Произведения относящиеся к художественному стилю. Художественный стиль

Художественный стиль

Художественный стиль - функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. В этом стиле воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.

В художественном произведении слово не только несет определенную информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.

В своих произведениях писатели используют, когда это нужно, не только слова и формы литературного языка, но и устарелые диалектные и просторечные слова.

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т.п. И стилистические фигуры: эпитет, гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т.п

Троп (от др.-греч. τρόπος - оборот) - в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

• Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. (Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно).

• Метони́мия -др.-греч. μετονυμία - «переименование», от μετά - «над» и ὄνομα/ὄνυμα - «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. (Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны)
• Эпи́тет (от др.-греч. ἐπίθετον - «приложенное») - определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным (вторая жизнь).

Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе. (робкое дыхание; пышная примета)

• Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. (Всё спит - и человек, и зверь, и птица; Мы все глядим в Наполеоны; В крыше для моего семейства;

Ну что ж, садись, светило; Пуще всего береги копейку.)

• Гипе́рбола (из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. (Я говорил это тысячу раз; Нам еды на полгода хватит.)
• Литота- образное выражение, приуменьшающее размеры,- силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой.(Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка).
• Сравне́ние - троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. (Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт; Мой дом - моя крепость; Он ходит гоголем; Попытка - не пытка.)

• В стилистике и поэтике, перифра́з (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - «описательное выражение», «иносказание»: περί - «вокруг», «около» и φράσις - «высказывание») - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз - косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

• Аллего́рия (иносказание) - условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Например: «Грустит соловей у поверженной розы, надрывно поёт над цветком. Но льёт и садовое пугало слёзы, любившее розу тайком.»

• Олицетворе́ние (персонифика́ция, прозопопея) - троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

Например:

А и горе, горе, гореваньице! А и лыком горе подпоясалось, Мочалами ноги изопутаны.

Народная песня

Государство словно отчим злой, от кого, увы, не убежать, ибо невозможно взять с собой Родину – страдающую мать.

Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу

• Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία - «притворство») - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. (Где уж нам, дуракам, чай пить).
• Сарка́зм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм - это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. Пример:

Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим. Если больной очень хочет жить, врачи бессильны. Бесконечны лишь Вселенная и глупость человеческая, при этом относительно первой из них у меня имеются сомнения.

Жанры художественной речи:эпический (античная литература);повествовательный (романы, повести, рассказы);лирический (стихи, поэмы);драматический (комедия, трагедия)

Художественно-Беллетристический

Художественно-беллетристический стиль имеет функцию воздействия эстетическую. В нём наиболее ярко отражается литературный и, шире, общенародный язык во всем его многообразии и богатстве, становясь явлением искусства, средством создания художественной образности. В этом стиле наиболее широко представлены все структурные стороны языка: словарный состав со всеми прямыми и переносными значениями слов, грамматический строй со сложной и разветвлённой системой форм и синтаксических типов.

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Художественный музей им. А. Н. Радищева
• Художественный промысел

Смотреть что такое "Художественный стиль" в других словарях:

художественный стиль - способ функционирования языка, зафиксированный в художественной литературе. Рубрика: Стиль Род: Стиль языка Прочие ассоциативные связи: Язык художественной литературы Литературные произведения, отличающиеся художественностью содержания и… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

художественный стиль - разновидность литературного языка: один книжных стилей речи, являющийся инструментом художественного творчества и сочетающий в себе языковые средства всех других стилей речи (см. функциональные стили речи). Однако в Х. с. эти изобразительные… … Словарь литературоведческих терминов

художественный стиль речи - (художественно изобразительный, художественно беллетристический) Один из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведениях искусства. Конструктивный принцип художественного стиля –… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

Художественный стиль речи - (художественно изобразительный, художественно беллетристический). Один из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведениях искусства. Конструктивный принцип художественного стиля –… … Общее языкознание. Социолингвистика: Словарь-справочник

Художественный стиль речи, или художественно-изобразительный, художественно-беллетристический - – один из функциональных стилей (см.), характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведений искусства. Конструктивный принцип Х. с. р. – контекстуальный перевод слова понятия в слово образ; специфическая стилевая черта –… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

стиль речи - ▲ стиль излагать стиль речи характер изложения. разговорный стиль. книжный стиль. художественный стиль. публицистический стиль. научный стиль. наукообразный. официально деловой стиль. канцелярский стиль [язык]. протокольный стиль. протоколизм.… … Идеографический словарь русского языка

СТИЛЬ - (от греч. stylos палочка для письма) англ. style; нем. Stil. 1. Совокупность идейно этических норм и характерных черт деятельности, поведения, метода работы, образа жизни. 2. Совокупность признаков, черт, особенностей, присущих ч. л. (в частности … Энциклопедия социологии

Художественный текст - Функциональные стили речи исторически сложившаяся система речевых средств, используемых в той или иной сфере человеческого общения; разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении. Существует 5 функциональных стилей … Википедия

художественный - прил., употр. сравн. часто Морфология: художествен и художественен, художественна, художественно, художественны; художественнее; нар. художественно 1. Художественным называют всё то, что относится к искусству и к произведениям искусства.… … Толковый словарь Дмитриева

История основных стилевых тенденций, рассмотренная выше, ясно показывает, каким образом функция философии в художественном процессе даёт ключ к пониманию природы художественного стиля и вкуса. В свете сказанного, стиль есть единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т.е. способа кодирования человеческих переживаний; вкус же есть единство эстетического идеала и определяемого идеалом интерпретационного метода зрителя, т.е. способа расшифровки художественного кода. Поэтому с точки зрения художественного процесса стиль и вкус являются своеобразными антиподами и в то же время двумя сторонами одной медали: стиль - это "вкус" художника, а вкус - "стиль" зрителя. Так как сопереживание обусловлено совпадением эстетических идеалов зрителя и художника, то отсюда следует закон соответствия стиля и вкуса: каждый стиль требует для своего понимания развития соответствующего вкуса, а каждый вкус требует для своего удовлетворения изобретения соответствующего стиля (Чтобы достичь в художественном творчестве общезначимого эффекта, а не остаться никому не интересным аутсайдером, надо изобрести соответствующий созревающему общественному вкусу новый стиль). Например, произведение, выполненное в ренессансном стиле, может быть понято лишь при наличии у зрителя ренессансного вкуса, а сюрреалистическое - сюрреалистического. И наоборот, романтический вкус требует изобретения романтического стиля, а абстракционистский - абстракционистского. Так что многообразие стилей стимулирует многообразие вкусов, а последнее, в свою очередь, - многообразие стилей. Насколько романтический стиль соответствовал романтическому вкусу, распространившемуся в Европе в первой трети XIX в., видно из популярности творчества немецких романтиков: "Они заполнили искусство и жизнь; они повсюду бросались в глаза, на стенах, картинах, гравюрах и литографиях, даже в раскрашенных дешевых картинках. На диванных полушках вышиты были влюбленные рыцарские парочки или молящиеся монахини. Ступая на ковер, нога попирала благородных охотников, верхом на лошади, с соколом в руках. Они же были изображены на портсигарах и платках, на дорожных мешках; путешественник возил их всюду за собою" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.156). Совершенно аналогично в конце XIX вв. после большой популярности творчества художников-реалистов объектом эмоционального отношения у которых часто выступала пышущая силой и здоровьем жизнь, в европейском обществе созревает тяга к символизму, т.е. символистский вкус: "Он (австрийский символист Г.Макс - В.Б.) придает действительности утонченность сновидений и его страдальческая нежность нравится лишь изысканному вкусу. Его творчество лишено силы и здоровья, но избыток нервной чувствительности и болезненность составляют как раз те качества, которые приближают его к усталым настроениям конца века" (Там же. С.3). Следует подчеркнуть, что несмотря на взаимовлияние, стиль и вкус в то же время обладают относительной самостоятельностью и в "затравочной" (зародышевой) форме возникают независимо друг от друга. Взаимодействие же между ними определяет не их возникновение, а их распространение (степень популярности, общезначимость).

