическим задачам виделась ему угроза самому существованию искусства как особой и свободной сферы духовной деятельности человека.

В первом разделе главы приводятся многочисленные оценки творчества Толстого его современниками, впервые в литературе вопроса показано, как отдельные «вершинные» лирические стихотворения поэта возбуждали художественную мысль многих писателей (, Скитальца (С. Г Петрова),), которые вводили их в свои произведения – в качестве цитат, не только «оживлявших» повествование, но и помогавших глубже проникнуть в сокровенный смысл собственного художественного текста. Поэтическое искусство Толстого оказывалось удивительно восприимчивым к живому движению истории.

Второй раздел посвящен началу творческого пути поэта. Подчеркивается, в частности, что многие его стихотворения 40-х годов испытали влияние повествовательной прозы, художественных принципов «натуральной школы», так называемой «дельной поэзии». В лирическую поэзию вторгаются сюжетные и описательные приемы прозы, стих насыщается конкретными жизненными наблюдениями: в него включается философский, исторический материал. История не только образует особую сферу эпического, но вторгается даже в лирику поэта, внося в нее «балладные» мотивы и образы. Исторические ассоциации осложняют лирическое начало таких стихотворений, как «Колокольчики мои…», «Ты знаешь край, где все обильем дышит…», «По гребле неровной и тряской…».

Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие Толстого.

Художественный метод и творческий процесс Толстого-лирика – предмет исследования третьего раздела главы.

Влечение к идеальному миру сочеталось у него с любовью к земле, к привычным радостям человеческого земного бытия. Связь с романтизмом не отрывала Толстого от реальности. В идейно-образной системе поэта синтезированы разнородные элементы. Определяющими в ней были безусловно романтические начала, поскольку предметом пересоздания и воспроизведения Толстой избрал, по преимуществу, духовную сферу жизни. Романтический образ в лирике Толстого несет в себе художественное опредмечивание духовных чувств личности – любви, эстетического восприятия природы, раздумий над явлениями окружающей жизни и т. д. Однако в поэтической системе Толстого проявились и реалистические начала, что свидетельствует о сложности его эстетического отношения к действительности. С реализмом середины XIX века сближает его поэзию ее направленность на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, элементы типизации и реалистического психологизма в любовной лирике, фольклорные поэтические ассоциации. Путем аналитического исследования сложного мира человеческой души поэт преодолевал традиционную романтическую стилистику. Реалистические образно-идейные элементы, проникая в художественную ткань романтических стихотворений, подчинялись структурной системе романтического произведения. С особой очевидностью это сказалось в любовной и философской лирике поэта.

Как показали наблюдения над записными книжками Толстого, его черновиками, процесс реализации замысла завершается созданием ярко выраженных романтических произведений. В них явления действительности, воспроизведенные в художественных образах, не являются простым, однозначным отражением реальных предметов, а служат средством выражения душевных переживаний автора. В других случаях, весьма немногочисленных, творческий замысел претворяется в реалистическое произведение искусства. Например, по мере работы над стихотворением «Когда природа вся трепещет и сияет…» конкретная, материальная действительность предстала в художественном сознании Толстого в форме конкретно-зрительных образов, данных, в сущности, с единственной целью – раскрыть своеобразную прелесть русской осени.

Говоря о сложном характере художественного метода Толстого-лирика, об ассимиляции реалистических элементов общим романтическим характером его произведений, следует подчеркнуть, что творческий путь Толстого – это не эволюция от романтизма к реализму, как считает Г. Стафеев. Формула «от романтизма к реализму» упрощает творческое развитие Толстого, а главное, противоречит фактам. Как согласовать с таким утверждением, например, то, что поэт в одно и то же время пишет реалистические и романтические стихотворения. (Ср. написанные в один и тот же год стихотворения «Темнота и туман застилают мне путь…» и «Вновь растворилась дверь на влажное крыльцо…»)? Или то, что вслед за реалистическими стихотворениями («Шумит на дворе непогода…», «Пустой дом», «Колодники») он создает типично романтические вещи («В стране лучей, незримой нашим взорам…»)? Кроме того, изучая творческий метод Толстого, важно иметь в виду, о каких жанрах поэта идет речь. Если, скажем, это лирика и баллады , то следует говорить о романтизме Толстого, обогащенном элементами реализма. Сатирические стихотворения и поэмы «Сон Попова», «История государства Российского…», произведения, изданные от имени Козьмы Пруткова, связаны, как нам представляется, с реалистической линией его поэзии.

В диссертации исследуются речевой и жанровый компоненты стихотворений Толстого. Традиционные поэтические словосочетания в его художественной системе приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворениях «О, если б ты могла хоть на единый миг…», «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо…», «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко…» поэт возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность, оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов тонкие дифференцирующие оттенки.

Самый жанр стихотворения не имеет у Толстого четко выраженной внутренней структуры. Сюжет отдельных лирических миниатюр остается незавершенным, их композиция – «открытой». По своей эмоциональной тональности и общему колориту они тяготеют в одних случаях к романсу («Средь шумного бала, случайно…»), в других – к оде («Звонче жаворонка пенье…»), в третьих – к элегии («На нивы желтые нисходит тишина…»). В этом плане Толстой закрепил осуществленный в романтической лирике 20-х годов разрыв с каноническими жанровыми формами.

Для эстетических тенденций Толстого весьма характерно и то, что он разнообразит стилистическую окраску своих элегических признаний, расширяет их эмоциональный диапазон. Можно говорить о своеобразном жанре торжественной элегии, разработанной поэтом. Элегические интонации поэт подчиняет пафосному строю своих философских размышлений («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»).

Существенной чертой художественного мышления Толстого является интуитивность. О неосознанности отдельных образов и картин, об интуитивном постижении истины свидетельствуют многочисленные признания Толстого в его письмах. Иногда настоящее представлялось ему повторением давно минувшего, и он уносился мыслью в другие времена, чтобы угадать связи между настоящим, прошлым и будущим. Жизнь – вечное возвращение – такова, собственно, философия многих его стихов. Жизнь строится на повторяющихся вещах, повторяемость помогает мысленно путешествовать во времени. Память поэта способна проникнуть в «до-историю». Осознание Толстым настоящего сквозь призму «прошлого» и пророческие предсказания будущего весьма знаменательны. Они характеризуют особенности склада мышления тех поэтов, которые в своем творчестве широко пользовались предсказаниями как своеобразным художественным приемом. Проникновение в глубь вещей путем интуиции позволяло поэту понять многие стороны психологической жизни человека. Вместе с тем непосредственное «угадывание» сущности бытия побуждало его несколько отстраняться от действительности («Я чувствую недостаточность жизни… и хотя не говорю об этом, но это чувство очень искренне во мне») и порываться душой в иной мир, где «первообразы кипят», где блещет вечная красота.

В диссертации раскрываются принципы работы Толстого над поэтическим образом на основе широко привлекаемых для литературоведческого анализа черновых автографов и записных книжек поэта. Эти принципы – предельная обобщенность изображения, отказ от перегруженности деталей в раскрытии темы, стремление избежать конкретизации в разработке ситуаций – важны не только для изучения «лаборатории» поэта, они помогают понять общие законы искусства слова и уяснить природу поэтического мировоззрения.

Последний, четвертый , раздел главы «Толстой и поэтическая традиция» раскрывает место поэта в истории отечественной словесности и его тесную связь со своими предшественниками (Пушкин, Лермонтов, Боратынский) и современниками (Тютчев, Фет). Подчеркивается, в частности, что общий характер использования Толстым пушкинских и лермонтовских образов и мотивов определяется потребностью образно-живописного воплощения темы России, сосредоточенным вниманием к ее историческим судьбам. Переосмысляя пушкинские и лермонтовские образы, Толстой включал в «большую» историю факты и из истории своего рода.

