Романтизм как явление литературного процесса. Представители романтизма в России

Главная

По картинам

1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады «Людмила», «Светлана», «Двенадцать спящих дев», «Лесной царь», «Эолова арфа»; элегии, песни, романсы, послания; поэмы «Аббадона», «Ундина», «Наль и Дамаянти»), К. Н. Батюшков (послания, элегии, стихи).

2. Общественно-гражданский романтизм: К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, «Думы»: «Дмитрий Донской», «Богдан Хмельницкий», «Смерть Ермака», «Иван Сусанин»; поэмы «Войнаровский», «Наливайко»), A. А. Бестужев (псевдоним — Марлинский) (стихи, повести «Фрегат "Надежда"», «Мореход Никитин», «Аммалат-Бек», «Страшное гаданье», «Андрей Переяславский»), B. Ф. Раевский (гражданская лирика), A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма «Василько», отклик на «Послание в Сибирь» Пушкина), Д. В. Давыдов (гражданская лирика), B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма «Ижорский»).

3. «Байронический» романтизм: А. С. Пушкин (поэма «Руслан и Людмила», гражданская лирика, цикл южных поэм: «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»), М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмй «Измаил- Бей», «Хаджи Абрек», «Беглец», «Демон», «Мцыри», драма «Испанцы», исторический роман «Вадим»), И. И. Козлов (поэма «Чернец»).

4. Философский романтизм: Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика), В. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед «Русские ночи», романтические повести «Последний квартет Бетховена», «Себастиан Бах»; фантастические повести «Игоша», «Сильфида», «Саламандра»), Ф. Н. Глинка (песни, стихи), В. Г. Бенедиктов (философская лирика), Ф. И. Тютчев (философская лирика), Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм: М. Н. Загоскин (исторические романы «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Аскольдова могила»), И. И. Лажечников (исторические романы «Ледяной дом», «Последний Новик», «Басурман»).

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX века — разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание «народной души» и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Обычно романтиком мы называем человека, не умеющего или не желающего подчиниться законам повседневной жизни. Мечтатель и максималист, он доверчив и наивен, из-за чего порой попадает в смешные ситуации. Он думает, что мир полон волшебных тайн, верит в вечную любовь и святую дружбу, не сомневается в своем высоком предназначении. Таков один из наиболее симпатичных пушкинских героев Владимир Ленский, который "...верил, что душа родная // Соединиться с ним должна, // Что, безотрадно изнывая, // Его вседневно ждет она; // Он верил, что друзья готовы // За честь его приять оковы...".

Чаще всего подобное умонастроение – признак юности, с уходом которой прежние идеалы становятся иллюзиями; мы приучаемся реально смотреть на вещи, т.е. не стремиться к невозможному. Это, например, происходит в финале романа И. А. Гончарова "Обыкновенная история", где вместо восторженного идеалиста является расчетливый прагматик. И все-таки, даже повзрослев, человек часто испытывает потребность в романтике – в чем-то ярком, необычном, сказочном. И умение найти романтику в повседневной жизни помогает не только примириться с этой жизнью, но и обнаружить в ней высокий духовный смысл.

В литературе слово "романтизм" имеет несколько значений.

Если перевести его буквально, то оно будет общим названием произведений, написанных на романских языках. Эта языковая группа (романо-германская), ведущая свое происхождение от латыни, стала развиваться в Средние века. Именно европейское Средневековье, с его верой в иррациональную сущность мироздания, в непостижимую связь человека с высшими силами, оказало решающее воздействие на тематику и проблематику романов Нового времени. Долгое время слова романический и романтический были синонимами и обозначали нечто исключительное – "то, о чем пишут в книгах". Самое раннее из найденных использование слова "романтический" исследователи связывают с XVII в., а точнее, с 1650 г., когда оно было употреблено в значении "фантастический, воображаемый".

В конце XVIII – начале XIX в. романтизм понимается по-разному: и как движение литературы к национальной самобытности, предполагающее обращение писателей к народно-поэтическим традициям, и как открытие эстетической ценности идеального, воображаемого мира. Словарь Даля определяет романтизм как "вольное, свободное, не стесненное правилами" искусство, противопоставляя его классицизму как искусству нормативному.

Такой исторической подвижностью и противоречивостью понимания романтизма можно объяснить терминологические проблемы, актуальные для современного литературоведения. Кажется вполне злободневным утверждение современника Пушкина поэта и критика П. А. Вяземского: "Романтизм как домовой – многие верят ему, убеждение есть в том, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?".

В современной науке о литературе романтизм рассматривается в основном с двух точек зрения: как определенный художественный метод , основанный на творческом преображении действительности в искусстве, и как литературное направление, исторически закономерное и ограниченное во времени. Более общим является понятие романтического метода; на нем и остановимся подробнее.

Художественный метод предполагает определенный способ постижения мира в искусстве, т.е. основные принципы отбора, изображения и оценки явлений действительности. Своеобразие романтического метода в целом можно определить как художественный максимализм, который, являясь основой романтического миропонимания, обнаруживается на всех уровнях произведения – от проблематики и системы образов до стиля.

Романтическая картина мира отличается иерархичностью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба (и трагическое единство) этих противоположностей может принимать разные обличил: божественное – дьявольское, возвышенное – низменное, небесное – земное, истинное – ложное, свободное – зависимое, внутреннее – внешнее, вечное – преходящее, закономерное – случайное, желаемое – действительное, исключительное – обыденное. Романтический идеал, в отличие от идеала классицистов, конкретного и доступного для воплощения, абсолютен и уже поэтому находится в вечном противоречии с преходящей действительностью. Художественное мировосприятие романтика, таким образом, строится на контрасте, столкновении и слиянии взаимоисключающих понятий – оно, по словам исследователя А. В. Михайлова, "носитель кризисов, нечто переходное, внутренне во многих отношениях страшно неустойчивое, неуравновешенное". Мир совершенен как замысел – мир несовершенен как воплощение. Можно ли примирить непримиримое?

Так возникает двоемирие, условная модель романтической Вселенной, в которой реальность далека от идеала, а мечта кажется неосуществимой. Часто связующим звеном между этими мирами становится внутренний мир романтика, в котором живет стремление от унылого "ЗДЕСЬ" к прекрасному "ТАМ". Когда их конфликт неразрешим, звучит мотив бегства: уход от несовершенной действительности в инобытие мыслится как спасение. Именно это происходит, например, в финале повести К. С. Аксакова "Вальтер Эйзенберг": герой чудесной силой своего искусства оказывается в мире мечты, созданном его кистью; таким образом, смерть художника воспринимается не как уход, а как переход в иную реальность. Когда возможно соединение реальности с идеалом, появляется идея преображения: одухотворение материального мира при помощи воображения, творчества или борьбы. Немецкий писатель XIX в. Новалис предлагает называть это романтизацией: "Обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному – смысл бесконечного. Это и есть романтизация". Вера в возможность осуществления чуда живет и в XX в.: в повести А. С. Грина "Алые паруса", в философской сказке А. де Сент-Экзюпери "Маленький принц" и во многих других произведениях.

Характерно, что обе важнейшие романтические идеи вполне отчетливо соотносятся с религиозной системой ценностей, основанной на вере. Именно вера (в ее гносеологическом и эстетическом аспектах) определяет своеобразие романтической картины мира – неудивительно, что романтизм часто стремился нарушить границы собственно художественного явления, становясь определенной формой мировосприятия и миропонимания, а иногда и "новой религией". По словам известного литературоведа, специалиста по немецкому романтизму, В. М. Жирмунского, конечной целью романтического движения является "просветление в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности". Подтверждение этому можно найти в эстетических трактатах XIX в.; в частности, Ф. Шлегель пишет в "Критических фрагментах": "Вечную жизнь и невидимый мир нужно искать только в Боге. В Нем воплощена вся духовность... Без религии мы будем иметь вместо полной бесконечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь называют прекрасным искусством".

Романтическое двоемирие как принцип действует не только на уровне макрокосма, но и на уровне микрокосма – человеческой личности как неотъемлемой части Вселенной и как точки пересечения идеального и бытового. Мотивы раздвоенности, трагической разорванности сознания, образы двойников, объективирующих различные сущности героя, весьма распространены в романтической литературе – от "Удивительной истории Петера Шлемиля" А. Шамиссо и "Эликсиров сатаны" Э. Т. А. Гофмана до "Вильяма Вильсона" Э. А. По и "Двойника" Ф. М. Достоевского.

В связи с двоемирием особый статус в произведениях приобретает фантастика как мировоззренческая и эстетическая категория, причем ее понимание самими романтиками не всегда соответствует современному значению "невероятного", "невозможного". Собственно романтическая фантастика (чудесное) часто означает не нарушение законов мироздания, а их обнаружение и в конечном итоге – исполнение. Просто эти законы имеют высшую, духовную природу, а реальность в романтической вселенной не ограничена материальностью. Именно фантастика во многих произведениях становится универсальным способом постижения действительности в искусстве за счет преображения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций, не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных символическим значением, которое открывает в реальности духовную закономерность и взаимосвязь.

Классическую типологию фантастики представляет работа немецкого писателя Жан Поля "Приготовительная школа эстетики" (1804), где выделяются три вида использования фантастического в литературе: "нагромождение чудес" ("ночная фантастика"); "разоблачение мнимых чудес" ("дневная фантастика"); равноправие реального и чудесного ("сумеречная фантастика").

Однако вне зависимости от того, "разоблачается" ли чудо в произведении или пет, оно никогда не бывает случайным, выполняя самые разные функции. Кроме познания духовных основ бытия (так называемая философская фантастика), это может быть и раскрытие внутреннего мира героя (психологическая фантастика), и воссоздание народного мировосприятия (фольклорная фантастика), и прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), и игра с читателем (развлекательная фантастика). Отдельно следует сказать о сатирическом разоблачении порочных сторон действительности – разоблачении, в котором фантастика также зачастую играет немаловажную роль, представляя в аллегорическом виде реальные общественные и человеческие недостатки. Это происходит, к примеру, во многих произведениях В. Ф. Одоевского: "Бал", "Насмешка мертвеца", "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту".

Романтическая сатира рождается из неприятия бездуховности и прагматизма. Реальность оценивается романтической личностью с позиций идеала, и чем сильнее контраст между сущим и должным, тем активнее противостояние человека и мира, утратившего свою связь с высшим началом. Объекты романтической сатиры разнообразны: от социальной несправедливости и буржуазной системы ценностей до конкретных людских пороков. Человек "железного века" профанирует свое высокое предназначение; любовь и дружба оказываются продажными, вера – утраченной, сострадание – лишним.

В частности, светское общество являет собой пародию на нормальные человеческие отношения; в нем царят лицемерие, зависть, злоба. В романтическом сознании понятие "свет" (аристократическое общество) часто оборачивается своей противоположностью (тьма, чернь), а церковной антонимической паре "светское – духовное" возвращается буквальный смысл: светское – значит, бездуховное. Для романтика вообще нехарактерно использование Эзопова языка, он не стремится скрыть или приглушить свой язвительный смех. Эта бескомпромиссность в симпатиях и антипатиях приводит к тому, что сатира в романтических произведениях часто предстает как гневная инвектива , прямо выражающая авторскую позицию: "Это гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь становится там на колени перед наглым случаем, целуя запыленную полу его одежды, и давит пятою скромное достоинство... Мелочное честолюбие составляет предмет утренней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет словами, гнусная корысть поступками, и о добродетели сохраняется предание только притворством. Ни одна высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое чувство не разогреет этой ледяной горы" (Μ. Н. Погодин. "Адель").

Романтическая ирония , так же как и сатира, непосредственно связана с двоемирием. Романтическое сознание стремится в мир горний, а бытие определяется законами мира дольнего. Таким образом, романтик оказывается как бы на перекрестке взаимоисключающих пространств. Жизнь без веры в мечту бессмысленна, но мечта невоплотима в условиях земной действительности, и поэтому вера в мечту бессмысленна тоже. Необходимость и невозможность оказываются едины. Осознание этого трагического противоречия выливается в горькую усмешку романтика не только над несовершенством мира, но и над самим собой. Эта усмешка слышится во многих произведениях немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, где возвышенный герой часто попадает в комические ситуации, а счастливый финал – победа над злом и обретение идеала – может обернуться вполне земным мещанским благополучием. Например, в сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" романтические влюбленные после счастливого воссоединения получают в подарок чудесное имение, где растет "отменная капуста", где пища в горшках никогда не пригорает и фарфоровая посуда не бьется. А другая сказка Гофмана "Золотой горшок" уже своим названием иронически "приземляет" известный романтический символ недостижимой мечты – "голубой цветок" из романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген".

