Если однажды зимней. Михаил Визель

ПОЗДНИЕ РОМАНЫ ИТАЛО КАЛЬВИНО
КАК ОБРАЗЦЫ ГИПЕРТЕКСТА

Один из крупнейших и самобытнейших итальянских писателей XX века Итало Кальвино (1923 - 1985) вошел в литературу "военным" романом "Тропа паучьих гнезд" (Il sentiero dei nidi di ragno, 1947). Хотя книга эта сразу была опознана как неореалистическая, в ней уже проглядывали черты той особой "сказочной" остраненности, что будет углубляться во всех последующих книгах Кальвино: самые неприглядные подробности жизни нищих городских кварталов и партизанского отряда не затушевывались, но как-то смягчались, преображались в глазах героя-подростка, почти мальчика. Еще более сказочной, притчевой, полной удивления достойных событий окажется писавшаяся в 50-ые годы трилогия "Наши предки". Названия говорят сами за себя: "Раздвоенный виконт" (Il visconte dimezzato, 1951), "Барон на ветвях" (Il barone rampante, 1957), "Несуществующий рыцарь" (Il cavalliere inesistente, 1959). A те же годы Кальвино собирает, переводит с диалектов, обрабатывает и издает народные итальянские сказки. В 60-ые годы выходят "Космикомические истории" (Le cosmicomiche), отразившие весьма необычным образом всеобщий интерес тех лет к ядерной физике и успехам космонавтики, и рассказы про Марковальдо - городского бедняка, современного Чарли, бродящего по городу как по заколдованному лесу. В 1970 году Кальвино издает собственное прозаическое изложение поэмы Ариосто "Неистовый Орланд".

В те же 60-ые годы Кальвино активно участвует в печатных дискуссиях о судьбе литературы, о соотношении литературы и науки и входит в состав парижской писательской группы OULIPO (Ouvroir de Letterature Potentielle, открытие потенциальной литературы), занимавшейся "математико- литературными опытами и исследованиями" ( , 185) и противопоставлявшей себя Ролану Барту и писателям - поклонникам автоматического письма, собравшимся вокруг журнала "Тель Кель", где "преобладает развлечение, акробатика ума и воображения" (idem).

Очевидно, что не без влияния этих штудий и дискуссий в 70-ые годы Кальвино пишет романы, выходящие уже за пределы "обычной" литературы. По моему убеждению, эти относящиеся к позднему периоду романы - "Незримые города" (Le citta invisibili, 1972), "Замок скрещенных судеб" (Il castello dei destini incrociati", 1973) и "Если однажды зимней ночью путник..." (Se una notte d"inverno un viaggiatore, 1979) адекватнее всего поддаются описанию как разные образцы художественного гипертекста.

Доказательству этого утверждения и будут посвящены нижеследующие страницы.

I. Определение гипертекста

Собственно говоря, Кальвино сам употребил слово "гиперроман" применительно к двум последним названным мною книгам в 1980 году в сборнике эссе "Машина литературы" - являясь, таким образом, вообще одним из создателей самого этого слова. Но поскольку понятие "гипертекст" является сейчас не просто метафорой, а достаточно строгим термином, и в русском литературоведении теория гипертекста разработано еще крайне слабо (хотя библиографии выходящих в европейских и американских университетах работ по данной теме насчитывают десятки названий), начать я хочу с определений.

II. Гипертекстуальность и постмодернизм

Если взглянуть теперь на гипертекстуальность с другой точки зрения, то легко можно заметить несомненную связь этого понятия с понятием постмодернизма.

Известный американский критик Ихаб Хассан, давая в () одну из самых четких характеристик постмодернизма, называет ряд следующих его признаков: 1) Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков; 2) Фрагментарность и принцип монтажа; 3) "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами; 4) "Все происходит на поверхности", отсутствие психологических и символических глубин; 5) "Мы остаемся с игрой языка, без Эго": молчание, отказ от мимесиса и изобразительного начала; 6) Положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную; 7) Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм; 8) Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории; 9) Срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Эти признаки хорошо соотносятся с указанными выше свойствами гипертекста: 1-ый по классификации Хассана признак находит свое выражение в нелинейности и размывании границ , 2-ой и 4-ый суть ни что иное, как прыжок , а 7- ой, 8-ой и особенно 9-ый - выражают то же самое, что разнородность и мультимедийность . Таким образом, мы убеждаемся, что гипертекст - не "компьютерная игрушка", а неотъемлемая и закономерная часть переживаемой нами эпохи.

III. Вне-компьютерные гипертексты. История.

Действительно, многие полагают, как само собой разумеющееся что понятие "гипертекст" возникло совсем недавно, в связи с бурным развитием персональных компьютеров и глобальной информационной сети Интернет. Между тем основное его свойство было сформулировано впервые еще в 60-ые годы, задолго до появления текстовых процессоров и тем более Интернета, программистом и философом Теодором Нельсоном (Theodor Nelson):

Позднее, в 1981 году, в книге "Literary machine", он дал более четкое определение:

Примерно в то же время, поразительно похожими словами, новый тип текстуальности нащупывают французские постструктуралисты. Ролан Барт в S/Z определяет свой идеальный текст-письмо следующим образом:

Нельсоновские "куски" или даже точнее, "ломти" текста - это не что иное, как бартовские лексии:

Всякий новый метод, едва оформившись, проявляет тенденцию "распространять себя" на факты, появившиеся задолго до него. Не составляет исключение и понятие гипертекста. Так, прямыми предшественниками гипертекстов оказываются полифонические романы Достоевского, предвосхитившего принципы прозы и, главное, особенности мышления , свойственные веку ХХ. Это утверждение кажется сомнительным, но вот как Ю.М. Лотман описывает свои впечатления от чтения черновиков Достоевского:

Каждому, кто хоть раз видел любую хорошо проработанную страничку в Интернете, поразительное сходство ее - во всех деталях! - с описанной Лотманом страницей черновика Достоевского бросается в глаза.

Чрезвычайно характерное зрелище представляют собой также страницы статей Вальтера Беньямина. Они перегружены скобками и огромными ответвлениями-примечаниями, часто занимающими на странице больше места, чем сам основной текст, а порой имеющими и свои собственные ссылки и "заскобленные" попутные замечания. Автору явно тесно в рамках линейного изложения.

Элементы мультимедийности легко можно разглядеть в "визуальных стихах" итальянских футуристов.

Экстраполяции эти можно продлить и гораздо шире в историю. Так, элементы гипертекстуальности можно обнаружить в столь разных "не модернистских" текстах, как Библия и дилогия про Алису Льюиса Кэрролла.

Дилогия Кэрролла интересна нам сейчас в первую очередь своей латентной нелинейностью: объединенные формально темами "поиска выхода" и "нахождения сокровища", главы практически никак одна из другой не вытекают, и постоянно возникают новые не связанные друг с другом персонажи. В мире Кэрролла возможно любое развитие событий, никакими законами логики или здравого смысла не скованное: совершенно невозможно предвидеть заранее, с чем столкнется Алиса на следующей странице и чем это кончится. Этим "Алиса" отличается от обычного приключенческого или плутовского романа: если "в мире Дюма" герой, вступив в схватку, может только победить противника или сам потерпеть поражение, то "в мире Кэрролла" вариантов развития событий бесконечное множество: его противник может превратиться в птицу или же их сражение может оказаться "боем с тенью". Еще меньше ясности в вопросе, как интерпретирует это каждый конкретный читатель и какие смыслы надстроит. Фактически мы имеем дело с тем самым "нечитаемым текстом", где бессильна обычная критика, о котором пишет Ландоу.

Библия же интересует меня сейчас, во-первых, из-за своей уникальной по разработанности перекрестной системе "параллельных мест" - аналогов гиперссылок, и, во- вторых, благодаря принятому в христианстве "контрапунктному", по выражению Марка Бернштейна () прочтению: все разнородные события Ветхого завета проецируются на события завета Нового, а пророки и вожди рассматриваются как предтечи и частичное воплощение Христа и как обязательное звено на пути человечества к спасению. Кроме того, каждый стих Библии многозначен (в ортодоксальной догматике - четырехзначен) и способен порождать бесконечное количество толкований и ассоциаций, то есть целую сеть новых смыслов .

Еще теснее с гипертекстуальностью связан "Декамерон" Боккаччо . Коротенькие новеллы оказываются связанными между собой не на уровне сюжета, а на уровне "метасюжета": как мы помним, каждый день посвящен рассказам на какую-то одну определенную тему, варьирующим и развивающим ее, а само чередование этих тем тоже можно рассматривать как сюжет (уже "метаметасюжет").

Вместе с тем, говоря о гипертекстах, важно не путать объект и способ изображения. Так, борхесовский "Сад расходящихся тропок", в котором дается ставшее уже классическим описание нелинейного произведения:

сам по себе - словно по контрасту - является одним из наиболее "традиционных" рассказов Борхеса: с завязкой, развязкой, весьма удаленным от автора героем-рассказчиком и даже с динамичным детективным сюжетом.

Не имеет также практически никакого отношения к гипертекстам "Шум и ярость" Фолкнера: из сложнейшего сюжета, нагруженного библейскими аллюзиями и реализованного с использованием модернистской повествовательной техники, можно вычленить вполне однозначно толкуемый смысл (распад и вырождение рода Компсонов как обобщение краха патриархального "южного" уклада жизни) и совершенно линейную фабулу (Кэдди Компсон забеременела от Долтона Эймса и была вынуждена поспешно выйти замуж, ее проклинает один брат, болезненно любит другой, кончающий жизнь самоубийством, и бессловесно обожает третий брат-идиот и т. д.). Этим "Шум и ярость" отличается от таких подлинно гипертекстуальных построений, как, например, набоковское "Бледное пламя", где, не говоря о прочих явных признаках гипертекста, читатель может составить по меньшей мере три равноправные версии того, что же, собственно, описано в уже прочитанной им книге и как это понимать.