Влияние Пушкина особенно ощутимо в пейзажной и любовной лирике поэта. Под знаком Пушкина Толстой разрабатывает и тему поэта. Творческое использование пушкинских и лермонтовских традиций укрепляло ценные идейно-художественные тенденции Толстого: любовь к здоровой земной жизни, русской природе и родине, цельность восприятия окружающего мира, жизнерадостность.

В известной мере можно говорить о влиянии Жуковского на поэтику Толстого. У первого русского романтика он учился исследованию тонких, неясных, противоречивых явлений эмоционального мира и гармонии стиха.

Обращение к опыту Боратынского, как и Тютчева, обогащало лирику Толстого философско-психологическим содержанием. Очень близки к философской лирике Тютчева стихотворения Толстого о любви, выдержанные в торжественном «ключе» («Не ветер, вея с высоты…», «В стране лучей, незримой нашим взорам…», «О, не спеши туда, где жизнь светлей и чище…»). В них любовные переживания осознаются в свете философских, родственных тютчевским, взглядов и настроений. С этой целью оба поэта используют во многом одинаковые интонационно-синтаксические конструкции, анафорические и иные языковые средства.

Толстой называл себя «искренним почитателем» Фета. Естественно, он не мог пройти мимо его художественных достижений. Очевидно, речь может здесь идти не о влиянии одного поэта на другого, а скорее о некоторой общности эстетических позиций, о типологических схождениях и внутренних связях. Основная направленность их поэзии – пафос романтических переживаний, чувств и впечатлений, вызванных жизнью природы и человеческими, по преимуществу любовными, отношениями. Через детали пейзажа выражают они свое восторженное чувство запредельного. В таинственном общении с космосом им открылась природа собственной души, ее глубочайшая сущность, и эта сущность оказывалась близкой, родственной той мировой жизни, которая дышала вокруг. В их поэзии мы находим отдельные переклички, скорее всего неосознанные. Ничего удивительного в этом нет: поэты жили и творили в одно время – это обстоятельство сказалось в их творчестве общими настроениями, мотивами и даже словесными образами.

Некоторые выводы из сказанного об.

Среди русских поэтов одного с ним поколения Толстой выделяется разнообразием творчества и значительностью своей личности. Поэт никогда не замыкался в эстетическом созерцании художественных образов. Любовь к родине и народу, критическое отношение к окружающему помогли ему увидеть отрицательные стороны русской жизни Поэт не приемлел бюрократизации русского государственного строя, его удручало измельчение и перерождение «монархического принципа», он печалился об исчезновении «рыцарственного начала» в общественной и частной жизни, его отталкивали беззаконие и косность в любых их проявлениях.

В интимно-психологических, пейзажных и философских стихотворениях последовательно и неуклонно отстаивал он независимость духа и свободу личности – те моральные принципы, которые ценил превыше всего. Его беззаветное служение «идеалу красоты», прекрасному – это осознанное служение человечности: абсолютное и человеческое для Толстого глубоко связаны. Красота неотделима от нравственного смысла жизни – вот его «символ веры», краеугольный камень его творчества.

Глава третья отведена поэтическим исканиям. Она состоит из пяти разделов.

«Поэтическое слово Майкова и Тютчева» – название первого раздела.

В идейно-образной системе Майкова и его старшего современника Тютчева, несмотря на «различные пристрастья», есть нечто общее. Их связывает проблематика стихотворений: взаимоотношения человека и Вселенной, понимание природы как единственно подлинной реальности. Однако сознание Тютчева в своей основе глубоко антиномично. Поэтическое сознание Майкова не знает роковой раздвоенности. Но и он обладает «космическим чувством», созвучным возвышенному строю переживаний Тютчева. Общностью восприятия «вечных вопросов» человеческого бытия вызвано совпадение отдельных образов. Таковы образы горных вершин, ночной звезды, звездного неба . Перекличка мотивов связана с общностью и родственностью «философического» миропонимания поэтов.

Внутреннее единство в стихотворениях одного и другого осуществляется, однако, по-разному. В натурфилософских стихах Тютчева поэтическое слово воспринимается в двойном значении – прямом и переносном. Это обусловлено контекстуальной взаимосвязанностью обоих параллельных образных рядов.

Иное дело – у Майкова. У него нет взаимообмена или эквивалентности природного и человеческого, которые так ощутимы в лирических миниатюрах Тютчева. Майковский «параллелизм» явлений природы и переживаний человека характеризуется тем, что предметность изображения явлений природы преобладает над их эмоциональной окраской.

Различие поэтических индивидуальностей Тютчева и Майкова особенно наглядно проявляется в том, что дает окраску словесному образу, – в эпитете. С помощью эпитетов Тютчев выражает свое эмоционально-оценочное отношение к изображаемому. Поэт нередко прибегает к парным «оксюморонным» (полдень мглистый , сумрачный свет звезд) и сложносоставным эпитетам (пророчески-прощальный, болезненно-яркий, звучно-ясный ), передающим диалектику мысли.

Майков стремится объективировать каждое впечатление от внешнего мира. Эпитеты он употребляет в их привычном значении (сумрак синий, вечер тихий, день угрюмый ), почти не пользуется средствами двойного определения. В отличие от Тютчева Майков сохраняет классическую эпически-повествовательную эпитетику.

Следующий, второй , раздел – «Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика».

Ключевая тема цикла – тема поэта и сущности поэзии. В ее разработке Майков во многом следует, своеобразно им понятому и интерпретируемому. В пушкинских стихах об искусстве – в их «артистическом» истолковании – Майков пытался найти опору и подтверждение своим эстетическим взглядам.

Он последовательно противопоставляет поэта толпе. «В толпе самодовольной света» поэт не встречает сочувствия и понимания, напротив, он наталкивается на ее «укор».

Вдохновение – это «божья сила», благодаря которой художник может «извлечь из первобытного тумана» мысль и облечь ее в образ. Майков противопоставляет творческое озарение, поэтическое горение – «базарной суете».

Воплощение тайной мысли в образ – это не акт простой импровизации, это огромный труд. Чтобы вызволить мысль из «мрака», поэт должен буквально выстрадать образ: «Венец свой творческая сила/ Кует лишь из душевных мук!».

Важный вопрос, возникающий в процессе анализа стихотворного раздела «Excelsior», – так называемая «объективная» манера письма Майкова. Мы считаем, что стремление поэта объективировать свои чувства характеризует по преимуществу его антологическое творчество. Стремление выйти в лирике за пределы субъективно-эмоционального восприятия мира не вело, однако, к полному устранению и отстранению лирического субъекта от изображаемой картины. Изображаемые им живописные картины так или иначе «подсвечиваются» лирическим подтекстом.

Майков настойчиво проводит мысль о том, что одним из важнейших условий подлинно высокого искусства является отражение личности поэта в творении. Важно, чтобы «образ весь сиял огнем души» поэта и был «исполнен радости, иль гнева, иль печали».

До конца жизни Майков оставался певцом высоких истин, выразителем духовного начала в поэзии.

В третьем разделе главы – «Мечта и действительность в лирике Майкова» исследуются такие вопросы: как поэт трактует «идеальное», как «переделывает» реальность в идеальные образы, какова степень противопоставления «высшей», поэтической действительности – действительности реальной, каков эстетический идеал поэта.

Поэтическая и романтическая мечта Майкова не желала мириться с бездуховной прозой жизни. Преображенный поэтом мир заставляет человека забыть «вечные будничные тревоги», «прах вседневной суеты».