Из анализа описанных стилевых тенденций так же следует, что эстетический идеал представляет собой содержательную сторону стиля, а творческий метод - его формальную сторону. Совершенно аналогично обстоит дело и со вкусом. Поэтому всякая попытка отождествить стиль только с творческим методом (Формалистическое истолкование стиля наиболее обстоятельно разработано Вёльфлиным: "Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения /т.е. творческий метод - В.Б./ гораздо важнее, чем всё то, что он заимствует из непосредственного наблюдения /Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. С.272/; "Выбор тех или иных правил творчества... определяет стиль" /Моль А. Искусство и ЭВМ. М., 1975. С.83/), а вкус - только с интерпретационным методом, неизбежно придает стилю и вкусу односторонний (однобокий) характер и делает непонятным происхождение как того, так и другого. К каким печальным последствиям в понимании сущности искусства приводит такой взгляд, мы увидим несколько позднее.

Обилие стилей (и вкусов) и их фактическое равноправие может, с первого взгляда, породить иллюзию, будто альтернативы стилю в виде бесстилия (называемого обычно "отсутствием единства стиля") и вкусу в виде бесвкусицы (обозначаемой нередко немецким словом kitsch, что значит "дешёвка") не существует. Но история искусства и более глубокий анализ этого вопроса показывают, что ни релятивистский характер художественного произведения, ни относительность различия между красивым и некрасивым, прекрасным и безобразным отнюдь не устраняют принципиального различия между стилем и бесстилием и вкусом и бесвкусицей. Из изложенного выше ясно, что умозрительная модель обладает "единством стиля" и отвечает "хорошему вкусу", если она выбрана из множества возможных на основе вполне определенного эстетического идеала; и она лишена "стиля" и отвечает "плохому вкусу", если её выбирали на основе смешения разных идеалов (Эти идеалы по некоторым нормативам могут даже противоречить друг другу, если, например, один идеал требует от модели как целого правдоподобия, а другой - неправдоподобия). Другими словами, истоком бесстилия и бесвкусицы является непоследовательность в реализации идеала (идеологический эклектицизм). Подчеркнем, что здесь существенна именно непоследовательность в руководстве тем или иным идеалом, а не характер последнего. Китч может возникать как на почве смешения ренессанского и барочного, так и классицистического и романтического; как реалистического и экспрессионистского, так и сюрреалистического и абстракционистского; и т.д. идеалов. Возможны и более сложные формы китча, когда в эстетическом винегрете участвуют не два, а три, четыре и более идеала. Обычно это происходит тогда, когда художник хочет максимально угодить примитивному вкусу зрителя. Так возникает т.н. коммерческое ("рыночное") искусство.

Одним из самых ярких примеров возникновения китча на государственном уровне является история создания знаменитого памятника Советскому воину-освободителю в берлинском Трептов-парке. Как известно, по поручению Сталина советский скульптор Вучетич выполнил подготовительную модель в виде советского солдата в военном обмундировании образца 1945 г. с ребенком в одной руке и автоматом в другой. При осмотре модели Сталин "посоветовал" заменить огнестрельное оружие ХХ в. рыцарским мечом средневековой эпохи. Этим мечом солдат должен был разрубать свастику, иллюстрируя, тем самым, идею освобождения Советской армией будущих поколений от нацистского порабощения. Таким образом, последовательно реалистический образ воина-освободителя, соответствующий реалистическому идеалу, был заменен неким гибридным образом, противоестественно сочетавшим реалистическую традицию в изображении типического человека, с классицистической традицией, при которой идеализированный героический человек с его неизменным атрибутом в виде могучего меча выступает в качестве символа торжества над силами зла. Очевидно, что новая модель была выбрана из множества возможных на основе одновременного использования двух существенно различных идеалов, ни один из которых не был проведен последовательно. В результате возникло эклектическое произведение с явными признаками китча (Любопытно, что Сталин или не заметил или сознательно исключил возможность альтернативной модификации первоначальной модели Вучетича: можно было оставить автомат в руке солдата, но заменить солдатское обмундирование 1945 г. на рыцарские доспехи всё той же средневековой эпохи. От этого гибрид стал бы более монументальным, хотя, вероятно, ещё более бесвкусным. Между прочим, композиция сходного типа была осуществлена одним нацистским художником, изобразившим Гитлера в рыцарских латах и эклектически, соединившим, тем самым, эстетические идеалы реализма и барокко. Нетрудно заметить, что подобный стилевой эклектицизм вполне аналогичен уже упоминавшемуся образу Христа на паровозе у Флобера).

Возникает вопрос: почему "Вождь народов", последовательно руководствовавшийся тоталитарным идеалом, допустил в данном случае такой идеологический эклектицизм, который мог бы привести в замешательство органы МГБ? Дело в том, что тоталитарный идеал требует от умозрительной модели не выражения человеческих переживаний (которые могут расходиться с интересами тоталитарного государства), а иллюстрации политической идеи, соответствующей интересам такого государства. Подобный норматив допускает любые заимствования из традиционных идеалов, если они способствуют решению этой задачи (Возможно, что упомянутый нами второй вариант китча был исключен Сталиным именно по этой причине. Он мог оказаться с пропагандистской точки зрения весьма рискованным: в нем зрители могли усмотреть нечто от технотронного человека, в мозг которого заложена программа служения тоталитарному государству. А это могло сделать сущность тоталитарного человека слишком прозрачной, и вместо идеи освобождения от нацистского порабощения пропагандировать идею приближения порабощения коммунистического). Таким образом, пропагандизм в искусстве, как правило, связан со стилевым эклектицизмом, а, следовательно, с бесстилием и бесвкусицей. Причем с точки зрения тоталитарного идеала такой эклектицизм вполне логичен и оправдан.