Как заметил однажды Е.В. Тарле, целые каменоломни караррского мрамора не ведут еще к появлению "Венеры Милосской" и "Давида". Сам по себе персональный компьютер не породил нелинейность, гипертекстуальность и мультимедийность . Элементы гипертекстуальности щедро разбросаны по всей мировой литературе. Но только во второй половине ХХ века они оказались сконденсированы, оказались востребованы и смогли перейти на качественно новый уровень. Почему же это произошло?

IV.

Зачастую мы не задумываемся, насколько изменилось место человека в мире за последние десятилетия. Выбросы в атмосферу продуктов переработки, в первую очередь энергетической, угля и нефти, реально влияющие на климат. Супертанкеры, несущие смертельную опасность целым морям. Вырубка лесов в Южной Америке, проводимая в таких масштабах, что способна изменить химический состав атмосферы... Из элемента биосистемы человек окончательно превратился в величину, определяющую само физическое существование планеты Земля, на равных с мировым Океаном или вулканической системой.

Но, главное, мы не только осознаем , но и ощущаем мир совершенно по-другому, чем сто или даже пятьдесят лет назад. Речь идет не о том, что теперь, сидя дома, можно разговаривать с другими материками и есть зимой клубнику, а о базовых понятиях: благодаря автомобилям и поездам у нас изменилось чувство времени и ритма; благодаря искусственно получаемым очищенным цветам - чувство колорита, и т.д. Нас изумляют египетские пирамиды, но изумление это все-таки уже скорее ретроспективно. Чтобы пирамиды поражали тaк, как поражали двадцать веков назад, они должны быть высотою с Останкинскую телебашню и переливаться всеми цветами радуги.

Реальность и вымысел меняются местами, диффундируют друг в друга. Автомобильная авария в жизни выглядит совершенно неправдоподобно: ни замедленной съемки, ни повторов с разных ракурсов, ничего из того, что мы все видели множество раз на теле- и киноэкране.

Жан Бодрийар, размышляя о странностях войны в Персидском заливе, "первой войны электронной эпохи", когда Буш и Хуссейн узнавали о происходящем из одних и тех же передач CNN, писал:

Неудивительно, что с середины 80-ых годов социологи, культурологи, философы, даже литературоведы активно говорят, каждый со своей точки зрения, о "смене культурной парадигмы", "кризисе индустриальной цивилизации", "постиндустриальном обществе" и тому подобном. Например, литературный критик (а в последнее время - острый культуролог) А. Генис не без сарказма пишет:

При этом особенно важно подчеркнуть, что речь идет не просто об очередном "кризисе производства". Изменилась реальность - вокруг нас и внутри нас (независимо от того, какую из них считать первичной и проводить ли вообще такое разделение).

Замена жестких бинарных оппозиций реальность/вымысел и реальность/текст целым набором реальностей и иерархией текстов, конфликт, при этой замене возникающий, и его преодоление - составляют стержень развития человеческой цивилизации в ХХ века, и, как следствие, - его искусства. (Подробнее об этом см. ).

Ю.М. Лотман, исследуя развитие культуры, писал об этом конфликте:

Лотман не делает вывода, но он напрашивается сам собой: необходим синтез, эти два взаимоисключающих подхода должны сосуществовать по принципу дополнительности, сформулированному применительно к квантовой физике Нильсом Бором и впоследствии продуктивно расширенному в область гуманитарных знаний.

Так, французский философ Поль Рикер пишет:

"Двусмысленность - это богатство", лаконично говорит Борхес в одной из самых знаменитых и двусмысленных своих новелл "Пьер Менар, автор Дон Кихота".

Гипертекст, разрушающий детерминированность и однозначность сообщения, оказался инструментом, чрезвычайно "созвучным" наступающей эпохе и наиболее адекватно описывающим новые взаимоотношения с реальностью. Именно этот инструмент способен объединить "духовную активность" цивилизации автокоммуникативного типа, в которую мы входим, с классической цивилизацией "сообщения".

V. Классификация гипертекстов.

В силу своей "созвучности эпохе" понятие гипертекст охватывает очень много классов объектов. Поэтому попытаемся классифицировать гипертексты по разным параметрам и определить, куда именно, в какую группу мы будем "вписывать" романы Кальвино.

1. Художественные/нехудожественные.

Подобно подавляющему большинству "обычных" текстов, большинство гипертекстов не является художественными. Это справочники, телефонные книги, "инструкции пользователя", построенные по принципу "для такой-то операции смотрю такую-то страницу, при такой-то неполадке смотри такую-то страницу, если неполадка не устраняется, смотри дальше такую-то страницу" (наглядным примером такого гипертекста является справочная система, "вшитая" в Windows), и, разумеется, энциклопедии.

2. Изолированные/сетевые.

Один из первых (и поэтому самых знаменитых) художественных гипертекстов - "После полудня" (Afternoon) Майкла Джойса (Michael Joyce) продается в виде компакт-диска. Понятно, что он пределами этого диска и ограничивается, и что его может одномоментно читать только один человек, сидя перед монитором. С другой стороны, существуют гиперроманы, "живущие" в сети, которые, во-первых, доступны одновременно многим пользователям, а во-вторых, могут объединяться в целые сайты подобных себе произведений. Таковы, например, упоминавшийся уже "Электронный Лабиринт", "Eastgate" или циклопический проект Михаила Эпштейна "Книга книг" (Коротко говоря, М. Эпштейн пытается собирать "идеи ненаписанных книг", с тем, чтобы ими мог воспользоваться любой желающий.)

3. Только чтение/чтение с комментариями/чтение- письмо.

"Чтение с комментарием" - наиболее часто встречающийся вид размещения произведений в Сети. Читателю- зрителю (речь идет не только о текстах, но и о картинах, фотографиях, звуковых фрагментах и т. д.) предоставляется возможность в специальной "гостевой книге" выразить свое восхищение, несогласие и прочие чувства. Часто и обильно посещаемые "гостевые книги" некоторые апологеты склонны рассматривать в качестве нового вида искусства - сетературы , рассмотрение которого, впрочем, может увести нас очень далеко.

Чтение-письмо - это постоянно развивающиеся сетевые проекты. Они делятся на:

Проект одного автора - когда доступ (к сайту) защищен и доступен только самому автору или с его ведома. Понятно, что таковы все гипертексты, выходящие на компакт-дисках. В Сети такова, например, "Набережная Житинского" - сайт, на котором петербургский писатель А.Н. Житинский размещает свои произведения, снабжая их густыми перекрестными ссылками и создавая, таким образом, из них гипертекст.

Важно иметь в виду, что чисто авторские гипертексты часто усложняются введением "подставных" авторов - созданных автором виртуальных персонажей, имеющих свой вполне отдельный голос. Таков, например, "Лягушатник"- посвященный японской поэзии сайт , содержатель которого публикует не только свои и чужие материалы, но и материалы "Мэри Шелли" (!) - созданного им и живущего весьма активной сетевой жизнью персонажа.

5. Аксиальные/дисперсные.

"Аксиальными" я буду называть сочинения, которые, не имея сквозного сюжета, тем не менее поддаются комбинаторным операциям с заметным трудом, т.е. имеющие магистральный, "книжный" принцип построения. Таков, если рассматривать его как гипертекст, упоминавшийся уже "Декамерон".

Аксиальные гипертексты служат как бы связующим звеном между классической "гутенберговой" книгой и собственно гипертекстом, дисперсным по своей природе.

"Дисперсные" гипертексты не имеют четко выраженной повествовательной оси. Они принципиально не имеют начала и конца, в них можно "войти" с любого места .

Этот пункт классификации наиболее условен; следует говорить скорее не о "двух типах", а о двух осях системы координат, между которыми размещается тот или иной конкретный гипертекст.

Таким образом, по этой классификации, предметом нашего рассмотрения являются художественные, изолированные, одноавторские, только для чтения, гипертексты. Что же касается критерия "аксиальность/дисперсность" - он меняется в трех рассматриваемых романах заметнее всего. Именно этот критерий позволит нам с наибольшей наглядностью следить за развитием Итало Кальвино в последний период его творчества.

VI. Воткнутая в песок стрела времени. "Незримые города".

Разобравшись с определениями и классификацией, мы можем наконец перейти непосредственно к рассмотрению романов Итало Кальвино, и начну я с "Незримых городов".

В 1967 году Кальвино писал:

Художественной реализацией этого утверждения и послужили "Незримые города". Эта книга состоит из пятидесяти пяти коротких рассказов о разных городах, якобы посещенных ("якобы" - во внутрироманной реальности) Марко Поло по поручению Кубла-Хана. Они собраны в девять глав, по пять рассказов в каждой, кроме первой и последней, где их по десять. Каждая глава обрамлена словами-интермедиями автора, колеблющимися по длине от одного абзаца до нескольких страниц, в которых воспроизводятся диалоги Марко и Кубла-Хана и обстановка, в которой проходят их беседы. Сами города собраны в одиннадцать "тематических групп", по пять в каждой: "Города и память", "Города и желания", "Города и знаки", "Изощренные города" и т.д. Каждый новый "тип" появляется последним, пятым, в главе, в каждой последующей главе передвигается на позицию вперед, и наконец, добравшись до первого места, исчезает.

Столь сложная структура, потребовавшая такого подробного описания, компенсируется краткостью самих рассказов: от половины до полутора страничек небольшого формата, на которых описывается одна-единственная яркая особенность города или его жителей. Таким образом, каждый рассказ представляет собой почти что бартовскую лексию, при этом соблюдается принцип "сохранения баланса": чем бoльшим количеством аллюзий нагружен рассказ, тем он короче.