Романтические настроения Майкова выливались в формы античного мифологизма, в условные, но живописные картины римского быта.

Мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к недостижимому определяют образный строй многих «личных» стихотворений.

Проникновение действительности в мечту отражается в стиле поэта, для которого характерно смешение бытописи с мифологическими образами, условно-литературной струи с бытовой лексикой, просторечием, «прозаизмами».

Стилевая двуплановость в языке Майкова вовсе не вела к стилистическому разнобою, но она производила впечатление диссонанса в отношениях реального мира и идеальных представлений о нем. «Бытовая» лексика, которая вторгалась в «высокий» поэтический словарь, служила своего рода «сигналом», напоминавшим о каждодневной реальности и не позволявшим до конца порвать живые связи с ней. Вместе с тем бытопись свидетельствовала о вызревании реалистических тенденций в лирике Майкова.

Оригинальность Майкова-стилиста заключается во многих его образных построениях и словосочетаниях, которые выделяются на фоне современной ему поэзии силой словесного воспроизведения и свежестью восприятия: смугло-палевое классическое лицо, зелень стыдливая, светила дневного кровавое ядро , Аврора пурпур свой рассыпала струисто, романтизм сентиментальный .

«Мечта» Майкова выражалась, скорее, в «классицистических», чем романтических художественных формах. Стиль его упорядочен, он не знает «разорванности» и «прерывистости» форм романтической поэтики. В стихотворении «Встреча» поэт пишет о своем стремлении воплотить идеал в «резких», отточенных и совершенных формах, он силится «запечатлеть резких черт красу и совершенство».

Столь же настойчиво поэт подчеркивает еще одну художественную черту своей лирики – музыкально-певучую мелодику стиха.

О богатых возможностях Майкова-поэта свидетельствуют его эпические произведения (лирическая драма «Три смерти», поэмы «Странник» и «Сны»), которые мы рассматриваем в четвертом разделе главы. Лиризм поэта в эпических произведениях вместе с тем как бы уплотнился, насытился многосторонней реальностью, конкретностью человеческих отношений. В эпосе Майков раскрывался новыми гранями своего таланта как поэт мощного эпического размаха и дыхания, страстного гражданского темперамента. Художественные принципы драмы и поэмы, вливаясь в поэтическую систему Майкова, обогащали ее, образуя различные стилевые пласты, расширяя диапазон стилистических и языковых средств.

В поэмах «Странник» и «Сны», в драме «Три смерти» Майкову удавалось, устремляясь в мир нравственно-философских проблем, преодолевать тематическую и жанрово-стилистическую ограниченность.

Поэма «Странник» демонстрирует мастерство ее автора воссоздавать в «новой форме поэзии» образы и картины, почерпнутые из многовековой культуры прошлого, в частности из рукописной раскольничьей литературы. Поэма «Сны» интересна тем, что дает возможность прояснить как эстетическую позицию Майкова, благоговейно преклонявшегося перед искусством Слова, озаренного светом евангельского идеала, так и идейную, близкую взглядам передовой части русского общества. В лирической драме «Три смерти» сказалось своеобразие исторической концепции поэта - «живописца», воскресившего «дух» и характер волновавшей его эпохи крушения рабовладельческого общества и становления мира новых духовных начал. С его точки зрения, воскресить прошлое может не ученый, не «реставратор древнего мира», но поэт, «изнутри» подходящий к «каждому явлению». Не совсем правы те критики, которые считают Майкова по преимуществу поэтом внешней формы и отказывают ему в психологизме. Лирический элемент в драме «Три смерти» «спрятан» за живописным стихом. Лирическую стихию формируют такие особенности майковской поэтической речи, как ее эмоциональная взволнованность, напряженный драматизм интонаций, символика образов, «предметность» сравнений, «торжественность» лексики, частые анафоры.

В последнем разделе главы («Майков и поэтическая традиция») рассматривается поэтическое творчество Майкова в контексте русской поэзии, прослеживаются его творческие связи с предшественниками и современниками. Видное место отводится органическому освоению им традиций Пушкина и Батюшкова.

Пушкинская поэтическая традиция дает о себе знать как в непосредственных и открытых обращениях к творчеству великого русского поэта, засвидетельствованных в форме обычных реминисценций, цитат, аллюзий , так и в общем строе «гармонической» лиры преемника, в высокой культуре его стиха. Майков объективно продолжил пушкинскую традицию.

Правда, Майков ограничивает значение Пушкина как поэта одним лишь художественным достоинством его творчества, хотя, впрочем, цельность майковской оценки Пушкина нарушалась признанием «мыслительного», идейного элемента его поэзии. (См. стихотворение «Ваятелю (что должен выразить памятник Пушкину)».

Часто и охотно обращался Майков к тем идеям и образам Пушкина, которые содержатся в знаменитом цикле стихотворений о положении поэта в обществе, о пути художника, об общественном содержании и значении поэзии. И хотя он односторонне воспринял сложную концепцию своего великого учителя, тем не менее его сознанием глубоко овладели пушкинские образы поэта и толпы, срывающей «святотатственной рукою» с головы певца венец, мотив вдохновения, «творческой дрожи» и т. д. Вслед за Пушкиным Майков провозглашает независимость поэта от служения светской «толпе» и «черни». Только свободное и независимое искусство занимает в духовной жизни общества свою особую сферу, недоступную для идеологических и политических спекуляций.

Майков унаследовал стилевую манеру Батюшкова, характерной приметой которой является сочетание изящных, пластических образов с гармоничным звучанием стиха. Многие свои образы он строит по батюшковскому принципу. Более того, к нему переходят отдельные батюшковские образы и выражения: золотая чаша, говор вод, пенаты, песни нереид, чайки-гальционы, янтарный мед . Стихи Батюшкова как бы просвечивают сквозь всю антологическую лирику Майкова.

Подобно Батюшкову, Майков открыл доступ бытовой лексике, «прозаизмам». Но по сравнению с ним расширил связи между русским литературным языком и стихией живой разговорно-бытовой речи.

В поэзии Майкова находим образы, навеянные творчеством Жуковского, Лермонтова, Боратынского, Тютчева.

Глубинная литературность составляет «подпочву» майковской поэзии, ее неотъемлемое качество. Стиховые воспоминания, которыми проникнут поэт, – это знак его богатой духовной культуры, неоспоримой филологической эрудиции, позволявшей ему быть «с веком наравне» и рождать стихи в «диалоге» с лучшими образцами словесного искусства.

Четвертая глава («В поэтическом мире ») состоит из трех разделов. В первом разделе («Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы») выявляются особенности художественной, стилистико-языковой системы поэта, которые определяют характер его образности.

Кавказские стихотворения Полонского отмечены романтическим колоритом, обостренным интересом к истории, культуре и этнографии Грузии, к ее дикой и живописной природе. Гармония и ясность, точность слова, сжатость синтаксиса, широта и гуманность взгляда на мир, стремление постигнуть дух другого народа – во всем этом просматривается классическая пушкинская традиция, виден, выражаясь словами Тургенева, «отблеск пушкинского изящества».

Поражает красота художественных образов и картин, в связи с высоким поэтическим и гуманным настроением. В кавказских стихах – безоглядное упоение жизнью, полная слиянность с природой, воспевание любви и любовной страсти. Стих энергичен, нигде не затянут, он напевен и задушевен, часто насыщен бытовой, обыденной лексикой.

