Переписка фридриха ницше с августом стриндбергом. Август стриндберг - отец

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорождённого ребёнка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почём знать, может быть, это он отец ребёнка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребёнком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!

Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у неё будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своём. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придётся жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: тёща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.

По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведёт себя с Лаурой поосторожнее, у неё крутой нрав, в детстве она добивалась всего - прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он - к ним приезжает новый доктор?

К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это - служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребёнок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?

Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определённые обстоятельства... Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И ещё, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил... Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгорячённом мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?

Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты. Он нашёл в нем следы угля - органическую жизнь! К сожалению, заказанная литература все не приходит. Доктор будет жить здесь же, во флигеле, или займёт казённую квартиру? Ему безразлично? Пусть знает наперёд. Ротмистр безразличных людей не любит!

К Ротмистру заходит Кормилица. Угомонился бы он и помирился с женой! Пусть оставит девочку дома! У матери только и радости что ребёнок! Ротмистр возмущён. Как, и его старая кормилица тоже на стороне жены? Старая Маргрет, что ему дороже матери! Предательница! Да, он согласен с Маргрет, учёность в семейных делах не в помощь. Как говорится, с волками жить - по-волчьи выть!.. Ну вот, теперь в нем и истинной веры нет! Почему это у Кормилицы, когда она заводит речь о своём Боге, глаза становятся злые?

С дочкой Бертой, которую Ротмистр горячо любит, отношения у него до конца тоже не складываются. Дочка согласна поехать в город, если только отец уговорит маму. Заниматься с бабушкой спиритизмом Берте не хочется. Ещё бабушка говорит, что, хотя отец и рассматривает в телескоп другие планеты, в обычной жизни он ничего не смыслит.

В тот же вечер между Ротмистром и Лаурой происходит ещё одно объяснение. Ротмистр твёрдо решил отослать девочку в город? Лаура этого не допустит! У неё, как у матери, на девочку больше прав! Ведь нельзя знать точно, кто отец ребёнка, в то время как мать у него одна. Что это значит в данном случае? - А то, что Лаура может объявить: Берта - её дочь, а не его! Тогда власти Ротмистра над ребёнком конец! Кстати, почему он так уверен в своём отцовстве?

Ротмистр выезжает из дома, обещая вернуться не раньше полуночи. В это время Лаура беседует с Доктором. Тот считает, что Ротмистр абсолютно здоров: занятия наукой больше свидетельствуют о ясности ума, чем о его расстройстве. Непоступление же книг Ротмистру, как кажется, объясняется повышенной заботой жены о спокойствии мужа? Да, но сегодня муж опять пустился в самые разнузданные фантазии. Он вообразил, что он - не отец собственной дочери, а до этого, разбирая дело одного солдата, заявил, что ни один мужчина не может с полной уверенностью сказать, что он отец своего ребёнка. Подобное с ним - уже не в первый раз. Шесть лет назад в сходной ситуации он признавался в письме врачу, что опасается за свой разум.

Доктор предлагает: надо дождаться Ротмистра. Чтобы он ничего не заподозрил, пусть ему говорят, что врача вызвали из-за недомогания тёщи.

Ротмистр возвращается. Встретив Кормилицу, он спрашивает её, кто был отцом её ребёнка? Конечно, её муж. Она уверена? Кроме мужа, у неё мужчин не было. А муж верил в своё отцовство? Заставили!

В гостиную входит Доктор. Что Доктор делает тут в поздний час? Его вызвали: мать хозяйки подвернула ногу. Странно! Кормилица минуту назад сообщила, что тёща простудилась. Кстати, что думает Доктор: ведь с абсолютной уверенностью отцовство установить нельзя? Да, но остаются женщины. Ну, женщинам кто же верит! С Ротмистром, когда он был помоложе, случалось столько пикантных историй! Нет, он не верил бы ни одной, даже самой добродетельной женщине! Но это неправда! - пытается урезонить его Доктор. Ротмистр заговаривается, его мысли вообще принимают болезненное направление.

Едва Доктор успевает уйти, как Ротмистр вызывает жену! Он знает, она подслушивает их разговор за дверью. И хочет с ней объясниться. Он ездил на почту. Его подозрения подтвердились: Лаура перехватывает все его заказы. И он тоже, в свою очередь, распечатал все адресованные ей письма и узнал из них, что жена на протяжении уже долгого времени внушает всем его друзьям и сослуживцам, что он - душевнобольной. Но он все равно предлагает Лауре мир! Он простит ей все! Пусть только скажет: кто на самом деле отец их Берты? Эта мысль мучает его, он действительно может сойти с ума!

Между супругами происходит бурное объяснение: от агрессивности и обличения Лауры во всевозможных пороках Ротмистр переходит к самоуничижению и восхвалению её материнских достоинств: его, слабого, она поддерживала в самые критические моменты! Да, только в такие моменты он ей и нравился, - признается Лаура. Мужчину в нем она ненавидит. Кто же из них двоих прав? - спрашивает Ротмистр и сам же отвечает на собственный вопрос: тот, в чьих руках власть. Тогда победа за ней! - объявляет Лаура. Почему? Потому что завтра же утром над ним учредят опеку! Но на каких основаниях? На основании его собственного письма врачу, где он признается в своём безумии. Разве он забыл? В ярости Ротмистр швыряет в Лауру зажжённую настольную лампу. Его жена уворачивается и убегает.

Ротмистр заперт в одной из комнат. Он пытается выломать дверь изнутри. Лаура рассказывает брату: её муж сошёл с ума и швырнул в неё горящую лампу, пришлось его запереть. Но нет ли в том её собственной вины? - более утверждая, чем спрашивая, говорит брат. В гостиную входит Доктор. Что им выгоднее? - напрямик спрашивает он. Если приговорить Ротмистра к штрафу, он все равно не угомонится. Если его посадить в тюрьму, он скоро из неё выйдет. Остаётся признать его сумасшедшим. Смирительная рубашка уже готова. Кто наденет её на Ротмистра? Среди присутствующих охотников нет. На помощь призывается рядовой Нойд. Только теперь одеть больного соглашается его Кормилица. Она не хочет, чтобы Нойд сделал её большому мальчику больно.

