Артюр рембо гласные на французском. Arthur Rimbaud Voyelles - Артюр Рембо Гласные

А – чёрный, белый – Е, И – красный, У – зелёный,

О – синий... Гласные, рождений ваших даты

Ещё открою я... А – чёрный и мохнатый

Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.

Е – белизна шатров и в хлопьях снежной ваты

Вершина, дрожь цветка, смех, гневом озарённый

Иль опьянённый покаяньем в час расплаты.

У – цикл, морской прибой с его зелёным соком,

Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком

Алхимией запечатлён в тиши ночей.

О – первозданный Горн, пронзительный и странный.

Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,

– Омега, синий луч и свет Её Очей.

Материалы для этюдов повышенного уровня сложности

В этом разделе будут приведены тексты, более сложные по своему содержанию, ритмической структуре, форме. Поэтому приёмы и способы решения таких полифоничных текстов чрезвычайно усложняются. Этюды на их основе, более чем все описанные ранее варианты текстов и упражнений к ним, близки к художественному чтецкому материалу. Подобные речевые этюды являются промежуточным звеном, связывающим тренинг и художественное чтение со сцены, помогающим перенести приобретённые технические навыки в творческую сферу. Спектр тренинговых предметов при создании таких этюдов расширяется и уже не ограничивается тростями, мячами, скакалками. В зависимости от звукового образа это могут быть платки, шали, зонты, ленты, плащи и т.д. Допустимо сочетание звука с "беспредметным" действием.

И.Анненский . Колокольчики 

Динь-динь-динь,

Дини-дини...

Дидо Ладо, Дидо Ладо,

Лиду диду ладили,

Дида Лиде ладили,

Ладили, не сладили,

Диду надосадили.

День делали,

Да день не делали,

Дела не доделали,

Головы-то целы ли?

Ляду дида надо ли –

Диду баню задали.

Динь-динь-динь, дини-динь...

Колоко"лы-балабо"лы,

Колоколы-балаболы,

Накололи, намололи,

Дале боле, дале боле...

Накололи, намололи,

Колоколы-балаболы.

Лопотуньи налетали,

Болмоталы навязали,

Лопотали – хлопотали,

Лопотали, болмотали,

Лопоталы поломали.

Ты бы, дид, не зёньками,

Ты бы, диду, деньгами...

Де"ньгами, деньгами...

Долго ли, не долго ли,

Лиде шубу завели...

Холили – не холили,

Волили – неволили,

Мало ль пили, боле лили,

Дида Ладу золотили.

Дяди ли, не дяди ли,

Ладили – наладили...

Ой, пила, пила, пила,

Диду пива не дала:

Диду Лиду надобе,

Ляду дида надобе.

Ой, динь, динь, динь – дини, динь, дини динь,

Деньги дида милые,

А усы-то сивые...

Дан вам день...

Долго ли вы там?

Мало было вам?

По губам.

По головам

Буби-буби-бубенцы-ли,

Мы ли ныли, вы ли ныли,

Бубенцы ли, бубенцы ли...

День, дома бы день,

День один...

Колоколы-балаболы,

Мало лили, боле пили,

Балаболы потупили...

Бубенцы-бубенчики,

Малые младенчики,

Болмоталы вынимали,

Лопоталы выдавали,

Лопотали, лопотали...

Колоколы-балаболы...

Колоколы-балаболы...

К. Бальмонта. Бубенцы

Дрогнув, брызнув звуком дружным, С колокольчиком поддужным, С голубицей голубец, Бубенец и бубенец