На кавказском материале Полонский продолжает разрабатывать традиционные жанры романса («Затворница»), баллады («Агбар»), поэмы («Караван»), создает фольклорные и исторические произведения, навеянные старинными легендами и преданиями Грузии («Татарская песня», «Грузинская песня», «В Имеретии (Царя Вахтанга ветхие страницы…»), «Тамара и певец ее Шота Руставель»), пишет большую историческую трагедию «Дареджана, царица Имеретинская». В «кавказском» цикле Полонский вырабатывает новые стилистические приемы, роднящие его стихи с «натуральной школой». Он усваивает такие достижения реалистической прозы, как насыщенность ее демократическими идеями времени, интерес к «маленькому человеку» – герою «разночинского» слоя, к атрибутам реального быта. Характерны в этом отношении «сюжетные» стихотворения, поэтические произведения очеркового или новеллистического характера, некоторые из которых напоминают поэтические «физиологические очерки».

Простота и живописная зримость описаний («Тифлис для живописца есть находка», по замечанию Полонского) сочетается с психологическим элементом, вводимым в художественную ткань стихотворных новелл и очерков и просто лирических миниатюр, как, например, в стихотворении «Ночь», символический пейзаж которого выражает противоречивое состояние человеческой души, любующейся красотой ночи и одновременно… страдающей .

Отдельные стихотворения «кавказского» цикла объединены образом поэта. Образ этот во многом традиционно-романтический: это пророк, избранник («Старый сазандар», «Сатар», «Саят-Нова»).

Прозвучала в стихах Полонского и философская идея Пути художника («Горная дорога в Грузии»).

Стихотворение «Качка в бурю» предвосхитило будущие поэтические открытия XX века. Не случайно А. Блок в юности зачитывался им. Оно занимает в цикле едва ли не центральное место, поднимаясь над этим лирически объединенным рядом и в известной мере воздействуя на его содержание и само испытывая обратное влияние.

Стихотворения «кавказского» цикла связывает единый образ поэзии Полонского и все то, что к нему относится: переживание, поэтические идеи-мифологемы, символы, темы, лейтмотивы. Оттого при их чтении не покидает ощущение смысловой спаянности и целостности.

Второй раздел («Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта») углубляет наше представление о своеобразии поэзии гражданственности Полонского, которую сам он удачно определил как поэзию «душевной» и «гражданской» тревоги. В лучших своих гражданско-публицистических и философских стихах он выразил себя как «сын времени», сочувствовавший тому, что совпадало в прогрессивном движении эпохи с идеалами его юности. Общественные беды поэт ощущал как личные, сочувствуя страдающим, но не поднимаясь, однако, до возмущения и негодования. По складу своей духовной организации, чрезвычайно мягкому, добродушному, благородному, он не был способен «проклинать» и ненавидеть: «Мне не дал бог бича сатиры… / В моей душе проклятий нет» («Для немногих»).

Полонский ничего не навязывает читателю, пользуясь намеком или недосказанностью, умеет высветить будничную жизненную ситуацию, продлить ее в бесконечную даль, и тогда в самой незавершенности открывается таинственный смысл. Это удивительное свойство поэта проявилось уже в ранних опытах, в «сюжетных» стихотворениях «Встреча», «Зимний путь», «Уже над ельником из-за вершин колючих…», «В гостиной», «Последний разговор». Иные из них – это маленькие повести из жизни небогатой интеллигенции – выдержаны в духе тургеневских повестей. Для них характерно наличие бытовых и портретных подробностей, передающих психологическое состояние лирического героя. Здесь отчетливо сказалась та «отличительная черта», которую отметил в типичных стихах, – естественность грани между «житейским» и «поэтичным»: «…переход из обычной материальной и житейской среды в область поэтической истины – остается ощутительным ».

«Возвышенное» и «житейское» неотделимы друг от друга, они как бы переходят друг в друга – мы являемся свидетелями этого перехода. На наших глазах поэтическая душа отрывается от земли и взмывает над ней. Если воспользоваться метафорой В. Соловьева, мы чувствуем взмах крыльев, поднимающий душу над землей.

«Житейское» в стихах Полонского принимает отблеск «идеального»; последнее, в свою очередь, бросает обратный свет на «материальное», отражаясь в нем. Положенная в основу того или иного стихотворения бытовая сцена, как, например, ничем не примечательная встреча в стихотворении «В глуши», предстает у Полонского полной тайны и красоты, потому что в ней открывается далекая перспектива.

То же – в стихотворении «Слышу я, – моей соседки…». Простой рассказ о соседке соединен с загадочно-метафорическим прорывом в сферу «идеального»: «За стеной поющий голос – / Дух незримый, но живой, / Потому что и без двери / Проникает в угол мой, / Потому что и без слова / Может мне в ночной тиши / На призыв звучать отзывом, / Быть душою для души». Последнее двустишие – это, пожалуй, смысловой центр всей лирической сцены, концентрирующий глубинную тему поэта: отзывчивость . Поэт внимает зову, обращенному к человеческой душе. Уже одним этим своим даром внимать зову жизни и открывать перед читателем ее романтические дали Полонский притягивает к себе наше внимание.

Поэт любил изображать картины в открывающейся далекой перспективе, поэтому так часты в его стихах образы дороги, дали, степи, простора («Дорога», «В глуши», «На Женевском озере», «Цыганы», «Памяти »). Он словно раздвигает границы поэтической ситуации, намекая на то, что скрывается в глубинах его психологии. Круг размышлений о смысле человеческой жизни, мечты о невозможном счастье, опасение за будущее, грустное воспоминание о том, что было и погибло – все это кажется на первый взгляд вполне традиционным, однако образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, он оказывается выразителем неповторимого душевного опыта самого поэта с его реальными переживаниями.

Романтик по характеру своего творчества, Полонский остается лириком, умеющим сочетать действительность с фантастикой, со сказочным элементом. Субъективный взгляд на жизнь, на искусство, на его задачи обусловливает в его творчестве романтический принцип художественного воссоздания действительности. Вместе с тем в нем рано обнаруживаются поиски иного, более трезвого, реалистического отношения к жизни. Это сказалось в усвоении им достижений и открытий реалистической прозы, в его интересе к скромной, незаметной судьбе «маленького человека», к атрибутам реального быта, окружающим людей, в демократизме и гуманизме его поэзии.

В третьем разделе («Духовные и нравственные искания позднего Полонского») рассматриваются основные идеи, мотивы, образы поздней лирики поэта, подчеркивается, что основное достоинство таких шедевров, как «Лебедь», «Узница», «Старая няня», «У двери», – в гармоническом сочетании гражданских мыслей и чувств с красотой художественной формы. Правда, в поздних произведениях встречаются забытые «аксессуары» высокой поэзии: жертвенный пламень, тяжелый крест поэта, фимиам, венки, терн колючий . Но эти традиционные атрибуты вечного мира искусства были призваны защитить поэзию в трудное для нее время, в условиях резкого размежевания двух поэтических направлений. Однако они не могут заслонить от нас главного: прочной жизненной основы «тихой» лирики Полонского, ее глубинных связей со своей эпохой. Полонский, как и его единомышленники по взглядам на искусство Фет и Майков, по-своему выразил дух эпохи и настроения своего современника. Ему близка «…безродная, / В самом рабстве благородная» старая няня; он с сочувствием говорит о народе, «…что от цепей / Страдал и без цепей страдает»; его восхищает подвиг сестры милосердия, спасшей жизнь изувеченного солдата; он хочет, чтобы «у каждого, в семье его родной, / Горели праздничные свечи!». Обостренная чуткость к чужому страданию запечатлена в проникновенных строках «Узницы».

Сам поэт имел полное основание сказать о себе: «Меня гармония учила / По-человечески страдать…».