События, из которых складывается романтический сюжет , как правило, яркие и необычные; они являются своеобразными "вершинами", на которых строится повествование (занимательность в эпоху романтизма становится одним из важных художественных критериев). На событийном уровне произведения ярко прослеживается стремление романтиков "сбросить цепи" классицистического правдоподобия, противопоставляя ему абсолютную свободу автора, в том числе и в построении сюжета, причем это построение может оставлять у читателя чувство незавершенности, фрагментарности, как бы призывающее к самостоятельному восполнению "белых пятен". Внешней мотивировкой экстраординарности происходящего в романтических произведениях могут служить особые место и время действия (например, экзотические страны, далекое прошлое или будущее), а также народные суеверия и предания. Изображение "исключительных обстоятельств" направлено, прежде всего, на раскрытие "исключительной личности", действующей в этих обстоятельствах. Характер как двигатель сюжета и сюжет как способ "реализации" характера тесным образом связаны, поэтому каждый событийный момент является своеобразным внешним выражением борьбы добра и зла, происходящей в душе романтического героя .

Одно из художественных достижений романтизма – открытие ценности и неисчерпаемой сложности человеческой личности. Человек осознается романтиками в трагическом противоречии – как венец творения, "гордый властелин судьбы" и как безвольная игрушка в руках неведомых ему сил, а иногда и собственных страстей. Свобода личности предполагает ее ответственность: совершив неверный выбор, нужно быть готовым к неизбежным последствиям. Таким образом, идеал вольности (как в политическом, так и в философском аспекте), являющийся важной составляющей в романтической иерархии ценностей, не следует понимать как проповедь и поэтизацию своеволия, опасность которого неоднократно раскрывалась в романтических произведениях.

Образ героя часто неотделим от лирической стихии авторского "я", оказываясь или созвучным ему, или чуждым. В любом случае автор-повествователь в романтическом произведении занимает активную позицию; повествование тяготеет к субъективности, что может проявляться и на композиционном уровне – в использовании приема "рассказ в рассказе". Однако субъективность как общее качество романтического повествования не предполагает авторского произвола и нс отменяет "систему нравственных координат". По словам исследователя Н. А. Гуляева, "в... романтизме субъективное выступает, по существу, синонимом человеческого, оно гуманистически содержательно". Именно с нравственных позиций и оценивается исключительность романтического героя, которая может быть как свидетельством его величия, так и сигналом его неполноценности.

"Странность" (загадочность, непохожесть на окружающих) персонажа подчеркивается автором, прежде всего, при помощи портрета: одухотворенная красота, болезненная бледность, выразительный взгляд – эти признаки давно стали устойчивыми, чуть ли не штампами, поэтому так часты сравнения и реминисценции в описаниях, как бы "цитирующих" предыдущие образцы. Вот характерный пример такого ассоциативного портрета (Н. А. Полевой "Блаженство безумия"): "Не знаю, как описать вам Адельгейду: она уподоблялась дикой симфонии Бетховена и девам-валькириям, о которых певали скандинавские скальды... лицо... было задумчиво-прелестно, походило на лицо мадонн Альбрехта Дюрера... Адельгейда казалась духом той поэзии, который вдохновлял Шиллера, когда он описывал свою Теклу, и Гете, когда он изображал свою Миньону".

Поведение романтического героя также свидетельство его исключительности (а иногда – "исключенности" из социума); часто оно "не вписывается" в общепринятые нормы и нарушает условные "правила игры", по которым живут все остальные персонажи.

Общество в романтических произведениях представляет собой некий стереотип коллективного существования, набор ритуалов, не зависящий от личной воли каждого, поэтому герой здесь – "как беззаконная комета в кругу расчисленном светил". Он формируется словно бы "вопреки среде", хотя его протест, сарказм или скепсис рождены именно конфликтом с окружающими, т.е. в какой-то степени обусловлены обществом. Лицемерие и мертвенность "светской черни" в романтическом изображении часто соотносятся с дьявольским, низменным началом, пытающимся получить власть над душой героя. Человеческое в толпе становится неразличимо: вместо лиц – маски (мотив маскарада – Э. А. По. "Маска Красной смерти", В. Н. Олин. "Странный бал", М. Ю. Лермонтов. "Маскарад", А. К. Толстой. "Встреча через триста лет"); вместо людей – куклы- автоматы или мертвецы (Э. Т. А. Гофман. "Песочный человек", "Автоматы"; В. Ф. Одоевский. "Насмешка мертвеца", "Бал"). Так писатели максимально заостряют проблему личности и безличности: став одним из многих, ты перестаешь быть человеком.

Антитеза как излюбленный структурный прием романтизма особенно очевидна в противостоянии героя и толпы (и шире – героя и мира). Этот внешний конфликт может принимать различные формы, в зависимости от типа романтической личности, созданной автором. Обратимся к наиболее характерным из этих типов.

Герой – наивный чудак , верящий в возможность осуществления идеалов, часто комичен и нелеп в глазах "здравомыслящих". Однако он выгодно отличается от них своей нравственной цельностью, детским стремлением к истине, умением любить и неумением приспосабливаться, т.е. лгать. Таков, к примеру, студент Ансельм из сказки Э. Т. А. Гофмана "Золотой горшок" – именно ему, по-детски смешному и нескладному, дано не только открыть существование идеального мира, но и жить в нем, и быть счастливым. Счастьем воплощенной мечты награждена и героиня повести А. С. Грина "Алые паруса" Ассоль, умевшая верить в чудо и ждать его появления, несмотря на издевательства и насмешки "взрослых".

Детское для романтиков вообще синоним подлинного – не отягощенного условностями и не убитого лицемерием. Открытие этой темы признается многими учеными одной из главных заслуг романтизма. "XVIII век видел в ребенке лишь маленького взрослого. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые", – писал Н. Я. Берковский. Романтики были склонны широко толковать понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого человека, но и человечества в целом... Романтическая мечта о "золотом веке" не что иное, как стремление вернуть каждому человеку его детство, т.е. открыть в нем, по выражению Достоевского, "образ Христов". Духовное зрение и нравственная чистота, присущие ребенку, делают его, пожалуй, самым светлым из романтических героев; может быть, поэтому так часто в произведениях звучит ностальгический мотив неизбежной утраты детства. Это происходит, например, в сказке А. Погорельского "Черная курица, или Подземные жители", в повестях К. С. Аксакова ("Облако") и В. Ф. Одоевского ("Игоша"),

Герой – трагический одиночка и мечтатель, отвергнутый обществом и осознающий свою чуждость миру, способен на открытый конфликт с окружающими. Они кажутся ему ограниченными и пошлыми, живущими исключительно материальными интересами и поэтому олицетворяющими некое мировое зло, могущественное и губительное для духовных устремлений романтика. Часто этот тип героя соединяется с темой "высокого безумия" – своеобразной печатью избранничества (или отверженности). Таковы Антиох из "Блаженства безумия" Н. А. Полевого, Рыбаренко из "Упыря" А. К. Толстого, Мечтатель из "Белых ночей" Ф. М. Достоевского.

Наиболее острый характер оппозиция "личность – общество" приобретает в "маргинальном" варианте героя – романтического бродяги или разбойника, мстящего миру за свои поруганные идеалы. В качестве примеров можно назвать персонажей следующих произведений: "Отверженные" В. Гюго, "Жан Сбогар" Ш. Нодье, "Корсар" Д. Байрона.

Герой – разочарованный, "лишний " человек, не имевший возможности и уже не желающий реализовать свои дарования на благо общества, утратил прежние мечты и веру в людей. Он превратился в наблюдателя и аналитика, вынося приговор несовершенной действительности, но не пытаясь изменить ее или измениться самому (например, Октав в "Исповеди сына века" А. Мюссе, лермонтовский Печорин). Тонкая грань между гордостью и эгоизмом, сознанием собственной исключительности и пренебрежением к людям может объяснить, почему так часто в романтизме культ одинокого героя смыкается с его развенчанием: Алеко в поэме А. С. Пушкина "Цыганы" и Ларра в рассказе М. Горького "Старуха Изергиль" наказаны одиночеством именно за свою нечеловеческую гордыню.

Герой – демоническая личность , бросающая вызов не только обществу, но и Творцу, обречен на трагический разлад с действительностью и самим собой. Его протест и отчаяние органически связаны, поскольку отвергаемые им Истина, Добро, Красота имеют власть над его душой. По словам исследователя лермонтовского творчества В. И. Коровина, "...герой, склонный избрать демонизм в качестве нравственной позиции, тем самым отказывается от идеи добра, поскольку зло рождает не добро, а только зло. Но это “высокое зло”, так как оно продиктовано жаждой добра". Мятежиость и жестокость натуры такого героя часто становятся источником страдания окружающих и не приносят радости ему самому. Выступая как "наместник" дьявола, искуситель и каратель, он сам иногда по-человечески уязвим, ибо страстен. Не случайно в романтической литературе получил распространение мотив "влюбленного беса", названный так по одноименной повести Ж. Казота. "Отголоски" этого мотива звучат и в лермонтовском "Демоне", и в "Уединенном домике на Васильевском" В. П. Титова, и в повести Н. А. Мелыунова "Кто же он?".

Герой – патриот и гражданин, готовый отдать жизнь па благо Отчизны, чаще всего пе встречает понимания и одобрения современников. В этом образе традиционная для романтика гордость парадоксально соединяется с идеалом самоотверженности – добровольного искупления коллективного греха одиноким героем (в буквальном, не литературном смысле этого слова). Тема жертвенности как подвига особенно характерна для "гражданского романтизма" декабристов; например, персонаж поэмы К. Ф. Рылеева "Наливайко" сознательно выбирает свой страдальческий путь:

Известно мне – погибель ждет

Того, кто первый восстает

На притеснителей народа.

Судьба меня уж обрекла,

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Подобное могут сказать о себе и Иван Сусанин из одноименной думы Рылеева, и горьковский Данко из рассказа "Старуха Изергиль". В творчестве Μ. Ю. Лермонтова также распространен этот тип, который, по замечанию В. И. Коровина, "...стал для Лермонтова исходной точкой в его споре с веком. Но уже не понятия только об общественном благе, достаточно рационалистические у декабристов, и не гражданские чувства вдохновляют личность на героическое поведение, а весь ее внутренний мир".

Еще один из распространенных типов героя можно назвать автобиографическим , так как он представляет осмысление трагической участи человека искусства, который вынужден жить как бы па границе двух миров: возвышенного мира творчества и обыденного мира тварности. Интересно это самоощущение выразил писатель и журналист Н. А. Полевой в одном из писем к В. Ф. Одоевскому (от 16.02.1829): "...Я литератор и купец (соединение бесконечного с конечным...)". Немецкий романтик Гофман как раз по принципу совмещения противоположностей построил свой самый известный роман, полное название которого "Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах" (1822). Изображение филистерского, обывательского сознания в этом романе призвано оттенить величие внутреннего мира романтического художника-композитора Иоганна Крейслера. В новелле Э. По "Овальный портрет" живописец чудесной силой своего искусства отнимает жизнь у женщины, портрет которой пишет, – отнимает, чтобы дать взамен жизнь вечную (другое название новеллы "В смерти – жизнь"). "Художник" в широком романтическом контексте может означать как "профессионала", овладевшего языком искусства, так и вообще возвышенную личность, тонко чувствующую прекрасное, но иногда не имеющую возможности (или дара) выразить это чувство. По словам литературоведа Ю. В. Манна, "...любой романтический персонаж – ученый, архитектор, поэт, светский человек, чиновник и т.д. – всегда “художник” по своей причастности к высокой поэтической стихии, хотя бы последняя выливалась в различные творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах человеческой души". С этим связана любимая романтиками тема невыразимого: возможности языка слишком ограниченны, чтобы вместить, уловить, назвать Абсолют – на него можно лишь намекнуть: "Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит" (В. А. Жуковский).