Наконец Ротмистр выламывает дверь и выходит наружу. Он рассуждает сам с собой: его случай неоднократно описывался в литературе. Телемах говорил Афине: ведать о том, кто человеку отец, право же, невозможно. Подобное есть и у Иезекииля. Александр Пушкин тоже стал жертвой - не столько роковой пули, сколько слухов о неверности жены. Глупец, он и на смертном одре верил в её невинность!

Ротмистр оскорбляет Пастора и Доктора, обзывая их рогоносцами. Он кое-что о них знает и может шепнуть на ушко Доктору. Тот побледнел? То-то! Вообще ясность в семейные отношения можно внести лишь одним способом: нужно жениться, развестись, стать любовником своей бывшей жены и усыновить собственного ребёнка. Тогда отношения будут обозначены с абсолютной точностью! Что говорит ему Берта? Что он плохо обошёлся с мамой, швырнув в неё лампу? И что после этого он - ей не отец? Понятно! Где его револьвер? Из него уже вынули патроны! Увы! А Кормилица? Что делает с ним сейчас Кормилица? Помнит ли Адольф, как в детские годы она отнимала у него обманом опасную игрушку - нож? Отдай, дескать, змея, а то ужалит! Вот так же и сейчас она одела его. Пусть ложится теперь на диван! Бай-бай!

Нет, Ротмистру положительно не везёт с женщинами! Они все - против него: мать боялась его рожать, сестра требовала от него подчинения, первая же женщина наградила его дурной болезнью, дочь, вынужденная выбирать между ним и матерью, стала его врагом, а жена стала противником, преследовавшим его, пока он не свалился замертво!

Но Лаура не собиралась его губить! Может, где-то в закоулках души у неё и лежало желание от него избавиться, но она прежде всего защищала свои интересы. Так что, если перед ним она виновата, перед Богом и совестью Лаура чиста. Что же до подозрений его относительно Берты, они нелепы.

Ротмистр требует, чтобы его накрыли походным мундиром. Он проклинает женщин («Могучая сила пала перед низкой хитростью, и будь ты проклята, ведьма, будьте прокляты все вы, женщины!»), но потом призывает на помощь женщину-мать. Он зовёт Кормилицу. Его последние слова: «Убаюкай меня, я устал, я так устал! Покойной ночи, Маргрет, благословенна ты в жёнах». Ротмистр умирает, как определил Доктор, от апоплексического удара.

Офицер (входит) . А я свои розы, на которых остались лишь колючки! (Выходит.)

Расклейщик афиш (входит) . Афиши пусть погибают, но сачок ни за что! (Выходит.)

Стекольщик (входит) . Алмаз, открывший дверь! Прощай! (Выходит.)

Адвокат (входит) . Протокол судебного процесса относительно бороды Папы Римского илиснижения уровня воды в источниках Ганга. (Выходит.)

Начальник карантина (входит) . Маленький взнос - черная маска, превратившая меня в мавра вопреки моей воле! (Выходит.)

Виктория (входит) . Моя красота, мое горе! (Выходит.)

Эдит (входит) . Мое уродство, мое горе! (Выходит.)

Слепец (входит, сует руку в огонь) . Даю руку за глаз! (Выходит.)

Появляется Дон Жуан в инвалидной коляске.

Она и друг .

Дон Жуан . Поторопитесь, поторопитесь, жизнь коротка!

Выходят вслед за остальными.

Поэт . Я читал, что, когда жизнь близится к концу, все и вся проносятся мимо единой чередой… Это конец?

Дочь . Да, мой конец! Прощай!

Поэт . Скажи что-нибудь на прощание!

Дочь . Нет, не могу! Неужели ты думаешь, будто ваши слова способны выразить наши мысли!

Богослов (входит, в бешенстве) . Бог меня дезавуировал, люди меня преследуют, правительство от меня отреклось, и мои коллеги меня высмеивают! Как я могу верить, если больше никто не верит… как я буду защищать Бога, который не защищает своих детей? Все это чушь! (Бросает книгу в огонь и уходит.)

Поэт (выдергивает книгу из огня) . Знаешь, что это?.. Мартиролог, календарь с мучеником на каждой странице.

Дочь . Мучеником?

Поэт . Да, человеком, замученным до смерти за веру! Скажи почему?

Дочь . Ты думаешь, те, кого пытают, кто страдает, все те, кого убивают, чувствуют боль? Ведь страдание - это искупление, а смерть - избавление.

Кристин (с полосками бумаги) . Я клею, я клею, пока не останется чего заклеивать…

Поэт . Даже если бы разверзлось само небо, ты бы попыталась заклеить его… Уходи!

Кристин . А в замке нет двойных рам?

Поэт . Нет уж, только не там!

Кристин (выходит) . Тогда я пойду!

Дочь .

Близится час расставанья, и конец недалек;

так прощай же, сын человечий, сновидец,

скальд, что всех лучше жизнь понимает;

на крыльях паря над землей,

ты порою ныряешь в пыль,

чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись!

Ухожу я… и в миг расставанья,

покидая друзей, покидая селенья,

так тоскует душа по тому, что любила,

и кается в том, что она предала…

О, всю боль бытия я теперь ощущаю,

вот каково оно быть человеком…

Тоскуешь о том, что мало ценила,

и каешься в том, что не предала…

И хочешь уйти, и хочешь остаться…

И сердце разбито напополам,

и рвется душа от смятенья, сомнений,

гармонии нет и следа…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прощай! Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу.

Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц - удивленных, опечаленных, отчаявшихся… В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы.

Август Юхан Стриндберг вошел в историю литературы в конце XIX века как автор исповедальных романов, поразивших современников откровенностью саморазоблачений. Главная тема этих многотомных «воспоминаний» - вечная борьба полов, которая движет любым человеческим действием и ведет к неизбежной гибели. Однако постепенно от года к году осознавалась слава Стриндберга именно как одного из крупнейших драматургов за всю историю театра и одного из самых репертуарных в XX веке.

Стриндберг родился 22 января 1849 года. Отцом его был Карл Оскар Стриндберг, владелец конторы по найму судов, матерью - бывшая его служанка.

Этот «неравный брак» и его последствия стали определяющими в формировании трагического, раздвоенного мироощущения писателя. Другим обстоятельством стало банкротство отца, происшедшее, когда Стриндбергу было пять лет. Когда ему было тринадцать, мать умерла от туберкулеза. На следующий год отец женился вновь.