Душевная отзывчивость на людские беды была порождена чувством одиночества и подавленности в мире торжествующей пошлости и закоснелости «беспутства». «И я с колосьями, как колос, / Прибит к сырой земле», – жаловался поэт в стихотворении «Любя колосьев мягкий шорох…». «Между мной и целою вселенной / Ночь, как море темное, кругом», – досадовал он в другом стихотворении («Ночная дума»). В стихотворении «Холодная любовь» Полонский с горечью заключает: «Любовь моя давно чужда мечте веселой». «Мне, охлажденному жизнью и светом, / Дай хоть тебя встретить теплым приветом!..» – обращается он к морской волне («На закате»).

Сюжетообразующими элементами, определяющими структуру лирического стихотворения, становятся такие ключевые образы-краски, как плывущие в туман громады полярных льдов, погасающий закат, осенняя темень, «глухой и безответный» мрак ночи, «на пути – бурьян», – образы, имеющие не только психологический, но и ярко выраженный общественный подтекст.

Конечно, нельзя за каждым из таких образов прямолинейно-буквалистски усматривать некие смыслы-иносказания, но, переходя из стихотворения в стихотворение, варьируясь и повторяясь, друг с другом «сопрягаясь», они в своей совокупности формируют чувственный образ и «дух» эпохи, а кроме того, выражают душевное, нравственно-психологическое состояние лирического героя, очень близкого самому поэту.

Стремясь спасти поэзию от «дидактизма», Полонский, с его постоянным скептицизмом по отношению к себе и жизни, был чужд позитивистских умозрений своих оппонентов и решительно отстаивал право поэта петь красоту искусства, любви, природы. «Шестым чувством» поэта слышал он «Божью музыку», что из вечности «вдруг раздалась» и «полилась» в бесконечность, захватывая на своем пути «хаос» («Гипотеза»).

Он не только слушал эту музыку – он пытался ее выразить всеми доступными ему художественными средствами. Поэтическую глубину его вдохновенных творений определяет находящаяся на грани «сверхчувственного», «иррационального» сила изображения человеческих переживаний и настроений. Поэтическая «неясность» была заложена как бы в самой природе художественного мироощущения Полонского, который, по примеру своего ближайшего друга и покровителя, выступал противником систем и всякого рода «последних слов», предпочитая однозначным оценкам и суждениям полутона.

Трудно, почти невозможно анализировать многие стихотворения Полонского. Зато легко проникнуться их настроениями, внутренней экспрессией. Тонкий стилист и лирик, Полонский достигает художественного эффекта смелым соединением традиционных романтических образов с конкретными бытовыми деталями. Он намеренно избегает ярких образов, насыщенных эпитетов. Стих, освобожденный от излишних украшательств, наделяется естественными разговорными интонациями. Он максимально приближен к прозаической речи, к ее самым строгим нормам, сохраняя, однако, все качества речи поэтической.

Лирические произведения позднего Полонского написаны рукой опытного мастера, не утратившего юношеской живости восприятия мира, социальной чуткости, горячей веры в идеал свободы и красоты. До конца дней оставался он рыцарем поэзии.

Глава пятая (« – один из последних романтиков 80-х годов») содержит три раздела. В первом – раскрываются «особенности содержания поэзии Апухтина и принципы осознания и изображения жизни» (название раздела).

В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика и романсный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «. По поводу исторических концертов» , «К славянофилам»). Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь…», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная…», «Ни отзыва, ни слова, ни привета…», «Пара гнедых»).

В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с общественно-политической и нравственной атмосферой восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».

В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик…». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».

Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре». Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»…

Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон…» формирует метафорический образ тюрьмы:

Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен

Под надзором тюремщика злого.

Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, –

Роковая стена не пускает,

Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,

Да бессонная совесть терзает.

Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» – все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.

Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами…») определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».

Поэтика Апухтина – это любопытное переплетение условных общепоэтических образов, традицией закрепленных поэтических формул, устойчивых моделей, языковых штампов с резкими чертами частного, с прорывами в просторечие, в «разговорную» стихию.

Подчеркнутое включение в возвышенный поэтический текст обыденной речи, сугубо прозаических сравнений (черные мысли как мухи ) придает ему своеобразный выразительный оттенок, обогащающий повествование именно за счет ощутимости различия словесных рядов, соотнесенных в произведении. Всякого рода бытовизмы, «приземленные» слова, в соседстве с «высокими» лексемами, теряют свою обытовленность.

Вчитаемся в стихотворение «О, будьте счастливы! Без жалоб, без упрека…», имеющее, кстати, реальную подоснову, связанную с отношениями поэта и горячо любимой им певицы. Судьба распорядилась так, что им не суждено было стать вместе – певица вышла замуж за друга поэта – , которого он сам же и познакомил с ней, сам содействовал их брачному союзу и, по его собственному признанию, ни разу не раскаялся в случившемся.

Первая строфа стихотворения – это набор традиционной, прекрасной в своей испытанной действенности фразеологии и лексики: жалобы, упрек, вопль ревности пустой, безумная тоска, горячие мольбы, потухший алтарь .

Но уже вторая строфа – метафорический прорыв в душевную глубину, прорыв в частное, конструктивное, конкретное. Счастливо найденный образ погребального поезда и на свадьбу едущих гостей , выполняя в стихе важную ассоциативно-психологическую роль, перестраивает весь текст, сообщая ему пронзительно-интимную интонацию. Образ этот ложится на душу и легко запоминается потому, что он возникает неожиданно на фоне обычных образов.

Внутренняя связь, какая всегда, просвечивает у Апухтина между внешней средой и потаенно-духовной жизнью, напоминает русскую реалистическую психологическую прозу. Апухтинский, на грани прозы, «стих печальный», взвешенный и выверенный на весах безупречного вкуса, полный внутренней напряженности и психологической достоверности, становится живой болью.

Апухтин создавал свои произведения с расчетом на чтение их декламаторами либо исполнение певцами, то есть на слуховое восприятие. Отсюда большое значение в стихах приобретает интонация: повышение и понижение тона, речевые паузы, вопросы и восклицания, синтаксические и фразовые ударения, подчеркнутость звукового строя речи. С помощью различной синтаксической структуры фраз, порядка слов, пунктуационных знаков Апухтин передает основные особенности интонации, добиваясь неповторимости своего «голоса».

Поэт намеренно избегает совпадения заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой, нередко разбивает стих короткими фразами. Для повышения эмоциональной напряженности речи он перемежает – в пределах одного стихотворения – четырехстопный, пятистопный и шестистопный ямбы («Ночь в Монплезире»), иногда в тех же целях использует сужающуюся строфу («Проложен жизни путь бесплодными степями…»).

Повышенную эмоциональную окраску поэтической речи Апухтина придают частые переклички первой и финальной строф стихотворений («Солдатская песня о Севастополе», «О, Боже, как хорош прохладный вечер лета…», «Дорожная дума», «Ночи безумные, ночи бессонные…»), а также другие виды повторения: удвоение, анафора, градация, стык, рефрен. В «Паре гнедых» поэт весьма удачно применил повторение слова в различных значениях: «Таял в объятьях любовник счастливый, / Таял порой капитал у иных…».

Столь же легко отыскать в стихотворениях Апухтина примеры иных приемов стилистических фигур, скажем, синтаксический параллелизм («Мухи», «Разбитая ваза»), пересечение различных синтаксических конструкций («Найду ли я тебя? Как знать! Пройдут года…» – «К пропавшим письмам»), многосоюзие («Я люблю тебя так оттого…») и т. д.