Романтический культ искусства основан на понимании вдохновения как Откровения, а творчества как исполнения Божественного предназначения (а иногда и дерзкой попытки сравняться с Творцом). Другими словами, искусство для романтиков – не подражание и не отражение, а приближение к истинной реальности, лежащей за пределами видимой. В этом смысле оно противостоит рациональному способу познания мира: по словам Новалиса, "...поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого". Неземная природа искусства обусловливает отчужденность художника от окружающих: он слышит "суд глупца и смех толпы холодной", он одинок и свободен. Однако свобода эта неполная, ведь он земной человек и в мире вымысла жить не может, а вне этого мира жизнь бессмысленна. Художник (как герой, так и автор-романтик) понимает обреченность своего стремления к мечте, но не отказывается от "возвышающего обмана" ради "тьмы низких истин". Этой мыслью завершается повесть И. В. Киреевского "Опал": "Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее, что есть в мире, это – мечта".

В романтической системе координат жизнь, лишенная жажды невозможного, становится животным существованием. Именно такое существование, направленное на достижение достижимого, является основой прагматической буржуазной цивилизации, которую активно не принимают романтики.

От искусственности цивилизации может спасти только естественность природы – и в этом романтизм созвучен с сентиментализмом, открывшим ее этическую и эстетическую значимость ("пейзаж настроения"). Для романтика не существует неживой природы – она вся одухотворена, иногда даже очеловечена:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

(Ф. И. Тютчев)

С другой стороны, близость человека к природе означает его "самотождественность", т.е. воссоединение с собственной "натурой", что является залогом его нравственной чистоты (здесь ощутимо влияние концепции "естественного человека", принадлежащей Ж. Ж. Руссо).

Тем нс менее, традиционный романтический пейзаж сильно отличается от сентименталистского: вместо идиллических сельских просторов – рощ, дубрав, полей (горизонталь) – появляются горы и море – высота и глубина, вечно враждующие "волна и камень". По словам литературоведа, "...природа воссоздается в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу" (Η. П. Кубарева). Буря и гроза приводят в движение романтический пейзаж, подчеркивая внутреннюю конфликтность мироздания. Это соответствует страстной натуре героя-романтика:

О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил...

(Μ. Ю. Лермонтов)

Романтизм, как и сентиментализм, противостоит классицистическому культу разума, считая, что "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". Но если главным противоядием рассудочной ограниченности сентименталист считает чувство, то романтик-максималист идет дальше. На смену чувству является страсть – не столько человеческая, сколько сверхчеловеческая, неуправляемая и стихийная. Она возвышает героя над обыденностью и соединяет его с мирозданием; она открывает читателю мотивы его поступков, а нередко становится оправданием его преступлений:

Никто не создан целиком из зла,

И в Конраде благая страсть жила...

Однако если байроновский Корсар способен на глубокое чувство вопреки преступности своей натуры, то Клод Фрол- ло из "Собора Парижской Богоматери" В. Гюго становится преступником из-за безумной страсти, разрушающей героя. Такое "амбивалентное" понимание страсти – в светском (сильное чувство) и духовном (страдание, мучение) контексте характерно для романтизма, и если первое значение предполагает культ любви как открытия Божественного в человеке, то второе напрямую связано с дьявольским соблазном и духовным падением. К примеру, главному герою повести А. А. Бестужева-Марлинского "Страшное гадание" при помощи чудесного сна-предупреждения дается возможность осознать преступность и гибельность своей страсти к замужней женщине: "Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня – вот следствия безумной любви моей!".

Романтический психологизм основан на стремлении показать внутреннюю закономерность слов и деяний героя, на первый взгляд необъяснимых и странных. Их обусловленность открывается не столько через социальные условия формирования характера (как это будет в реализме), сколько через столкновение надмирных сил добра и зла, поле битвы которых – сердце человека (эта мысль звучит в романе Э. Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны"). По мнению исследователя В. А. Лукова, "характерная для романтического художественного метода типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой Вселенной... особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний – отсюда развитие принципа романтического психологизма. Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов – “ангела” и “зверя” (В. Гюго), отметая однозначность классицистической типизации через “характеры”".

Таким образом, человек в романтической концепции мира включен в "вертикальный контекст" бытия как его важнейшая и неотъемлемая часть. От личного выбора зависит вселенское status quo. Отсюда – величайшая ответственность личности не только за действия, но и за слова, и даже за мысли. Тема преступления и наказания в романтическом варианте приобрела особую остроту: "Ничто в свете... ничто не забывается и не исчезает" (В. Ф. Одоевский. "Импровизатор"), За грехи предков будут расплачиваться потомки, и неискупленная вина станет для них родовым проклятием, которое определяет трагическую судьбу героев "Замка Отранто" Г. Уолпола, "Страшной мести" Н. В. Гоголя, "Упыря" А. К. Толстого...

Романтический историзм строится на понимании истории Отечества как истории рода; генетическая память нации живет в каждом ее представителе и многое объясняет в его характере. Таким образом, история и современность тесно связаны – обращение к прошлому для большинства романтиков становится одним из способов национального самоопределения и самопознания. Но в отличие от классицистов, для которых время не более чем условность, романтики пытаются соотнести психологию исторических персонажей с обычаями прошлого, воссоздать "местный колорит" и "дух времени" не как маскарад, а как мотивировку событий и поступков людей. Другими словами, должно произойти "погружение в эпоху", которое невозможно без тщательного изучения документов и источников. "Факты, расцвеченные воображением" – вот основной принцип романтического историзма.

Время движется, внося коррективы в характер вечной борьбы добра и зла в человеческих душах. Что же движет историей? Романтизм не предлагает однозначного ответа на этот вопрос – может быть, воля сильной личности, а может быть, Божественный промысел, проявляющий себя или в сцеплении "случайностей", или в стихийной деятельности народных масс. Например, Ф. Р. Шатобриан утверждал: "История – это роман, автор которого народ".

Что касается исторических лиц, то они в романтических произведениях редко соответствуют своему реальному (документальному) облику, идеализируясь в зависимости от авторской позиции и своей художественной функции – показать пример или предостеречь. Характерно, что в своем романе-предупреждении "Князь Серебряный" А. К. Толстой показывает Иоанна Грозного только как тирана, не принимая в расчет противоречивость и сложность личности царя, а Ричард Львиное Сердце в реальности вовсе не был похож на возвышенный образ короля-рыцаря, каким его показал В. Скотт в романе "Айвенго".

В этом смысле прошлое удобнее, чем настоящее, для создания идеальной (и в то же время как бы реальной в прошлом) модели национального бытия, противостоящей бескрылой современности и деградировавшим соотечественникам. Эмоция, которую выразил Лермонтов в стихотворении "Бородино":

Да, были люди в наше время.

Могучее, лихое племя:

Богатыри – не вы, –

весьма характерна для многих романтических произведений. Белинский, говоря о лермонтовской "Песне про... купца Калашникова", подчеркнул, что она "...свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем".

Именно в эпоху романтизма исторический роман прочно вошел в число популярных жанров благодаря В. Скотту, В. Гюго, Μ. Н. Загоскину, И. И. Лажечникову и многим другим писателям, обращавшимся к исторической тематике. Вообще понятие жанра в его классицистической (нормативной) трактовке романтизм подверг существенному переосмыслению, которое шло по пути размывания строгой жанровой иерархии и родовидовых границ. Это вполне объяснимо, если вспомнить о романтическом культе свободного, самостоятельного творчества, которое никакие условности не должны сковывать. Идеалом романтической эстетики был некий поэтический универсум, вмещающий в себя не только черты разных жанров, но черты разных искусств, в ряду которых особое место отводилось музыке как наиболее "тонкому", нематериальному способу проникновения в духовную суть мироздания. Например, немецкий писатель В. Г. Вакенродер считает музыку "...самым чудесным из всех... изобретений, потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком... ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов". Тем не менее, в реальности, конечно, романтизм не отменил систему литературных жанров, внеся в нее коррективы (особенно это касается лирических жанров) и раскрыв новый потенциал традиционных форм. Обратимся к наиболее характерным из них.

Прежде всего, это баллада , которая в эпоху романтизма приобрела новые черты, связанные с развитием действия: напряженность и динамизм повествования, таинственные, иногда необъяснимые события, роковая предопределенность судьбы главного героя... Классические примеры этого жанра в русском романтизме представляют произведения В. А. Жуковского – опыт глубоко национального осмысления европейской традиции (Р. Саути, С. Колридж, В. Скотт).

Романтическая поэма характеризуется так называемой вершинной композицией, когда действие строится вокруг одного события, в котором наиболее ярко проявляется характер главного героя и определяется его дальнейшая – чаще всего трагическая – участь. Так происходит и в некоторых "восточных" поэмах английского романтика Д. Г. Байрона ("Гяур", "Корсар"), и в "южных" поэмах А. С. Пушкина ("Кавказский пленник", "Цыганы"), и в лермонтовских "Мцыри", "Песне про... купца Калашникова", "Демоне".

Романтическая драма стремится преодолеть классицистические условности (в частности, единство места и времени); она не знает речевой индивидуализации персонажей: ее герои говорят на "одном языке". Она предельно конфликтна, и чаще всего этот конфликт связан с непримиримым противостоянием героя (внутренне близкого автору) и общества. Из-за неравенства сил столкновение редко завершается счастливой развязкой; трагический финал может быть связан и с противоречиями в душе главного действующего лица, его внутренней борьбой. В качестве характерных примеров романтической драматургии можно назвать "Маскарад" Лермонтова, "Сарданапал" Байрона, "Кромвель" Гюго.

Одним из наиболее популярных жанров в эпоху романтизма стала повесть (чаще всего этим словом сами романтики называли рассказ или новеллу), существовавшая в нескольких тематических разновидностях. Сюжет светской повести строится на несоответствии искренности и лицемерия, глубоких чувств и общественных условностей (Е. П. Ростопчина. "Поединок"). Бытовая повесть подчинена нравоописательным задачам, изображению жизни людей, в чем-то непохожих на остальных (Μ. II. Погодин. "Черная немочь"). В философской повести основу проблематики составляют "проклятые вопросы бытия", варианты ответов на которые предлагают герои и автор (М. Ю. Лермонтов. "Фаталист"). Сатирическая повесть направлена на развенчание торжествующей пошлости, в разных обличиях представляющей главную угрозу духовной сущности человека (В. Ф. Одоевский. "Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем"). Наконец, фантастическая повесть построена на проникновении в сюжет сверхъестественных персонажей и событий, необъяснимых с точки зрения повседневной логики, но закономерных с точки зрения высших законов бытия, имеющих нравственную природу. Чаще всего вполне реальные действия персонажа: неосторожные слова, греховные поступки становятся причиной чудесного возмездия, напоминающего об ответственности человека за все, что он совершает (А. С. Пушкин. "Пиковая дама", Н. В. Гоголь. "Портрет"),

Новую жизнь романтики вдохнули в фольклорный жанр сказки, не только способствуя изданию и изучению памятников устного народного творчества, но и создавая собственные оригинальные произведения; можно вспомнить братьев Гримм, В. Гауфа, А. С. Пушкина, Π. П. Ершова и др. Причем понималась и использовалась сказка достаточно широко – от способа воссоздания народного (детского) взгляда на мир в повестях с так называемой фольклорной фантастикой (например, "Кикимора" О. М. Сомова) или в произведениях, обращенных к детям (например, "Городок в табакерке" В. Ф. Одоевского), до общего свойства истинно романтического творчества, универсального "канона поэзии": "Все поэтическое должно быть сказочным", – утверждал Новалис.

Своеобразие романтического художественного мира проявляется и на языковом уровне. Романтический стиль , конечно же, неоднородный, выступающий во множестве индивидуальных разновидностей, имеет некоторые общие особенности. Он риторичен и монологичен: герои произведений – "языковые двойники" автора. Слово ценно для него своими эмоционально-экспрессивными возможностями – в романтическом искусстве оно всегда значит неизмеримо больше, чем в повседневном общении. Ассоциативность, насыщенность эпитетами, сравнениями и метафорами становится особенно очевидной при портретных и пейзажных описаниях, где главную роль играют уподобления, как бы заменяющие (затемняющие) конкретный облик человека или картину природы. Вот характерный пример романтического стиля А. А. Бестужева-Марлинского: "Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам обледенелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали на бледной поверхности поля тени свои; утлые обгорелые пни, вея седыми космами, принимали мечтательные образы, но все это не носило на себе следа ноги или руки человеческой... Тишь и пустыня окрест!".