В 1867 году Стриндберг поступил в университет в Упсале, но вскоре был вынужден прервать учебу и самостоятельно зарабатывать на жизнь. Он преподает в младшей школе. Пробует себя в качестве актера. В 1869-м написана первая пьеса - «Подарок на именины», отвергнутая Драматическим театром. Вторая пьеса - «Гермиона», на античный сюжет - была одобрена Шведской академией. В 1870 году в Стокгольме поставлена пьеса Стриндберга «В Риме», опубликована пьеса «Вольнодумец». В следующем году поставлена пьеса «Вне закона», в которой Стриндберг обращается к теме утверждения христианства в Скандинавии. В 1872 году написана пьеса об эпохе Реформации - «Местер Улоф». Пьеса неоднократно перерабатывалась автором и была впервые поставлена в 1881 году.

Помимо литературы Стриндберг занимается живописью, изучает китайский язык. Работает журналистом, библиотекарем, телеграфистом… В 1879 году опубликован роман «Красная комната», принесший Стриндбергу широкую известность, многократно переиздававшийся и переведенный со шведского на другие языки.

В 1880-е годы к Стриндбергу приходит общеевропейское признание. В 1888 году во Франции издан «Отец» с предисловием Эмиля Золя. Фридрих Ницше, прочитав пьесу, прислал Стриндбергу восторженный отклик: «Было чрезвычайно удивительно и радостно открыть произведение, в котором великолепным образом выражена моя собственная концепция любви: с ее тактикой и стратегией, ее природа, полная смертельной ненависти» .

Восторг Ницше связан, конечно же, не с идеей женоненавистничества. Речь идет о любви-ненависти, основанной на бесконечном стремлении к власти, к подчинению другого. По совету Ницше Стриндберг отдает «Отца» в «Театр Либр» - один из самых передовых театров Европы, основанный Андре Антуаном в 1887 году. Ницше писал: «Это Ваше произведение предназначено для скорейшей постановки в Париже в «Театре Либр» Антуана - Вы просто обязаны добиваться этого от Золя!»

Но Антуан по различным причинам не мог поставить пьесу. Путь Стриндберга на европейскую сцену оказался не прост. В сентябре 1890 года Отто Брам поставил «Отца» в берлинском «Фрайе Бюне». Спектакль был запрещен после первого представления. В 1892-м Резиденц-театер поставил «Фрекен Жюли». В 1893-м там же поставлены «Кредиторы», «Первое предупреждение», «Перед смертью». Первой парижской премьерой Стриндберга стала «Фрекен Жюли» в постановке Антуана - 16 января 1893 года.

В «Театре Либр» высоко оценили новаторство драматурга. Антуан написал в своем дневнике после генеральной репетиции спектакля: «„Графиня Юлия“ произвела, в сущности, огромную сенсацию. Все взволновало публику - сюжет, среда, компактность пьесы, умещающей в одном-единственном действии продолжительностью в полтора часа материал, которого хватило бы на большую вечеровую французскую пьесу. Разумеется, были смешки и протесты, но на самом деле все чувствовали, что они присутствуют при чем-то необычном» . Таким образом, Стриндберг стал восприниматься как драматург-натуралист.

Реакция на постановку Антуана была значительной, но Стриндберг считал, что французская сцена не была им «завоевана».

Несколько месяцев спустя после премьеры «Фрекен Жюли», 1 сентября 1893 года, режиссер Орельен-Мари Люнье-По объявил о создании в Париже театра символистского направления - театра «Эвр». В манифесте декларировался синтетический театр, использующий пантомиму, театр марионеток и театр теней. Стриндберг понял, как актуально для него создание новой труппы (хотя Люнье-По и не назвал имени Стриндберга в числе предполагаемых авторов). Через переводчика своих пьес Жоржа Луазо Стриндберг установил контакт с режиссером. 24 сентября 1893 года (еще до открытия первого сезона) Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Однако Стриндберг, надеясь на заинтересованность в этой пьесе Антуана, предложил Люнье-По другую пьесу, «Кредиторы». Премьера состоялась 21 июня 1894 года, она завершила первый сезон театра «Эвр».

«Кредиторы» менее динамичны, чем «Отец». Идея тотального детерминизма получает здесь новое звучание: все сокрытое в личности, все сокровенное неумолимо переходит к другому человеку, остается пустота, а за все заимствованное неизбежно наступает расплата. «Ты стала сильнее за мой счет,- говорит Густав Текле,- и, уходя, ты уходишь со всем содержимым и оставляешь мне одну оболочку».

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Сверхчеловеческие проявления в героях Люнье-По усиливал. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.

Стриндберг, находящийся в Австрии и знающий о постановке лишь по газетам и письмам, был удовлетворен спектаклем. И не просто удовлетворен. Он считал, что решительно завоевал французскую публику. И был счастлив, когда писал в письме о своих ощущениях: «…B этот самый момент в Париже, главном обиталище разума, пять тысяч особ сидят безмолвно в зале и наивно подставляют свои мозги моему воздействию. Некоторые возмущаются, но другие пускаются в путь с зачатками моих идей в своем сером веществе. Они возвращаются к себе оплодотворенные моим духовным семенем и порождают мое потомство. А через полгода, читая французскую газету, я узнаю своих детей. Ах! Это прорастает мое семя. Вот счастье» .

Стриндберг был склонен к крайностям. Если бы он был в Париже в это время, то увидел бы, что атмосфера здесь выжидательная. Несмотря на отрицательную реакцию шведской и норвежской прессы на представления «Кредиторов», показанные «Эвр» в Кристиании (6 октября 1894 года) и в Стокгольме (11 октября), Люнье-По получил разрешение автора на постановку «Отца».

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 года, стала уже бесспорной победой и «Эвр», и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедию.

В начале 1890-х Стриндберг пережил ряд личных потрясений. После многолетних драматичных отношений с первой женой, Сири Матильдой фон Эссен, в 1891 году был оформлен официальный развод. В мае 1893 года Стриндберг женился во второй раз - на австрийской журналистке Фриде Уль.

В августе 1894 года Стриндберг приезжает в Париж. В это время обостряется его конфликт с новой женой, в октябре произошел окончательный разрыв (развод был оформлен в 1897-м) и решительный отказ от оставленного еще год назад творчества. В течение ряда лет Стриндберг занимается алхимическими и научными исследованиями, теософией и оккультизмом. В эти годы формировалась новая художественная программа писателя, воплотившаяся позднее в романе «Инферно», в драматической трилогии «На пути в Дамаск» и в последующих произведениях. Новая эстетика соответствовала принципам, на которых построены символистские спектакли Люнье-По.