В поэтической речи Апухтина представлены бытовые, обиходные выражения, просторечные слова и словосочетания, «прозаизмы». Приведем примеры бытовой, разговорной выразительности: «Ей о любви никто б не заикнулся , / Но тут король, к несчастью, подвернулся » – «Венеция»; «больно уж не смел » – «Грусть девушки» (из цикла «Деревенские очерки»); «А серый пристяжной с своей подругой жирной / По знойному пути бредут себе шажком …» – «Сосед» (из цикла «Деревенские очерки»); «А и так победили, что с кислым лицом / И с разбитым отчалили носом» – «Солдатская песня о Севастополе»; «Авось , твой разговор убить часы поможет» – «Гаданье» и т. д.

Апухтин придал русскому стиху свободу, раскованность, непринужденность, необходимые для рассказа о вещах обыденных, будничных, для искреннего излияния души. Стихи его говорят языком тонких и сложных ассоциаций о глубине личных переживаний, часто исполненных драматических противоречий, в них, как правило, подтекст оказывается значительно важнее и глубже самих слов, в которых выражены душевные движения.

Романтик Апухтин отнюдь не лишен социального пафоса. За его поэтическими признаниями и откровениями в конечном счете стоят вполне земные заботы и конфликты современного ему человека и современного общества. Он испытывал сильное тяготение к реалистическому воссозданию жизни. Апухтин усвоил отдельные черты реалистического стиля в поэзии Некрасова, которые сказались особенно сильно в его повествовательных стихотворениях, в его стиховых повестях. Это обнаруживается и в трактовке темы, и в самом характере образности, и в лексике – везде о себе дает знать постоянная тенденция «снижения».

Апухтин избрал для себя как наиболее эмоционально-напряженное средство выражения условной поэтической действительности жанр романса, который и сглаживает выразительность поэтической мысли и одновременно эту же выразительность придает «бытовой» эмоции.

Часто романсная, условная лексика переплетается с почти прозаическим анализом сложной психологической ситуации, как, например, в стихотворении «Мы сидели одни. Бледный день наступал…», в романсовой оболочке которого едва удерживаются такие «прозаизмы», как «сарказм», «ирония». Песенно-романсовая «стихия» растворяет душевную боль: «А твой голос звучал торжеством / И насмешкой терзал ядовитою / Над моим помертвелым лицом / Да над жизнью моею разбитою…».

Как своего рода психологические исследования строятся и другие стихи – «Памятная ночь», «Позднею ночью, равниною снежной…», «Ночи безумные, ночи бессонные…».

Апухтин поэт «переходный», открытый равно и прошлому и будущему поэзии. На его поэтике лежит отсвет отошедшей великой поэтической эпохи, которая одновременно и питает его творчество, и тяготит тяжелым грузом. Этот груз наследия остро ощущают не только Апухтин, но и другие поэты конца века – К. Случевский, К. Фофанов, С. Андреевский, А. Голенищев-Кутузов. В поэзии Апухтина, по сравнению с ними, наиболее полно выразились основные черты жизненной и литературной атмосферы восьмидесятых годов.

И еще одно важное, на наш взгляд, обстоятельство. Некоторые критики акцентируют внимание на безнадежно-унылой апухтинской осени, говорят о монотонно-серых сумерках Апухтина. Вряд ли это справедливо. Искренность печали и подлинность страданий сопротивляются общему чувству «уныния». Недаром Случевский писал о его «песнях»:

Что-то в вас есть бесконечно-хорошее…

В вас отлетевшее счастье поет…

Словно весна подойдет под порошею,

В сердце истома, в душе – ледоход.

Во втором разделе «Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической прозой» дан анализ нового для лирики жанра – психологической новеллы в стихах, которая многими нитями связана с прозой, но вместе с тем – что характерно именно для поэзии – дает проблему в предельно сжатом, «спрессованном» виде. Произведения этого жанра, в отличие от чисто лирических стихотворений, имеют, как правило, развернутый сюжет, заключающий в себе какую-то жизненную драму.

Почвой для психологической новеллы, как можно думать, явилась русская психологическая проза с ее искусством проникновения в глубины человеческой души. Вместе с тем некоторые стихотворные новеллы сами рождали литературную традицию, предвосхищая открытия писателей-прозаиков. Воспроизводимые в них жизненные ситуации и коллизии настолько овладевали сознанием прозаика, что он невольно «думал» волновавшими его стихами, нередко вводя их в свой художественный текст и, отталкиваясь от них, обогащая и углубляя их сюжетные «ходы», творил собственную духовную вселенную.

К жанру психологической новеллы активно обращались не только Апухтин и Полонский, но и другие поэты «золотого века» русской лирики – К. Случевский, Ин. Анненский. Лучшие его образцы, представленные ими, получили широкое признание и сохранили свое значение характерного явления литературы периода исканий и порывов, какими были в истории отечественной литературы середина и особенно вторая половина XIX столетия.

При чтении психологических новелл Апухтина возникают ассоциации с Достоевским. Одна из этих новелл – «Из бумаг прокурора» намечает ситуацию действительного выбора, включая предельный вариант ухода в небытие – выбор самоубийцы, – тема, волновавшая автора романа «Бесы».

С традицией Достоевского взаимодействует и известнейшее стихотворение Апухтина «Сумасшедший».

Органична для Апухтина новелла «С курьерским поездом», в которой отразилась толстовская «диалектика души»: внутренние монологи героев, в которые «перетекает» авторский рассказ, раскрывают их нравственно-психологические состояния через бытовые детали. Новелла эта в какой-то мере предвосхищает отдельные рассказы.

Маленькие трагедии в стихах Полонского, таких как «Колокольчик», «Миазм», «Слепой тапер», «У двери», «Лебедь», находили сочувственный отклик у наших замечательных мастеров прозы. Стихами Полонского «думали» и, создавая свои произведения, соответственно, «В одной знакомой улице» и «Униженные и оскорбленные». Герои этих произведений воспринимали стихи Полонского как нечто свое, глубоко прочувствованное, «родное», до боли знакомое.

Контуры целого романа либо, по меньшей мере, рассказа или повести в стиле Чехова намечают стихотворения «Слепой тапер», «У двери». За сюжетными линиями новеллы «Миазм» угадывается коллизия, также могущая развернуться в объемное романное повествование.

Обращение к стиховой новелле дало Апухтину и Полонскому возможность внести в свою поэзию интонацию живой разговорной речи, новые настроения. Важнейшими особенностями жанра стихотворной новеллы явились следующие: высокое напряжение образного строя, питающееся коллизиями и характерами, почерпнутыми из жизни преимущественно демократических слоев населения, сюжетный драматизм, психологическая мотивированность любовных и иных жизненных перипетий человеческих судеб, «открытость» композиции. Следует отметить также значительную роль разговорно-бытовой лексики в общем колорите повествовательных стихотворений Полонского и Апухтина.

Третий раздел «Апухтин и поэтическая традиция» посвящен рассмотрению творчества поэта в контексте литературной, в частности поэтической, преемственности. С самого начала творческого пути Апухтин формировался под непосредственным влиянием Пушкина, Лермонтова, Некрасова, связь с этими и другими своими предшественниками и современниками он сохранил до конца жизни. В разделе рассматриваются отзвуки, реминисценции, парафразы из Пушкина, исследуются лермонтовские отражения: мотивы неразделенной «роковой любви», измены женщины, бездушия и лицедейства людей «светского» круга. Значительным воздействием автора «Думы» и «Героя нашего времени» отмечены поэмы Апухтина «Год в монастыре» и «Из бумаг прокурора»: в них изображен тот же «внутренний человек», который стал объектом пристального художественного внимания Лермонтова.