По словам ученого Л. И. Тимофеева, "...выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам, ко всему, что акцептирует в языке его субъективное начало". Автор часто обращается к читателю не просто как к другу-собеседнику, а как к человеку родной "культурной крови", посвященному, способному попять несказанное, т.е. невыразимое.

Романтическая символика основана на бесконечном "расширении" буквального значения некоторых слов: море и ветер становятся символами свободы; утренняя заря – надежды и стремления; голубой цветок (Новалис) – недостижимого идеала; ночь – таинственной сути мироздания и человеческой души и т.д.

Мы обозначили некоторые существенные типологические черты романтизма как художественного метода; однако до сих пор сам термин, как и многие другие, все-таки не точный инструмент познания, а плод "общественного договора", необходимый для изучения литературной жизни, но бессильный отразить ее неисчерпаемое многообразие.

Конкретно-историческое бытие художественного метода во времени и пространстве есть литературное направление .

Предпосылки возникновения романтизма можно отнести ко второй половине XVIII в., когда во многих европейских литературах еще в рамках классицизма совершается поворот от "подражания чужим" к "подражанию своим": писатели находят образцы среди своих предшественников-соотечественников, обращаются к отечественному фольклору не только с этнографическими, но и с художественными целями. Так постепенно в искусстве оформляются новые задачи; после "учебы" и достижения общемирового уровня художественности становится насущной потребностью создание самобытной национальной литературы (см. работы А. С. Курилова). В эстетике формируется представление о народности как способности автора воссоздать облик и выразить дух нации. При этом достоинством произведения становится его связь с пространством и временем, что отрицает саму основу классицистического культа абсолютного образца: по утверждению Бестужева- Марлинского, "...все образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но и века, места, где жили они, следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах – невозможно и неуместно".

Конечно, на появление и оформление романтизма повлияли также и многие "посторонние" факторы, в частности общественно-политические и философские. Государственный строй многих европейских стран колеблется; французская буржуазная революция говорит о том, что время абсолютной монархии миновало. Миром правит не династия, а сильная личность – такая, как Наполеон. Политический кризис влечет за собой изменения в общественном сознании; царство разума кончилось, в мир ворвался хаос и разрушил то, что казалось простым и понятным, – представления о гражданском долге, об идеальном государе, о прекрасном и безобразном... Ощущение неминуемых перемен, ожидание того, что мир станет лучше, разочарование в своих надеждах – из этих моментов складывается и развивается особое умонастроение эпохи катастроф. Философия вновь обращается к вере и признает, что мир непознаваем рационально, что материя вторична по отношению к духовной реальности, что человеческое сознание представляет собой бесконечную вселенную. Великие философы-идеалисты – И. Кант, Ф. Шеллинг, Г. Фихте, Ф. Гегель – оказываются кровно связанными с романтизмом.

Вряд ли можно с точностью определить, в какой из европейских стран романтизм появился раньше, и вряд ли это важно, поскольку литературное направление родины не имеет, возникая там, где в нем появилась потребность, и тогда, когда она появилась: "...Не было и не могло быть вторичных романтизмов – заимствованных... Каждая национальная литература открывала для себя романтизм, когда социально-историческое развитие народов приводило их к этому..." (С. Е. Шаталов.)

Своеобразие английского романтизма определила колоссальная личность Д. Г. Байрона, который, по словам Пушкина,

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм...

Собственное "я" английского поэта стало главным героем всех его произведений: непримиримый конфликт с окружающими, разочарование и скепсис, богоискательство и богоборчество, богатство задатков и ничтожность их воплощения – вот лишь некоторые черты знаменитого "байронического" типа, нашедшего себе двойников и последователей во многих литературах. Кроме Байрона, английскую романтическую поэзию представляет "озерная школа" (У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути, П. Шелли, Т. Мур и Д. Китс). "Отцом" популярной исторической романистики по праву считается шотландский писатель В. Скотт, воскресивший в своих многочисленных романах прошлое, где наряду с историческими лицами действуют вымышленные персонажи.

Немецкий романтизм характеризуется философской глубиной и пристальным вниманием к сверхъестественному. Наиболее ярким представителем этого направления в Германии был Э. Т. А. Гофман, удивительным образом соединявший в своем творчестве веру и иронию; в его фантастических новеллах реальное оказывается неотделимым от чудесного, а вполне земные герои способны преображаться в своих потусторонних двойников. В поэзии

Г. Гейне трагический разлад идеала с действительностью становится причиной горького язвительного смеха поэта над миром, над собой и над романтизмом. Рефлексия, в том числе и эстетическая, вообще характерна для немецких писателей: теоретические трактаты братьев Шлегелей, Новалиса, Л. Тика, братьев Гримм, наряду с их произведениями, оказали значительное влияние на развитие и "самосознание" всего европейского романтического движения. В частности, благодаря книге Ж. де Сталь "О Германии" (1810) французские, а позже и русские писатели получили возможность приобщиться к "сумрачному германскому гению".

Облик французского романтизма в целом обозначен творчеством В. Гюго, в романах которого гема "отверженных" соединяется с нравственной проблематикой: общественная мораль и любовь к человеку, внешняя красивость и внутренняя красота, преступление и наказание и т.п. "Маргинальный" герой французского романтизма не всегда бродяга или разбойник, он может быть просто личностью, по каким-то причинам оказавшейся вне общества и поэтому способной дать ему объективную (т.е. негативную) оценку. Характерно то, что сам герой часто получает такую же оценку от автора за "болезнь века" – бескрылый скепсис и всеразрушающее сомнение. Именно о персонажах Б. Констана, Ф. Р. Шатобриана и А. де Виньи говорит Пушкин в VII главе "Евгения Онегина", давая обобщенный портрет "современного человека":

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом...

Американский романтизм более разнороден: в нем соединились готическая поэтика ужаса и мрачный психологизм Э. А. По, простодушная фантазия и юмор В. Ирвинга, индейская экзотика и поэзия приключений Д. Ф. Купера. Пожалуй, именно с эпохи романтизма американская литература включается в мировой контекст и становится самобытным явлением, не сводимым только к европейским "корням".

История русского романтизма началась еще во второй половине XVIII в. Классицизм, исключая национальное как источник вдохновения и предмет изображения, противопоставил высокие образцы художественности "грубой" простонародности, что не могло не привести к "однообразию, ограниченности, условленности" (А. С. Пушкин) литературы. Поэтому постепенно подражание античным и европейским писателям уступило стремлению ориентироваться на лучшие образцы национального творчества, в том числе и народного.

Становление и оформление русского романтизма тесно связано с важнейшим историческим событием XIX в. – победой в Отечественной войне 1812 г. Подъем национального самосознания, вера в великое назначение России и ее народа стимулируют интерес к тому, что ранее оставалось за пределами изящной словесности. Фольклор, отечественные предания начинают восприниматься как источник самобытности, самостоятельности литературы, еще не целиком освободившейся от ученической подражательности классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направлении: если учиться – то у своих предков. Вот как формулирует эту задачу О. М. Сомов: "...Народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых ".

С этой точки зрения основная заслуга В. А. Жуковского состоит не в "открытии Америки романтизма" и не в знакомстве русских читателей с лучшими западноевропейскими образцами, а в глубоко национальном осмыслении мирового опыта, в соединении его с православным миросозерцанием, утверждающим:

Лучший друг нам в жизни сей –

Вера в Провиденье, Благ

Зиждителя закон...

("Светлана")

Романтизм декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, В. К. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют "гражданским", поскольку в их эстетике и творчестве пафос служения Отечеству является основополагающим. Обращения к историческому прошлому призваны, по мнению авторов, "возбуждать доблести сограждан подвигами предков" (слова А. Бестужева о К. Рылееве), т.е. способствовать реальному изменению действительности, далекой от идеала. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие общие особенности русского романтизма, как антииндивидуализм, рационализм и гражданственность – особенности, говорящие о том, что в России романтизм, скорее, наследник идей Просвещения, чем их разрушитель.

После трагедии 14 декабря 1825 г. романтическое движение вступает в новую пору – гражданский оптимистический пафос сменяется философской направленностью, самоуглублением, попытками познать общие законы, управляющие миром и человеком. Русские романтики-любомудры (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, С. В. Шевырев, В. Ф. Одоевский) обращаются к немецкой идеалистической философии и стремятся "привить" ее на родную почву. Вторая половина 20-х – 30-е гг. – время увлечения чудесным и сверхъестественным. К жанру фантастической повести обращались А. А. Погорельский, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. Ф. Велътман.

В общем направлении от романтизма к реализму развивается творчество великих классиков XIX в. – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, причем следует говорить не о преодолении романтического начала в их произведениях, а о трансформации и обогащении его реалистическим методом осмысления жизни в искусстве. Именно на примере Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие и глубоко национальные явления в русской культуре XIX в. не противостоят друг другу, они не взаимоисключающи, а взаимодополняющи и только в их соединении рождается неповторимый облик нашей классической литературы. Одухотворенный романтический взгляд на мир, соотнесенность действительности с высшим идеалом, культ любви как стихии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить в творчестве замечательных русских поэтов Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. К. Толстого. Напряженное внимание к таинственной сфере бытия, иррациональному и фантастическому характерно для позднего тургеневского творчества, развивающего традиции романтизма.

В русской литературе рубежа веков и в начале XX в. романтические тенденции связаны с трагическим мироощущением человека "переходной эпохи" и с его мечтой о преображении мира. Концепция символа, разработанная романтиками, получила развитие и художественное воплощение в творчестве русских символистов (Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних странствий отразилась в так называемом неоромантизме (Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений, контрастность мировосприятия, желание преодолеть несовершенство мира и человека – неотъемлемые составляющие раннего романтического творчества М. Горького.

В науке пока остается открытым вопрос о хронологических границах, положивших предел существованию романтизма как художественного направления. Традиционно называют 40-е гг. XIX в., однако все чаще в современных исследованиях эти границы предлагается отодвинуть – иногда значительно, до конца XIX или даже до начала XX в. Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художественный метод, т.е. как способ познания мира в искусстве, сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.

Таким образом, романтизм в широком смысле этого слова – не исторически ограниченное явление, оставшееся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет нечто большее, чем явление литературы. "Где человек, там и романтизм... Сфера его... – вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею". "Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал новой формой чувствования новым способом переживания жизни... Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией... Романтизм есть дух, который стремится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее...". Эти высказывания В. Г. Белинского и А. А. Блока, раздвигающие границы привычного понятия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бессмертие: пока человек остается человеком, романтизм будет существовать как в искусстве, так и в повседневной жизни.

Представители романтизма

Германия . Новалис (лирический цикл "Гимны к ночи", "Духовные песни", роман "Генрих фон Офтердинген"),

Шамиссо (лирический цикл "Любовь и жизнь женщины", повесть-сказка "Удивительная история Петера Шлемиля"),

Э. Т. А. Гофман (романы "Эликсиры сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра...", сказки "Крошка Цахес...", "Повелитель блох", "Щелкунчик и мышиный король", новелла "Дон Жуан"),

И. Ф. Шиллер (трагедии "Дон Карлос", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", драма "Вильгельм Телль", баллады "Ивиковы журавли", "Водолаз" (в пер. Жуковского "Кубок"), "Рыцарь Тогенбург", "Перчатка", "Поликратов перстень"; "Песнь о колоколе", драматическая трилогия "Валленштейн"),

Г. фон Клейст (повесть "Михазль-Кольхаас", комедия "Разбитый кувшин", драма "Принц Фридрих Гамбургский", трагедии "Семейство Шроффенштейн", "Пентесилея"),

братья Гримм, Якоб и Вильгельм ("Детские и семейные сказки", "Немецкие предания"),

Л. Арним (сб. народных песен "Волшебный рог мальчика"),

Л. Тик (сказочные комедии "Кот в сапогах", "Синяя Борода", сборник "Народные сказки", новеллы "Эльфы", "Жизнь льется через край"),

Г. Гейне ("Книга песен", сборник стихов "Романсеро", поэмы "Атта троль", "Германия. Зимняя сказка", стихотворение "Силезские ткачи"),

К. А. Вульпиус (роман "Ринальдо Ринальдини").