Но к точно таким же определениям и выводам приходит, анализируя первый русский гипертекстовый (многоавторский) роман не знакомый ни с Бартом, ни с Ландоу Дм. Манин:

Хотя китайский богдыхан Кублай (Кубилай), при дворе которого 20 лет пробыл венецианский купец,- лицо историческое, для читателей он ассоциируется скорее с тем Кубла-Ханом, что существовал только в наркотическом сне Кольриджа. Книге присуща амбивалентность сна и яви, в духе того же Борхеса. То ли Марко и Хан воображают себе остальной мир, чтобы им было о чем беседовать, то ли они воображают себе эти беседы, не прерывая своих привычных занятий (Марко - ездя по ярмаркам с мешками перца, Хан - скача во главе своих армий), то ли они вообразили и сами себя:

Абсолютно условен, мифологичен и хронотоп романа. В рассказах Марко верблюды и джонки перемежаются небоскребами и радиоприемниками, поднимающиеся снизу вверх извилистые улочки со ступенями, узкие проходы и хижины - европейской системой водоснабжения, совершенно египетский город мертвых (Города и Мертвые. 3) - Ларами и Пенатами (Города и мертвые. 1).

Однако главное, на что обращаешь внимание при чтении "Незримых городов" - это полное отсутствие вектора времени. Действие не движется ни в прошлое, ни в будущее. Причем речь идет, в терминах Жана Жене, не об отсутствии движения дискурса, а об отсутствии движения самой "истории". Действие никуда не движется: Марко и Хан сидят в саду, и Марко рассказывает формально не связанные друг с другом истории. Но, в отличие "От тысячи и одной ночи" или "Декамерона" не происходит никакого движения и в самих историях! Каждый рассказ Марко - это статическое описание, "срез" жизни того или иного города. Стрела времени оказывается "воткнута" в песок дисперсных, не связанных между собой маленьких рассказов, в которых, однако, как в настоящем песке, чувствуется внутренне сцепление.

Такая дискретность и статичность книги, вся ее структура, "работают" на то, что запомнить ее последовательность практически невозможно ни с первого раза, ни перечитывая по много раз. Читатель приглашается находить и активизировать в книге внутренние связи самостоятельно.

Велико, например, искушение попробовать перечитать рассказы "подряд по тематическим группам": пять "Городов и памяти"; потом - пять "Городов и желаний"; и так вплоть до последней пятерки - "Cкрытые города". Что в них общего, чем они отличаются? Или попытаться проанализировать как единое целое каждую из девяти глав. По какому принципу объединены образующие ее рассказы? Не описывают ли они с разных точек зрения один и тот же город? По какому принципу, наконец, подобраны названия - то условно-восточного происхождения (Заира, Тамара), то латинского (Оттавия, Леония), то греческого (Федора, Филлида), то завуалированно-мифологические (Леандра, Береника,) то откровенно взывающие к комедии дель арте (Клариче, Змеральдина), а то и почти травестированные: Raissa (Rassia, т.е. Россия?), Zirma (Birma?).

Наличие таких латентных внутренних связей, активизируемых читателем и активизирующих его самого, превращающих его почти в соавтора, - принципиальный момент, отделяющий роман "Незримые города" от авантюрных романов XVII-XVIII века, или от древнегреческого романа, тоже состоящих из набора мало связанных друг с другом приключений, и где вектор времени тоже крайне условен: на протяжении толстого романа герой-авантюрист одинаково силен, ловок и неутомим на выдумки, а влюбленные, расставшись, пройдя через множество весьма длительных перипетий, вроде рабства у пиратов, и снова встретившись, оказываются все такими же молодыми и страстно любящими друг друга, как в начале. Отдельные главы-рассказы, будучи никак не связаны на уровне сюжета, оказываются связаны на метауровне, причем не линейно, как в "Декамероне", а множеством разнообразных способов, в полном соответствии с определением гипертекста.

В начале VI главы между Ханом и Марко происходит следующий обмен репликами:

Читатель может здесь "спохватиться" и начать во всех описаниях отыскивать приметы Венеции. Тем более что Кальвино "подставляется": сразу вслед за этим диалогом начинается описание города, совершенно недвусмысленно намекающее на Венецию:

Такая географическая привязка не случайна. Венеция - самый удивительный город на Земле, оставляющий у всех в ней побывавших стойкое ощущение "другой реальности", "апофеоза формы", по выражению А. Гениса ( , 76), есть географическое, пространственное воплощение принципа нелинейности:

Здесь мы сталкиваемся еще с одной интересной особенностью письма Кальвино, характерной не только для "Незримых городов", но и для двух последующих романов: принципы построения текста проецируются на сам текст. Происходит слияние творческого и дискурсивного подходов, выделенное Ландоу как один из основных признаков гипертекста ().

Точно так же, пронизывающая книгу идея неслучившегося прошлого и множественного будущего (например, "Города и обмены", 1), находит свое отражение в диалоге Марко и Хана, явно перекликающимся с борхесовским "Садом расходящихся тропок":

Находит свое словесное выражение в тексте романа и ощутимая во многих рассказах о городах концепция "замены цивилизации знака цивилизацией образа":

В диалоге, завершающем последнюю главу, перечисляются самые известные вымышленные счастливые города всех времен, якобы тоже указанные в атласах Кубла-Хана: Новая Атлантида, Утопия, Город Солнца, Океания, Тамоe, Гармония, Нью-Ланарк, Икария, а так же "проклятые" и "кошмарные" города: Енох, Вавилон, Бутуа, Иеху, Brave New World. Книга становится, таким образом, не только нелинейной, но и откровенно интерактивной: читатель в явном виде приглашается продолжать путешествия Марко - как по уже названным им местам, так и выдумывая свои - выдумывая, или заполняя лакуны, оставленные лукавым венецианцем и/или не менее лукавым автором.

VII. Палиндромы смыслов. "Замок скрещенных судеб"

Второй из рассматриваемых мною романов еще с бoльшим трудом поддается формальному изложению. В нем описывается замок или трактир, куда попадает уставший и натерпевшийся страхов путник. За столом собралось общество таких же как он путешественников. Утолив голод, они хотят поведать о пережитых ими приключениях, приведших их сюда, но оказывается, что волшебным образом они лишились дара речи. К счастью, на столе оказывается колода миланского или висконтианского Таро - карт, созданных в середине XV века для герцогов миланских Бонифацием Бембо. Один из путников, положив перед собой Рыцаря Кубков , имеющего с ним явное портретное сходство, пристраивает к этой карте в два вертикальных столбика еще восемнадцать карт, выкладывая их одну за одной, как последовательную историю: "Повесть о неверном и его наказании".

Когда он заканчивает ее, оказывается, что другого путешественника чрезвычайно взволновало сочетание двух карт, случайно легших рядом по горизонтали. Он пристраивает справа от них Короля Кубков , и, подобно предыдущему "рассказчику", выкладывая одну за одной в два ряда (но уже не сверху вниз, а справа налево), четырнадцать карт, повествует о собственных злоключениях: "Повесть об алхимике, продавшем душу". "Рассказы" чередуются подобным образом, вот как пишет об этом сам Кальвино:

Когда все карты выложены, хозяйка замка или трактира сгребает их со стола и, когда выкладывает их снова, оказывается, что это уже не изящная ренессансная колода Бембо, а широко распространенная до сих пор колода "марсельских" таро, воспроизводящая гравюры XVIII века.

"Замок скрещенных судеб" писался (раскладывался) одновременно с "Незримыми городами", и неудивительно, что в них много общего: в высшей степени условный, сказочный хронотоп (средневековье "рамы" и некоторых рассказов перемежаются рассказами ультраурбанистической тематики, такими, как "Повесть о мести леса") и амбивалентность происходящего, сразу объявленная рассказчиком. Он никак не может понять, находится ли он в рыцарском замке, где собралось изысканное обществе, или же в придорожном трактире, в компании случайных попутчиков:

Но если в "Городах" акцентируется нелинейность повествования, то в "Замке" - его многозначность. В "Городах" автор отмечает, что Марко изъяснялся знаками, но сразу сам облекает эти знаки в слова, не допуская их разного толкования. В "Замке" же прием "обнажен". Кальвино показывает нам сами знаки (карты), и честно предупреждает, что его интерпретация - это только одна из возможных, а именно интерпретация литературно искушенного, даже литературно изощренного человека. Возможно, что другие персонажи, сгрудившиеся за столом, истолковывают их по-своему:

Мы, читатели, оказываемся абсолютно уравнены в правах с персонажами и вольны давать выкладываемым картам свои толкования. Здесь мы сталкиваемся с именно с тем явлением, которое, как я уже писал, можно считать основным содержанием литературы ХХ века: замена жесткой бинарной оппозиции реальность/вымысел целой иерархией реальностей с размытыми границами между уровнями.

Такая возможность не в последнюю очередь обеспечивается еще и тем, что автор "спускается", приближается к своим героям. В "Городах" он стоит над ними, если угодно - витает над ними, как, по одному из толкований, порхал над колоннадой дворца Ирода Великого во время допроса Иешуа Пилатом принявший обличье ласточки Воланд. В "Замке" же автор - не рассказчик, а именно автор! откровенно находится среди своих героев, можно сказать - толкается среди них, и вынужден (когда рассказывает собственную автобиографическую историю) "играть" по тем же наложенным на себя строгим правилам , что и они.

При этом, в отличие от классического "романа- мемуара", "романа в письмах", "романа в документах", где, как, например, в "Лунном камне" У. Коллинза, за частично неосведомленными рассказчиками стоит полностью осведомленный автор, твердо знающий единую последовательность событий и их взаимосвязь, которую и предлагается восстановить читателю, в "Замке скрещенных судеб" дело обстоит прямо противоположным образом. Никакой единой последовательности событий нет, а текст автора - не более чем одна из возможных равноправных версий толкования разложенных знаков-карт.