К шее конской припадают, Хмелем звончатым блистают, Вылетают, Западают, Снова звонче, снова тают, Сном рассыпчатым взрастают, В сбруе звук и зрак колец, И навзрыд-навзвон рыдают, Из конца бегут в конец, И навзвон-навзрыд хохочут, Сердцу сердце вспевом прочут, Говорят, Сборным взблеском, звуком-вздохом, Как просыпанным горохом, Бубнят вряд, Дробь враздробь и врассыпную, Змеезвоном ладят сбрую, Серебрят, Я, мол, ты, мол, мы, мол, баем, Бусить бусы понимаем, Любо тренькать дутым краем, – Замолчать никак нельзя им, Не хотят, Не хотят, Перезвякнут баю-баем, Легче маленьких котят, Перебросят звук и взгляд, Сердце сердцу закогтят, Не пойдёте напопят, Бубенцы вам не велят. Эй, родимые, скорее, Закрутитесь веселее, У коней вся в мыле шея, К пиру бубен-бубенец, Отчего бы, почему бы Не лобзать да прямо в губы, Ну, скажите, почему бы Да не вместе наконец? Эта славная затея – До девицы молодец, Ты товар, а я купец, Ты мне нива, я твой жнец, Птица ты, а я ловец. Или были В звонкой силе Мы напрасно долгий час? Слушай сказ, Слушай нас. Рея, вея, млея, рдея, Это славная затея, Колокольчик – ваш гонец, С ним – и в буре не робея – Бубенец и бубенец. Эх, от самого Валдая Звоны льются, нарастая, От Алтая до Москвы Брызжет пена до травы, Закрутились пристяжные, Коренник не клонит выи, А у них как завитые Книзу шеи – два кольца, Дружны в тройке, к гриве грива, Жить вам весело, счастливо, Колокольчик говорливо Обещает без конца, Победить бубенчик хочет, И по-своему пророчит. Победит ли бубенца? Колокольчик долго строит, Он поёт да не покоит, Плачем плачет, песней ноет, Не видать его лица. Победит ли бубенца? В пляске весело стрекочет, Точит, точит, счастье прочит В перебросе бубенец. Стук – колесам, блеск – подковам, Бубенцу – быть сном медовым, Сватом, братом всех сердец, Двум сердцам – с одним быть кровом. Двое с разных двух крылец, В свете новом, в лике новом, В радость всем и в зависть вдовам, Прямо в церковь под венец.

Артюр Рембо

А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине,
И — красно… Я хочу открыть рождение гласных.

А — траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е — покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И — пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У — дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых
Алхимией на лбах задумчивых людей.

О — звона медного глухое окончанье,
Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.

Сонет «Гласные» Артюра Рембо исследователи символизма ставят в один ряд с произведением другого французского поэта Шарля Бодлера «Соответствия». В обоих произведениях постулируется идея о том, что разные проявления физической действительности соответствуют друг другу и порождают в душе поэта единые образы.

При первом прочтении современному читателю может показаться, что поэт обладал редкой особенностью - синестезией. Во всяком случае, из начальных строк сонета следует, что автор воспринимает гласные не только как звуки, но и как цвета:

A — черный, белый — Е, И — красный, У — зеленый,
О — синий…

Но здесь же автор начинает раскрывать связь между буквами и образами. Каждый гласный звук предстает как символ, объединяющий многочисленные явления и предметы. Это могут быть и отдельные объекты, например горн, олицетворяющий звук «о», и целые комплексы образов («смех, гневом озаренный иль опьяненный покаяньем в час расплаты….»).

Также сонеты «Гласные» и «Соответствия» объединяют и неожиданно тяжелые и мрачные образы. В качестве примера, характеризующего звук «а», Рембо использует изображение кишащих мух над чем-то гниющим. Возможно, это свидетельствует о подражании Бодлеру и развитии мысли о том, что ничто природное не должно считаться недостойным внимания поэта.

Сонет имеет правильную форму: два катрена и два терцета, которые укладываются в схему abba baab ccd eed.

С помощью живых красок и сравнений автор рисует разноцветный мир. Так много деталей использовано в произведении, что оно перестает быть просто текстом на странице, а начинает напоминать холст художника, временами приобретая объем и звук:

У — цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Алхимией запечатлен в тиши ночей.

Из текста сонета становится ясно и то, что поэта интересуют не только наглядные образы: картины природы («в хлопьях снежной ваты вершина», цветы), человеческие проявления (смех, «кровь плевка», черты лица), но и научные явления, абстракции («цикл»). Чувство к женщине, несмотря на то, что помещено в конец, имеет не последнее значение. Прекрасный образ, заключенный во фразе «свет Ее Очей», указывает на то, что любовь является вершиной поэзии, той точкой, где царит единство звуков, цветов и образов.

Это стихотворение было написано в 1871 году. Оно оставило значительный след в искусстве, породив множество поэтических подражаний и вдохновив немало авторов на создание различных произведений.

Этот сонет, опубликованный в 1883 году, но написанный раньше и являющийся «игрой ума» поэта, вызвал значительное количество комментариев и исследований – в том числе и лженаучных. «… сам повзрослевший Рембо признавался в своем очерке с примечательным названием «Алхимия слова»: «История одного из моих безумств… Я придумал цвет гласных… Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой». Но спусковой механизм уже сработал безвозвратно.