Англия . Д. Г. Байрон (поэмы "Паломничество Чайльд- Гарольда", "Гяур", "Лара", "Корсар", "Манфред", "Каин", "Бронзовый век", "Шильонский узник", цикл стихов "Еврейские мелодии", роман в стихах "Дон Жуан"),

П. Б. Шелли (поэмы "Королева Маб", "Восстание Ислама", "Освобожденный Прометей", историческая трагедия "Ченчи", стихи),

В. Скотт (поэмы "Песнь последнего менестреля", "Дева озера", "Мармион", "Рокби", исторические романы "Уэверли", "Пуритане", "Роб Рой", "Айвенго", "Квентин Дорвард", баллада "Иванов вечер" (в пер. Жуковского

"Замок Смальгольм")), Ч. Мэтыорин (роман "Мельмотскиталец"),

У. Вордсворт ("Лирические баллады" – вместе с Колриджем, поэма "Прелюдия"),

С. Колридж ("Лирические баллады" – вместе с Вордсвортом, поэмы "Сказание о старом мореходе", "Криста- бель"),

Франция. Ф. Р. Шатобриан (повести "Атала", "Рене"),

A. Ламартин (сборники лирических стихов "Поэтические раздумья", "Новые поэтические раздумья", поэма "Жоселен"),

Жорж Санд (романы "Индиана", "Орас", "Консуэло" и др.),

B. Гюго (драмы "Кромвель", "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блаз"; романы "Собор Парижской Богоматери", "Отверженные", "Труженики моря", "93-й год", "Человек, который смеется"; сборники стихов "Восточные мотивы", "Легенда веков"),

Ж. де Сталь (романы "Дельфина", "Коринна, или Италия"), Б. Констан (роман "Адольф"),

А. де Мюссе (цикл поэм "Ночи", роман "Исповедь сына века"), А. де Виньи (поэмы "Элоа", "Моисей", "Потоп", "Смерть волка", драма "Чаттертон"),

Ш. Нодье (роман "Жан Сбогар", новеллы).

Италия. Д. Леопарди (сборник "Песни", поэма "Паралипомены Войны мышей и лягушек"),

Польша. А. Мицкевич (поэмы "Гражина", "Дзяды" ("Поминки"), "Конрад Валлепрод", "Паи Тадеуш"),

Ю. Словацкий (драма "Кордиан", поэмы "Ангелли", "Бенёвский"),

Русский романтизм. В России расцвет романтизма приходится на первую треть XIX в., для которой характерны усиление интенсивности жизни, бурные, события, прежде всего Отечественная война 1812 г. и революционное движение декабристов, пробудившие русское национальное самосознание, патриотическое воодушевление.

Представители романтизма в России. Течения:

1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады "Людмила", "Светлана", "Двенадцать спящих дев", "Лесной царь", "Эолова арфа"; элегии, песни, романсы, послания; поэмы "Аббадона", "Ундина", "Паль и Дамаянти"); К. II. Батюшков (послания, элегии, стихи).
2. Общественно-гражданский романтизм :

К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, "Думы": "Дмитрий Донской", "Богдан Хмельницкий", "Смерть Ермака", "Иван Сусанин"; поэмы "Войнаровский", "Наливайко"); А. А. Бестужев (псевдоним – Марлинский) (стихи, повести "Фрегат “Надежда”", "Мореход Никитин", "Аммалат-Бек", "Страшное гаданье", "Андрей Переяславский").

В. Ф. Раевский (гражданская лирика).

A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма "Василько", отклик на "Послание в Сибирь" Пушкина).

Д. В. Давыдов (гражданская лирика).

B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма "Ижорский"),

3. "Байронический " романтизм:

A. С. Пушкин (поэма "Руслан и Людмила", гражданская лирика, цикл южных поэм: "Кавказский пленник", "Братья- разбойники", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы").

М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмы "Измаил- Бей", "Хаджи Абрек", "Беглец", "Демон", "Мцыри", драма "Испанцы", исторический роман "Вадим"),

И. И. Козлов (поэма "Чернец").

4. Философский романтизм:

Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика).

B. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед "Русские ночи", романтические повести "Последний квартет Бетховена", "Себастиан Бах"; фантастические повести "Игоша", "Сильфида", "Саламандра").

Ф. Н. Глинка (песни, стихи).

В. Г. Бенедиктов (философская лирика).

Ф. И. Тютчев (философская лирика).

Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм:

Μ. Н. Загоскин (исторические романы "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году", "Рославлев, или Русские в 1812 году", "Аскольдова могила").

И. И. Лажечников (исторические романы "Ледяной дом", "Последний Новик", "Басурман").

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX в. – разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание "народной души" и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.

Романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного человека. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ "благородного дикаря", вооруженного "народной мудростью" и неиспорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии.

В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Трагическая судьба В. А. Жуковского оказала влияние на его поэзию (“Жизнь и поэзия - одно”). Его любовь к Маше Протасовой, которую выдали замуж за другого, потом ее смерть, потеря друзей, чувство обездоленности с детства, одиночество обусловили основные мотивы лирики поэта. Несчастная любовь и разлука - мотив почти всех баллад - имеют явно автобиографическое происхождение. Теон в стихотворении “Теон и Эсхин”, рыцарь Тогенбург в одноименной балладе, судьба Алины и Альсима напоминают нам самого Жуковского и его судьбу. Характерен для поэзии Жуковского и мотив умирания. В элегии “Вечер” Жуковский вспоминает своих умерших друзей, изображает “угасание” природы, наступление ночи, когда знакомый окружающий пейзаж становится как бы ирреальным: луч зари “умирает”, “угасает” река, а что является на месте их? Знак другого мира - “луна”. Вечернее время и неверный свет луны создают атмосферу таинственности, “ущербная луна”, “сумрак”, “туман” - непременные атрибуты мистической поэзии. Проникнуть в запредельное человеческая душа способна именно в вечерний, тихий час (“Вечер”, “Невыразимое”).

В балладе “Людмила” изображается бешеная скачка Людмилы и ее жениха на коне (символ перехода в иной мир). Мистический пейзаж и дорога в балладах всегда означают “поездку” в мир иной, часто герои баллады находят свой конец в результате этой поездки. В балладе “Лесной царь” “ездок оробелый не скачет, летит”. Это и гипербола, и элемент фантастики, отмечающий встречу с потусторонними силами. В результате ребенок умирает. В “Людмиле” мертвецы появляются в конце баллады, жених Людмилы - мертвец, “тихая юноши могила” изображена в элегии “Вечер”, в элегии “Теон и Эсхин” упоминается “безмолвный, таинственный гроб”. Слова-лейтмотивы помогают противопоставить два мира: “здесь” и “там”, “настоящее” и “грядущее”, “невыразимое” и подвластное “выраженью”. В балладе “Светлана” “голубочек белый”, символ Святого Духа, спасает героиню от пагубного воздействия темных сил. Жених Светланы как бы возвращается с “того света”, но он жив здоров, все кончилось хорошо благодаря вере Светланы, которая, в отличие от Людмилы, не ропщет на Бога и - главное - не теряет веры и любви. Если Людмила, считая возлюбленного убитым, восклицает: “Сердце верить отказалось”, то Светлана живет надеждой на встречу.

«Скорбь о неизвестном, стремленье вдаль, любви тоска, томление разлуки» остались существенными нотами поэзии Жуковского. Характер её почти исключительно зависел от идеально мистического настроения поэта, вызванного неосуществившимися мечтами о счастливой любви. Обстоятельства времени, сантиментально-меланхолические литерат. вкусы, развившиеся в нашем обществе к этому времени, - как нельзя лучше пришлись к субъективному, личному чувству Жуковского. Внесением романтического содержания в свою поэзию Жуковский значительно расширил утвердившийся до него сантиментализм нашей литературы; но, развивая романтические мотивы, Жуковский опять следовал больше всего указаниям того же чувства.

Из содержания средневекового романтизма он брал только то, что отвечало его собственным идеально-мистическим стремлениям и мечтам. Значение Жуковского состояло в том, что поэзия его, будучи субъективною, в то же время служила общим интересам нашего умственного развития. Субъективизм Жуковского был важным шагом вперёд по пути отрешения русской литературы от холода псевдоклассицизма. Она внесла в русскую литературу малоизвестный ей дотоле мир внутренней жизни; она развивала идеи человечности и своим неподдельным, задушевным чувством возвышала нравственные требования и идеалы.

Общий характер поэзии Жуковского вполне выразился в первый период поэтической деятельности его, к 1815 - 16 гг. : позднее его оригинальное творчество почти иссякает и воздействие его на русскую литературу выражается почти исключительно в переводах, принадлежащих к крупнейшим фактам истории нашей литературы. Помимо высокого совершенства формы, мягкого, плавного и изящного стиха, они важны тем, что ознакомили русского читателя с лучшими явлениями европейского литературного творчества.

«Благодаря Жуковскому», говорил Белинский, «немецкая поэзия - нам родная». По тому времени это была высокая задача, открывавшая русскому читателю совершенно новые и широкие горизонты.

Романтизм (франц. Romantisme) - литературное направление, возникшее в конце XVИII ст. в Германии, Англии, Франции, а в начале XIX в. распространился в Польше, Австрии, России и Украины. Со временем охватил страны Европы и Америки. Термин "романтизм" ввели немецкие романтики. Слово "романтизм" происходит от испанского слова "романс". Этот жанр лирики появился еще в эпоху средневековья. В XVII в. романтическими называли произведения, написанные романскими языками. В Англии XVII в. - Произведения средневековья и Ренессанса, а со временем все удивительное, необычное, фантастическое, то есть такое, которое встречается в книгах (в романах, а не в действительности).

Романтизм был качественно новый тип сознания и идеологии, он охватил не только искусство, но и историю, философию, психологию, право. Эстетические принципы поэтики романтизма изложены в трудах "Фантазии об искусстве" (1799) В. Вакенродера, "Фрагменты" Ф. Шлегеля (1797-1800 pp.), "Христианство, или Европа" (1799) Новалиса, в предисловии к изданию "Лирических баллад" (1800) В. Вордеворта, предисловии к драме "Кромвель" В. Гюго.

Романтики считали свое искусство прямой противоположностью классицистического. Классицисты идеализировали античную культуру, а романтики восхищались средневековой, в ней видели удивительное, мистическое, таинственное. В их произведениях место занимают христианские образы и мотивы ("Каин" Дж. Байрона, "Моисей" А, Виньи, "Эликсиры дьявола" Э. Гофмана, "Мария" Т. Шевченко). В. Гюго в предисловии к драме "Кромвель" писал, что романтическая поэзия "порождена христианством". Христианство сосредотачивалось внимание на внутреннем мире человека, на подсознательном, иррациональном. Романтики уделяли внимание не обстоятельства, а внутреннему миру человека.

Наибольшей заслугой романтиков Д. Чижевский считает то, что они заметили внутренние противоречия в человеке, его одновременную принадлежность к двум мирам; пришли к выводу, что причиной зла является неумение или нежелание человека уравновешивать эмоциональное и рациональное, личное и общественное, альтруистическое и эгоистическое. "Мир для романтики, - писал Д. Чижевский, - не является простым механизмом, состоящим из отдельных частей, как часы с колес, а живой организм, части которого обусловлены и скермовани целым. Мир не вполне раскрывается познанию нашего ума. В нем невозможно изучить лишь отдельные стороны, сферы, не считая всех остальных и целого. А к тому же в мире много "таинственных", спрятанных, неизвестных сфер и сил. Романтика имеет даже определенное название для этих сил, сфер в их цилокупности: "ночная сторона "мира". "Ночные стороны" человеческого бытия представляют сновидения, воодушевленные, мечты, видения, экстази, галлюцинации, сомнамбулизм.

Неординарные события в произведениях романтиков часто разворачиваются на фоне ночи (Н. Гоголь "Вечера на хуторе близ Диканьки»). Ночной стороне души отвечает "ночная сторона природы". Ночь - любимая тема лирики романтиков.

Особое место в произведениях романтиков занимает любовь, любовь. Это не игра в чувства, - это очистительный огонь. Любимая тема романтиков - юность, ведь романтик тот, кто молод.