Определенное воздействие на Апухтина оказала философская лирика (мотивы эфемерности человеческой жизни, бессилия, немощности человека перед всесилием Творца и сотворенной им природы, мучительных раздумий над загадкой бытия, бездушия и бездуховности века). В поэтике обоих поэтов огромное место принадлежит ночи, снам, всему тому, что лежит на грани между бытием и небытием.

В творчестве Апухтина явственно ощутимы некрасовские традиции. Правда, словесных совпадений с Некрасовым, за редким исключением, в нем мы не обнаруживаем, но тем не менее некрасовский «элемент» выражен довольно сильно. В близком к стилю Некрасова поэтическом ключе выдержаны «Деревенские очерки», отрывки из поэмы «Село Колотовка», стихотворения «В убогом рубище, недвижна и мертва…», «Гаданье», «Старая цыганка», «О цыганах», «Год в монастыре», «Перед операцией»… В них использованы некрасовская драматургически-повествовательная тональность, сюжетные принципы развития темы.

Творческое освоение традиций Некрасова не исключало, однако, полемики с ним. Апухтин декларировал свою неприязнь к Некрасову. И тем не менее он усвоил отдельные черты реалистического стиля в его поэзии.

Глубокая человечность, искренность чувства, тонкий, изящный психологизм роднит лирику Апухтина также с прозой его великих современников. По нашему мнению, в частности, стихотворение «Гремела музыка, горели ярко свечи…» конспективно воспроизводит историю интимно-личных отношений героев повести «Ася», опубликованной, кстати, в один год со стихотворением Апухтина (1858). В короткий пространственный промежуток стихотворения втиснута целая история драматических отношений героев, начиная от зарождения первых чувств и кончая их разрывом, – ситуация, довольно близкая той, о которой мы узнаем из тургеневской повести. В стихотворении пунктирно намечены основные фазы душевных состояний лирического героя (не верил, томился, плакал ), те стадии, через которые прошло чувство тургеневского героя. Психологизм поэта сродни психологизму Тургенева: Апухтин сосредоточен лишь на внешних проявлениях чувств и душевных движений героев (дрожала грудь, пылали плечи, ласков голос, нежны речи, печальна и бледна и т. д.), давая читателю возможность самому догадываться о том, что происходит в их душах.

Обладая несомненно высоким художническим даром, Апухтин не боялся вводить в свои стихи образы и мотивы современников и предшественников – ему не угрожала опасность быть в поэзии простым подражателем. Поэзия его не вторична, она свежа и оригинальна: ее питали не чужие образы, а сама жизнь. Он не побоялся обратиться к темам, давно воспетым «другими», смог найти и передать неповторимое в привычном и банальном. Не случайно А. Блок обмолвился об «апухтинской нотке» в русской поэзии.

Только будучи независимым, свободным от каких-либо внеположных ему целей, искусство и может пробуждать в человеке лучшие чувства. Это кантианское в конечном счете представление о «целесообразном без цели» искусстве, о поэзии, воплощающей «идеал», закономерно вытекает из анализа поэтического творчества «чистых» лириков. Принцип возвышенного идеала, составляющий один из основных принципов их эстетических воззрений, предопределил отсутствие в их творчестве прямого, непреображенного изображения некоторых сторон реальности.

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации - ситуации, которую Достоевский вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря - и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Но, как и всегда, судьба искусства решается всемогущим временем. «Лирическая дерзость» А. Фета, светлый, простосердечный, мужественный, исполненный высокого идеала талант, своеобразное дарование Я. Полонского, в котором причудливо сочетается реальное, обыденное с фантастическим, духовное изящество лирики А. Майкова, с ее гармоничной жизнерадостностью, пластической законченностью, певучая, притягательная меланхолия А. Апухтина, - все это наше духовное достояние, которое доставляет нам и будет доставлять и нашим потомкам подлинное эстетическое наслаждение.

В « Заключении» работы обобщаются результаты исследования, актуализированные в положениях, выносимых на защиту.

Список работ по теме диссертации, определенных вак рф

1. Письмо к // Русская литература. – 1988. – № 4. – С. 180-181.

2. «Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье…». Заметки о лирике // Русская речь. – 1992. – № 4. – С. 13-17.

3. Можно ли «шалить клятвою»? О поэтической речи // Русская речь. – 1994. – № 6. – С. 3-7.

4. «Душа моя полна тревоги и участья…». Заметки о поэзии // Русская речь. – 1996. – № 6. – С. 7-12.

5. «И нет на земле прорицаний…». Поэтика позднего Е. Боратынского // Русский язык в школе. – 1997. – № 3. – С. 74-78.

7. Поэтика двух стихотворных посланий А. Фету // Русский язык в школе. – 1998. – № 2. – С. 64-68.

8. «Меня гармония учила по-человечески страдать». Заметки о поэзии // Русский язык в школе. – 1998. – № 4. – С. 70-74.

9. Стихи Николая Страхова, критика и философа // Русская речь. – 1998. – № 5. – С. 35-47.

10. Стилевая энергия эпиграмм // Русская речь. – 1999. – № 2. – С. 3-9.

11. Размышляя над стихотворением… (Я. Полонский, «Чайка») // Русский язык в школе. – 1999. – № 6. – С. 57-59.

12. О языке поэмы «Странник» // Русская речь. – 2000. – № 6. – С. 11-17.

14. Благоуханная свежесть (А. Фет, «Шепот, робкое дыханье…») // Русский язык в школе. – 2002. – № 6. – С. 67-68.

15. Поэтическое слово у и // Русская речь. – 2003. – № 5. – С. 10-14.

16. «Способность черкать безжалостно». Черновые варианты стихотворений // Русская речь. – 2004. – № 4. – С. 30-34.

17. Образы А. Толстого, А. Майкова, Я. Полонского, Ин. Анненского и поэзия К. Случевского // Русская речь. – 2005. – № 1. – С. 23-31.

18. «Мое сердце – родник, моя песня – волна». О поэтике // Русская речь. – 2005. – № 2. – С. 12-22.

19. Стихотворение И. А Бунина «Одиночество» // Русский язык в школе и дома. – 2005. – № 4. – С. 8-10.

20. «Все это уж было когда-то…» // (Об одном стихотворении) // Русский язык в школе и дома. – 2005. – № 5. – С. 14-17.

21. О стихотворении «Вечернее небо, лазурные воды…» // Русская речь. – 2006. – № 4. – С. 10-14.

22. Жанр психологической новеллы в русской поэзии // Русская словесность. – 2006. – № 8. – С. 8-14.

23. «Ты жертва жизненных тревог…». (Страница любви) // Русская речь. – 2007. – № 2. – С. 17-20.

24. Размышляя над стихотворением // Русский язык в школе и дома. – 2007. – № 3. – С. 15-17.

25. В глубине психологического подтекста (Ин. Анненский. «Старая шарманка») // Русский язык в школе и дома. – 2007. – № 8. – С. 9-11.

ОСТАЛЬНЫЕ ПЕЧАТНЫЕ РАБОТЫ СОИСКАТЕЛЯ

26. «Что с нею, что с моей душой?». Читаем с шестиклассниками стихи русских поэтов о природе // Литература в школе. – 1995. – № 1. – С. 65-68.

27. Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии. – Орел, 1995. – 208 c.

28. // Литература в школе. – 1996. – № 1. – С. 86-89.

29. «Бездна поэзии…». Произведения русских писателей о родной природе в V классе // Литература в школе. – 1996. – № 3. – С. 111-115.

30. «Природа… стройной верна простоте». Межпредметные связи при изучении лирики // Литература в школе. – 1997. – № 3. – С. 124-127.

31. и поэтическая традиция // Литература в школе. – 1999. – № 5. – С. 25-33.