В объяснение природы «цветного слуха» включились ученые, причем активнее всего – представители позитивных наук. Вполне резонно не соглашаясь с высокопарными намеками сторонников оккультных учений – что, мол, не каждому должно понять подобное чудо, а только тем, кто приобщен к «тайному знанию» (поэтам такой подход не мог не нравиться, ибо этим подчеркивалась их исключительность), эти ученые в своем желании сорвать флер мистики нередко редуцировали «цветной слух» до некоего резонанса волновых явлений (коими звук и цвет являются), каприза анатомии (пересечение слуховых и зрительных «проводов» в мозгу), психической аномалии (какой-то особой, эксклюзивной болезни гениев, подобно тому, например, как мигрень и подагра считались достоянием аристократии).

Но почему-то никто не замечал, что наиболее достоверные оценки дал еще в 1886 году молодой А. Пешков в своей статье «Поль Верлен и декаденты». Заметим – он был тоже художник слова, но «со стороны», что и позволило ему, по нашему мнению, обеспечить эту достоверность.

Не исключая возможной «психиатрической» подоплеки, Пешков допускает, что и для самого поэта его сонет «Гласные» – просто «шутка», «красивая игра слов». Но, главное, писал он, «не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот «цветной сонет». Казалось бы, все ясно, тем более, если сопоставить данные выводы с признаниями Верлена и самого Рембо.

Но поразительно то, что и после всего этого за прошедшее столетие раскрытию тайны «Гласных» Рембо посвящались многие десятки статей, диссертации, объемные монографии, в том числе принадлежащие и филологам. Каких только объяснений нет, самая модная – психоаналитическая, с обращением к Фрейду, а одна из последних отечественных статей, например, связывает рождение «Гласных»… с присущим Рембо даром ясновидения. Эзотерические камлания у костра поэзии продолжаются».

(Пока оценок нет)

Сочинения по темам:

1. Наверное одно из самых сильных антивоенных произведений в мировой поэзии – это сонет «ЗЛО» (“Le mal”) великого Артюра Рембо. Впервые...
2. Знал ли юноша из французского Шарлевиля, что создал уникальное произведение мировой литературы, которое впоследствии станет гимном символистов? Возможно, знал. Ведь...
3. В стихотворении создан характерный для поэзии Рембо образ бродяги-путешественника, который жаждет слияния с природой и миром. Природа для поэта не...

Российская судьба поэзии Франции с полным правом может быть названа счастливой: она обладает большой историко-культурной и художественной насыщенностью. Цель настоящего доклада – показать содержание одного из увлекательных поворотов этой судьбы, связанного с родоначальником французского символизма Артюром Рембо (1854-1891). Ключевое стихотворение Рембо – сонет «Гласные» (1871) принадлежит к достаточно редким в мировой поэзии произведениям, которые породили целые тома комментариев и интерпретаций. 1

Одной из форм интерпретирования является перевод. Мы рассмотрим русские переводы сонета, а также попытаемся проанализировать подстрочный перевод «Гласных» на осетинский язык. Известно, что такого рода анализ – сопоставление оригинала и перевода или нескольких переводов – традиционная исследовательская операция, восходящая к методологии компаративизма. Среди уже опробованных задач данных исследований можно выделить изучение черт творческой индивидуальности автора или переводчика, особенно если последний является значительным поэтом в своем национальном языке; выявление особенностей литературного направления, к которому принадлежат автор и интерпретатор; изучение стилистики разных переводческих школ; изыскания в области теории стиха.

Однако тематика настоящего научного собрания ориентирует наш аналитический интерес на более общие категории и аналогии. Вслед за И.Г. Гердером или Э. Кассирером мы можем повторить, что язык творит картину мира, формирует наши представления о действительности. Грандиозная языковая панорама складывается из отдельных картин или зеркал, соединяющихся в контрасте или гармонии.

Что собственно французского (западноевропейского) в сонете «Гласные»? Сохраняется ли это специфическое смысловое ядро в русском и осетинском вариантах? Если нет, то какова система замен и в чем ее смысл? Возможно, мы затруднили поиск ответа на эти вопросы, выбрав для анализа очень сложно организованный в своем оригинальном языке текст. Данная черта, обусловленная и спецификой символизма, составляет притягательность французского стихотворения, его читательскую и научную неувядаемость.

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes:

A, noir corset velu des mouches éclatentes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre; E, candeur des vapeurs et tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins dse mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges:

O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux! 2

“А” черный, “Е” белый, “У” зеленый, “О” голубой:

Я поведаю однажды о вашем таинственном рождении:

“А”, черный бархатный корсет ярких жужжажих мух

Которые вьются вокруг тяжкого смрада,
Заливы тьмы; “Е”, простодушие облаков и парусов,

Пики гордых ледников, белые короли, трепет белых цветов;

“И”, лихорадка, кровавый кашель, смех прекрасных губ

В гневе или покаянном опьянении;
“У”, волны, божественные колыхания изумрудных морей,

Покой лугов, усеянных животными, покой морщин,

Которые алхимия кладет на высокие прилежные лбы;
“О”, последняя Труба, пронзительные странные звуки,

Тишина, охватившая Миры и Ангелов:

О, Омега, синий луч Его Глаз!