Роман оказывается похож на айсберг, невидимая часть которого во много раз превосходит видимую: количество потенциально реализуемых историй-интерпретаций ограничено только фантазией читателя, т.е. практически не ограничено. Именно осознание в ХХ веке такого положения вещей - пребывание большей части текста в потенциальном, нереализованном виде, и выступает в качестве главнейшей предпосылки к созданию нелинейных гипертекстов.

Важнейшая особенность "Замка скрещенных судеб" - его мультимедийность , т.е. выход за рамки какого-то одного вида искусства, в данном случае - литературы. Очевидно, что эта книга в принципе не может существовать без "картинок" - карты Таро, мельчайшие подробности их рисунков, вплоть до наполовину домысливаемого самим автором- интерпретатором выражений лиц на старших картах, являются "движущей силой" сюжета . Наверно, в мировой литературе можно подыскать несколько примеров книг, где иллюстрации играют если и не такую, то хотя бы близкую по значимости роль. Но, как выясняется из послесловия, в ходе работы над "Замком" Кальвино оказались тесны и два измерения, т.е. печатный лист как таковой:

Но Кальвино устанавливает не только внутренние, но и также внешние, т.е. интертекстуальные связи с носителями визуальной информации. Когда приходит очередь автора рассказывать свою собственную историю, ассоциации уводят его от карт к картинам: Кальвино подставляет на место карты Отшельник Святого Иеронима, а на место карты Рыцарь Мечей - Святого Георгия, и в книгу включается своеобразное искусствоведческое исследование, вполне в духе "школы Анналов": как на протяжении веков изображались эти два персонажа различными художниками и граверами, и как при этом менялись атрибуты и ландшафты. Таким образом, в полном соответствии с определением гипертекста, происходит, с одной стороны, размывание границ между художественным и нехудожественным текстом, а с другой - границы самого произведения становятся "прозрачными", "нечеткими" сами по себе. Книга в буквальном смысле слова расползается во все стороны - Уффици, Лувр, галереи Лондона и Мюнхена.

Невозможно при этом не признать, что именно Сеть, а не печатная книга - наиболее подходящая "среда обитания" гипертекста, подобно тому, как наиболее подходящая для классического романа - печатная книга, а не, скажем, свиток. Кальвино рассматривает далеко не самые известные картины и гравюры, да и самые известные невозможно помнить во всех подробностях, и мне, когда я читал книгу, (как, я уверен, и любому читателю), очень не хватало качественных репродукций этих картин. Понятно, что печатанье цветных репродукций непропорционально увеличило бы (и удорожило!) небольшую книгу. В Сети, однако, эта трудноразрешимая для печатного издания проблема решается мгновенно: достаточно дать соответствующие гиперссылки на находящиеся на соответствующих серверах каталоги Лувра, Уффици и т.д.

Вывод, которым заканчивается это "исследование" о св. Георгии и св. Иерониме, довольно необычен. Мы снова сталкиваемся с проявлением "принципа дополнительности":

Вообще, для "Замка скрещенных судеб" характерно, что при внешней простоте выкладываемых на картах историй, на самом деле Кальвино подвергает самые классические из них, например, историю Неистового Орланда, весьма основательной деконструкции:

вкладывая в них совершенно новый смысл, и выступая тем самым чуть ли не в роли мифотворца .

Когда автор рассказывает, или, как говорит он сам, "пытается рассказать" свою историю, его ассоциации становятся предельно "литературоцентричными" и изощренными: де-садовская Жюстина оказывается сестрой шекспировской Джульетты, а их истории перетекают в историю Эдипа. Точно вслед за этим так же "перетекают" одна в другую истории леди Макбет и Корделии. Нагляднее всего это "перетекание" проявилось в "двойной" истории - Фауста и Парсифаля, Короля Монет и Рыцаря Мечей ("Две повести об искании и потери"):

Именно это "перетекание" историй одна в другую и является уникальной особенностью книги, выделяющей ее не только среди "обычных" романов, но и среди таких несомненно гипертекстуальных произведений, как упоминавшееся уже "Бледное пламя" или знаменитый "Хазарский словарь" Милорада Павича. Безусловно, это связано с особенностью мировосприятия Кальвино. Слова "игра", "головоломка" очень важны для понимания "Замка скрещенных судеб" и позднего творчества Кальвино в целом. Подобно тому, как для Велимира Хлебникова "перевертни" - палиндромы были не просто изощренной филологической игрой, но выражением занимавшей его идеи обратимости времени, для Кальвино пересечение сюжетов и судеб было, по-видимому, наиболее адекватным отражением мира, который он воспринимал как огромный "панторим" - стихотворение где все рифмуется со всем, как набор, где все необходимые элементы уже имеются, и все, что мы можем сделать - это по-разному их раскладывать и читать в разных направлениях. Сам он писал:

В послесловии к "Замку…" Кальвино признавался, что одно время хотел написать третью часть книги - "Мотель скрещенных судеб", где подчеркнуто современные сюжеты раскладывались бы не на ренессансном, и не на классицистическом, но на современном же материале:

Результатом этого ухода оказался роман "Если однажды зимней ночью путник".

VIII. "Ты, читатель…". "Если однажды зимней ночью путник"

Этот роман - самый большой из рассматриваемых мной сейчас, и самый сложный. Не только структурно, но и по количеству аллюзий, поливалентных (т.е разноуровневых) интертекстуальных связей, травестийных эпизодов, игр подсмыслов. В нем отчетливее всего проступают постмодернистские в собственно литературном смысле черты: литературоцентричность, бриколаж, травестирование, иерархия текстов в тексте, изменение позиции автора. Чрезвычайно сложно и философское наполнение романа. В этой главе я еще в меньшей степени, чем при анализе двух предыдущих романов, претендую на полный его анализ, а только отмечу некоторые наиболее важные для моей темы черты.

Сюжет книги литературоцентричен в высшей степени. Читатель , главный герой книги, начинает читать новый роман - ни что иное, как роман Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник", - но обнаруживает, что ему попалась книга с типографским браком: экземпляр состоит из одной только несколько раз повторяющейся первой брошюровочной тетрадки, т.е. первых тридцати двух страниц (они воспроизводятся), обрывающихся, едва только в экспозиции проступает какая-то завязка действия. Читатель спешит в книжный магазин, чтобы поменять экземпляр, ему не терпится узнать, что же там дальше. Там он знакомится с Читательницей, оказавшейся в таком же положении, что и он, и узнает, что роман, который он начал читать, вовсе не принадлежит перу Кальвино(!): под обложкой книги Кальвино по ошибке оказался совсем другой роман, неизвестного польского автора. Читателю уже нет дела до того романа Кальвино, который он намеревался прочесть, он хочет продолжить чтение польской книги. Ему вручают другой ее экземпляр, но, придя домой, читатель обнаруживает, что, во- первых, это совсем другой роман, во-вторых, - что он тоже с браком: кроме первой брошюровочной тетрадки, страницы отпечатаны только с одной стороны, и, в-третьих, судя по именам собственным и географическим названиям, роман этот явно не польский. Читатель берет подробный географический атлас и видит, что упоминающиеся в романе названия относятся к некоей Киммерии - государству, появившемуся после первой мировой войны и после второй мировой войны навсегда исчезнувшем вместе со своим языком. Заинтригованный, Читатель договаривается с Читательницей отправиться в университет к профессору этого самого киммерийского языка и литературы. Тот, едва услышав имена героев, мгновенно опознает величайший шедевр своей литературы и, увлекшись, начинает "с листа" его переводить с киммерийского по имеющейся у него рукописи. Но Читатель и Читательница мгновенно замечают, это совершенно другой роман: кроме некоторых совпадающих имен и названий, все в нем абсолютно иное… И так повторяется одиннадцать раз, поиски изначальной книги все усложняются и запутываются, возникает прямо-таки мифическая фигура Переводчика, переводящего непонятно что непонятно с какого языка, Читатель все активнее вовлекается в действие (вплоть до того, что становится на время тайным агентом), одновременно разворачиваются его отношения с Читательницей. Кончается книга вполне "традиционно": Читатель женится на Читательнице, и, ложась спать, они дочитывают перед сном новый роман Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник".

Уже из этого изложения становится понятно, что "Путник" является как бы синтезом двух предыдущих романов Кальвино, соединяя статичность и прерывистость "…Городов" с динамичностью и многопрочитываемостью "Замка…".

При этом все уже отмеченные мной приметы гипертекста присутствуют в "Путнике" в полной мере. Дискретность повествования, обрывающегося всякий раз "на самом интересном месте", активизирует не только "Читателя" на поиски, но и "просто" читателя, побуждая его включаться в игру и домысливать - а что же дальше было? чем все это закончится?, т.е. фактически переводить (очень важное в романе слово) одиннадцать книг из условной модальности в действительную. При этом понятно, что у каждого читателя получатся свои одиннадцать книг, и, таким образом, общее количество возможных прочтений разрастается просто до бесконечности, делая текст абсолютно нелинейным .