Романтики защищали свободу творчества художника, резко выступали против рационалистической регламентации и нормативности. Они считали, что гений сам творит правила. В предисловии к "Кромвеля" Гюго высмеял классицистические правила трех единств в драме и иерархию жанров. Нормативным жанрам классицистов он противопоставил драму Шекспира, в которой органично сочетается "низкое" и "высокое", трагическое и комическое. Гюго считал, что поэт может верить "в единого Бога или во многих богов, у Плутона или Сатану... или ни во что..., пусть пишет прозой или стихами, пусть основывается в любом столетии, в любом климате, пусть причисляет себя к древним или новых авторов, пусть музой его будет античная муза или средневековая фея. Поэт свободен. Станем на его точку зрения и будем выходить из нее "".

Романтики считали, что писатель не обязан подражать природе, он создает свой мир, лучший, истинно, чем реальный. В. Вордсворт писал, что поэзия - философское искусство, она "сущность всякого знания", призванная "учить, видеть, думать, чувствовать".

В творчестве романтиков особое значение приобретает фигура самого поэта. Он, по словам Д. Чижевского, "хочет быть человеком всеобъемлющей, всесторонней, причастной к разным формам жизни; этой всеохоплености романтический поэт достигает часто тем, что он становится человеком подвижной, постоянно меняющейся, которая, как Протей, постоянно меняет свой стиль, свой характер, свои интересы, иногда даже свои взгляды. Поэзия есть учительницей народов, поэт должен быть пророком, учителем, проводником, свободным творцом. Поэтому в романтике частая самостилизация поэта как пророка, как высшей человека, свободной от законов и норм повседневной жизни.

Часто эта поза обостряется до того, что поэт намеренно изображает себя как человека, которому доступные даже негативные сферы бытия: "демоническая" фигура, которой, по меньшей мере, понятны и безумие, и пророк... Культ поэта как высшей человека принадлежит к характерным чертам литературной культуры романтики ".

Романтики любят экзотические пейзажи. Природу изображают в основном в момент стихии: грозы, наводнения, бури, урагана. Такие картины природы помогают раскрыть необычность романтического героя. Этот необычный герой действует в необычных обстоятельствах. В произведениях романтиков место занимает фантастика. Романтики изображают удивительные, драматические события. их герои - люди титанических страстей, самобытные, гордые, волевые. Такие Чайльд Гарольд из поэмы Дж. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда", лирический герой из поэмы Г. Гейне «Германия», Прометей Шелли, Эрнани Гюго, Демон Лермонтова. Любимые темы романтической поэзии - судьба человека, семьи, народа.

Романтики часто обращаются к прошлому, открывая забытые эпохи. Как отмечает Д. Чижевский, они "обновили историческую науку, сыграли немалую роль в создании научной этнографии... Да еще большее значение, чем для истории и наук об обществе, имели романтические взгляды на общество и историю национального сознания и новейших национальных движений.. . Национальное прошлое и современность, каковы бы они ни были, приобретают глубокого значения как неслучайный проявление "народного духа". Национальные движения набрали таким образом духовного обоснования и оправдания, как необходимый элемент исторического процесса ". Именно в эпоху романтизма появился первый украинский роман "Черная рада" П. Кулиша.

Романтическая эстетика создала новый критерий красоты. Для романтиков все новое, необычное - прекрасное. Оно - источник романтической поэзии. Сочетание известного с неизвестным, знакомого с незнакомым, явного и таинственного романтики считают особенно ценным в музыке, живописи и поэзии.

Романтики часто обращались к фольклору, изучали его, собирали, использовали в творчестве. В Германии братья Якоб и Вильгельм Гримм издали "Детские родственные сказки", они стали основоположниками мифологической школы в фольклористике и литературоведении. Англичанин В. Скотт издал книгу легенд и баллад "Поэзия шотландской границы". Фольклор давал романтикам сюжеты для их произведений.

Произведения романтиков отмечаются глубоким лиризмом, музыкальностью. Романтики считали, что мир звуков помогает воссоздать внутренний мир человека. В их произведениях выражения преобладает над изображением, образы, картины имеют двойное значение - непосредственное и символично трансцендентное. Писатели рассматривают и воспроизводят мир как систему символов. "Романтическая символика, - отмечает Д. Чижевский, - пользуется образами, которые соответствуют его мировоззрения: психологические, философские символы иногда сгущаются к сложным аллегорий," мистерий ", которые требуют специального толкования, интерпретации... Интересно, что романтика уклоняется от употребления образов, символов, в частности фигур античной мифологии. Вместо них иногда появляются образы из мифологии национальной "."

Романтики любят контрасты, положительное и отрицательное передают крупным планом. Заметны в этом отношении произведения В. Гюго "Отверженные", "Собор Парижской Богоматери".

В произведениях романтиков субъективное доминирует над объективным, случайное над закономерным. Романтизм обогатил литературу новыми жанрами. Во всех жанрах важную роль играл лирический элемент. В результате появились лирико-эпические произведения, лирико-философские романы, новеллы, сказки, социально-психологические драмы, баллады, литературные сказки, поэтические миниатюры.

Романтики Ф. Шлегель, К.В.Ф. Зольгер разработали теорию романтического юмора - романтической иронии. Романтический юмор состоит в том, что подчеркивается относительность, иллюзорность различных форм жизни. Со временем оптимистичный характер юмора у романтиков испытывает эволюции, меняется сарказмом. Это заметно в произведениях Байрона и Гейне.

Стилевыми константами романтизма Д. Чижевский, Д. Наливайко считают свободную форму, раскованную композицию, рассказ, подвластную эмоциональным импульсам, сменный ритм. Интерес к необычным переживаниям, отмечает Д. Чижевский, "обогащает язык разными выражениями для неясных, неизвестных, тайных психических состояний и настроений. Стиль истончается для изображения тайного и неясного вообще. Охотно принимаются парадоксальные сочетания слов, например, сравнивают звуки с красками, т. н. "синестезии". Интерес к истории заставляет писателей употреблять старые слова.

Романтическое мировосприятие мало и свои недостатки. К таким отрицательных черт Д. Чижевский относил непостоянство, легкомыслие, безудержную фантазию, пренебрежение "низкой" действительностью.

В каждой национальной литературе романтизм имел свои специфические особенности. В Германии существовали две романтические школы - "Йенского" (Л. Тик, Новалис, В. Вакенродер, братья Ф. и А. Шлегель) и "гейдельбергский" (братья Я. и В. Гримм, К. Бреитгано, Л. Арним) . К одной из них не принадлежали Э.Т.А. Гофман, Г. Клейст, А. Шамиссо, Г. Гельдерлин. Английский романтизм представлен "озерной школы" (В, Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути), а также творчеством Дж. Г. Байрона, П. Б. Шелли, Дж. Китса, Т. Мура, Скотта. Выдающиеся французские романтики - Р. Шатобриан, Ж. де Сталь, А. де Виньи,

A. де Мюссе, А. Ламартин, Гюго, Жорж Санд, Э. Сю. Российские -

B. Жуковский, Е. Баратынский, ранний А. Пушкин, М. Лермонтов, К. Рылеев, Ф. Тютчев.

Литературоведческая наука отвергла идею двух романтизма (прогрессивного и реакционного). Романтизм - художественное явление, а не политическое. Мир романтиков знает много измерений и оттенков.

Возникновение романтизма в Украине связывают с появлением в 1827-1828 годах произведений П. Гулака-Артемовского, сборников "малороссийских песен" М. Максимовича 1827 1834 1849 лет, И. Срезневского ("Запорожская старина" 1833-1838 гг.) . Украинский романтическая литература появилась в 20-30-х годах XIX в. в Харькове. Центром первой романтической группы в Украине был Харьковский университет, в котором возник кружок любителей народной словесности Измаила Срезневского. К харьковских романтиков, кроме И. Срезневского, принадлежали Иван Розковшенко, Афанасий Шпигоцкий, брать Оресте Федор Елецкого. Они ориентировались на романтический творчество В. Жуковского, А. Пушкина, А. Мицкевича. Атмосфера Харьковского университета, увлечение народной поэзией способствовали появлению "одного из пионеров украинского романтизма" Левко Боровиковского. Он определил тематические и жанрово-стилевые особенности украинского романтизма, вошел в историю литературы как баснописец, автор фольклорно-бытовых баллад. В конце 30-х - начале 40-х годов XIX в. в украинскую литературу пришло новое поколение романтиков (А. Метлинский, Н. Костомаров, Т. Шевченко).

"Отличительной чертой деятельности этого поколения, - отмечает М. Яценко, - становится идеологизация исторического прошлого, понимание народа и его культуры как национально-политической категории. Они ставят вопрос о самой судьбе Украины, ее языка (не как наречие русского, а как языка отдельного народа), о будущем украинской культуры ".1

Романтические идеи пропагандировала так называемая "Русская троица" - М. Шашкевич, И. Вагилевич и Я. Головацкий - которая подготовила фольклорно-лите-ратурний альманах "Русалка Днистровая" (1837 г.). Характерными жанрами "Русской троицы" и ее последователей (М. Устияновича, А. Могильницкого) были историческая эпика, гражданская лирика, романтические рассказы, баллады, исторические поэмы, думы, медитации, сонеты.

Известным центром романтического движения был Киевский университет, основанный в 1834 году. Его первый ректор М. Максимович (1804-1873 гг.) Много сделал для украиноведения. Киевские романтики основали "Кирилло-Мефодиевского братства", программу для которого написал М. Костомаров ("Книга бытия украинского народа»). Романтизм выдвинул таких талантливых писателей, как П. Кулиш и Т. Шевченко.

Украинский романтизм сыграл большую роль в изучении истории, с романтикой, по словам Д. Чижевского, связано "национальное возрождение", "воскресение" нации. "Важнейшая черта и заслуга Украинской романтики, - писал ученый, - это то, что она сознательно поставила себе задачу создать" полную литературу ", которая могла бы удовлетворить духовные потребности всех кругов и слоев украинского общества. Стремление к" полной литературы "нашло свое воплощение преимущественно в образовании "полной языка", языка всесторонней, пригодной для всех сферах литературы и жизни ". С романтизмом Украинская литература сформировалась, доказала свое право именоваться Украинский, писатели осознали себя именно как украинские.

Источниками украинской романтической мифотворчества стали казачество, гетманщина, колиивщина. "С историей, которая была историей потери независимости, - отмечает С. Павлычко, - связана специфическая философия пессимизма. Она задела харьковских романтиков с их одинокими казаками и могилами," умноженными на байронические настроения ". Их определением могут быть слова Шевченко:" Было когда-то... и никогда не вернется ожидаемое ", или слова Михаила Чернышенко из одноименного романа о народе," який явился чудесным образом, как роскошный цветок посреди враждебных для него стихий, блеснул неожидаемым блеском слова, дал знать о себе целому свету, но недоставало в нём сил для его кипучей жизни и он склонила голову преждевременно, он исчез как сверхъестественный призрак почти перед нашими глазами ". Украинский романтизм, по словам С. Павлычко," сконцентрировался на нации, которая умирала, народе, сходил с исторической сцены " .

Украинский романтизм не истек. Романтические тенденции нашли продолжение в творчестве писателей второй половины XIX в. (А. Стороженко, И. Манжура, Ю. Федьковича). Романтические идеи отразились в творчестве Леси Украинский, Александра Олеся. В XX в. появилась неоромантическая стилевое течение, представителями которой были Е. Плужник, А. Близко, Ю. Яновский, Николай Хвылевой, Елена Телига.

Историки литературы делят русский романтизм на такие периоды: начальный период (1801 - 1815), период зрелости (1816 - 1825) и период его послеоктябрьского развития. Это примерная схема, т.к. по крайней мере два из этих периодов (первый и третий) качественно неоднородны и им не свойственно то хотя бы относительное единство принципов, которое отличало, например, периоды иенского и гейдельбергского романтизма в Германии.

Начальный период русского романтизма: поэзия Жуковского и Батюшкова. То обстоятельство, что переданное ими настроение разочарования еще осталось в рамках сентиментального элегизма и не достигло ступени отчуждения, резкой вражды и разрыва с действительностью, позволяет видеть в их творчестве самые первые шаги романтизма. Но несомненна разница - у Жуковского “жалобы на несвершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое Бог знает в чем состояло” (Белинский), томительное стремление “туда!”, прелесть воспоминаний и неотчетливых видений - чувства, текучая и неуловимая жизнь сердца, “романтизм средних веков”, как это называли; у Батюшкова - эпикуреизм, радость бытия, упоение чувственности, пластичность и изящная определенность формы - сходство с классической литературой античности.