Cледует выделить основные линии в многочисленных толкованиях стихотворения. Первая восходит к высказыванию П.Верлена, близкого друга Рембо: “Я-то знал Рембо и пониманию, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета “А”. Он его таким видел, и только в этом все дело”. 3 “Гласные” – это шутка, не имеющая большого значения. Другая трактовка, близкая вышеназванной, заключается в следующем: стихотворение передает произвольные ассоциации между звуком и цветом, что характерно для декадентского физиологического психологизма. “Из области понимания мы переходим в область ощущения”. 4 Рембо становится приверженцем литературного импрессионизма с его установкой показать человека, воспринимающего мир преимущественно через ощущения и впечатления. Мы предлагаем иное толкование, опирающееся на логику творческой эволюции Рембо, на законы его художественного мира.

Центральной задачей творчества Рембо являлось радикальное изменение отношений человека и природы. Рембо притязал на роль демиурга преображенного мира, был одержим желанием создать особый тип сознания, повелевающего природной стихией. В «Гласных» это проявляется особенно отчетливо. Поэт-маг не только обладает сокровенным знанием, может прочитать скрытые шифры природы, но, в первую очередь, считает себя облеченным властью над стихиями, которыми распоряжается по своей воле и даже может навязать свои субъективные смыслы внешнему миру. Поэтической интонации Рембо свойственна здесь категоричность, связанная с ролью изобретателя новых содержательных связей между звуком и цветом:

А – черный, Е – белый, У – зеленый, О – голубой: гласные,

Я поведаю однажды о вашем таинственном рождении …

Лирический герой «цветного сонета» стремится не столько вчитаться в сокровенный «текст» природы, понять некий закон универсальных аналогий, сколько преобразить косную действительность, дать ей свою «систему». По сути, в стихотворении Рембо нет заранее определенного принципа вселенской одухотворенности (его еще только необходимо создать!), который составил смысловой центр в сонете Ш. Бодлера «Соответствия»:

Природа – некий храм, где от живых колонн

Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов мы бродим в этом храме,

И взглядом родственным глядит на смертных он.

(Пер. В. Левика)

Бодлеровская идея соответствий претворена у Рембо в развернутую и тонко организованную целостность материального и духовного бытия, которая строится на наших глазах. Оппозиция противоположных начал – человека и природы – снимается благодаря внутренней двойственности каждого члена этой пары. И естественная стихия, и человек несут в себе как свойства низменного существования, так и возвышенной духовности. Природа может быть средоточием отталкивающих образов:« … жужжащие мухи, /Которые вьются вокруг тяжкого смрада»,но также и совершенной чистоты: «Пики гордых ледников, белые царства, трепет белоснежных цветов», высокого достоинства и покоя: « … божественное колыхание изумрудных морей,/ Покой лугов и пастбищ».

То же самое – и в человеческой сфере. Человек – вместилище болезненной чувственности, темных страстей: « … лихорадка, кровавый кашель, смех губ прекрасных / В неистовстве или покаянном опьянении», но при этом ему открыты области сосредоточенного созерцания, неиссякаемые глубины духа: “… покой морщин, / Которые алхимия кладет на высокие прилежные лбы».

Все стихотворение являет собой целеустремленное развитие темы восхождения: от начал неодухотворенной стихии и темных страстей, через их преодоление в познании – к высокой гармонии мироздания. Вершина пути, его «Омега» определена на языке и вобразах Апокалипсиса – как пророчество последних судьбах мира:

«О, пронзительный звук последней Трубы,

Тишина, охватившая Миры и Ангелов».

Идее восхождения отвечает и ряд перечисленных звуков/букв – от А до О (Альфа и Омега, начало и конец пути), нарушающий последовательность латинского алфавита, так как Рембо ориентируется на греческий, традиционный язык алхимии.

Та же идея лежит в семантике цветового ряда, связанного с алхимической символикой. В алхимии добывание золота, символа просветления и спасения (и, с другой стороны, вполне “реального” средства вечной жизни) включало четыре ступени, которые обозначались разными цветами, связывались с определенным металлом (иногда – со стихиями и животными):черный - начало, земля, низшие силы, греховность; белый - первая простейшая работа, первое превращение, ртуть; красный - страдание, страсть, возвышение, сера; и, наконец, золото.