С другой стороны, очевидная параллельность некоторых суброманов (так я буду для краткости называть, в противоположность самому роману в целом, вставленные в него одиннадцать повествований), как бы обрабатывающих один и тот же или близкий сюжет на разном материале и в разной стилистике, провоцируют, как это уже было в "Городах…" на попытку выстроить все одиннадцать вставных сюжетов в единый метасюжет, подобно тому, как выстраиваются в конце книги двенадцать (включая заглавие самой книги) названий в единый связный абзац. Или - сперва объединить их в несколько групп, и только потом - выстроить из этих групп сюжет, уже метаметасюжет. Таким образом, к "Путнику…" оказывается полностью применима предложенная Гуннаром Листелем четырехуровневая, снизу вверх, схема построения гипертекстового нарратива:

4. Дискурс, как он выстроен [конкретным читателем].
3.Набор дискурсов (потенциальные повествоват. стратегии)
2. История, как она выстроена [конкретным читателем]
1. Набор историй (потенциальные сюжетные линии)

При этом уровни 2 и 4 не зависят от читателя, а 1 и 3 - выбираются им самим. Листель пишет:

Понятно, что в зависимости от того, кaк раскладывается "пасьянс" сюжетов (после "Замка скрещенных судеб" такие слова, я полагаю, никого не шокируют) - интерпретируем ли мы их как разные фрагменты единого сюжета, как поле сюжетов, как зачины одного и того же сюжета, или же как изолированные сюжеты, текст и его структурные компоненты могут приобретать совершенно разное значение - точно так же, как карты таро в предыдущей книге Кальвино.

Но, в противоположность и в дополнение к "…Городам" и к "Замку…", нагляднее всего в "Путнике…" проступают такие качества гипертекстовых произведений, имеющие самую тесную связь с эстетикой постмодернизма, как разнородность и мультимедийность, а так же отмеченное уже выше срастание сознания (в данном случае - писателя) со средствами коммуникации.

Все одиннадцать вставных суброманов откровенно имитируют (порой почти пародируют) ту или иную повествовательную манеру: ретро-детектив, воспроизводящий "амаркордовскую" Италию, и с намеками на Сопротивление; роман "воспитания чувств", проходящего на густом этнографическом северноевропейском фоне; "прустианский" психологический роман с детективной подкладкой; еще одно "воспитание чувств", но уже на революционном фоне (почти Н. Островский, только на восточноевропейский лад); современный международный мафиозный детектив; еще один детектив, но с доминирующей борхесовско-набоковской темой зеркал и двойников; две странные любовные истории, разворачивающиеся в академической среде - японской и американской; дневник Сайласа Флэннери, заполненный нереализованными сюжетами и размышлениями о метафизике писательства; пародия на латиноамериканский роман- миф; фантасмагорическая антиутопия; наконец, просто сказка про Гаруна аль-Рашида .

Еще более травестийны и пародийны "соединяющие" эти суброманы главы, в которых движется сюжет Читателя и Читательницы. В первой же из них Кальвино довольно зло смеется над модернистской повествовательной техникой:

В главе VII, в любовной сцене, Кальвино неожиданно выступает как рьяный семиотик, проповедник "пантекстуализма":

По всему тексту разбросаны мелкие "крючки" для внимательного читателя. Что за государство Киммерия со столицей Эркно? "Киммерия", как известно - древнее название Крыма; Эркно - не Инкерман ли имеется в виду? Учитывая пристрастие Кальвино к старинным географическим картам с названиями утопий, в таком предположении нет ничего необычного. Автора "польского" субромана зовут Тазио (Tazio ) Базакбал. Но это редкое имя - Тадзио (Tadzio) - уже носит другой, предельно нагруженный различными смыслами, знаменитейший персонаж: мальчик-поляк из "Смерти в Венеции" Томаса Манна, предмет роковой страсти главного героя. Просто ли это "гимнастика эрудиции", или какой-то символ, намек?

Точно так же, героя-рассказчика другого субромана , повествующего о юношеской любви и предательстве в смутное время гражданской войны, зовут Алекс Зиннобер (Zinnober). Тот же вопрос: случайно ли его фамилия наложилось на прозвище гофмановского крошки Цахеса? На что хочет намекнуть автор?

В главе Х герой-Читатель пьет чай и ведет диалоги о цензуре, о Духе, о свободе слова с Аркадием Порфиричем (Arcadian Porphyritch) - "Генеральным директором архива государственной полиции" некоего государства Иркания (Не имеется ли в виду одна из утопий - Икария?). Я думаю, не только для русского читателя над этой главой сразу повисает густая тень Достоевского, еще точнее - "Преступления и наказания".

Но тема "Преступления и наказания" возникала в книге раньше: престарелый автор бестселлеров ирландец Сайлас Флэннери переписывает к себе в дневник начало романа Достоевского: "Быть может, заключенная в нем энергия передастся моей руке" ( , 120) .

Еще в своем дневнике он пишет:

Здесь мы добрались до интереснейшей особенности романа. Если в "…Городах" автор находится над своими героями - Марко и Ханом, а в "Замке…" он буквально стоит с ними на одной земле, толкается среди них и играет в одни игры, то в "Путнике…" он делает еще один, самый решительный (и, кажется, последний) шаг вглубь своей книги.

Прочитав больше половины романа, реальный читатель (помня об "иерархии реальностей, следует сказать корректнее: "находящийся во внешней по отношению к данной книге реальности читатель") обнаруживает, что книга, которую он читает, сочинена одним из ее персонажей! Сам же "биологический автор" - известный писатель Итало Кальвино - включен в текст в качестве то ли существующего, то ли выдуманного переводчиком-мифотворцем Мараной автора одного из суброманов, и обращаются с ним вполне по-свойски:

В книге возникает уникальная, кажется, в мировой литературе ситуация: со словами "Ты, читатель…" к читателю обращается не находящийся во внероманной реальности всеведущий автор (таких примеров неисчислимое множество), не вспоминающий пережитое мемуарист (как Данте, Робинзон Крузо или Казанова), не "лирический герой", о писательстве своего "реального двойника" как бы не догадывающийся (как Веничка в "Москве - Петушках"), и не рассказчик, введенный исключительно в интересах читателя (будь то скотопригоньевский "Хроникер" Достоевского, зощенковский обыватель, или же доктор Уотсон), а один из персонажей

.

Сам же "читатель", к которому обращается Кальвино - поначалу действительно просто читатель, с которым может себя отождествить любой человек , постепенно становится Читателем, все активнее вовлекаемым в действие. Можно сказать, он незаметно проходит сквозь печатный лист в "виртуальное пространство" текста, как проходит сквозь зеркало в царство Смерти Орфей в фильме Жана Кокто, и как проходят сквозь экран компьютера в четвертом часу утра интернетчики. В какой момент это происходит? Тогда, когда читатель приходит в университет на кафедру заведомо вымышленного (или не вымышленного?) языка? Когда вступает в диалог с Читательницей? Или еще раньше - когда отказывается от предложенного ему на замену полноценного экземпляра романа Итало Кальвино "Если однажды зимней ночью путник" и пускается по следам ускользающей "настоящей книги"? Мы в очередной раз сталкиваемся с тем, что "реальность" и "вымысел" невозможно четко разделить и противопоставить друг другу.

При повторном внимательном чтении замечаешь, что автор (кого бы под ним ни понимать) "забирает еще круче": Флэннери мучается, будучи не в состоянии начать писать, и то ли в шутку, то ли всерьез ждет "телепатического" вдохновения… от инопланетян, которые хотят при помощи его книги передать землянам свое послание. Книга, которую обдумывает Флэннери, написана, мы ее читаем, следовательно - ?

Следовательно, к роману оказывается полностью применимо вводимое уже упомянутым мной Михаилом Эпштейном понятие "гиперавторства":

Именно так "расплываются в волну" попытки определить "подлинного" автора "Путника", жанр, к которому он относится и его стилистику, потому что, как и в случае с "Замком…" и с "…Городами", изощренная литературная форма выбрана не сама по себе, а только как наиболее адекватное выражение философских устремлений Кальвино. Автор, вопреки (или, точнее, в дополнение ) к Барту, не умер - просто он, подобно физикам, зашел так далеко в своем стремлении как можно точнее описать мир, что с ним сросся. Подлинная Книга, которую жаждет он написать, уже написана, и мы, люди, можем только переводить, перевоплощать ее с языка на язык: с языка тела на язык знаков, с языка знаков на язык образов-имиджей, с итальянского на русский…

***

Закончить я хочу тем, с чего начал: гипертекстуальные нарративы не были порождены компьютером. Не были они порождены и ХХ веком. Просто в ХХ веке реальность человеческое сознание трансформировались таким образом, что адекватнее всего их стало возможно описать именно с помощью гипертекстов. И Итало Кальвино, как настоящий художник, это почувствовал и смог выразить. Потому что, по словам Умберто Эко (VII, предисловие к итальянскому изданию):

Произведение искусства нередко содержит куда больше информации о мире и обществе, чем горы ученых диссертаций.

Примечания

См. Торпакова, Ольга. Итало Кальвино и литература ex machina. // "Ex libris НГ" №19 от 20.05.98. Должен заметить, что мне не удалось пока что найти эту книгу, и ее название не фигурирует в полном списке книг Кальвино издательства Mondadori.

Переводы цитат с иностранных языков не оговариваются.

Слово линк , важнейшее в теории и практике гипертекста, уже оторвалось от своего базового значения (link - (связующее) звено; связь; соединение) и стало в русском языке продуктивным (залинковать )

Т.е. королевского скипетра: Алиса, как мы помним, движется по Зазеркалью из пешек в королевы.

Как обычно, в сжатой форме это подметил еще Пушкин: "Есть книга, коей слово истолковано, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов ; она не заключает уже для нас ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием, - и такова ее вечно новая прелесть, что если мы <…> случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие." ("Об обязанностях человека", XVIII, 191-192)

«Если однажды зимней ночью путник» (итал. Se una notte d"inverno un viaggiatore ) - один из наиболее знаменитых романов итальянского писателя Итало Кальвино , впервые опубликованный в 1979 году. Главной темой произведения являются роль литературы в жизни человечества и различия в её восприятии различными людьми.