После «периода молчания» Стриндберг пишет пьесы «На пути в Дамаск» (I, II части, 1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900), «Пляска смерти» (1900). В этих пьесах намечается переход к символизму и зарождаются элементы экспрессионистической эстетики, но сильная зависимость от натуралистической концепции еще ощутима. В пьесах 1901 года - «На пути в Дамаск» (III часть), «Невеста под венцом», «Белая как лебедь», «Игра снов» - произойдет решительный переход к новой эстетике.

Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии - «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы - стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось откровенной ересью. И конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии,- это он сам.

Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла - продемонстрировать некое движение, становление личности - от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.

Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части - символистская трагедия. Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «классического» символизма - постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску. Третья часть была написана после некоторого перерыва - в 1901 году. За прошедший промежуток времени Стриндберг успевает написать «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». Происходит медленный переход к эстетике символизма. Третья часть трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет все три части пьесы. С другой стороны, третья часть - это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.

Третья часть является новаторской по жанру - это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт - борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.

Развязка трилогии - положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может - молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.

В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в трилогии «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, году пьесе «Игра снов». Это произведение действительно стало Драмой Мечты, и произошло это, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.

Сам Стриндберг называл «Игру снов» своей «самой любимой драмой».

В трилогии «На пути в Дамаск» множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в камерных пьесах.

Кульминационный момент трилогии происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Патеров, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некоему универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.

Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стати расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом - того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.

Сцена - воспоминание о порванной книге - вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.

Распространенный в символизме мотив падения на землю звезды и обретения ею земной ипостаси становится завязкой пьесы «Игра снов», в Прологе которой дочь Индры - Агнес - нисходит с Сириуса (Шукры) на землю. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли использован впоследствии в блоковской «Незнакомке».

Другой символистский мотив «Игры снов» - открывание дверей, за которыми предполагается путь к обновлению человечества. Герой с детства мечтает открыть запретную дверь, а когда она открыта, героя ждет разочарование.

Сам прием сна Стриндберг использует так же, как впервые это было сделано в 1636 году в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Сехисмундо по воле других людей перемещается между тюремным застенком и дворцом, он то король, то узник. При каждом его пробуждении все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. В этом высшая мудрость.

Воплотившись в земную женщину, дочь Индры сталкивается со всеми земными тяготами, проникается земными страданиями. Бесконечная вереница героев возникает в пьесе как вспышки в сознании героини. Множественность эпизодов и персонажей точно передает «эстетику сна». Все возникающее на сцене происходит в сознании Агнес, но одновременно она становится персонажем какой-то высшей игры, в которую втянуты не только люди, но и весь космос. Игра сновидений пропитана бытовыми деталями, подробностями характеров героев, но и смелыми поэтическими фантазиями, такими как замок, распускающийся, подобно цветку.

Три основных персонажа, с которыми Агнес вступает во взаимодействие за время ее земного существования,- Офицер, Адвокат, Поэт. Каждый из них несчастлив. У каждого возникает надежда на выход из тупика, и Агнес пытается принести каждому облегчение. Офицер - вечный влюбленный, Адвокат несет груз страданий своих клиентов, Поэт желает найти слова о судьбе человечества, которые дойдут до ушей Бога. Но никто не разрешает свои проблемы. Связь с землей, с прошлым, с бытом останавливает любые порывы. Только Агнес свободна от всего этого. Она разочаровывается в людях и уходит, забирая их страдания, но так и оставаясь посторонней. Уходя, она оставляет людям песню, гимн человеческого страдания и надежду на прощение тех грехов, которые совершает каждый.

Пьеса оказалась настолько новаторской по форме, что ее путь на сцену был нелегким. Премьера состоялась в Стокгольме в 1907 году, без особого успеха. В Германии Макс Рейнхардт поставил пьесу в 1921 году в экспрессионистической манере, о предчувствии неизбежной катастрофы.

Значение, которое придавал Стриндберг этой пьесе, выразилось в том, что он сам перевел пьесу на французский язык. Однако, получив сильнейший творческий импульс от французского символизма, Стриндберг решительно двинулся дальше. В начале XX века сценическое искусство оказалось не готовым к новой стриндберговской эстетике. Только в конце 1920-х постановка стала возможной во Франции. Закономерно, что интерес к ней возник в сюрреалистической среде.

2 июня 1928 года состоялась премьера пьесы «Игры снов» на сцене Театра «Альфред Жарри» в постановке Антонена Арто. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга была принципиальна для режиссера. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве сюрреалистов. Лидер сюрреалистов Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» .

Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,- непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,- темную поросль, уродливые ветви» .

Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке Арто опирался на уникальные возможности пьесы. Ее героиня Агнес, дочь Индры, была порождением сна. Другой аспект сна в спектакле - восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его скрытые стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Игры снов» в 1970 году в «Комеди Франсез», Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать» .

Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения» . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, усиливал в театре символистскую поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования, и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном» . Конечно, это один принцип - принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

В XX веке к постановке «Игры снов» неоднократно обращался Ингмар Бергман. Именно эта пьеса оказала сильнейшее влияние на эстетику его кинорежиссуры.

В 1900 году Стриндберг познакомился с актрисой, норвежкой по происхождению, Харриет Боссе, исполнившей главную роль в пьесе «Путь в Дамаск» в стокгольмском «Драматен». Роль Агнес писалась с расчетом на нее. 6 мая следующего года заключен третий брак писателя. Этот союз продолжался до осени 1903 года и сопровождался частыми кризисами. В ноябре 1904 года брак был расторгнут. Но именно Харриет сыграет Агнес в стокгольмской премьере «Игры снов».

В 1907 году Стриндберг создает в Стокгольме «Интимный театр» и пишет новые пьесы, названные им «последними сонатами». Он дает им номера музыкальных opus’ов: № 1 - «Буря», № 2 - «Пепелище», № 3 - «Соната призраков», № 4 - «Костер» («Пеликан»). Эти драмы, подобно пьесе «Игра снов», состоят из множества диалогов, отдельных сценок. Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскрывают в Стриндберге предшественника экспрессионизма.

Однако «Игра снов», любимое детище драматурга, отличается глобальностью, фаустовской космичностью сюжета.