Стилевой эклектицизм, ведущий к китчу, не надо путать, с одной стороны, с требованием стилевого контраста у некоторых идеалов (например, в символизме [Достаточно вспомнить изысканное сочетание реализма и декоративизма в портретах декадентских дам из высшего венского общества, выполненных Климтом на рубеже XIX-XX вв. Эти произведения представляют собой по своей утонченности нечто прямо противоположное китчу] или сюрреализме), а с другой стороны - с существованием пограничных стилей. Прекрасной иллюстрацией последних могут служить романтический реализм (или, что то же, реалистический романтизм) немецкого художника Шпицвега (1808-1885), называемый обычно стилем бидермейер ("романтизация повседневности"); декоративный классицизм английского художника А.Мура (1841-1893) и абстрактный сюрреализм французского художника Танги (1900-1955) (Существование пограничных стилей свидетельствует о том, что все грани в искусстве, вообще говоря, условны и подвижны. Это может создать впечатление, что сами границы между фундаментальными эстетическими идеалами являются расплывчатыми и неопределенными. Однако, как ясно из данного выше обзора, такое заключение было бы ошибочным: относительность граней не означает их исчезновения, а указывает на связь между идеалами и на их взаимодействие. Не следует забывать, что различие идеалов обусловлено различием мировоззрений. Все нормативы эстетического идеала характеризуют разные аспекты целостного предельного представления о художественном произведении, определяемого, как мы видели, весьма жестко соответствующим антропологическим идеалом). Как уже говорилось, стилевой эклектицизм возникает там и тогда, где и когда смешиваются разные старые идеалы. Такое смешение приводит к выбору модели на основе противоречивого набора нормативов. В случае же стилевого контраста, требуемого определенным идеалом, или пограничного стиля мы имеем дело с новым идеалом. Причем в основании пограничного стиля лежит новый пограничный идеал, являющийся результатом синтеза фундаментальных идеалов. Поэтому теперь модель выбирается с помощью непротиворечивой системы нормативов (Одним из них, как это мы видели в случае символизма, может быть требование стилевого контраста как особого средства для выражения специфических переживаний). Но в данном случае никакой бесвкусицы не возникает, а формируется нечто такое, что требует для своего понимания развития нового вкуса. Причем пограничный стиль требует развития особого "пограничного" вкуса.

Выше мы рассмотрели основные стили в истории живописи, так сказать, в обобщенном виде. Однако практически каждый из этих стилей распадается на множество разновидностей, что создает значительные трудности на пути осознания общих закономерностей соответствующего стиля (и вкуса). Так, немецкий ренессанс отличается от итальянского; испанское барокко от фламандского; английский классицизм от французского; бельгийский сюрреализм от испанского; и т.д. Чтобы понять, почему единый стиль образует множество разновидностей, надо сравнить систему нормативов эстетического идеала с системой исходных постулатов (аксиом) научной теории. Как известно, аксиомы теории не должны противоречить друг другу, должны быть независимыми друг от друга и набор их должен быть полным. С нормативами же идеала дело обстоит иначе: они не должны противоречить друг другу, но некоторые из них нередко оказываются зависимыми, а сама система может обладать, вообще говоря, разной степенью полноты. Один художник может акцентировать внимание на одной группе нормативов данного идеала, а другой - на другой. Можно, например, подобно Делакруа, поставить во главу угла такой норматив романтического идеала как культ движения и борьбы, а можно, подобно Фридриху, выдвинуть на передний план другой норматив того же идеала - культ неопределенности и бесконечности. Уже одно это обстоятельство не может не привести к появлению разных вариаций романтического стиля. Не менее важным фактором, способствующем вариабельности идеала, является разная степень конкретизации разными художниками одного и того же норматива. Так, характерное для того же романтического идеала требование экзотичности сюжета можно конкретизировать в пространственном смысле (например, посвятить свое творчество сюжетам из жизни современного Востока) или во временном (писать картины, посвященные европейскому средневековью).

Вариация полноты и общности нормативов неизбежно приводит к иерархии идеалов по степени общности - индивидуальные, групповые (элитарные) и общезначимые (массовые). А подобная иерархия порождает соответствующую иерархию творческого и интерпретационного методов, в результате чего возникает хорошо известная иерархия стилей и вкусов: индивидуальный стиль художника; стиль данной художественной школы, общий для группы художников; и стиль данного художественного направления, общий для группы художественных школ. Мы получаем соответственно стиль Леонардо, стиль школы Леонардо и ренессансный стиль; стиль Рубенса, стиль школы Рубенса и стиль барокко и т.д.

Как мы уже видели, история искусства - это история ожесточенной борьбы различных стилей и вкусов, доходящей подчас не только до взаимных оскорблений, но и до практического ущемления противника всеми доступными неэстетическими и неэтическими средствами. В связи с этим возникает старый вопрос об осмысленности и, тем самым, допустимости вообще дискуссии относительно стиля и вкуса. В истории философии этот вопрос давно принял форму дилеммы - "о вкусах не спорят" (Юм) и "о вкусах надо спорить" (Кант) (Этой дилемме можно придать эквивалентную форму - "о стилях не спорят" и "О стилях надо спорить"). В свете того анализа природы художественного вкуса, о котором шла речь выше, эта дилемма оказывается ложной: о вкусах не только можно, но и должно спорить в рамках фиксированного идеала (внутристилевой подход) и совершенно бессмысленно спорить за пределами этого идеала (внестилевой подход).

Хорошо известно, что в рамках одного и того же художественного направления выразительная умозрительная модель, выбранная с помощью данного идеала, может иметь разную степень выразительности. Не только в творчестве разных школ, но и у представителей одной школы и даже в творчестве одного художника иногда получаются образы более выразительные, а иногда менее. При этом степень выразительности образа определяется степенью его соответствия идеалу, т.е. характером и числом нормативов того идеала, с которым этот образ сравнивается. Прогресс в выразительности образа, очевидно, зависит от расширения требований к образу, а это означает учёт при его поиске все более широкого круга нормативов. Выбор художником с помощью данного идеала более выразительного образа соответствует более развитому вкусу, а менее выразительного - менее развитому, Стало быть, критерием зрелости вкуса является осознание и использование более или менее широкой системы нормативов данного идеала. В результате последовательного осознания и использования художником всё более широкого круга нормативов достигается та степень совершенства (рафинированности) образа, которая позволяет говорит о рафинированном (изысканном) вкусе. Так, наивысшая выразительность женских образов в рамках стиля бидермейер была достигнута на рубеже XIX-XX вв. американцем Сарджентом (1856-1925) и итальянцем Болдини (1842-1931): "Болдини вносит в дамские портреты всегда самые новейшие измышления вкуса и как бы предугадывает моды наступающего сезона. Его дамы в белых, очень открытых платьях и в черных перчатках имеют вызывающе дерзкий вид и вместе с тем чаруют своим ультрапарижским изяществом" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.37-38); в его портретах "передано раздражающее обаяние и волнующая прелесть движений, взглядов изящной светской женщины, создающей ежедневно новые оттенки красоты своим изобретательным кокетством... В его очаровательной, хотя и граничащей иногда с непристойностью манере (Мутер поясняет это высказывание следующим образом: "Он пишет... пышных красавиц, которые кажутся голыми и в платье" /Там же/) сказывается чисто французский esprit, что-то пикантное, иногда двусмысленное". Итак, можно говорить о более развитом (зрелом) и менее развитом (незрелом) ренессансном, барочном, реалистическом, романтическом и т.д. вкусе. Но совершенно бессмысленно спрашивать, какой вкус "лучше" - классицистический или романтический, реалистический или символистский, сюрреалистический или абстракционистский и т.п. (В связи с этим можно говорить только об одностороннем или многостороннем вкусе. Первый предполагает "зацикленность" на одном идеале; а второй - способность легко переключаться с одного идеала на другой /"всеядность"/) Несоответствие художественного образа какому-то идеалу не есть проявление бесвкусицы, ибо последняя связана не с несоответствием идеалу, а с частичным соответствием (и несоответствием) сразу нескольким идеалам. Отсюда, между прочим, следует, что, вопреки довольно распространенному мнению, безобразное и бесвкусное - совсем не одно и то же. Так, футуристическая картина безобразна с точки зрения реалистического идеала, а реалистическая - с точки зрения футуристического. Но они (под углом зрения каждого из этих идеалов) не бесвкусны. Напротив, картина, написанная с позиций одновременного использования этих идеалов и потому эклектически сочетающая черты реализма и футуризма, будет бесвкусной (китчем) с точки зрения каждого из упомянутых идеалов. Поэтому всякие разговоры о некоем "настоящем", или "подлинном" искусстве, которое противостоит мнимому искусству, или псевдоискусству (китчу) без указания эстетического идеала, играющего роль эталона для оценки художественных произведений, совершенно бессодержательны. Подлинным искусством (в отличие от китча) является любое произведение, в котором последовательно воплощены эстетические принципы (нормативы) какого-нибудь эстетического идеала. "Голова" Поллока (рис.) - столь же подлинное искусство, как и "Джоконда" Леонардо. Отметим, что псевдоискусство (китч) не следует смешивать ни с неискусством (простым мастерством, будь то натуралистическое или формалистическое творчество) ни с антиискусством. Если для неискусства и антиискусства характерно отсутствие эстетического идеала, то для псевдоискусства - неопределенность (неоднозначность) идеала.