Сюжет

Повествование в романе ведется от второго лица («Ты, Читатель»). Действие начинается с того, что Читатель покупает в книжном магазине новый роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Однако книга оказывается бракованной, и Читатель идёт заменить её. В книжном магазине ему сообщают, что начатая им книга - польский роман Тазио Базакбала «Неподалёку от хутора Мальборк». Заменяя книгу, он знакомится с Читательницей. Однако и эта книга оказывается бракованной. Дальнейший сюжет представляет собой попытки Читателя и Читательницы разыскать полный вариант этих книг, однако им всё время попадаются отрывки новых романов.

Структура

Роман обладает достаточно сложной структурой. Он состоит из одиннадцати глав, из которых одна, восьмая, представляет собой дневник писателя Сайласа Флэннери. Кроме того, значительную часть книги занимают начальные отрывки из вымышленных романов вымышленных (за исключением первого случая) писателей. Их десять:

1. «Если однажды зимней ночью путник». Автор - Итало Кальвино. Стиль отрывка напоминает военный или шпионский роман.
2. «Неподалёку от хутора Мальборк». Автор - польский писатель Тазио Базакбал. Имена собственные в романе в результате деятельности переводчика Гермеса Мараны заменены на киммерийские.
3. «Над крутым косогором склонившись». Психологический роман киммерийского писателя Укко Ахти, написанный в форме дневника.
4. «Не страшась ветра и головокружения». Автор - кимберийский писатель Вортс Вильянди. Книга повествует о событиях гражданской войны.
5. «Смотрит вниз, где сгущается тьма». Роман бельгийского писателя Бертрана Вандервельде, написанный по-французски. Отрывок напоминает по стилю произведения в жанре международного детектива.
6. «В сети перекрещённых линий» - роман Сайласа Флэннери в жанре триллера (возможно, подделка, произведённая в Японии).
7. «В сети перепутанных линий» - роман Сайласа Флэннери в жанре триллера (возможно, подделка, произведённая в Японии).
8. «На лужайке, залитой лунным светом». Роман японского писателя Такакуми Икоки.
9. «Вкруг зияющей ямы». Испаноязычный роман, автор - Калисто Бандера. Отрывок из романа представляет собой пародию на произведения жанра «магического реализма» латиноамериканский писателей.
10. «Что ждет его в самом конце?». Роман ирканского писателя Анатолия Анатолина. Фантасмагорическая антиутопия .

Повествование во всех романах ведется от первого лица. Рассказчиком всегда является мужчина.

К этим отрывкам примыкает рассказанное в одиннадцатой главе начало сказки о Харуне ар-Рашиде . Последние слова этого отрывка, а также название вставных романов составляют следующую фразу, которая вполне может оказаться началом ещё одного романа:

Если однажды зимней ночью путник, неподалёку от хутора Мальборк, над крутым косогором склонившись, не страшась ветра и головокружения, смотрит вниз, где сгущается тьма, в сети перекрещённых линий, в сети перепутанных линий, на лужайке, залитой лунным светом, вкруг зияющей ямы. - Что ждет его в самом конце? - спрашивает он, с нетерпением ожидая ответа.

Персонажи

Читатель - главный герой.

Людмила Випитено , или Читательница - главная героиня.

Лотария - сестра Людмилы. Её взгляд на литературу строго научный. Она не читает книги, но изучает их, пользуясь компьютерными программами, производящими выборку текстов.

Гермес Марана , или Лжепереводчик - переводчик и литературный мистификатор. Уверен в том, что главное в литературе - апокрифы и мистификации.

Ирнерио , или Нечитатель - скульптор, использующий книги как материал для своих «объектов». Принципиально ничего не читает, дабы не оказаться «рабом печатного хлёбова».

Сайлас Флэннери - ирландский писатель, престарелый автор бестселлеров. Проживает в Швейцарии . Переживает острый творческий кризис, отражающийся в его дневнике. Может являться вероятным автором книги «Если однажды зимней ночью путник» (структура реальностей в романе позволяет сделать такое предположение).

Господин Каведанья - сотрудник издательства.

Профессор Уцци-Туцци - заведующий кафедрой ботно-угорских языков, исследователь киммерийского языка и литературы.

Профессор Галлигани - заведующий кафедрой геруло-ойротских языков (к которым, в частности, относится кимберийский), идейный противник профессора Уцци-Туцци, с которым он расходится во взглядах на соотношение киммерийской и кимберийской литератур.

География романа

Действия романа происходит на территории, вероятно, Италии, а также Швейцарии, а также в вымышленных странах - Атагвитании (она находится в Южной Америке и представляет собой полицейское государство) и Иркании (тоталитарное государство в Северном полушарии, жители которого носят условные славянские имена). Упоминаются также Киммерия (европейское государство, существовавшее в период с Первой по Вторую мировую войну) и Кимберия (соседнее с Киммерией государство, в результате Второй мировой войны поглотившее её территорию). Названия вымышленных стран "Атагвитания", "Иркания" и "Киммерия", очевидно, являются аллюзией на фантастические произведения Роберта Говарда о Хайборийской эре.

Аллюзии

Автор польского романа «Неподалеку от хутора Мальборк» носит имя Тазио - такое же, как и один из персонажей рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции».

Фамилия главного героя романа «Не страшась ветра и головокружения» совпадает с прозвищем персонажа сказки Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер ».

Сайлас Флэннери, испытывающий острый творческий кризис, переписывает в дневник начало романа Достоевского «Преступление и наказание », чтобы «его руке передалась энергия знаменитого романа». Также аллюзия на «Преступление и наказание » заключена в десятой главе: одного из её персонажей зовут Аркадий Порфирич; это имя напоминает имя следователя Порфирия Петровича из романа Достоевского, а также Аркадия Ивановича Свидригайлова из того же романа. На стене над столом Сайласа Флэннери висит плакат с изображением щенка Снупи .

Название девятого альбома Стинга If On a Winter"s Night... , основано на названии романа.

Напишите отзыв о статье "Если однажды зимней ночью путник"

Отрывок, характеризующий Если однажды зимней ночью путник

От дома князя Щербатова пленных повели прямо вниз по Девичьему полю, левее Девичьего монастыря и подвели к огороду, на котором стоял столб. За столбом была вырыта большая яма с свежевыкопанной землей, и около ямы и столба полукругом стояла большая толпа народа. Толпа состояла из малого числа русских и большого числа наполеоновских войск вне строя: немцев, итальянцев и французов в разнородных мундирах. Справа и слева столба стояли фронты французских войск в синих мундирах с красными эполетами, в штиблетах и киверах.
Преступников расставили по известному порядку, который был в списке (Пьер стоял шестым), и подвели к столбу. Несколько барабанов вдруг ударили с двух сторон, и Пьер почувствовал, что с этим звуком как будто оторвалась часть его души. Он потерял способность думать и соображать. Он только мог видеть и слышать. И только одно желание было у него – желание, чтобы поскорее сделалось что то страшное, что должно было быть сделано. Пьер оглядывался на своих товарищей и рассматривал их.
Два человека с края были бритые острожные. Один высокий, худой; другой черный, мохнатый, мускулистый, с приплюснутым носом. Третий был дворовый, лет сорока пяти, с седеющими волосами и полным, хорошо откормленным телом. Четвертый был мужик, очень красивый, с окладистой русой бородой и черными глазами. Пятый был фабричный, желтый, худой малый, лет восемнадцати, в халате.
Пьер слышал, что французы совещались, как стрелять – по одному или по два? «По два», – холодно спокойно отвечал старший офицер. Сделалось передвижение в рядах солдат, и заметно было, что все торопились, – и торопились не так, как торопятся, чтобы сделать понятное для всех дело, но так, как торопятся, чтобы окончить необходимое, но неприятное и непостижимое дело.
Чиновник француз в шарфе подошел к правой стороне шеренги преступников в прочел по русски и по французски приговор.
Потом две пары французов подошли к преступникам и взяли, по указанию офицера, двух острожных, стоявших с края. Острожные, подойдя к столбу, остановились и, пока принесли мешки, молча смотрели вокруг себя, как смотрит подбитый зверь на подходящего охотника. Один все крестился, другой чесал спину и делал губами движение, подобное улыбке. Солдаты, торопясь руками, стали завязывать им глаза, надевать мешки и привязывать к столбу.
Двенадцать человек стрелков с ружьями мерным, твердым шагом вышли из за рядов и остановились в восьми шагах от столба. Пьер отвернулся, чтобы не видать того, что будет. Вдруг послышался треск и грохот, показавшиеся Пьеру громче самых страшных ударов грома, и он оглянулся. Был дым, и французы с бледными лицами и дрожащими руками что то делали у ямы. Повели других двух. Так же, такими же глазами и эти двое смотрели на всех, тщетно, одними глазами, молча, прося защиты и, видимо, не понимая и не веря тому, что будет. Они не могли верить, потому что они одни знали, что такое была для них их жизнь, и потому не понимали и не верили, чтобы можно было отнять ее.
Пьер хотел не смотреть и опять отвернулся; но опять как будто ужасный взрыв поразил его слух, и вместе с этими звуками он увидал дым, чью то кровь и бледные испуганные лица французов, опять что то делавших у столба, дрожащими руками толкая друг друга. Пьер, тяжело дыша, оглядывался вокруг себя, как будто спрашивая: что это такое? Тот же вопрос был и во всех взглядах, которые встречались со взглядом Пьера.
На всех лицах русских, на лицах французских солдат, офицеров, всех без исключения, он читал такой же испуг, ужас и борьбу, какие были в его сердце. «Да кто жо это делает наконец? Они все страдают так же, как и я. Кто же? Кто же?» – на секунду блеснуло в душе Пьера.
– Tirailleurs du 86 me, en avant! [Стрелки 86 го, вперед!] – прокричал кто то. Повели пятого, стоявшего рядом с Пьером, – одного. Пьер не понял того, что он спасен, что он и все остальные были приведены сюда только для присутствия при казни. Он со все возраставшим ужасом, не ощущая ни радости, ни успокоения, смотрел на то, что делалось. Пятый был фабричный в халате. Только что до него дотронулись, как он в ужасе отпрыгнул и схватился за Пьера (Пьер вздрогнул и оторвался от него). Фабричный не мог идти. Его тащили под мышки, и он что то кричал. Когда его подвели к столбу, он вдруг замолк. Он как будто вдруг что то понял. То ли он понял, что напрасно кричать, или то, что невозможно, чтобы его убили люди, но он стал у столба, ожидая повязки вместе с другими и, как подстреленный зверь, оглядываясь вокруг себя блестящими глазами.
Пьер уже не мог взять на себя отвернуться и закрыть глаза. Любопытство и волнение его и всей толпы при этом пятом убийстве дошло до высшей степени. Так же как и другие, этот пятый казался спокоен: он запахивал халат и почесывал одной босой ногой о другую.
Когда ему стали завязывать глаза, он поправил сам узел на затылке, который резал ему; потом, когда прислонили его к окровавленному столбу, он завалился назад, и, так как ему в этом положении было неловко, он поправился и, ровно поставив ноги, покойно прислонился. Пьер не сводил с него глаз, не упуская ни малейшего движения.
Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер, сколько он ни старался вспомнить потом, не слыхал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел. Пьер подбежал к столбу. Никто не удерживал его. Вокруг фабричного что то делали испуганные, бледные люди. У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть, когда он отвязывал веревки. Тело спустилось. Солдаты неловко и торопливо потащили его за столб и стали сталкивать в яму.
Все, очевидно, несомненно знали, что они были преступники, которым надо было скорее скрыть следы своего преступления.
Пьер заглянул в яму и увидел, что фабричный лежал там коленами кверху, близко к голове, одно плечо выше другого. И это плечо судорожно, равномерно опускалось и поднималось. Но уже лопатины земли сыпались на все тело. Один из солдат сердито, злобно и болезненно крикнул на Пьера, чтобы он вернулся. Но Пьер не понял его и стоял у столба, и никто не отгонял его.