Последняя пьеса Стриндберга - «Большая дорога» - написана в 1909 году. Умер писатель 14 мая 1912 года.

Август Стриндберг

Священный бык, или Торжество лжи

В краю фараонов, где хлеб доставался дорого, а на ниве религии наблюдалось неслыханное изобилие, где священно было все, кроме податного сословия, где священный навозный жук под священным покровительством святой религии скатывал свои священные навозные шарики, – в этом краю в один прекрасный день, после того как священный Нил уже отхлынул, оставив у подножья стройных пальм слой священного ила, один молодой феллах, нисколько не заботясь о том, что с вершин пирамид на его весенние труды взирают тридцать веков истории, остановился посреди поля, заглядевшись на радостное зрелище, которое являл собою бык Александр, выполнявший в эту минуту обязанность, необходимую для продолжения рода.

Вдруг, откуда ни возьмись, с севера показалась рыжая песчаная туча и из-за горизонта над заколебавшейся поверхностью пустыни одна за другой высовываются верблюжьи головы; караван приближается, вырастая на глазах, и вот уже перепуганный феллах бухнулся челом оземь перед тремя служителями Осириса с их торжественной свитой.

Священнослужители слезли с верблюдов, но даже внимания не обратили на феллаха, который распростерся перед ними во прахе. Ибо любопытные взоры священных особ были прикованы к неукротимому быку. Они приблизились, со всех сторон оглядели разгоряченное животное, потыкали пальцами ему в бока, заглянули в пасть и вдруг, затрепетав, поверглись перед быком на колени и затянули священный гимн.

А бык, исполнив свой долг в отношении грядущего потомства, обнюхал своих нечаянных почитателей, потом повернулся к ним задом и обмахнул всех хвостом по физиономиям.

Тогда добрые священнослужители, встав с колен, обратились к бедному, растерявшемуся от неожиданности феллаху со словами:

– Счастливый смертный! Солнцу угодно было, чтобы твои нечистые руки взрастили быка Аписа , одна тысяча шестисотое воплощение Осириса.

– Ах, господа хорошие! По-настоящему-то ведь его звать Александром, – возразил им ошеломленный феллах.

– Замолчи, несчастный дурень! У твоего быка знак луны во лбу, на боках метки и скарабей под языком. Он – сын солнца!

– Что вы, господа! Никак это невозможно! Его отец был бык из нашего деревенского стада.

– Пошел прочь, болван! – закричали на феллаха возмущенные жрецы. – С этой минуты согласно священным законам Мемфиса бык больше тебе не принадлежит.

Сколько ни возражал феллах против такого попрания права частной собственности, все было тщетно. Священнослужители старались, как могли, внести ясность в его неискушенный ум, но так и не сумели втолковать феллаху, что его бык – божество; тогда они просто приказали бывшему хозяину быка хранить нерушимое молчание касательно скотского происхождения священного существа, а сами, не мешкая, увели быка с собою.

Освещенный лучами утреннего солнца, храм Аписа своим необыкновенным видом производил на непосвященных таинственное и величественное впечатление, зато для посвященных он был скорее даже забавен, поскольку они разбирались в его символах, которые ровным счетом ничего не символизировали.

Возле одного из огромных пилонов несколько деревенских баб, сбившись в кучку, дожидались, когда откроют ворота храма, чтобы отдать служителям кадушки с молоком – обычную дань новоявленному божеству.

Наконец где-то в глубине храма глухо прогудела труба, и в воротах приоткрылось окошечко. Невидимые руки приняли протянутые им кадушки, и окошечко опять захлопнулось.

Тем временем внутри храма, в самом его святилище, бык Александр жевал в своем стойле клок сена, поглядывая на младших жрецов, сбивавших масло для медовых лепешек, которых после соблаговолят откушать старшие жрецы в честь бога Аписа.

– А молоко-то стало куда хуже против прежнего, – заметил один из жрецов.

– Растет безверие! – отозвался другой.

– Да подвинься же ты, осел упрямый! – крикнул третий, который чистил быка, и в подкрепление своих слов дал ему пинка в грудь.

– На убыль пошла религия-то, – заговорил снова первый. – Да ну ее к бесу, религию эту! Хуже, что в делах прибыли не стало.

– Народ ведь не может без религии. А уж какая она там – не все ли равно! Какая есть, такая пусть и будет!

– Ну поворотись же, чучело ты этакое! – послышался снова голос скотника, который продолжал чистить быка. – Завтра такого боженьку из себя будешь изображать, что народ прямо очумеет от радости!

Все жрецы так и покатились со смеху, они хохотали до упаду, от всей души, как только умеет хохотать просвещенное духовенство.

А на другой день, назначенный для празднества, быка разукрасили гирляндами и венками, увили шелковыми лентами и повели следом за целой толпой детей и музыкантов вкруг храма, чтобы народ мог на него любоваться и выражать свое поклонение.

Все шло как нельзя лучше, и поначалу ничто не нарушало всеобщего ликования. Но злая судьба устроила так, что несчастный прежний хозяин быка Александра, измученный мыслями о предстоящих податях, как раз в это утро отправился в город со своей коровенкой, чтобы продать ее на базаре. Там-то он с ней и стоял, когда из-за угла на площадь вывернуло праздничное шествие и рядом с коровкой вдруг оказался ее супруг, с которым она была разлучена вот уже несколько месяцев. Бык, в котором за время вынужденного соломенного вдовства накопилась небывалая сила, почуяв любезный ему запах супружницы, позабыл о своих божественных обязанностях, отбросил свою постылую роль и, раскидав сторожей, ринулся со всех ног к своей дражайшей половине.

Дело приняло опасный оборот – надо было во что бы то ни стало спасать положение. На беду для духовенства, феллах и сам так обрадовался встрече с быком, что не удержался и, не помня себя от восторга, закричал:

– Ах, бедненький ты мой Александр! Уж как я по тебе соскучился!

Но у жрецов ответ был наготове:

– Какое кощунство! Убейте святотатца!

Феллаха, которому разъяренная толпа как следует намяла бока, стражи порядка взяли под локотки и потащили в суд. Выслушав предупреждение, что в суде надо отвечать только правду, феллах упрямо твердил, что это, мол, его собственный бык, который под кличкой Александр служил в общинном стаде производителем.