Рембо точно воспроизводит первые три стадии духовной эволюции (или алхимического эксперимента) – не только восходящую последовательность цветовых знаков, но и их символическую семантику. Однако золото заменяется в сонете зеленым и гаммой голубого, синего и фиолетового оттенков, связанных с бесконечностью космического пространства и совершенством Бога.

Своеобразие интерпретации платоновской идеи подобия «вещей» и «имен» 5 заключается у Рембо в том, что в звене «звук-цвет-идея» решающее значение отведено цвету, то есть зрительному облику мира. Творимый художником-магом мир обращен к зрению, и это свойство образности передает не только многообразие чувственно воспринимаего мира, но и его сокровенную тайну, его всеобъемлющую идею. Таким образом понятая тема соответствий заложена уже в названии сонета. Звуковая форма слова voyelles содержит в себе мысль о связи звука (voix – голос), зрительных образов (voir – видеть), и идеи восхождения (voie – дорога, путь). Последнее, ключевое слово в сонете – глаза (Ses Yeux).

Прежде чем анализировать содержательный смысл русских переводов «Гласных» обратим внимание на их историю. В 1894 г. появились первые два: один из них был помещен в русском издании научной статьи А. Бине «Вопрос о цветном слухе». «Перевод этот, принадлежащий, видимо, переводчику всей книги Д.Н., любительский, не сохранивший структуру сонета, никогда не перепечатывался». 6 Другой перевод был опубликован в собрании сочинений Ги де Мопассана. В четвертом томе, в романе "Бродячая жизнь» один их героев вспоминает о Рембо в связи с рассуждениями о цветном слухе. Роман был переведен Е.Г. Бекетовой (1836-1902), бабушкой А.А. Блока. Ни в тексте романа, ни в примечаниях к нему нет указаний на то, что стихотворные вкрапления переведены кем-либо другим. Остается непонятным, почему впоследствии этот перевод стали приписывать А.А. Кублицкой-Пиоттух, дочери Е.Г. Бекетовой. Хронология последующих переводов такова: 1947 год: перевод В. Дмитриева в полном Собрании сочинений Мопассана; 1982 год: издательство «Наука» выпускает в серии «Литературные памятники» стихотворение Рембо в переводе М.П. Кудинова; в 1988 году в издании «Поэтические произведения Рембо в стихах и прозе» появляются сразу три варианта «Гласных», принадлежащие В. Микушевичу, И. Тхоржевскому и М. Миримской. Примечательность введения стихотворения в русский литературный оборот заключается в поразительном факте: полном отсутствии символистских переводов одного из основополагающих произведений символизма.

Известно, что для русских символистов, особенно «старшего» поколения, ориентация на западноевропейскую культуру была принципиальной. Этой ориентацией обусловлено то значительное место, которое занимали в их творчестве переводы. В. Брюсов или Ф. Сологуб – авторы огромного числа переводов из французской поэзии, в том числе и произведений Рембо. 7 Возможно предположить, что сонет «Гласные» остался вне сферы их переводческой работы вследствие своего обычного, даже обыденного существования в их литературно-художественном обиходе.

Однако нас должна интересовать не столько внешняя история знакомства русских читателей с «Гласными», сколько смысловая наполненность переводов. Попытаемся выделить ее основные линии.

Переводчики значительно умаляют идею эгоцентризма творческой личности. Во всех русских вариантах уходит поставленное на ключевое место «я» поэта –демиурга:» … voyelles / Je dirai quelque jour vos naissances latentes». В новейшем и лучшем переводе В. Микушевича эта строка исключена совсем, у В. Дмитриева «я» уходит в середину строки и становится семантически незаметным, также как и у А. Кублицкой- Пиоттух и М. Миримской. У И. Тхоржевского «я» стоит в начале строки, но его «Я расскажу вам все!» сильно отличается от оригинала: лирический герой Рембо не наделяется эксцентрическим жестом, направленным на то, чтобы разделить с другими и таким образом потерять сокровенную тайну и, следовательно, свою сакральную роль. Кроме того, переводчики, за исключением Кублицкой –Пиоттух и Тхоржевского, передают «Je dirai… vos nassances latentes» как «раскрою», «разгадаю тайну». У Рембо поэт не должен ничего разгадывать, он сам – творец всех тайн, пока невидимых, но обладающих скрытой интенсивной жизнью. Сказать – значит сделать видимым, заметным, явным. Совсем отдаленный от оригинала вариант дает М. Миримская: « … Я пел рожденье гласных / Немало дней подряд». Конечно, у Рембо отсутствует идея поэта-певца, славящего мир.