Мы уже говорили о том революционном перевороте, который произвело в ХХ в. искусство модернизма. С тех пор противопоставление последнего классическому искусству стало своего рода модой. Если мы теперь посмотрим на тот анализ ведущих стилевых тенденций, который был дан выше, то сразу столкнемся со следующим удивительным фактом. С одной стороны, существует громадная разница между классицистическими и конструктивистскими, романтическими и экспрессионистскими, реалистическими и абстракционистскими произведениями. Но, с другой стороны, закономерности художественного процесса, которым подчиняется любой художественный стиль, как это ни странно, совершенно одинаковы. Столь большая разница в результатах художественной деятельности и художественных впечатлениях объясняется всецело и исключительно различием эстетических идеалов и лежащих в их основе мировоззренческих установок участников художественного процесса. Поэтому всякое противопоставление классических стилей как "подлинного" искусства модернистским как "деградации искусства" или наоборот, модернизма как выражения "истинного" прогресса в искусстве классике - как безнадежно устаревшему "подражанию природе" - является совершенно бессмысленным.

Принципиальное значение модернизма заключается, однако, в том, что он освободил общие закономерности художественного процесса от ряда маскирующих и затемняющих факторов и благодаря этому представил их, так сказать, в обнаженном виде. Это явилось одной из причин того, что все исследователи природы искусства до ХХ в. (включая таких выдающихся специалистов в области эстетики как Шеллинг, Гегель и Тэн) не могли в полной мере раскрыть эти закономерности: их художественный опыт для этого был слишком беден.

Ключевую роль в понимании глубокого единства, существующего между классикой и модернизмом, играет искусство модерна (символизм, декоративизм и импрессионизм) и искусство маньеризма. Первое является прямым связующим звеном между классикой и модернизмом; без знания этого искусства, как ясно из данного выше обзора истории художественных стилей, полное понимание модернизма невозможно. У неискушенного в истории живописи зрителя многие модернистские картины потому вызывают часто недоумение и досаду, что он не знает естественного перехода от классики к модернизму. Он оказывается в положении ученика, которому предлагают изучать высшую математику без знания низшей.

Если модерн осуществляет связь между классикой и модернизмом в некотором смысле "внешним" образом (будучи неким подобием моста, соединяющего берега одной реки), маньеризм реализует эту связь ещё более глубоким ("внутренним") образом. Благодаря маньеризму классика и модернизм взаимопроникают друг в друга. Ведь маньеризм, как уже отмечалось, является не чем иным как "старинным модернизмом", т.е. модернизмом внутри самой классики. С другой стороны, будучи одним из классических стилей, он оказывается как бы посланцем классики ("современной классикой") внутри модернизма. Поэтому нет лучшего способа затруднить понимание модернизма и, тем самым, общих закономерностей художественного процесса как скрыть от зрителя модерн и маньеризм (чем, собственно говоря, и занимались апологеты тоталитарного искусствознания и тоталитарной эстетики).

Когда игнорируется связь стиля и вкуса с идеалом и мировоззрением, неизбежно создается впечатление, что понятия стиля и вкуса отражают исключительно формальную сторону искусства как совокупности художественных произведений, тогда как содержательной стороной искусства должно быть "отражение жизни". Последнее со времени Платона и Аристотеля обычно истолковывается как "подражание природе", а говоря попросту - как дублирование реальности (концепция мимесиса). Насколько этот взгляд на сущность искусства укоренился в сознании многих поколений, видно из той критики, которой подвергалось модернистское искусство на заре своего становления: "В подобное заблуждение впадают современные футуристы, которые средствами живописи пытаются выразить нечто, раз навсегда недоступное этому искусству, именно одновременную передачу преемственности различных моментов одного и того же процесса, например, все стадии движения танца... Пишут, например, танцовщицу с 6-8 ногами и 10-12 руками... Танцовщица с многочисленными руками и ногами в действительности не выражает никакого движения, члены тела её кажутся находящимися в покое, потому что как раз умножение членов тела мешает впечатлению движения каждого из них в отдельности, и потому такая танцовщица напоминает те чудища буддийского искусства, у которых к одному телу приставлено множество рук и ног" (Проф. Мейман. Эстетика. М., 1919. С.101-102). Нетрудно заметить, что критик считает само собой разумеющимся, что целью футуристической картины является копирование реального движения. Между тем, как было показано ранее, её действительной целью является отнюдь не копирование движения, а кодирование эмоционального отношения художника-футуриста к этому движению. Характерно, что даже такие выдающиеся исследователи эволюции искусства как, например, американский социолог русского происхождения П.А.Сорокин придерживались догмы мимесиса: "Дадаистская картина или кубическая скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демонстрирует просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, противоречащий нашему нормальному... восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изображает" (Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С.457). Хотя концепция мимесиса была популярна на протяжении многих веков, но всегда оставались без убедительного ответа два вопроса: "Зачем такое дублирование реальности нужно?" и "Почему оно так непоследовательно?" Если на первый вопрос можно было дать некое подобие ответа (воспитание молодёжи на достойных примерах, увековечение предков, опознание преступников и т.д.), то на второй ответа вообще не было.