Но судьи вовсе не интересовались истинным положением вещей: феллаху надлежало оправдаться в предъявленном ему обвинении.

– Правда ли, что ты кощунственно называл священного быка Александром?

– Вестимо, Александром и назвал. А то как же его называть, коли он…

– Довольно! Ты называл его Александром!

– Как же иначе, раз это правда!

СТРИНДБЕРГ - НИЦШЕ 1

Хольте, начало декабря 1888 года.

Милостивый государь,

вне всякого сомнения, Вы преподнесли человечеству самую глубокую книгу из всех, которыми оно обладает, и не меньшая Ваша заслуга состоит в том, что Вы имели смелость (быть может, весьма выигрышную для Вас) выплюнуть высокие слова в лицо подонкам. И я благодарю Вас за это! Тем не менее мне кажется, что, несмотря на Ваш свободный ум, Вы обманываетесь касательно этого преступного субъекта. Взгляните на сотни фотографических снимков, иллюстрирующих тип ломброзовского преступника 2 , и признайте, что мошенник — это существо низшего порядка, дегенерат, слабоумный, лишенный элементарных умственных способностей, которые позволили бы ему усвоить параграфы закона и понять, что они являются мощным препятствием на пути его воли к власти, (Обратите внимание на высокую мораль, которая читается на лицах всех этих честных животных! Это же полное отрицание морали!)

И Вы еще хотите, чтобы Вас перевели на наш гренландский язык! Почему не на французский или английский? Судите сами о том, насколько умна наша публика, если меня за мою трагедию чуть было не посадили в сумасшедший дом, а г-н Брандес, с его гибким и богатым умом, обречен на молчание по воле тупого большинства.

Все письма, адресованные моим друзьям, я заканчиваю словами: читайте Ницше — это мой Carthago est delenda 3 .

Как бы то ни было, Ваше величие пойдет на убыль в тот момент, когда Вас прочтут и поймут, когда презренная чернь скажет Вам “ты”, сочтя Вас своим. Лучше сохранять возвышенное молчание и допустить в святилище лишь нас, горстку избранных, чтобы мы могли сполна насладиться мудростью. Давайте же сбережем эзотерическую доктрину в ее целостности и чистоте, раскрывая ее лишь через посредство верных учеников, к числу которых относится и Ваш покорнейший слуга

Август Стриндберг.

1 Перевод с французского. Ответ на первое, несохранившееся письмо Нищие
2 ...ломброзовского преступника... — Имеется в виду выдвинутая итальянским психиатром и криминалистом Чезаре Ломброзо (1835 — 1909) теория биологической предрасположенности отдельных личностей к совершению преступлений.
3 Карфаген должен быть разрушен (лат.)

25

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Драгоценный и уважаемый господин Стриндберг,

мое письмо потерялось? Я написал Вам тотчас же после второго прочтения, глубоко захваченный этим шедевром 1 беспощадной психологии; я выразил также убежденность в том, что Вашему произведению предопределено уже сейчас быть поставленным в Свободном театре мсье Антуана, — Вы должны просто-таки потребовать это от Золя!

Наследственный преступник — декадент, даже идиот, это несомненно! Однако история семейств преступников, основной материал для которой собрал англичанин Гальтон 2 (“Наследственность таланта”), всегда сводит все к проблеме слишком сильной для определенного социального уровня личности. Классический образчик этому дает последнее знаменитое уголовное дело — дело Прадо в Париже. Самообладанием, остроумием, запалом Прадо превосходил своих судей и лаже адвокатов; тем не менее гнет обвинения так истощил его физически, что некоторые свидетели смогли узнать его лишь по старым изображениям.

Ну а теперь пять слов между нами, сугубо между нами! Вчера, когда меня нашло Ваше письмо — первое письмо в моей жизни, которое нашло меня, — я как раз завершил последнюю ревизию рукописи “Esse Homo”. Поскольку в моей жизни больше нет случайностей, Вы, следовательно, тоже не случайность. Зачем же пишете Вы письма, которые приходят в такое мгновение!.. На деле “Ессе Homo” должен появиться одновременно на немецком, французском и английском. Я вчера же отправил рукопись моему наборщику; как только рукопись будет набрана, она должна попасть в руки господ переводчиков. Но кто эти переводчики? Право, я не знал, что Вы сами ответственны за превосходный французский Вашего “Отца”: я думал, что это мастерский перевод. В случае, если бы Вы сами пожелали взяться за перевод на французский, меня бы просто осчастливило такое чудо осмысленности в совпадениях. Ибо, между нами, чтобы перевести мой “Ессе Homo”, нужен первоклассный писатель, который по выразительности, утонченности чувства стоял бы на тысячу миль выше любого “переводчика”. К тому же это вовсе не толстая книга; я думаю, что во французском издании (возможно, у Лемерра, издателя Поля Бурже 3) она составила бы как раз такой же том за 3 франка 50. А поскольку в ней высказываются совершенно неслыханные вещи и местами, притом с полнейшей невинностью, говорится языком правителя мира, мы превзойдем числом изданий даже “Нана” 4 ... С другой стороны, это убийственно антинемецкая книга; через все повествование идет поддержка партии французской культуры (я рассматриваю там всех немецких философов как “бессознательных” фальшивомонетчиков)... Притом читать эту книгу не скучно: местами я писал ее даже в стиле “Прадо”... Чтобы обезопаситься от немецких брутальностей (“конфискации”), первые экземпляры, еще до появления книги, я с письменным объявлением войны направлю князю Бисмарку и молодому кайзеру 5: на это военные не осмелятся ответить полицейскими мерами. — Я — психолог...

Подумайте об этом, милостивый государь! Это дело первостепенной значимости. Ибо я достаточно силен для того, чтобы расколоть историю человечества на две части.

Остается еще вопрос английского перевода. Может быть, у Вас есть какие-нибудь соображения на этот счет? Антинемецкая книга в Англии...

Преданнейше Ваш

Ницше.

1 Речь идет о драме Стриндберга “Отец”
2 Гальтон Фрэнсис (1822 — 1911) — английский путешественник и писатель, основоположник евгеники, президент Антропологического института в Лондоне.
3 Бурже Поль (1852 — 1935) — французский писатель, член Французской Академии. Придерживался консервативных, правых воззрений.
4 “Н а н а” - роман Э. Золя.
5 Несколькими днями позже Ницше действительно отправил письма с объявлением войны Бисмарку и только вступившему на престол кайзеру Вильгельму II.