Скрытая, но вместе с тем строгая и последовательная символика Рембо исчезает в переводах, ориентированных на произвольно-ассоциативное понимание «Гласных». Мы не встретим смысловых перекличек между словами «гласные», «видеть», «путь», о чем говорилось выше. Нарушается и значение алхимической символики, нет ясного, как в оригинале, следования этапам алхимической работы. Например, В. Микушевич смешивает черный и белый цвета, неточно передавая смысл «golfes d" ombre» как «заливы млечной мглы». Алхимический термин «белый король» сохраняется только в одном случае (у того же Микушевича). Импрессионически произвольная трактовка стихотворения переносит на периферию внимания апокалиптические мотивы, на которых строится заключительный терцет сонета. «Последняя труба» («Suprême Clairon») становится в переводах «резким звуком гобоя», «первозданным горном», «звонкой трубой». В этом трехстишии Рембо максимально полно использует богатый семантический подтекст мотива Омеги. Омега у него – не только окончание пути, его духовная вершина. Этот образ сопряжен с такими смысловыми рядами, как совершенство Бога, самодостаточность природы, союз хтонического и небесного. Рембо, внимательный читатель и тонкий знаток алхимических трактатов Э. Леви (1810-1875) 8 , хорошо знал андрогинную символику Омеги. В алхимических трактатах Омега (единое, целое) изображалась в виде змеи или дракона, кусающего свой хвост. Уроборос порождает сам себя, сам себя оплодотворяет и убивает, он символизирует утрату и восстановление, цикличность времени, бесконечность пространства, истину и познание, соединение мужского и женского начал. 9 Э. Леви связывает с Омегой и символику глаза, у алхимиков передающего идею андрогина. Поэтому во французском тексте употребляется притяжательное прилагательное множественного числа, не имеющее рода: « O l"Oméga, rayon violet de Ses Yeux». Этот важнейший оттенок смысла не сохранен (не мог быть сохранен) в русских переводах. Здесь Омега утрачивает свою андрогинную природу, более того, преобразуется в достаточно тривиальный образ – глаза любимой женщины. Это - «дивных глаз ее лиловые лучи» (Кублицкая-Пиоттух), «ясный взор фиалковых очей» (Дмитриев), «синий луч и свет ее очей» (Кудинов), «синий свет в глазах моей звезды» (Миримская). Наиболее приемлемыми представляются варианты Тхоржевского: «синие глаза твои, Судьба» и особенно Микушевича: «лучезарнейшей Омеги вечный взгляд».

Одна из важных черт французского текста – тенденция к абстрагированности чувственного восприятия. Из реестра ощущений Рембо выбирает наиболее рационализированное – зрение. Особенно характерны в этом смысле первые два катрена, где сконцентрированы подчеркнуто материальные в своей чувственной осязаемости образы. Здесь в передаче ощущений слуха и обоняния автор использует слова с двойным значением, сочетающие разные виды восприятия – с опорой на сферу зрительного. Например, «des mouches éclatantes» означает одновременно «мухи яркие, блестящие» и «громко жужжащие». Авторский неологизм «bombiner» в сочетании «bombinent autour des puanteurs cruelles» следует перевести прежде всего как «мухи вьются кругами». Отметим острое и запоминающееся, но все же эмоционально стабильное «des puanteurs » («жестокий смрад»). Вот наиболее характерные примеры преображения названных образов в русских переводах: “бархатный корсет на теле насекомых,/Которые жужжат над смрадом нечистот” (Кублицкая-Пиоттух), “черный бархат мух/докучных, сладострастных,/ Жужжащих в летний зной над гнойником зловонным ” (Дмитриев), “черный полог мух, / Которым в полдень сладки/ Миазмы трупные и воздух воспаленный”(Микушевич). Та же смысловая динамика обнаруживается и в переводе двустишия, связанного с образным рядом звука “И”.

Можно сказать, что в русской языковой картине труднее воссоздается скрытая, но очень твердая логика сонета (идея восхождения); снимается идея творца-демиурга; значительно глуше звучат мотивы Апокалипсиса и нарушается алхимическая символика; стирается, становится не столь очевидной мысль об устремленности мира к зрительному восприятию. В результате в переводах не выстраивается та грандиозная картина “человек-природа”, которая завораживает французского читателя “Гласных”.