Я достаю из сумки букридер, удобно усаживаюсь, проверяю уровень заряда и открываю новую книгу из подборки журнала "Иностранная литература". Признаю, довольно превратная практика, поскольку в чтении по списку есть элемент школярного заполнения теста. Тебя так и тянет помчатся галопом по строчкам, пропуская имена кораблей и ахейцев, прибывших под стены Трои. Сначала я просматриваю краткую анотацию и слегка приободряюсь - она сулит мне массу литературных экспериментов. Ну, хорошо, что опять не роман про мертвых евреев.
.
Итак, я перелистываю анотацию и начинаю ритуал знакомства. Оставаясь немного отстраненной, просматриваю несколько первых страниц, читаю отдельные фразы вслух, ищу в памяти аналоги стилю и приемам, но натыкаюсь на свои категорические пробелы в знании современной литературы. Очень много прочитанного мной представляет собой нон-фикшн - критику и философию, то есть теорию, которая должна была как экзоскелет обрастать вокруг живого литературного материала. Но теперь под этим прочным панцирем копошится вязкая смесь, состоящая преимущественно из предметов искусства и фильмов. Нет, это неплохо, но не заменит вдумчивого чтения "Записок Пиквикского клуба" и "Голубого сала". Именно так - книг диаметрально разных эпох и стилей.

Минутное замешательство, вдох и я с полной уверенностью шагаю в поток слов, тот самый, в который так настойчиво просят меня погрузиться. Жаль, что музейная касса - это не лучшее место для необходимой силы концентрации внимания. Через двустворчатую чугунную дверь на входе проходит масса людей, каждому из которых нужно рассказать о билетах и экспонатах, а в это время за спиной играет навязчивая инструментальная музыка. У меня нет возможности приглушить ее, ведь динамики расположены за окном у входа в ресторан со странным названием "Сталинская дача". У меня оно вечно вызывает ассоциации отнюдь не с микояновскими котлетами и стерлядью в грече, а с кровавой баней в кабинете НКВД. Оттого мне действительно боязно заходить туда.

Каждый раз с грохотом открывающейся двери мне приходится откладывать букридер, расстягивая процесс чтения и дополняя впечатления от книги деталями из реальности, цепляющимися за слова. При описании книжного магазина, материализуется трехэтажный "Дирижабль", который так хорошо просматривается из окна. Ревность главного героя синхронизируется с досадой, что красивый парень пришел в музей с девушкой или женой, да еще и грозится привести дочь с племянником. Но книга не желает отступать и отчаянно обороняет мое сознание от вторжения инородного: ко мне с первых строк фамильярно обращаются на "ты", лепят из меня героя - Читателя, возбуждая воображение фрагментами романов, попутно втягивая в невиданную литературную авантюру с Автором, Переводчиком, Издателем, Нечитателем и, конечно, Читательницей. Книгу явно забавляет моя беспомощность - она контролирует все мои действия, параллельно анализируя их и меня, а потому не гнушается дразнить, зная что я уже в ловушке текста. Она дарит мне возможность коснуться любимой девушки, но опять сводит это к метофорам чтения; поднимает полог, скрывающий ее личность, и одновременно внушает мне дикую ревность. Однозначно мне требуется отдышаться, чтобы продолжить. И вот опять...

Дочитав последнюю страницу, я набираю номер подруги. Она более меня разбирается в современной литературе - все-таки дипломированный филолог. Три гудка и Алена берет трубку. Наверно, ей тоже нечего делать на работе.
- Привет, Аленка! А ты читала книгу "Если однажды зимней ночью путник..."?
- Привет. Нет, я такую не знаю, у нас про нее не рассказывали.
- А Итало Кальвино?
- В первый раз слышу, мать. А он, чего, очень известный?
- Если не экранизировали, то вряд ли. Да и чего там снимать - сплошные рефлексии.
- Понятно. Не, я сейчас одновременно читаю Керуака "Бродяги дхармы", Сухинова "Дочь гингемы", третью книгу Мартина и про историю древнего мира. У меня теперь есть одна интересная теория про происхождение "евреистости".
- Опять евреи, евреи, евреи. Лады, что будем в воскресенье делать - гулять или кино смотреть?
- Давай по погоде решим.
- Если что, то какая тема для кино?
- Любая.
- Только не твой список Спилберга, ладно?
- Заметано. Можно хоть бабские комедии смотреть под глинтвейн, я согласна.
- Тогда пока-пока! До воскресенья!

Я положила трубку и принялась листать букридер, надеясь найти что-нибудь еще интересное в подборке. За окном горели фонари - все-таки осенью очень быстро темнеет. Все еще играла музыка,занялся небольшой дождь и за окном будто цветы стали расскрываться зонты прохожих. В музейном зале было уже давно тихо и пусто, посетители и коллеги оставили меня наедине с книгой. Какой неприятный желтый свет. До конца рабочего дня остается 30 минут...

Ты открываешь новый роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Расслабься. Соберись. Отгони посторонние мысли. Пусть окружающий мир растворится в неясной дымке. Дверь лучше всего закрыть: там вечно включен телевизор. Предупреди всех заранее: «Я не буду смотреть телевизор!» Если не слышат, скажи громче: «Я читаю! Меня не беспокоить!» В этом шуме могут и не услышать. Скажи еще громче, крикни: «Я начинаю читать новый роман Итало Кальвино!» А не хочешь - не говори: авось и так оставят в покое.

Устройся поудобнее: сидя, лежа, свернувшись калачиком, раскинувшись. На спине, на боку, на животе. В кресле, на диване, в качалке, в шезлонге, на пуфе. В гамаке, если есть гамак. На кровати. Разумеется, на кровати. Или в постели. Можно вниз головой, в позе йоги. Перевернув книгу, естественно.

Идеальной позы для чтения, ясное дело, не найти. Одно время читали стоя перед подставкой для книг. Привыкли стоять как вкопанные. Это считалось отдыхом после утомительной верховой езды. Никому еще не приходило в голову читать на скаку. Хотя мысль заняться чтением в седле, водрузив книгу на загривок или приладив ее к лошадиным ушам специальной упряжью, кажется тебе заманчивой. А что, наверное, это удобно - читать, вдев ноги в стремена. Хочешь сполна насладиться чтением - держи ноги на весу. Первейшая заповедь.

Ну вот, чего ты ждешь? Вытяни ноги, положи их на подушку, на две подушки, на спинку дивана, на подлокотник кресла, на чайный столик, на письменный стол, на пианино, на глобус. Но сначала сними тапочки. Если охота задрать ноги повыше. Если нет - надень тапочки. Только не сиди теперь с тапочками в одной руке и с книгой в другой.

Направь свет так, чтобы не уставали глаза. Желательно сделать это сразу, а то когда начнешь читать, тебя уже не сдвинуть с места. Страница не должна оставаться в тени, иначе она превратится в крошево черных букв на сером поле, неразличимых, как стая мышей. Да смотри, чтобы на нее не падал слишком яркий свет: он будет отражаться от нестерпимо белой бумаги, обгрызая оттененные кромки шрифта, словно в знойный южный полдень. В общем, заблаговременно позаботься обо всем, дабы не отвлекаться от чтения. Ты куришь? Сигареты и пепельница должны быть под рукой. Что еще? Надо пописать? Сообразишь - не маленький.