26

СТРИНДБЕРГ - НИЦШЕ 1

Милостивый государь,

мне доставило огромное удовольствие получить несколько одобрительных слов, написанных Вашей рукой в адрес моей плохо понятой трагедии. Знаете ли Вы, сударь, о том, что мне, дабы увидеть мою пьесу опубликованной, пришлось согласиться на два бесплатных издания? Зато во время театрального представления одна дама свалилась замертво, у другой начались родовые схватки, а при виде смирительной рубашки три четверти публики разом поднялось и, под сумасшедшие вопли, покинуло зал.

А Вы еще хотите, чтобы я требовал от г-на Золя постановки моей пьесы перед парижанками Анри Бека 2 ! Тогда в этой столице рогоносцев начнутся повальные роды!

Теперь — о Ваших делах. Иногда я сочиняю сразу по-французски (для примера прилагаю к письму статьи: они написаны в легком бульварном стиле, но язык не лишен выразительности), иногда перевожу уже написанное. Однако и в том и в другом случае мне нужно, чтобы мой текст перечитал человек, для которого французский язык является родным.

Найти переводчика, который не выхолостил бы стиль в соответствии с правилами Высшей школы риторики, который не лишил бы язык его девственной выразительности, — задача почти невыполнимая. Отвратительный перевод “Браков” был сделан франкоязычным швейцарцем за круглую сумму в десять тысяч франков и к тому же дополнительно проверен в Париже еще за пятьсот. Иными словами. Вы понимаете, что перевод Вашего произведения — это прежде всего вопрос денег, и, учитывая мое неважное финансовое положение*, я не могу Вам сделать скидки, тем более что тут требуется не просто ремесленная, а поэтическая работа. Так что, если значительные расходы Вас не смущают, Вы можете смело рассчитывать на меня и на мой талант. <...>

* Жена, трое детей, двое слуг, долги и т. д.

1 Перевод с французского
2 Бек Анри (1837 — 1899) — французский драматург, поборник натурализма.

27

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Уважаемый и драгоценный господин Стриндберг,

за это время мне прислали из Германии “Отца” в доказательство тому, что я, в свою очередь, заинтересовал моих друзей отцом “Отца”. <...>

Снаружи с мрачной помпой движется похоронная процессия: князь ди Кариньяно, кузен короля *, адмирал флота. Вся Италия в Турине.

Ну, Вы осведомили меня о Ваших шведах! И вызвали во мне зависть. Вы не цените Вашего счастья — “о fortunatos nimium, sua si bona norint” 2 — a именно, что Вы не немец... Нет никакой другой культуры, кроме французской; это не демарш, а само благоразумие, идти в единственную школу, — она неизбежно окажется и верною... Вы желали бы подтверждений этому? Но Вы сами — подтверждение! <...>

С сердечным расположением
и наилучшими пожеланиями

Ницше.

1 В “безумных записках” января 1889 года Ницше будет идентифицировать себя то с отцом короля Италии Умберто I, то с его умершим кузеном, о котором здесь идет речь: “...этой осенью, одетый ничтожнее, чем можно себе вообразить, я <...> присутствовал на моем погребении”.
2 О, счастливы те, кто познал свое благо (лат.)

28

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

Дорогой господин Стриндберг,

Вы вскоре сможете услышать ответ на Вашу новеллу 1 — он звучит как ружейный выстрел... Я повелел созвать в Риме правителей, я хочу расстрелять молодого кайзера.

До свидания! Ибо мы увидимся... Une seule condition: Divoryons... 2

Ницше Цезарь.

1 Речь идет об одной из присланных Ницше Стриндбергом “швейцарских новелл”, возможно — новелле “Муки совести”, где говорится о безразличии европейских монархов к своим народам. Примечательно, что герой этой новеллы — прусский офицер, который сходит с ума и помещается в психиатрическую лечебницу.
2 Непременное условие: разведемся... (франц.)

29

СТРИНДБЕРГ — НИЦШЕ

Holtibus pridie Cal. Jan. MDCCCLXXXIX. Carissime Doctor!

Litteras tuas non sine perturbatione accepi et tibi gratias ago.
Rectius vives, Licini, neque altum Semper urgendo, neque dum procellas Cantus horreskis nimium premendo
Litus iniquum. Interdum juvat insanire! Vale et Fave!
Strindberg (Deus, optimus, maximus).

Перевод:

Хольтибус, накануне янв. 1889.

Дражайший доктор!
Хочу, хочу безумствовать!
Письма Твои я получил не без волнения. Благодарю Тебя.
Правильно будешь Ты жить, Лициний, коль скоро пускаться
Больше не станешь в открытое море и, опасаясь бури стихов,
Не будешь приближаться к столь опасному берегу.
Приятно, однако, подурачиться! Будь здрав и благосклонен!
Стриндберг (Бог, лучший, величайший)

(лат., др. - греч.)

30

НИЦШЕ - СТРИНДБЕРГУ

<Турин, начало января 1889-> Господину Стриндбергу

Eheu? .. Больше не Divorcons?.. 1

Распятый.

1 Увы?.. ...разведемся?.. (лат., франц.)

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Август Стриндберг - фигура уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодушным, вызывая у современников самые разноречивые чувства - от восторженного восхищения и безоговорочного признания до яростного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к его неординарной личности, так и к творчеству.

Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокгольме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, женился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме царил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкаемым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери. Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания детства стали источником развившихся впоследствии мнительности, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын служанки» (Tjanstekvinnansson, 1886) Стриндберг чрезмерно сгустил мрачные краски своего детства. В действительности у него осталось немало светлых воспоминаний - о домашних музыкальных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь, о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источником вдохновения.

Когда в 1880-е годы перед европейским театром встала задача обновления под знаком натурализма, уже утвердившегося к тому времени в прозе, Стриндберг принял деятельное участие в этом процессе и как автор ставших впоследствии классическими драм - «Отец», «Фрекен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как теоретик, разработавший принципы натуралистического театра. Характернейшая черта стриндберговской драмы - максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество действующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает к его естественному течению, заставляя его передавать эмоциональную напряженность или психическую неуравновешенность персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непоследовательностью, выпадением логических звеньев, субъективными ассоциациями.

Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного разлада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзьями и единомышленниками - Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супругами в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем мотиве «мозгового поединка» - борьбы за существование, перенесенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство», не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьироваться в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли» и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр - первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена - одна из первых в длинном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.