Следующий период русского романтизма более целен и определен, потому что одно лицо выступает как ведущее - Пушкин, в первую очередь как автор “Южных поэм”. Именно под влиянием Пушкина и преимущественно в жанре поэм были выработаны главные романтические ценности, сложился ведущий тип конфликта. Вместе с тем обозначились и оригинальные черты романтизма, отличающие его, например, от романтизма восточных поэм Байрона: подрыв “единодержавия” (термин В. Жирмунского) главного героя, экстенсивность описаний, заземленность и конкретизация мотивов отчуждения.

Единство и цельность же последующей романтической эволюции настолько условны, что проблематично само понятие “период”. В это время (кон. 20-х - 40-е гг.) романтическое движение распадается на множество параллельных потоков: философская поэзия любомудров, философская проза В.Ф. Одоевского (цикл “Русские ночи”, 1844), поэзия Языкова, Баратынского и Тютчева, каждая оригинальна по-своему, и Гоголь как автор “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, и Лермонтов. Можно считать, что в лирике, поэмах и драме “Маскарад” Лермонтова русский романтизм достиг высшей точки своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности, сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия.

Наряду с синхронной периодизацией, которая достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм, или гражданский и психологический. Это деление также довольно условно в отношении художественных моментов произведения, а не идейных устремлений писателя - например, поэма К. Рылеева “Войнаровский” не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя творчество Жуковского относят к психологическому романтизму, а Рылеева -к гражданскому.

Романтизм. На рубеже XVIII и XIX веков на Западе и несколько позднее в России в литературе (и в других видах искусства) возникает направление, названное романтизмом.

Это литературное направление было вызвано особым обострением борьбы между феодализмом и буржуазией, борьбы, нашедшей своё наиболее яркое выражение в буржуазной революции 1789 года во Франции. В различных странах это литературное направление имело своп особенности. В России оно было связано с борьбой защитников феодально-крепостнического строя с представителями возникающего революционно-освободительного движения. В такие моменты обострения классовой борьбы особенно остро ощущается неудовлетворённость настоящим, современной действительностью. Эта неудовлетворённость порождает мечты о должном, о желанном. Писатель-романтик стремился уйти от современности в прошлое или в будущее, или, если он изображал настоящее, он противопоставлял ему своё представление о желаемой действительности. Но это желаемое, то. что хотелось бы видеть в жизни, представлялось писателям-романтикам (в зависимости от их убеждении) по-разному. Поэтому в романтизме мы прежде всего различаем два основных течения - консервативное (реакционное) и прогрессивное.

Романтизм прогрессивный ценен тем, что устремлён в будущее, полон освободительных идей, связан с борьбой за свободу и счастье людей. Представителями его были в Англии Байрон, во Франции В. Гюго, в Германии Шиллер, Гейне.

У нас идейное содержание прогрессивного романтизма наиболее полно выразилось у поэтов-декабристов (К. Рылеева, А. Бестужева, А. Одоевского и др.), в ранних поэмах Пушкина и у Лермонтова.

Представители консервативного романтизма брали сюжеты своих произведений преимущественно из прошлого, обращались к старине, с её бытом и преданиями, особенно к средневековью (когда верили во всё чудесное), или предавались грёзам о каком- то загробном мире. Консервативные романтики уводили читателя от общественной борьбы в мир воображения, мечтательности. Представителем такого романтизма был у нас Жуковский.

Основные черты романтизма были следующие:

1. Борьба против классицизма, против его правил, стесняющих свободу творчества писателя. Борьба за свободу творчества объединяла всех романтиков. Но, отвергая правила классицизма, прогрессивные романтики брали ценные его качества - гражданскую направленность, ясность мысли. Реакционные романтики отвергли и правила классицизма, и его идейную сторону.

2. В произведениях романтиков ясно выступала личность поэта, его переживания. Основные герои произведений обычно духовно родственны поэту _по своему характеру и отношению к жизни.

3. Отворачиваясь от не удовлетворяющей их современности, от обыденного, прозаического, романтики проявляют интерес ко всему необыкновенному, яркому, загадочному. Необыкновенными, исключительными личностями являются и герои романтических произведений, и те обстоятельства, в которые эти герои поставлены, события их жизни. Чаще всего место действия переносится в чужие страны, рисуется чужеземная природа.

4. Для романтиков характерен интерес к народному творчеству. В народной поэзии они видят самобытное и свободное поэтическое творчество народа, отражение черт народного, национального характера: Однако понимание этих ч"ерт различно; оно зависит от взглядов автора: прогрессивные романтики подчёркивали свободолюбие народа, его протест против угнетения, способность к борьбе, а реакционные романтики, напротив, по- Э1НЗировали те черты, которые сложились у отсталых слоев крестьянства под давлением церкви и самодержавно-крепостнического строя: смирение, терпение, покорность, суеверие и пр.

5. Отстаивая свободу творчества писателя, романтики не только используют любые жанры, созданные литературой до них, но и вырабатываю! новые, перестраивают старые, стремясь найти лучшую форму для выражения своих личных настроений, оценок явлений жизни. Так, например, поэма была у классицистов эпическим произведением, у романтиков в ней отражаются душевные переживания автора, и она становится произведением лиро-эпическим. Появляется лирическая драма, баллада (в средневековой поэзии- особая форма плясовой песни) теперь приобретает новый вид, используя народные предания, поверья.

6. Романтические произведения отличаются красочностью языка. В них широко применяются эпитеты, яркие сравнения, метафоры. Тон речи романтика всегда приподнятый, взволнованный.

Романтизм появился в России в ту пору, когда борьба между крепостниками и первым поколением дворянских революционеров, выступавших против самодержавного строя и крепостного нрава, особенно обострилась. Представители прогрессивного романтизма, подвергая резкой критике современную им действительность, рисовали идеалы, которые окрыляли личность, способствовали росту её духовных сил.

Консервативные романтики, не удовлетворённые современной действительностью, пугавшею их непримиримостью классовых противоречий, старались отгородиться от неё, замкнуться в мире мечтаний, в мире призраков из народных легенд и поверий. Свои произведения они наполняли жалобами на несовершенство жизни, на несбывшиеся надежды. Они были далеки от мысли бороться за лучшее будущее.

2. Особенности жанра элегии В.А Жуковского (на примере «Сельского кладбища» и «Вечера»)

Начало XIX века. Это время характеризуется направленностью против догматики классицизма, устоявшихся художественных форм и отношения к действительности. Именно в это время поэты и писатели стремятся воплотить образ лирического героя в разнообразных связях с действительностью, отразить сложный внутренний мир человека, его мысли и переживания. Именно в это время возникает новое направление в литературе и искусстве – романтизм, для художественной системы которого главной ценностью является человек и его внутренний мир, взаимосвязь человека с внешним миром.

Элегия - лирическое произведение с печальным настроением. Это может быть жалобное, скорбное стихотворение о безответной любви, размышление о смерти, о мимолетности жизни, а могут быть и грустные воспоминания о прошедшем. Чаще всего элегии пишутся от первого лица.

Элегия (лат. elegia от греч. elegos жалобный напев флейты) – жанр лирики, описывающий печальное, задумчивое или мечтательное настроение, это грустное раздумье, размышление поэта о быстро текущей жизни, об утратах, расставании с родными местами, с близкими людьми, о том, что радость и печаль переплетаются в сердце человека... В России расцвет этого лирического жанра относится к началу XIX века: элегии писали К.Батюшков, В.Жуковский, А.Пушкин , М.Лермонтов , Н.Некрасов, А.Фет; в ХХ веке - В.Брюсов, И Анненский, А.Блок и др.

Возник в античной поэзии; первоначально так называли плач над умершим.Элегия основывалась на жизненном идеале древних греков, в основе которого лежала гармония мира, соразмерность и уравновешенность бытия, неполные без грусти и созерцательности, эти категории и перешли в современную элегию . Элегия может воплощать как жизнеутверждающие идеи, так и разочарование. Поэзия XIX века еще продолжала развивать элегию в "чистом" виде, в лирике ХХ века элегия встречается, скорее, как жанровая традиция, как особое настроение. В современной поэзии элегия - это бессюжетное стихотворение созерцательного, философского и пейзажного характера.

Жуоквский – представитель психологического течения в русской литературе. Романтизм Ж. выходит из сентиментализма Карамзина.Гуковский считает сентиментализм первой стадией романтизма.Ж. изображал человеческую душу, используя методом самонаблюдения (интроспекции). Интерес Ж. к душе появился потому что она – самоценный мир.

Семенко: психологический романтизм Жуковского был лишен индивидуальной направленности.

Если не говорить о детских ученических одах, написанных в духе классицизма XVIII века, основные литературные веяния, воспринятые Жуковским, - сентиментализм (культ природы, «чувствительности» и «добродетели», интерес к «обыкновенному» человеку, сосредоточенность на перипетиях интимной душевной жизни) и преромантизм (увлечение экзотическим и иррациональным, обращение к народной фантастике, к средневековью, романтика «тайн и ужасов»). Установка на субъективизм в художественном отображении действительности сближала сентиментализм и преромантизм; это было предвестие романтического искусства, отказавшегося от строго логического рационалистического мышления классицизма.

В конце XVIII века в России получают большое распространение сентиментальные и преромантические произведения западноевропейской литературы; популярными становятся имена Грея, Шписса, Радклиф. Жуковский увлекается Оссианом (под этим вымышленным именем английский поэт Макферсон опубликовал переработанные им древние ирландские и шотландские легенды), меланхолической поэзией английских преромантиков Юнга и Грея.

В 1802 году Жуковский сблизился с Н. М. Карамзиным, вождем нового литературного направления. Дружеские отношения с ним продолжаются в течение многих лет, до самой смерти Карамзина. Карамзин останется для Жуковского образцом писателя и гражданина и тогда, когда в литературу придут Пушкин, Лермонтов, Гоголь. И здесь Жуковский будет верен идеалам своей юности, как ни высоко оценит он поэзию Пушкина.

В 1802 году, в декабрьской книжке «Вестника Европы», редактировавшегося Карамзиным, Жуковский помещает свою элегию «Сельское кладбище». Это было первое серьезное выступление Жуковского в печати и его первый триумф. Он бросил службу и возвратился в Мишенское, окончательно решив посвятить себя литературной работе.

«Сельское кладбище» - программное произведение Жуковского этого периода, и - шире - русского сентиментализма.

Сельским кладбищем» начинается длинный ряд переводов Жуковского. Они имели для развития русской литературы огромное значение. Жуковский не стремился к буквальной точности перевода; воспринимая сам новые для него темы западноевропейской литературы и приобщая к ним русского читателя, расширяя идейный и тематический диапазон русской поэзии, Жуковский стилистически разрабатывал их по-своему. Создавая свой стиль, Жуковский исходил из лирики Карамзина (автора элегии «Меланхолия»), но довел этот стиль до высокой степени совершенства, придал ему истинную эстетическую ценность.

Элегия, песня-романс и дружеское послание - основные жанры поэзии Жуковского первого периода. В особенности его привлекает элегия, тематика которой - размышления о суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы - была уже закреплена общеевропейской традицией. Одно из лучших произведений Жуковского - его оригинальная элегия «Вечер» (1806).

Как и «Сельское кладбище», «Вечер» относится к жанру так называемой медитативной элегии. В отличие от первой элегии, размышления (медитации) сосредоточены здесь вокруг лирической темы. Воспоминания об утраченных друзьях, об уходящей молодости слиты с мечтательно-меланхолическим восприятием вечернего пейзажа:

Луны ущербный лик встает из-за холмов...
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
Как бледно брег ты озлатило!

Сижу задумавшись; в душе моей мечты,
К протекшим временам лечу воспоминаньем...
О дней моих весна, как быстро скрылась ты,
С твоим блаженством и страданьем!