Дело в том, что бывают такие периоды, когда искусство как будто начинает сближаться с реальностью (например, барочный реализм XVII в. или ортодоксальный реализм XIX в.), а бывают и такие, когда оно начинает существенно удаляться от неё (например, символизм в конце XIX в. или сюрреализм в сер. ХХ в.) (Не только качественное, но и количественное описание этой закономерности дано П.А.Сорокиным в его "Социокультурной динамике" /Сорокин П.А. Указ. соч. С.444-446/). Особенно загадочны те фазы в развитии искусства, когда бурные общественные события не находят в нем сколько-нибудь заметного отражения. Так, весьма странным с точки зрения концепции мимесиса кажется распространение классицизма во Франции в период подготовки и проведения Великой Французской революции в конце XVIII в. Вместо того, чтобы отражать реальные события, Давид и его последователи обращаются к темам далекой античности. Совершенно аналогично в английской живописи в эпоху бурного промышленного развития Англии в XIX в. мы не встречаем особого интереса ни к индустриальным ни к урбанистическим темам, а вместо этого расцветает романтическая и символистская живопись прерафаэлитов, уводящая зрителя уже не в античность, а в Средневековье: "Это царство промышленности не создало картин, на которых изображался бы труд. Англия прорезана железными дорогами вдоль и поперёк, а на английских картинах никогда не был изображен поезд железной дороги (Мутер здесь слишком категоричен: М.Броун написал картину, посвященную труду, а Тернер изобразил (хотя и очень туманно) на одной из своих картин поезд железной дороги. Но он прав в том отношении, что такие сюжеты для английской живописи XIX в. совершенно не типичны). Даже лошади всё реже встречаются в английском искусстве, и никто из английских художников не изображает спорта. Англичане любят спорт из гигиенических соображений, но не считают его достаточно эстетичным для искусства. Бедных... в английской живописи нет. Когда живописцы изображают иногда быт бедных людей, то они выбирают местом действия образцово опрятные комнаты и стараются представить какую-нибудь трогательную или похвальную черту характера этих славных и в высшей степени порядочных людей" (Мутер Р. История... Т.3. С.94-95). Недоумение вызывает с точки зрения концепции мимесиса исчезновение во французской живописи в последней четверти XIX в. весьма популярной в середине века темы войны и труда (вытеснение реализма символизмом и импрессионизмом), в то время как в реальной жизни эта тема занимает видное место (Франко-прусская война и Парижская коммуна). Ещё более разительна ситуация в западноевропейском и американском искусстве во время 2-ой мировой войны и в послевоенный период (40-50-е гг.), когда, вместо реалистического изображения столь драматических событий, художники в своей массе уходят в область чистой абстракции.

Перед лицом этих фактов убежденный сторонник мимесиса может попытаться спасти свою концепцию единственным способом. Так как с его точки зрения сближение искусства с реальностью означает прогресс в развитии искусства, а отход от реальности - деградацию (упадок), то отмеченные колебания в сближении искусства с реальностью и удалении от неё можно объяснить чередованием периодов расцвета и упадка в развитии самого общества. Однако из истории искусства известно, что колебания в его развитии не стоят ни в каком соответствии с колебаниями в развитии общества (Об отсутствии строгого экономического и политического детерминизма в характере развития искусства см. Дворжак М. История итальянского искусства эпохи Возрождения. Т.1. М., 1978. С.8): сближение искусства с реальностью и удаление от нее может происходить в равной степени как в эпохи расцвета общества, так и его упадка. Более того, при одном и том же состоянии общества могут одновременно сосуществовать художественные направления как реалистического, так и антиреалистического характера.

Значение проведенного выше анализа основных художественных направлений состоит в том, что этот анализ дает очень простое и ясное объяснение описанного загадочного своеволия искусства в его поведении по отношению к развитию общества: искусство как совокупность художественных произведений отражает не реальность ("жизнь"), а идеалы, порождаемые противоречиями этой реальности ("жизни") (Идеал есть такое представление о реальности, при котором она мыслится свободной от известных противоречий. Сама потребность в идеале возникает из-за стремления к освобождению от противоречий). Когда идеал требует правдоподобия художественного образа, искусство сближается с реальностью; когда же он настаивает на неправдоподобии, искусство отдаляется от реальности. Именно этим объясняется то странное обстоятельство, что искусство может расцветать в период жестоких политико-экономических кризисов и приходить в упадок в эпоху политико-экономического расцвета (Между прочим, указанной природой искусства объясняется парадоксальное увядание диссидентского искусства после предоставления свободы. Драматические переживания, связанные с удушением свободы, исчезают после предоставления её, ибо идеал освобождения оказывается реализованным, а нового идеала ещё нет). Этим же обусловлена и выразительная функция искусства: если бы оно отражало реальность, а не идеал (Напомним ещё раз, что идеал никоим образом не отражает реальность; как было показано ранее, он в определенном смысле, напротив, искажает её), оно (как ясно из предыдущих глав) не могло бы выразить никаких общезначимых переживаний. Самое удивительное состоит в том, что не только искусство классицизма или абстракционизма, но и реалистическое искусство (как это ни парадоксально звучит) отражает отнюдь не реальность, а реалистический идеал.

В противовес теории мимесиса, усматривающей сущность искусства в подражании природе, изложенный подход естественно назвать теорией инкарнации поскольку он видит сущность искусства в воплощении идеала. При учете данного выше обзора стилевых тенденций, очевидно, что теория мимесиса имеет дело с видимостью искусства (натуралистическим мастерством), тогда как его сущность раскрывается именно теорией инкарнации. Возникает вопрос: каким образом столь великое заблуждение древности как теория мимесиса сохранило свою жизнеспособность даже в ХХ в., после возникновения модернизма, обнажившего действительную сущность искусства до предела? Секрет такой жизнестойкости заключается в том, что в ХХ в. идея мимесиса получила мощную поддержку со стороны тоталитарных режимов. Как уже упоминалось, одним из нормативов тоталитарного идеала была "народность". Последняя предполагала построение только таких умозрительных моделей, которые считались "понятными народу" ("правдивость"). Другими словами, это означало, что народу могут быть понятны лишь правдоподобные модели. Таким образом, эффективность пропаганды (а, следовательно, и экспансии) тоталитарного идеала зависела от определенного рода "правдивости" художественных образов. Поскольку искусство должно было быть "правдивым", то это подразумевало, что и идеал человека, положенный в основу такого искусства, должен был быть тоже "правдивым". Но последнее, в свою очередь, предполагало, что идеал тоталитарного человека, безропотно исполняющего все требования тоталитарного государства и готового пожертвовать ради него даже собственной жизнью (пресловутый "образ положительного героя"), совпадает с реальным человеком тоталитарного общества (Идеал тоталитарного человека выступал в двух разновидностях - в виде т.н. советского человека и т.н. арийского человека /см. рис./). Тем самым, желаемое выдавалось за действительное.

Концепция мимесиса потому показалась столь привлекательной идеологам тоталитаризма, что она сразу решала две задачи: 1) давала теоретическое обоснование пропагандистскому характеру тоталитарного идеала (приписывая тоталитарному человеку реальное существование и призывая реального человека уподобляться этому образцу); 2) маскировала антиреалистический характер этого идеала (налагавшего запрет на правдивое выражение антитоталитарных настроений). Это была исключительно хитроумная политика, которая до того запутывала действительную сущность художественного процесса, что всё становилось с ног на голову и нельзя было найти концов. Но она прекрасно решала главную задачу - сделать искусство послушной служанкой политики (политизация искусства). Поскольку модернистское искусство вообще (а модернистская живопись в особенности) явно несовместимы с концепцией мимесиса, оно представляло вполне реальную и притом очень серьёзную угрозу для такой политики. Фактически оно срывало эффективную пропаганду тоталитарного идеала. В свете сказанного вполне понятно то резко негативное отношение к модернизму, которое было характерно для немецкого и советского тоталитарных режимов. Поэтому непримиримая борьба, которую они вели, в частности, против особенно их раздражавшей модернистской живописи с помощью всех имевшихся в их распоряжении средств (от бульдозеров до "костров суеты"), какой бы странной и безумной эта борьба ни казалась с точки зрения здравого смысла, была по-своему вполне логичной и политически оправданной.