Если французский текст показывает интеллектуализацию ощущений, а в русских переводах можно проследить обратное – мыслительные абстракции наполняются сенсорным содержанием, то осетинский вариант дает нам сугубо чувственный мир природы, наполненный земными подробностями жизни людей. Это в высшей степени антропоморфный мир, мир законченной гармонии, обладающий изначальной целостностью, в восприятии которой не выделены предпочтения каких-либо отдельных ощущений.

Хъæлæсонтæ

А–сау, Е– урс, У – кæрдæгхуыз, 0 – æрвхуыз … Хъæлæсонтæ,

Æз уын искæд æргом кæндзынæн уæ сусæг равзæрд:

А – сау хъæдабæ рон, холыйы уæззау смагмæ

Чи тæхы, уыцы гуыз-гуызгæнæг бындзытæн,
Тары хуыдымтæ; Е- æврæгътæ æмæ наупæлæзты удварн,

Сæрыстыр цъититы æрцытæ,урс дунетæ,урс дидинты зыр-зыр;

И-ризæг, тугомæн хуыфæг, рæсугъд былты худт

Кæнæ фыдмасты, кæнæ фæсмоны монцты;
У-уылæнтæ, цъæх дидинджыты æрвон ысулæфт,

Кæм зыны дзугтæ, уыцы сæрвæтты æнцой,

Æнцой алхимикы бæрзонд ныхы æнцъылдты.
О-фæстаг хæтæл (уадындз), кæй зæлтæ сты алæмæт,

Дунетæ æмæ зыдтыл цы æдзæм сабыр бафтыд, уый,

О – Омега, йæ цæстыты цъæх рухс (æрттывд)! 10
Чувственная достоверность выражается здесь через звукоподражание «mouches… bombinent» - «мухи вьются, жужжат» – «гуыз – гуызгæнæг бындзытæ»; «frisson d"ombellles» – «трепет белых цветов» – «урс дидинты зыр-зыр». Мы встречаем в осетинском варианте избыточную для Рембо детализированность образов: «тары хуыдымтæ» (метафорические «заливы мглы») усугубляют таинственную мрачность, так как «хуыдым» – это тупик в русле реки, где прячутся рыбы, глухой речной залив, в котором живут черти. Семантически насыщенное «pourpres», вбирающее значения огненного цвета, алой крови, царственной порфиры, лихорадки, предстает в осетинском переводе как «ризæг», то есть лихорадка, сопровождающая заболевание малярией.

В этот же ряд можно поставить антропоморфные образы, например, «сæрыстыр цъити» («glaciers fiers», «гордые ледники»), усиливающее значение антропоморфности исходного текста, ведь «сæрыстыр» (буквально: «имеющий большую голову») можно перевести как «ведущий себя вызывающе», «надменный». Апокалиптическая тишина, проходящая сквозь миры и повергающая в молчание ангелов, - это «æдзæм сабыр», то есть немота и бездыханное безмолвие, присущее замершему в покое и неподвижности живому существу. В европейской литературе богатым романтическим подтекстом наделяется мотив паруса: это - дальние странствия в поиске нового, неизведанного и необычного, а также одиночество творческой личности, стремящейся к запредельному идеалу. Осетинский переводчик предлагает замечательный образ – «наупæлæзты удварн», где возвышенная абстрактность слова «удварн» (дух, духовность), соответствующая романтической символике паруса, низводится к земному содержанию через значение "наупæлæз», поскольку «пæлæз» - это накидка из грубой ткани, надеваемая поверх бурки. «Человеческие» подробности пронизывают и финальный терцет стихотворения. Clairon suprême / Последняя труба, возвещающая о вселенской битве добра и зла, преобразуется в «фæстаг хæтæл» – образ, связанный с дудочкой пастуха, с певучей свирелью Ацамаза. Такая свирель не может издать резкого трубного звука, напоминающего смертным о столкновении противоборствующих начал, которое изменит облик сущего. Здесь речь идет о сказочной метаморфозе, в которой совсем исчезает эсхатологическая семантика; читателю передается не зловещее ощущение молчания перед катастрофой, а скорее восхищенное ожидание чудесного преображения мира.

Осетинский текст проявляет отчетливую тенденцию к той итоговой синкретичности в отношениях естественной стихии и сознания, которую столь тщательно выстраивает французский автор. Это касается прежде всего обобщающей цветовой символики. Синкретизм осетинского «цъæх» вбирает в себя «кæрдæгхуыз» -цвет травы и «æрвхуыз» - цвет небесного свода, и это слияние в оригинальном тексте проходит в образе Омеги, божественного фиолетового луча. Отметим поразительный поворот в трактовке этого ключевого мотива Рембо. Осетинский язык вследствие непроявленности категории рода передает синкретичную природу алхимической Омеги столь органично, что превосходит и русский источник, и французский оригинал, где Омега – все же существительное мужского рода, и автору приходится с помощью специальных лексических средств снимать данную характеристику образа.