Особенно выразительно новые драматургические принципы воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл «первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важное место в нем отведено вопросу о природе и изображении характера и критике традиционного «буржуазного представления о неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В противовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты известной триады И. Тэна - «расы, среды и момента», - отражающие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорванные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего - аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.

Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход - смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.

Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стриндберг на рубеже 1880- 1890-х годов создал серию одноактных пьес.

Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Красная комната» сразу принес автору несомненный успех и признание, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и пессимизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошенничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственного влияния вождя французского натурализма, роман которого Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фальши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хрупкий островок подлинности и человечности, бунтарства и «нигилизма » - богемный кружок, с которым связан молодой честолюбивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жизни.

«Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появившихся в 1880-1890-е годы, и этапным произведением, от которого ведет отсчет собственно современная шведская литература. Но если это произведение и поныне воспринимается как живая литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тенденциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стриндберга заключается в создании новой шведской прозы - живого, гибкого, естественного языка, импровизационного, «импрессионистического » стиля, - в новом подходе к изображению человеческого характера - неустойчивого, непоследовательного, полного противоречий, - что позднее полностью раскроется в его драматургии.

В подзаголовке роман «Красная комната» определен как «Очерки из жизни художников и литераторов». Главный герой его молодой чиновник Арвид Фальк стремится вырваться из гнетущей мещанской обстановки, мечтает о литературной деятельности и славе. Среди либерально настроенных посетителей Красной комнаты, одного из клубов стокгольмской молодежи, Арвид и его друзья – художники, актеры, журналисты, ученые, помышляющие о свободе, своего рода новой реформации, но чаще всего убеждающиеся в том, что и сфера искусства заражена стяжательством, лицемерием, ложью, и потому, не имея твердой опоры, они вскоре теряют свои боевые лозунги, утрачивают юношеские иллюзии.

На этом основании критика резко отрицательно оценивала идейную деградацию героев романа. Но подобного рода прямолинейные выводы были далеки от определения задач, ставившихся писателем-реалистом. Конечно, не столько о крушении идеалов, оказавшихся несостоятельными перед лицом реальности, хотел рассказать автор. Картина идейной капитуляции – это не только повторение мотива отступничества. Стриндберг не мог торопить исторические события, которые со всей очевидностью развернутся и в Скандинавских странах со следующего десятилетия, в условиях значительного общественного подъема. Тем контрастнее и убедительнее была воссоздана в романе атмосфера интеллектуального застоя. Любопытно, что одного из издателей не удовлетворил нулевой финал романа. По его настоянию Стриндберг был вынужден в небольшом эпилоге (1882 г.) дополнить историю Арвида Фалька сообщением о его женитьбе. А между тем суть финала заключалась именно в «завесе» перед «неизвестным», в показе пути героя от универсального символа к реальному человеку, в размышлении юноши о близком будущем, в котором решающую роль будут играть уже новые общественные силы – поскольку вся буржуазная политика, по словам писателя, «по сравнению с рабочим движением гроша медного не стоит».

«Красную комнату» принято считать романом автобиографическим. Но это справедливо лишь отчасти. В образе Арвида Фалька, своего рода литературного героя, рассматривающего жизнь сквозь призму литературы (как, впрочем, и других персонажей; например, одного из них – Борга критик К. Смедмарк сравнивал с тургеневским Базаровым), действительно, немало от самого Стриндберга. Тот же критический взгляд на окружающее, философский склад мышления, демократичность убеждений. И все же автор романа в значительной степени превосходил своих героев, он лучше видел процесс и перспективы общественного развития.

Откликаясь на учение Г. Брандеса и французских позитивистов (Огюста Конта, Ипполита Тэна) относительно роли среды, Стриндберг особо останавливается на законе взаимной зависимости. В романе каждый из социальных слоев – буржуа, чиновники, интеллигенция, рабочие – составляет часть единого организма. И все же находятся они в состоянии сложных взаимодействий или антагонистических противоречий. Автор показал себя здесь превосходным мастером сатиры (вначале он ограничивался карикатурой), объектом которой оказываются в первую очередь люди деловой сферы и бюрократической системы управления государством (вплоть до риксдага), деятели исторических партий («шапок», «шляп» и др.).

По-бальзаковски ярко и убедительно раскрыта преступная натура коммерсанта Карла-Николауса Фалька, хищника, самым беззастенчивым образом отторгающего в свою пользу часть наследства младшего брата. Гротескно передана картина подкупов, царящих в среде чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. Не щадит писатель и нравов, бытующих в среде буржуазной интеллигенции, с огорчением говорит об упадке искусства. Именно в эту пору он решительно расходится с либерально настроенными литераторами из группы «Молодая Швеция».

Надежды Стриндберг возлагает на людей труда. Его интерес к пролетариату, высказывавшийся и в публицистике (статья «Рабочие», 1872), укрепляется в связи с экономическим кризисом и ростом рабочего движения в Швеции в конце 70-х годов. Последние одиннадцать глав «Красной комнаты» писались по свежим следам сундсвальской стачки лесорубов. В эту пору писатель читал «Манифест Коммунистической партии» и, видимо, под влиянием вступительных слов «Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма» – в черновом варианте романа писал о газете «Красный призрак». В 80-х годах он даже начинает изучение «Капитала» К. Маркса.

Сам Стриндберг считал «Красную комнату» произведением документальным, поскольку случаи и факты в романе были им заимствованы из реальной действительности, из газетной хроники, из протоколов заседаний риксдага и т. д. Критика нередко сетовала на хаотичность композиции романа, объясняя это влиянием эстетики натурализма. Но газетные жанры органически вписывались в структуру «свободного романа», в котором писатель сознательно отходил от традиционных форм, даже, по сути, поступился выигрышной любовной интригой. Каждая из двадцати девяти глав романа, рисующих своего рода «шведский Пиквикский клуб», имеет в известной степени самостоятельное значение. В современных картинах – поэтичных пейзажных зарисовках, физиологических очерках, письмах и памфлетах, в философских и политических дискуссиях, – объединенных единством замысла и определенными персонажами, писатель действительно сумел дать широкую панораму жизни Швеции. Именно в органическом слиянии поэта и журналиста, по словам Бьернсона, заключена особенность метода Стриндберга, писателя будущего.