32. О поэтике // Литература в школе. – 2000. – №8. – С. 2-5.

33. Звонкий родник вдохновенья. (Над страницами русской поэзии). – Орел, 2001. – 244 c.

34. Поэтическая индивидуальность: от «Первого снега» – к «Зимним карикатурам» // Литература в школе. – 2002. – № 1. – С. 21-25.

35. Во имя жертвенного самоотречения. . «Сияет солнце, воды блещут…» // Литература в школе. – 2003. – № 1. – С. 14-15.

36. Поэзия – выражение всечеловеческой печали. К. Случевский. «Горит, горит без копоти и дыма…» // Литература в школе. – 2003. – № 4. – С. 13-14.

37. Заметки о поэтике // Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos. – Universidad de Granada. – 2004. – № 3. – С. 91-96.

38. О «Поэте и гражданине» // Литература в школе. – 2007. – № 6. – С. 47.

39. А. К Толстой и поэтическая традиция // Литература в школе. – 2006. – № 8. – С. 13-18.

См. об этом: Курляндская Галина. Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. – Орел, 2005. – С. 107 и послед.

Фет.: В 2-х т. – М., 1982. – Т. 2. – С. 166.

Достоевский и материалы / Под ред. . – П.-Л., 1925. – С. 348.

Дружинин. соч. – СПб., 1866. –Т. VII.-С. 132.

«У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей» (О лирике. – 2-е изд. – М., 1974. – С. 8).

Корман лирика эпохи реализма // Проблемы изучения культурного наследия. – М., 1985. – С. 263.

Детально этот вопрос разработан в трудах. См., напр., ее исследование «Тургенев и Фет // Курляндская Галина: Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. – Орел, 2005. – 70-87 с.

Тургенев. собр. соч. и писем: в 28-ми т. – М.-Л, . – Соч., т. VI. – С. 299.

Толстой. собр. соч. (Юбилейное издание). – Т. V. – С. 196.

Толстой. соч.: В 4-х т. – М., 1963 – 1964. – Т. IV. – С. 343.

«Сердце полно вдохновенья». Жизнь и творчество. – Приокск. кн. изд., Тула, 1973. – С. 304.

Толстой. собр. соч. – Т. IV. – СПб., 1908. – С. 56.

Соловьев Вл. С. Литературная критика. – М., 1990. – С. 158.

Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. – Л., 1980. – Т. II. – С. 367.

В середине XIX столетия в русской культуре определились два
различных отношения к искусству вообще.
Революционные демократы ждали от искусства прежде всего
гражданской направленности: непосредственного участия в общественно-
политической борьбе, отражения наиболее наболевших
вопросов времени. Все, что находилось вне сферы общественных
интересов, считалось пошлостью, в том числе и «чистая» поэзия.
Крайнюю точку зрения на предназначение искусства высказал
Некрасов в известной формулировке: «Поэтом можешь ты не быть,
но гражданином быть обязан».
В противоположность теории искусства общественного служения
сложилась теория «чистого искусства». Согласно этой теории, искусство
должно быть свободным («чистым») от общественной жизни:
поэту нужно создавать чистые возвышенные образы, отражающие
мир интимных переживаний. Краткая формула «чистого искусства»:
«искусство - для искусства». Ф Тютчев и А. Фет - поэты «чистого
искусства».

Теория «чистого искусства», в поэзии А. А. Фета, Ф. И. Тютчева

Определение «чистое искусство» сложилось в русской критике как отрицательное в 40-50-х годах. Еще о Жуковском и Батюшкове так говорить было нельзя. Чувствовалась большая содержательность их поэзии, позитивные достоинства ее формы. Позднее, по недоразумению и в связи с назойливым подчеркиванием идеологического «консерватизма» Жуковского, это уничижительное определение расползлось и на него как на поэта.

В 40-50-х годах ярко заявляет о себе поэтическое творчество А.А. Фета, Ф.И. Тютчева как своеобразная реакция на демократические ориентации, которые шли от Некрасова и Белинского.

Оба поэта - Фет и Тютчев - были вне укреплявшегося направления в литературе, закладывали ее новую родословную. Их начинания были подхвачены А.Н. Майковым, Я.П. Полонским, А.К. Толстым. Поэты этой группы искренне полагали, что поэзия должна говорить о вечном свободно, без принуждения. Никакой теории над собой они не признавали

Объединяясь на некоторых общих принципах, поэты «чистого искусства», однако, во многом различались между собой.

А.А. Фет оказался трудным для объяснения явлением русской поэзии как для современной критики, так и для последующего литературоведения. Демократическая общественность осуждала его уход от злободневных социальных вопросов, за чрезмерно камерный характер его поэзии. Не улавливались тонкости его наблюдений и поэтического и художественного мастерства.

Он сложен и противоречив еще и в следующем отношении: чрезвычайно большой разрыв был между Фетом - тонким лириком и Шеншиным - человеком.

Фет позволял себе бравировать парадоксами: «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует». «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда». «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей». Поэтому-то Д.И. Писарев платил ему тем же и начисто в своих статьях перечеркивал хоть какое-нибудь значение Фета-стихотворца.

Суровый враг «мотыльковой поэзии» М.Е. Салтыков-Щедрин писал, что большая часть стихотворений Фета «дышит самою искреннею свежестью», она «покоряет себе сердца читателей», романсы на стихи Фета «распевает чуть ли не вся Россия». И опять с трезвой точностью говорится о неровном качестве стихов, о том, что «тесен, однообразен и ограничен» мир Фета, хотя и мало кто сравнится с ним в «благоухающей свежести».

Добролюбов, говоря о Фете как о мастере «улавливать мимолетные впечатления», в сущности, ставил уже проблему импрессионизма Фета, до сих пор удовлетворительно никем из ученых не проясненную.

Есть три позиции в объяснении Фета.

Первая: мы хотим знать только «хорошего» Фета, крупнейшего лирика, и ни до чего другого Фет и Шеншин, поэт и делец, и хотя шеншин часто мешал Фету, эти помехи надо игнорировать как чисто эмпирические обстоятельства, как недоразумения частной жизни, будничную суету, не стоящую внимания. И, наконец, третья позиция: имеются диалектические связи между Фетом и Шеншиным, между благоухающим лириком и воинствующим консерватором. Нас должна интересовать диалектика связей между жизнью и убеждениями Фета, с одной стороны, и его «чистой» лирикой - с другой.Подлинную диалектику надо искать не в уродливых связях - соотношениях Фета с Шеншиным, величайшего лирика с корыстолюбивым помещиком - этот путь ложный и непродуктивный. Связи могут быть только между фетовским поэтическим миром и беспредельным миром общечеловеческой жизни, жизни природы, общества. Подлинная правда Фета сформулирована им самим в одной из статей 1867 года: «Только человек и только он один во всем мироздании чувствует потребность спрашивать: что такое окружающая его природа? откуда все это? что такое он сам? откуда? куда? зачем? И чем выше человек, чем могущественнее его нравственная природа, тем искреннее возникают в нем эти вопросы».

Фет проповедует не узость, а наблюдательность. Конечно, в мире есть не только это, но и это есть. Все существует для человека. Внутренний человек - мера всех вещей. Он вправе выбирать. Процитируем еще стихотворение «Добро и зло»:

Фет не задается «космическими» проблемами человеческого бытия. Мир Фета - абсолютно посюсторонний, не касается ничего мистического, судеб мироздания. В земной жизни, в человеке отобрана своя сфера мимолетных впечатлений и чувствований. Этим своим «импрессионизмом» Фет и мог понравиться модернистам, символистам в конце XIX века.