Не то чтобы ты ждал чего-то особенного, в особенности от этой книги. Ты уже из принципа ни от кого ничего не ждешь. Многие, кто помоложе, кто постарше тебя, пребывают в ожидании необыкновенного от книг, людей, путешествий, событий, - словом, от всего того, что готовит нам день грядущий. Многие, но не ты. Ты прекрасно знаешь: лучше уже не будет, не было бы хуже. К такому выводу ты пришел не только из собственного, но и всеобщего, чуть ли не всемирного опыта. А что же книги? Так вот, когда ты понял, что на лучшее рассчитывать нечего, ты решил ограничиться довольно узким миром книг. Может, хоть здесь получишь удовольствие. Как в молодости, когда вечно на что-то надеешься. Плохо ли, хорошо ли выйдет - неизвестно. А разочаруешься - невелика беда.

Из газет ты узнал о новой книге Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Автор уже несколько лет ничего не издавал. Ты пошел в книжный магазин и купил книгу. И правильно сделал.

Еще на витрине ты заметил нужную обложку. Зрительный след повел тебя вдоль плотных заслонов из Книг, Которых Ты Не Читал. Насупившись, они устрашающе поглядывали на пришельца с полок и прилавков. Но ты не должен поддаваться их внушению. Ты знаешь, что на книжных просторах десятки гектаров занимают Книги, Которые Можно И Не Читать; Книги, Написанные Для Чего Угодно, Только Не Для Чтения; Уже Прочитанные Книги, Которые Можно Было И Не Открывать, Поскольку Они Принадлежали к Категории Уже Прочитанного Еще До Того, Как Были Написаны.

«Если однажды зимней ночью путник» (итал. Se una notte d"inverno un viaggiatore ) - один из наиболее знаменитых романов итальянского писателя Итало Кальвино , впервые опубликованный в 1979 году. Главной темой произведения являются роль литературы в жизни человечества и различия в её восприятии различными людьми.

Сюжет

Повествование в романе ведется от второго лица («Ты, Читатель»). Действие начинается с того, что Читатель покупает в книжном магазине новый роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Однако книга оказывается бракованной, и Читатель идёт заменить её. В книжном магазине ему сообщают, что начатая им книга - польский роман Тазио Базакбала «Неподалёку от хутора Мальборк». Заменяя книгу, он знакомится с Читательницей. Однако и эта книга оказывается бракованной. Дальнейший сюжет представляет собой попытки Читателя и Читательницы разыскать полный вариант этих книг, однако им всё время попадаются отрывки новых романов.

Структура

Роман обладает достаточно сложной структурой. Он состоит из одиннадцати глав, из которых одна, восьмая, представляет собой дневник писателя Сайласа Флэннери. Кроме того, значительную часть книги занимают начальные отрывки из вымышленных романов вымышленных (за исключением первого случая) писателей. Их десять:

1." Если однажды зимней ночью путник". Автор - Итало Кальвино. Стиль отрывка напоминает военный или шпионский роман.

2. «Неподалёку от хутора Мальборк». Автор - польский писатель Тазио Базакбал. Имена собственные в романе в результате деятельности переводчика Гермеса Мараны заменены на киммерийские.

3. «Над крутым косогором склонившись». Психологический роман киммерийского писателя Укко Ахти, написанный в форме дневника.

4. «Не страшась ветра и головокружения». Автор - кимберийский писатель Вортс Вильянди. Книга повествует о событиях гражданской войны.

5. «Смотрит вниз, где сгущается тьма». Роман бельгийского писателя Бертрана Вандервельде, написанный по-французски. Отрывок напоминает по стилю произведения в жанре международного детектива.

6. «В сети перекрещённых линий»"В сети перепутанных линий" - роман Сайласа Флэннери в жанре триллера (возможно, подделка, произведённая в Японии).

7. «В сети перепутанных линий» - роман Сайласа Флэннери в жанре триллера (возможно, подделка, произведённая в Японии).

8. «На лужайке, залитой лунным светом». Роман японского писателя Такакуми Икоки.

9. «Вкруг зияющей ямы». Испаноязычный роман, автор - Калисто Бандера. Отрывок из романа представляет собой пародию на произведения жанра «магического реализма» латиноамериканский писателей.

10. «Что ждет его в самом конце?». Роман ирканского писателя Анатолия Анатолина. Фантасмагорическая антиутопия .

Повествование во всех романах ведется от первого лица. Рассказчиком всегда является мужчина. К этим отрывкам примыкает рассказанное в одиннадцатой главе начало сказки о Гаруне аль-Рашиде (в романе он назван Харуном ар-Рашидом). Последние слова этого отрывка, а также название вставных романов составляют следующую фразу, которая вполне может оказаться началом ещё одного романа:

Если однажды зимней ночью путник, неподалёку от хутора Мальборк, над крутым косогором склонившись, не страшась ветра и головокружения, смотрит вниз, где сгущается тьма, в сети перекрещённых линий, в сети перепутанных линий, на лужайке, залитой лунным светом, вкруг зияющей ямы. - Что ждет его в самом конце? - спрашивает он, с нетерпением ожидая ответа.

Персонажи

Читатель - главный герой.

Людмила Випитено , или Читательница - главная героиня.

Лотария - сестра Людмилы. Её взгляд на литературу строго научный. Она не читает книги, но изучает их, пользуясь компьютерными программами, производящими выборку текстов.

Гермес Марана , или Лжепереводчик - переводчик и литературный мистификатор. Уверен в том, что главное в литературе - апокрифы и мистификации.

Ирнерио , или Нечитатель - скульптор, использующий книги как материал для своих «объектов». Принципиально ничего не читает, дабы не оказаться «рабом печатного хлёбова».

Сайлас Флэннери - ирландский писатель, престарелый автор бестселлеров. Проживает в Швейцарии . Переживает острый творческий кризис, отражающийся в его дневнике. Может являться вероятным автором книги «Если однажды зимней ночью путник» (структура реальностей в романе позволяет сделать такое предположение).

Господин Каведанья - сотрудник издательства.

Профессор Уцци-Туцци - заведующий кафедрой ботно-угорских языков, исследователь киммерийского языка и литературы.

Профессор Галлигани - заведующий кафедрой геруло-ойротских языков (к которым, в частности, относится кимберийский), идейный противник профессора Уцци-Туцци, с которым он расходится во взглядах на соотношение киммерийской и кимберийской литератур.

География романа

Действия романа происходит на территории, вероятно, Италии, а также Швейцарии, а также в вымышленных странах - Атагвитании (она находится в Южной Америке и представляет собой полицейское государство) и Иркании (тоталитарное государство в Северном полушарии, жители которого носят условные славянские имена). Упоминаются также Киммерия (европейское государство, существовавшее в период с Первой по Вторую мировую войну) и Кимберия (соседнее с Киммерией государство, в результате Второй мировой войны поглотившее её территорию).

Аллюзии

Автор польского романа «Неподалеку от хутора Мальборк» носит имя Тазио - такое же, как и один из персонажей рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции». Фамилия главного героя романа «Не страшась ветра и головокружения» совпадает с прозвищем персонажа сказки Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер ». Сайлас Флэннери, испытывающий острый творческий кризис, переписывает в дневник начало романа Достоевского «Преступление и наказание », чтобы «его руке передалась энергия знаменитого романа». Также аллюзия на «Преступление и наказание » заключена в десятой главе: одного из её персонажей зовут Аркадий Порфирич; это имя напоминает имя следователя Порфирия Петровича из романа Достоевского. На стене над столом Сайласа Флэннери висит плакат с изображением щенка Снупи .

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Если можешь
• Если хочешь… Не бойся

Смотреть что такое "Если однажды зимней ночью путник" в других словарях:

Кальвино, Итало - Итало Кальвино Italo Calvino Дата рождения: 15 октября 1923(1923 10 15) Место рождения: Сантьяго де Лас Вегас, Куба Дата смерти … Википедия

Литература постмодернизма - Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе. Постмодернизм в литературе,… … Википедия

Киселев, Геннадий Петрович - (р. 13. 02. 1955) Род. в Москве. Окончил Московский институт иностр. языков (1980). Работает преподавателем на гос. курсах "Ин Язык" (с 1982). Как переводчик и критик итал. литературы печатается с 1984. В его переводе опубликованы… … Большая биографическая энциклопедия

Кальвино - (calvino) Итало (1923, Сантьяго де лас Вегас, Куба – 1985, Сиена), итальянский писатель. Творческое формирование Кальвино проходит под влиянием поэтики неореализма. Повесть «Тропинка паучьих гнёзд» (1947) рассказывает о партизанском отряде,… … Литературная энциклопедия

Итало Калвино

Итало Кальвино - (итал. Italo Calvino; 15 октября 1923 19 сентября 1985) итальянский писатель, представитель неореализма. Биография Родился в Сантьяго де Лас Вегас (Santiago de Las Vegas) на Кубе, где работал его отец. Вскоре семья возвратилась в Италию.… … Википедия

Калвино, Итало - Итало Кальвино (итал. Italo Calvino; 15 октября 1923 19 сентября 1985) итальянский писатель, представитель неореализма. Биография Родился в Сантьяго де Лас Вегас (Santiago de Las Vegas) на Кубе, где работал его отец. Вскоре семья возвратилась в … Википедия

Кальвино - Кальвино, Итало Итало Кальвино Italo Calvino Дата рождения: 15 октября 1923(1923 10 15) Место рождения: Сантьяго де Лас Вегас, Куба Дата смерти: 19 … Википедия

Кальвино И. - Итало Кальвино (итал. Italo Calvino; 15 октября 1923 19 сентября 1985) итальянский писатель, представитель неореализма. Биография Родился в Сантьяго де Лас Вегас (Santiago de Las Vegas) на Кубе, где работал его отец. Вскоре семья возвратилась в … Википедия

Кальвино Итало - Итало Кальвино (итал. Italo Calvino; 15 октября 1923 19 сентября 1985) итальянский писатель, представитель неореализма. Биография Родился в Сантьяго де Лас Вегас (Santiago de Las Vegas) на Кубе, где работал его отец. Вскоре семья возвратилась в … Википедия