Нетрудно заметить, что концепция мимесиса связана с чисто формальным подходом к стилю и вкусу. Если отождествлять эти последние с методами кодирования и дешифровки соответствующих переживаний, тогда стиль и вкус теряют всякую связь с реальностью ("жизнью") и тогда для восстановления этой связи надо специально постулировать, что "искусство отражает "жизнь". Но если стиль и вкус, наряду с указанными методами, включают содержательный источник этих методов в виде соответствующего идеала, тогда нет надобности в постулировании особой связи искусства с реальностью, независимой от стиля и вкуса. При учете того двойственного характера стиля и вкуса, о котором говорилось ранее (единство идеала и метода), связь художественного процесса с реальностью существует всегда, но она осуществляется не помимо стиля и вкуса, а через них. Такая связь оказывается гораздо более сложной, тонкой и глубокой, чем это всегда представлялось с точки зрения мимесиса.

Резюмируя критику ошибочного взгляда на сущность искусства как на мимесис, нельзя не согласиться с мнением Кандинского, что теория мимесиса фактически уподобляет деятельность художника деятельности обезьяны. Любопытно, что если теория инкарнации иногда поднимает обезьяну до уровня художника, то теория мимесиса всегда низводит художника до уровня обезьяны.

В контексте сказанного легко понять, что вызвавшая столько споров в XIX в. пресловутая дилемма "искусство для народа" (Прудон) или "искусство для искусства" (Уайльд) является ложной. Первая формула акцентировала внимание на связи искусства с реальностью, но усматривала эту связь в "отражении жизни". Вторая, отрицая такое отражение, вместе с тем отрицала и всякую связь искусства с реальностью вообще. Между тем, "отражая" (воплощая) идеалы, рожденные противоречиями реальности, искусство, не отражая реальность, оказывается, тем не менее, очень прочно связанным с ней. Отметим также, что народ с развитым вкусом отнюдь не нуждается в натуралистическом подражании реальности (Мнение, что народу понятны лишь наглядные картинки, напоминающие что-то, виденное им в повседневной жизни, является типичным проявлением высокомерного, барского отношения к народу), а интересуется как раз воплощением своих идеалов. Отсюда само собой следует, что у такого народа натуралистическое воспроизведение реальности вызывает не больше энтузиазма, чем и воплощение в искусстве чуждых ему идеалов (которые могут оказаться по отношению к его идеалам антиидеалами). Но эти последние имеют, вообще говоря, такое же право на воплощение, как и первые. Поэтому некорректность сформулированной выше альтернативы очевидна. В настоящее время даже кажется странным, как умные люди могли так запутаться в столь элементарных вещах. Но это не покажется удивительным, если мы учтем, что эти вещи стали элементарными только благодаря великому уроку, преподанному в ХХ в. модернистской революцией в искусстве.

Однако ирония истории эстетической мысли состоит в том, что основоположники и активные деятели этой революции тоже основательно запутались, хотя и в несколько другом смысле. Как известно, главными идеологами модернизма в искусстве выступили в начала ХХ в. Кандинский, Малевич и Мондриан. Восприняв от своих предшественников и оппонентов старую традицию чисто формального истолкования стиля и вкуса, они противопоставили формальные закономерности художественного метода содержательным нормативам эстетического идеала. Это выразилось в двух моментах: 1) в противопоставлении Кандинским, пользуясь его терминологией, принципа внутренней необходимости принципу внешней необходимости, т.е. в отрицании связи эмоционального самовыражения художника с эстетическим идеалом, сформировавшимся у художника под влиянием его взаимодействия с определенной социокультурной средой (Непоследовательность Кандинского особенно отчетливо проявилась в том, что он, противопоставляя принцип внутренней необходимости принципу внешней необходимости, в то же время решительно выступал против формулы "искусство для искусства" /Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.14/); и 2) в аналогичном противопоставлении Малевичем, если придерживаться близкой ему терминологии, принципа прибавочного элемента принципу содержательного элемента, т.е. в отрицании связи формальных приемов творчества с эстетическими принципами, диктуемыми эстетическим идеалом (Бурсма Л.С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Leningrad. 1988. C.222). Этим они создали повод для незаслуженных обвинений всех художников-модернистов со стороны художников, придерживавшихся классических традиций, в "формализме" и "деградации" искусства.

При содержательном истолковании стиля и вкуса, включающем в содержание этих понятий эстетический идеал (и при наличии, разумеется, достаточно развитой на основе обобщения истории искусства концепции такого идеала), подобные ошибки были бы невозможны. Справедливости ради, следует, однако, отметить, что такое неприятие связи стиля и вкуса с эстетическим идеалом в то время подогревалось схоластическим характером многих эстетический концепций, отрывом последних от реальной практики художественного процесса.

Если кратко резюмировать содержание этой главы, то можно сказать следующее. Функция философии в художественном процессе состоит в конечном счете, в том, что мировоззрение участников художественного процесса (художника и зрителя) через посредство эстетического идеала определяет как их стиль, так и вкус и все формы взаимоотношения между стилем и вкусом. Отсюда следует, что эволюция стилей и вкусов должна определяться эволюцией эстетических идеалов ("...Самый этот факт развития... художественных идеалов мы считаем одним из важнейших предметов эстетического исследования". С этой точки зрения основная задача эстетики: "понять идеалы искусства и суждения вкуса и показать, от каких условий они зависят и как они возникают" /Мейман Э. Эстетика. М., 1919. Ч.II. С.25/). Но поскольку судьба последних определяется судьбой антропологических (этических) идеалов, то возникает мысль, что эволюция эстетических идеалов и художественных стилей и вкусов является только вершиной айсберга, в основании которого лежит эволюция других социальных идеалов и связанных с ними "социальных стилей" (Г.Рид) и вкусов, включая этические, политические и экономические стили и вкусы. Проблема судьбы идеала выводит на проблему смысла борьбы идеалов вообще. Но этот круг вопросов требует, так сказать, обращения той задачи, которой мы до сих пор занимались: теперь нас будет интересовать уже не влияние философии на искусство, а влияние искусства на философию (включая философию культуры, философию истории и философию жизни). Но это последнее влияние не может быть понято удовлетворительно без учета тех результатов, которые получены при анализе первого влияния.

Художественное произведение

II. Художественный стиль

Понятие "стиль" многозначно, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

Стиль - фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль - фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художественного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль - источник эстетического наслаждения искусством.
Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры. Стиль - центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Стиль - принцип организации художественного мира, его внутренняя необходимость, проявляющаяся в характере "сцепления" слов.

Стиль - фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.

Стиль - фактор художественного общения (автора и реципиента). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего - на определенный тип художественных ценностей. В коммуникативном плане стиль - это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Художественный стиль - сфера оперативного воздействия искусства на сознание людей. Процесс прочтения и интерпретации, понимания и оценки протекает во времени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочитаны только первые строки поэмы, просмотрена только первая сцена спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль произведения, уже знают многое, а нередко и то, следует ли смотреть спектакль и дочитывать поэму до конца. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом стиля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в котором сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к реципиенту и обратно. Создавая произведение, писатель "мыслит своим читателем", последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвердившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в которых светится личность художника, "работает" на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная "взаимность". Точка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений - стиль. Через него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интонации. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действительность - творец - произведение - исполнитель - реципиент - действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры.