Нельзя ли сделать вывод о том, что «наивная» антропоморфная картина мира в осетинском тексте максимально приближается к итоговому символистскому мифу, столь прочно стягивающему смысловые узлы французского стихотворения?

Библиографический список

1.Bonnefoy Y. Rimbaud par lui-même. Paris,1970; Eigeldinger M. Mythologie et intertextualité. Genève, 1987; Barrère J.-B. Le regard d" Orphée ou l" échange poétique. Paris, 1987, Степанов Ю.С. Семантика цветного сонета Рембо// Изв. АН СССР. Серия лит. и языка. 1984. Т. 43. № 4. С. 345-347.

2. Rimbaud A. Oeuvres complètes. Paris,1972. P. 53.

3. Verlaine P. Oeuvres en prose complètes. Paris, 1972. Р. 883.

4. Андреев Л.Г. Феномен Рембо//Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 28-29.

5. Платон. Соч.: В 4-х томах. М., 1990. Т.1. С. 673.

6. Балашов Н.И. Примечания к изд.: Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 385.

7. Багно В.Е. Федор Сологуб – переводчик французских символистов // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 129-214.

8. Lévi E. Histoire de la Magie. Paris, 1860.

9. Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М., 1994. С. 533-534.
А.М. Туманян,
Пятигорск, РФ

Обожаю Рембо!

Христо Тодоров его относит к символистам. Посмотрим, что покажет имманентный (т.е. глубокий) анализ самого красивого и герметически закрытого сонета.

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes:

A, noir corset velu des mouches éclatentes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d" ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d" ombelles;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d"animaux, paix des rides

Que l"alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprêmes Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges;

- O l"Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

ГЛАСНЬІЕ

А - черно, бело -Е, У - зелено, О -сине, И - красно:

Я хочу открыть рождение гласных.

А - траурный корсет под стаей мух ужасных,

Роящихся вокруг как в падали иль тине, Мир мрака;

Е - покой тумана над пустыней,

Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И - пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных

В их ярости иль их безумье пред святыней.

У - дивные круги морей зеленоватых,

Луг, пестрый от зверья, покой морщин,

измятых Алхимией на лбах задумчивых людей.

О - звона медного глухое окончанье,

Кометой, ангелом пронзенное молчанье,

Омега, луч Ее сиреневых очей."

Вот такой сонет, звучащий странно. Перевод довольно удачный, однако в моем имманентном анализе я буду использовать французский оригинал, давая в скобах русский перевод.

Христо Тодоров рассматривает СИМВОЛИЗМ как закономерную реакцию отрицания поэзии Парнасса, оказавшегося в тупике. Ученый очень четко проводит границу различия между Символизмом как литературным течением во Франции в 60-х - 80-х годах ХІХ столетия и классическими лингвистическими основными требованиями.

"Каковы же общие характеристики поэзии символизма? Как известно, язык имеет две стороны: физическую (означающее - le signifiant= фонетический аспект слов), и другую - ментальную (le signifié= концептуальный аспект, смысл-значение выражаемое словом). Отношение между означаемым и означающим чисто арбитрарное: значение слова не может мотивировать сонорность, так же как и сонорность вообще не может мотивировать значение. Таким образом, звуки, составляющие слово, не находятся в обязательной связи со значением слова.

Поэт должен стремиться установить в тексте тесную, естественную связь между означающем и означаемым. Для символистов звучность слов в тексте должна способствовать выражению его содержания. Это означает, что между означающим и означаемым должно устанивиться отношение мотивации: арбитрарно лингвистическим знаком должен быть постулат, который не распространяется на поэтический язык. Т.е. речь идет о конотативном означаемом, глобальном (идея в тексте, а не концепция о слове); но главное в решении этой проблемы остается: для символистов сонорность может выражать идеи." (Christo Todorov, Histoire de la littérature française XVIIIe - XXe s.s. FABER р. 250 )

Вот этот текст вызывает так много споров! Почему? Если для представителей литературного течения СИМВОЛИЗМ содержание текста обеспечивается сонорной, т.е. звуковой стороной?! Так о чем же спор!

Читателю предлагается эмпиричный уровень, т.е. уровень проявления идей существования, последний редуцируется или к "быть" или ко второму типу "быть" - "казаться".

А Е Ю О --------> гласные