Жуковский - первый русский поэт, сумевший не только воплотить в стихах реальные краски, звуки и запахи природы - все то, что для человека составляет ее прелесть, - но как бы одухотворить природу чувством и мыслью воспринимающего ее человека. «Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, - писал Белинский, - если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь». 1 Жуковский в «Вечере» создает и совершенно державинские по своей описательной выразительности стихи, рисуя, как

С холмов златых стада бегут к реке,
И рева гул гремит звучнее над водами,
И, сети склав, рыбак на легком челноке
Плывет у брега меж кустами, -

и в то же время ему принадлежит знаменитая строфа, где в самом описании пейзажа прежде всего присутствует воспринимающий его и умеющий насладиться им поэт:

Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!

Восхищение человека передано в трехкратном повторении одной и той же конструкции восклицания («как слит», «как сладко», «как тихо»). Для человека «сладко» плесканье струй, в его восприятии фимиам (запах) «слит» с прохладой, 1 и после этого, наконец, возникает впечатление, что для него и «тихо» веет зефир и трепещет гибкая ива. Неверно было бы расценивать такой метод, как крайний субъективизм Жуковского. Внутренний мир человека (в данном случае включающий в себя и восприятие природы) сам по себе является неким объективным фактом, подлежащим раскрытию в лирике, и в лирике Жуковского он раскрывается с необыкновенной поэтичностью и тонкостью. К тому же типу элегий Жуковского, что и «Вечер», относится написанная позднее элегия «Славянка» (1815) - произведение зрелое и глубокое.

Язык Жуковского в «Вечере» сочетает поэтичность и непринужденность.

Наиболее значительной элегией Жуковского в ранний период является стихотворение «Вечер», напечатанное в «Вестнике Европы» в 1807 г. Элегия начинается лирической картиной вечера, в которой видна тонкая кисть художника. Лирический характер придается пейзажу постоянными восклицаниями, в которых тот или иной признак наступающего вечера не просто отмечается, но как бы оценивается в его воздействии на человека:

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

Как тихо веянье зефира по водам И гибкой ивы трепетанье!

Но природа не только вызывает у поэта тот или иной эмоциональный отклик. Она рождает мечты, воспоминания, мысли. Раскрывая свой внутренний мир, поэт вспоминает о «священном круге» друзей, которых объединяли не только «вакховы пиры при шуме зимних вьюг», но и «песни пламенны и музам и свободе». Нее это ушло, каждый идет «своей тропою», иных уже нет. Но поэт надеется, что воспоминания «о радостях души» будут сильнее суетных интересов. Свое призвание Жуковский видит в том, чтобы

Брести неведомой стезей,

Быть другом мирных сел, любить красы природы, Дышать над сумраком дубравной тишиной

И, взор склонив на пенны воды, Творца, друзей, любовь и счастье воспевать.

И конце элегии опять возникает мысль о близкой смерти.

Уже в этих ранних произведениях нельзя не почувствовать «стихов пленительную сладость», которая, по справедливому суждению Пушкина, свойственна поэзии Жуковского. «Меланхолия», превратившаяся у эпигонов Карамзина в условно-литературный Шаблон, в лирике Жуковского стала конкретным, реальным психическим состоянием, для которого поэт нашел адекватные и разнообразные средства выражения. Глубоко пережитое автором чувство не могло не воздействовать на читателя. Элегия «Вечер» обогащала его внутренний мир, развивала у него способность восприятия природы. Увлекал и самый колорит пейзажа, всей обстановки. Как откровение новой, неведомой доселе поэзии могли восприниматься следующие, например, строки:

Луны ущербный лик встает из-за холмов... О тихое небес задумчивых светило, Как зыблется твой блеск на сумраке лесов! Как бледно брег ты озарило!

Помимо изобразительной точности в описании лунного света, помимо впечатляющей выразительности в передаче настроения, здесь не могла не поражать музыка стиха: плавность ритма шестистопных ямбов, периодически замыкаемых четырехстопной концовкой строфы, перекличка гласных и согласных звуков («луны ущербный лик», «зыблется твой блеск», «бледно брег»).

Тенденция к демократизации тем и идей, наметившаяся в творчестве поэта, повлекла к отказу от абстрактности и громозвучности классицизма. Язык лирики Жуковского сентиментального периода Отразил разговорную речь образованного дворянства. Культ чувства обусловил чувствительно-созерцательный, подчеркнуто эмоциональный и индивидуальный характер словесно-изобразительных средств.

Тема «Сельского кладбища» - смысл жизни человека, взаимоотношения его с окружающим миром. В этом стихотворении непосредственный, искусно организованный поток чувств и мыслей конкретного человека. Элегия строится как размышление либерально-гуманистического поэта-мечтателя, вызванное созерцанием кладбища. Ее развитие представляет смену вопросов, как бы стихийно возникающих в сознании поэта. Все стихотворение составляет совокупность философских и морально-психологических мотивов, сменяющих друг друга, проникнутых грустным настроением и скрепленных общей идеей скоротечности и превратности жизни.

Поэт размышляет о жизни и смерти, о человеческих судьбах, о себе. Он отдает свои симпатии не «рабам суеты», не «наперсникам фортуны», а людям труда, потом которых «кропилася» земля. Убежденный в том, что все люди по своей природе морально равны, он скорбит о простых селянах, рожденных «быть в венце иль мыслями парить», но угасших в неведении по слепой случайности: «Их рок обременил убожества цепями, Их гений строгою нуждою умерщвлен». Поэт приветствует в стихотворении тех общественных деятелей, которые, подобно реформисту Джону Гампдену (1596-1643), выступают «защитниками сограждан, тиранства смелыми врагами».

Своеобразие этого философско-психологического стихотворения - в сосредоточенности на внутренних, душевных переживаниях личности, раскрывающихся в органической слитности природы и чувств. Тесному единству в элегии природы и чувств весьма способствует одушевление природы: «уже бледнеет день», «внимаема луной», «денницы тихий глас», «под дремлющею ивой», «дубравы трепетали», «дню юного дыханья».

Лексика интересующего нас стихотворения по преимуществу чувствительная и философско-созерцатель-ная. В нем преобладают слова, относящиеся к душевным переживаниям («задумавшись», «презрение», «горести», «вздохнуть», «слезы», «уныло», «несчастного»,«доброго») и широким раздумьям о жизни («безмолвного владычества покой», «на всех ярится смерть», «всемощные судьбы», «земных тревог»). Сентиментальны и изобразительные средства элегии, эпитеты и сравнения: «унылый звон», «сердца нежного», «робкие стыдливости», «нежная душа», «милый глас», «томными очами», «кроток сердцем», «чувствителен душою».

Культ чувства, как он воплощается в творчестве Жуковского, обусловливает больший акцент не на точности изображения предмета, а на выражении «отношения» (Г. А. Гуковский) к нему. Это вело к той или иной доле субъективности словесно-изобразительных средств.

Яркая эмоционально-мелодическая экспрессивность стихотворения достигается описательно-лирической структурой фразы («В туманном сумраке окрестность исчезает…»), часто использующей анафоры («Лишь изредка жужжат… Лишь слышатся вдали»), повторения («Повсюду тишина, повсюду мертвый сон»), интонационные параллелизмы («Как часто редкий перл… Как часто лилия…»), обращения («А вы, наперсники фортуны»), вопросы («Ужель смягчится смерть?») и восклицания («Ах, может быть, под сей могилой!»).

Выражая свои чувства, поэт обратился к медлительному шестистопному ямбу, к четырехстрочной строфе с относительно законченным смыслом и поэтому с ослабленной смысловой связью. Все это при наличии некоторой риторичности и растянутости придало элегии раздумчиво-созерцательную тональность, глубокую эмоциональность н отчетливо выраженную мелодичность.

«Сельское кладбище», восторженно принятое читателями, по словам П. А. Плетнева, сразу поставило Жуковского «в разряд лучших поэтов русских».

В дальнейшем образ поэта-мечтателя, возвышенно мыслящего и чувствующего, остро воспринимающего противоречия окружающей его действительности, сочувствующего бедным труженикам, глубоко страдающего от неразделенной любви и предчувствующего свою близкую гибель, становится ведущим лирическим героем поэзии Жуковского.

С этим образом мы встречаемся и в оригинальной элегии «Вечер». Если элегия «Сельское кладбище» открыла, то элегия «Вечер», написанная в 1806 году и напечатанная в журнале «Вестник Европы» за 1807 год, в основном завершила второй этап творческого пути Жуковского. Тема «Вечера», как и первой элегии, - смысл жизни, сущность человека, его связи с окружающей действительностью и предназначение. Основная идея стихотворения - в утверждении того, что лучшее в сей скоротечной жизни превратного счастья - гармония и красота природы, дружба и любовь. Но в сравнении с «Сельским кладбищем» в нем сильнее звучит пессимистический мотив. Так сказывались возникавшие уже в сентиментальном периоде творчества Жуковского романтические тенденции.

«Вечер», как и «Сельское кладбище», относится к медитативной лирике. Но это стихотворение - убедительное свидетельство роста художественного мастерства поэта. В сравнении с элегией «Сельское кладбище» стихотворение «Вечер» более стройно, ясно и эмоционально. Это достигается прежде всего более простым, нежели в «Сельском кладбище», языком. В нем густо чередуются разговорно-просторечные слова широких социальных слоев: «скликаясь», «упредить», «тащиться», «склав». Глубоко эмоциональному пафосу элегии служит и обращение к смысловой многозначности лексики, когда слово используется не в прямом, а в какой-то мере условном семантическом значении. Вспомним:«блестящая струя… угасает», «как сладко в тишине у брега струй плесканье», «как бледно брег ты озлатил», «тащиться осужден до бездны гробовой», «и солнце восходя по рощам голубым».

Стихотворение привлекает пластичностью описаний, зримостью так любовно и лирически воссоздаваемой красоты природы. Этому содействуют, в частности, индивидуальные, созерцательно-чувствительные эпитеты: «виющийся» ручей, «пенистые» воды, «глыбистые» бразды, «наклоненная» ива, «ущербный» лик луны, «тихий утра час». Конкретности, музыкальности описаний помогает и звукопись, начинающая играть в поэзии Жуковского все более и более заметную роль. В стихотворении часто используются звукоподражательные слова: «И рева гул гремит» бегущего к реке стада; поток «журчит», тростник «колышется». Отчетливо обнаруживаются здесь также обращения к аллитерациям («и веслами струи согласно рассекают», «в дубраве упредить пернатых пробужденье») и ассонансам («как тихая твоя гармония приятна»). Все это повышает мелодику стиха. Элегия «Вечер» пленяет изяществом сжатой фразы. Строя фразу, поэт при помощи бессоюзия и устранения второстепенных членов добивается ее максимальной краткости, прелести и грации, естественности, легкости для произнесения и понимания: «Все тихо; рощи спят; в окрестности покой».

Напевно-мелодическая тональность, душевность, сердечность «Вечера» достигается восклицательно-вопросительной интонацией («Ах!», «Но что?»), обращениями («Приди, о Муза»), анафорами («Как слит с прохладою… Как тихо веянье»), инверсиями («Последний луч зари на башнях умирает, Последняя в реке блестящая струя»).

Их эмоциональности способствует то сопоставление и контраст («как - когда»), то эмоциональная пауза («Уж вечер…»), то анафоры. Эмоциональная интонация «Вечера», сходная с элегией «Сельское кладбище», обусловила их в основном: единую метроритмическую структуру. Разнообразя стих «Вечера», придавая ему большую непосредственность, поэт сочетает в каждой строфе три шестистопные ямбические строки с последней четырехстопной. Подчиняясь потоку чувств и мыслей поэта, строфы элегии сцеплены иногда по две и даже потри, в ряде случаев при наличии строфических переносов (анжамбеман - enjambement). Например, смысл последней строки первой строфы («Приди, о Муза благодатна») логически и Синтаксически завершается во второй строфе («В венке из юных роз, с цевницею златой»); третья, четвертая и пятая строфы объединяются анафорами «когда», поставленными в начале их первых строк. Мелодичность элегии «Вечер» была замечена П. И. Чайковским, который три ее строфы, шестую, седьмую, восьмую, положил на музыку (Дуэт Полины и Лизы в опере «Пиковая дама»).

Тем не менее в «Вечере» еще сказывались традиции классицизма: в нем встречаются высокие условно поэтические слова в виде мифологизмов («Зефир», «Вакх», «Минвана», «Альпин»), усеченных прилагательных.- рифм («отдаленны - озаренны») и славянизмов («оратаи», «у брега»,«златых», «не зреть»).

Похожая информация.

Разделы