2. Структура стиля

Структура стиля произведения сложна и многослойна.

Первый (глубинный, "порождающий") слой стиля - тематическая и интонационная общность культуры. Стих, например, рождается ритмически выраженной интонацией, передающей эмоциональное состояние поэта и сообщающей творческому процессу ценностную ориентацию по отношению к теме. Только потом эта интонация облекается в слова. Иначе говоря, на "порождающем" уровне текста находятся тема и интонация, а на порожденном - смысл и ценность. Точно так же и в истории культуры первоначально складывались тематические и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народов, схожестью их жизненного опыта, которые влияют на ценностно-смысловое содержание искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, например, все явления индоевропейской художественной культуры.

Второй стилевой слой - национальная стилистическая общность. Здесь единый тематический и интонационный фонд обретает конкретизацию, опирающуюся на жизненный опыт данного народа. Национально-стилевые особенности культуры позволяют по стилевым признакам отличить произведение русского искусства от немецкого или французского. Даже в переводе стихов чувствуется национальный стиль подлинника, не сводимый к языку, а сказывающийся в национальном интонационном и тематическом своеобразии художественной культуры.

Третий стилевой слой - национально-стадиальный стиль (национальный стиль народа, находящегося на определенном этапе историческо-культурного развития). Таков стиль Людовика XIV. На этом уровне стилистическая общность может сужаться до одного вида искусства (например, русский ампир в архитектуре) и даже до одного из жанров (например, стиль фаюмского портрета). С другой стороны, национально-стадиальный стиль может расширяться и охватывать не только искусство, но и культуру в целом. Так, Бахтин говорит о смеховой культуре Средневековья, о карнавализации как стиле деятельности средневекового человека.

Четвертый слой стиля - стиль художественного направления (общность, присущая всем произведениям данного направления). Художественный процесс исторически усложняется: происходит членение на разные направления и внутри каждого складывается стилистическая общность. Даже самые несхожие между собой реалистические произведения обладают стилистической общностью, позволяющей отличить их от произведений романтических или классицистских. Стилистическая общность художественного направления "пульсирует": то расширяется (классицизм, например, накладывает печать на парковую культуру, этикет, моду и другие феномены культуры своей эпохи), то сужается и конкретизируется в разных течениях, членящих данное направление. Тогда стиль направления дополняется еще одним уровнем общности (вернее, "подобщности") - стилем течения.

Пятый уровень стилистической общности - индивидуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышления. Как только человек исторически сформировался в личность, обретя самосознание и своеобразие в ценностных ориентациях и деятельности, так в искусство пришел индивидуальный стиль. Блок писал: "Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу по стилю..." (Блок. 1962. С. 315).

Шестой уровень стилистической общности - стиль периода творчества. В новейшую эпоху ускорения исторического движения так повышается интенсивность жизни личности, что ранее устойчивые, неизменные ее характеристики - индивидуальность, особенности мышления, ценностная ориентация - в течение творческой жизни художника существенно меняются и индивидуальный художественный стиль членится и обретает новую степень общности. "Голубой" и "розовый" периоды в творчестве Пикассо имеют разную стилистическую окраску, хотя в них и сохраняется общность, скрепляемая индивидуальным стилем художника (личность при всех своих изменениях сохраняет ядро своего "я", и перед нами предстает другим тот же самый человек).

Седьмой уровень стилистической общности - стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духовная жизнь художника и столь сложен жизненный материал, что неповторимая стилистическая целостность возникает у отдельного художественного произведения и оно обретает стилистическое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведения, предполагающий "склеивание", стыковку стилистически разнородных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX - начале ХХ вв. в произведениях эклектического искусства. Позже одним из способов создания произведения, разные части которого имеют разный стиль, стал коллаж с присущей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируются фрагменты чужих сочинений. Впервые в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Полистилистичное произведение благодаря общности на других стилистических уровнях сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности - стиль эпохи, объединяющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Характеризуя соответствие стиля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: "Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость - как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием - улица" (Пастернак. 1990. С. 206). Стиль - манифестация культуры как целого, видимый знак эстетического единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в современном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях художественной культуры. Однако и в наше время, при всем усложнении художественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пестроты и увеличения стилистических слоев, не утрачивается эпохальная типологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса: усложнение структуры произведения и нарастание в нем стилистических слоев, увеличение и различий и общностей с другими феноменами культуры.

3. Стиль - "генная" (порождающая) программа произведения

Стиль в искусстве - это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль - набор "генов" культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обусловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождающая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль - императивный приказ целого, повелевающий каждым элементом произведения. Анализ обнаруживает принцип порождения стиля, определяющий строение и смысл каждой фразы, кадра, сцены, строфы и строки. Рассмотрим эту проблему на примере пушкинского "Медного всадника".
Завязка и конфликт "Медного всадника" классицистичны: идея личного счастья, носителем которой является Евгений, сталкивается с идеей государственности Петра. Разрешение же этой экспозиции происходит вовсе не в духе классицизма. Все решается не в пользу какой-либо одной стороны, а ставится вопрос о нахождении согласованности ("консенсуса", как выражаются ныне) современности и истории, личности и государственности, счастья и законности. Эта идея - ядро концепции поэмы, определяющее ее поэтику и стиль, в котором оказываются гармонично объединены одическое (представляющее Петра и государственность) и обыденное (представляющее Евгения и личностность) начала.
Вся история России сконцентрирована в государственности, несущей в жизнь упорядоченность и организованность. Наводнение предстает в поэме как беспорядок истории, воплощение ее хаоса, как разрушитель упорядоченных людьми набережных и городских построек и как губитель Параши.
В поэме в схожих с эзоповым языком целях Пушкин новаторски применяет одический язык. Обычно иносказание одновременно решает и противоцензурную, и чисто художественную задачи: адекватно выразить ироническую мысль. "Обратный ход" эзопова языка содержит в себе и художественно-критический потенциал. В "Медном всаднике" Пушкин добивается такого одического звучания стиха, что его мысль обретает противоцензурную защиту: создается ощущение сплошного восхваления Петра, его творенья - Петербурга, всего строя жизни. Одический строй поэмы имеет и собственно художественное значение. Вплавленные в одическую речь критически заряженные слова бытового, сниженного стиля органично сливаются с общим строем речи и обретают дополнительную внутренне скрытую критическую силу.
С одическо-эзоповым пафосом Пушкин ставит в стилистически высокий ряд слова разного эстетического заряда, разновекторные по ценностной ориентации и с помощью привычной восторженной интонации делает как бы нормальным называние царя "горделивым истуканом", "кумиром на бронзовом коне", человеком с "медною главой" и прочие "непочтительности".
Одический строй речи в "Медном всаднике" имеет и еще одну функцию - стилизацию исторической эпохи, создание атмосферы XVIII в., перенос читателя в петровское время и сопряжение этого времени с новой эпохой.
Одический стиль традиционно ориентирован на художественное выражение возвышенного, у Пушкина же он стал формой выражения не только возвышенного (замыслы Петра, рожденный его волей величественный Петербург), но и низменного (царский гнев и жестокое преследование медным всадником маленького человека, и другие противочеловечные деяния "державца полумира"). Воспринимая стих поэта как одический, читатель невольно усваивал и критический пафос.
Свершая художественное открытие критических возможностей одической речи, Пушкин опирался на созданную славянскими культурами форму "восторженного отрицания", которая живет в речах Иванушки-дурачка и которая позже проявилась в победных и верноподданнических, ироничных славословиях бравого солдата Швейка.
Применяя одический, высокий стиль для выражения "всего", для передачи эстетического богатства мира, а не только возвышенного аспекта действительности, Пушкин наносит удар по стилистическим переборкам классицистской поэтики, одновременно вбирая в свое творчество ее лучшие достижения, ее наиболее отточенные приемы и расширяя поле их применения. Перед нами высшая форма раскрепощения слова от жанровой иерархии путем расширительного его употребления, применения не по традиционному назначению. Пушкин придает одической речи амбивалентность (двойственность), заставляет ее служить средством и возвеличения, и изобличения. В этом художественная виртуозность поэта, его новаторство - умение применить традиционную литературную технику для решения новых поэтических задач.
Утверждение смысла, обратного сказанному, - ход иронический. Благодаря жизненному и художественному контексту мысль изреченная оказывается значащей нечто иное и даже противоположное тому, что сказано впрямую. Напыщенную, возвышенно-патетическую, традиционно литературно-изукрашенную речь художник снижает с помощью иронии. В поэме звучит одический стих, но если вчитаться внимательно, если не обманываться пафосной интонацией и не следовать ей "до конца", то мы почувствуем другой смысл. Так, Пушкин пишет, что "мощный властелин судьбы" в порыве преобразований "на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы". Если читать этот стих с пафосом и полностью отдаться красоте и энергии стиха, то можно и не услышать в "на дыбы" помимо "высоко", "мощно", "властно" поднял, свершил великие преобразования еще и "дыбу" - орудие пытки и казни. А если мы этого не услышим, то ускользнет от нашего понимания и второй план поэмы, и второй лик Пет-ра, и мы не заметим, что он дан и как царь-преобразователь, и как "грозный" преследователь личности.
Пушкин замечал, что церковнославянский и русский разговорно-бытовой язык - это не два самостоятельных языка, а всего лишь "два наречия одного славяно-русского языка". Простонародное наречие, считал он, отделилось от книжного, но впоследствии они сблизились. На тонком острие "схождения" этих двух наречий и находится язык пушкинской поэмы. В ней чуть-чуть делается крен то в сторону архаизации, то в сторону современной языковой стихии. Между этими двумя полюсами и рождается поэтический магнетизм, способный держать и оживлять любую фигуру, даже многопудовую фигуру бронзового истукана.
Там, где звучит тема Евгения, язык из одического становится обыденно-повествовательным. Таинственная прелесть этого языка в том, что обычные слова, соединяясь самым прозаическим образом, создают великую поэзию:

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.

А равновеликость Евгения Петру в момент бунта подчеркивается тем, что Пушкин говорит о Евгении в этом эпизоде таким же пафосным языком, каким он ранее говорил о Петре. Маленький человек, которого не брал в расчет в своих державных деяниях царь, вдруг удостаивается его внимания, осознается и им, и окружающими, и самим повествователем, как историческая сила, достойная соперничества и даже равновеликая "державцу полумира". Такова удивительная семантическая работа стиля.
Стиль определяется характером отклонений художественного текста от нейтрального, "школьного" языка. Чтобы выявить стиль, надо сопоставить стилистически окрашенный текст с его стилистически нейтральным эквивалентом (нормой).

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.

Норму нарушает обозначение царя местоимением "он" без предшествующего обозначения этого персонажа именем собственным. Этим подчеркивается исключительность, единственность и величественность фигуры, о которой идет речь, возникает одический стиль речи. Однако здесь же Пушкин употребляет не одическое слово "брег", а обыденное "берег".
В финале Пушкин рассказывает о пустынном острове, на который наводнение занесло "домишко ветхий".

У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

В разговорно-обыденную речь, где употребляется столь низкое слово "труп" (не тело!), вдруг органично входит слово "высокого" ряда - "хладный". Этот церковно-славянизм поднимает маленького человека, ощутившего свое достоинство, на уровень Петра и придает Евгению оттенок величия в его жалкой смерти. Мы видим, что концовка поэмы, как и ее начало, как и весь ее текст, построена по принципу сочетания одического и обыденного.
Стилистический принцип построения фразы в поэме - сочетание одического и обыденного. Одическая речь - эстетический эквивалент государственности, а обыденная - маленького человека. Стиль оказывается концептуально нагруженным. Он в каждой клеточке смысла передает общую концепцию поэмы: державное и личностное должно согласоваться и сливаться воедино.
Петр велик в государственных замыслах и жесток и жалок в отношении к личности. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своем безумии и высок в своей способности протестовать. И смерть Евгения жалка (безумец погибает на пустынном острове) и высока (остров сей не прост, это истори-ческое место, где захоронены казненные "высокие безумцы" - бунтари, декабристы).
В любой мельчайшей клеточке текста действует единая программа стиля. Целостность поэмы в показе двойственности всего. Все двулико, все имеет две стороны, все оборачивается иным: злое - добрым, доброе - злым, высокое - низким, низкое - высоким, жалкое - возвышенным. Сам стиль пушкинской поэмы несет в себе осознание диалектичности жизни, родства и вражды противоположностей, вражды и родства схожестей.
Образы "Медного всадника" философичны и символичны. Конь - Нева - державная власть - народ - личность - бунт - звенья метафорической цепи. Они то отождествляются, то сближаются. Идет игра значений. В поэме заключено "сверхплотное вещество" смысла. Малый объем поэмы - свидетельство и чувства меры автора, и спрессованности ее смысла. Стихия потопа не тождественна народному бунту, но имеет с ним точки схождения и известное художественно-моделирующее и аллегорическое значение. Наводнение то схоже с народным возмущением, то сопрягается с державными действиями, то перекликается с реальным народом, стоящим по берегам Невы и ожидающим развязки событий:

Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.

Для аллегорического смысла поэмы существенно, что Нева, обычно закованная в береговой гранит, разбушевавшись, оказывается враждеб-ной и Медному всаднику, олицетворяющему государственность, и "маленькому человеку" Евгению, и народу, имуществу и благу которого стихия наносит непоправимый ущерб. Идея осуждения "русского бунта, бессмысленного и беспощадного", живет в этом образе разбушевавшейся стихии.
Текст поэмы одновременно накладывается на три исторические эпохи, присутствующие в поэме: Петра I (создание Петербурга), Александра I (эпоха наводнения), Николая I (пушкинская современность). Эти наложения углубляют метафоричность. На одном конце метафоры находится художественный мир, изображаемый поэтом, на другом - исторические лица, события, проблемы трех эпох. Поэма осмысляет философию истории. Образы Пушкина оказываются способными к наложению на новые исторические ситуации, что придает поэме актуальность на все времена и делает ее "вечным спутником" человечества.
Стиль поэмы построен по гармоничной модели - лука с натянутой тетивой (внутренне напряженная гармония, стягивающая в одно целое сложное и противоречивое бытие). Стиль поэмы - гармония художественного мира, сопрягающего в единство противоречия и реальности и творческой мысли.

Художественный стиль речи – это язык литературы и искусства. Он используется для передачи эмоций и чувств, художественных образов и явлений.

Художественный стиль – это способ самовыражения писателей, поэтому, как правило, он используется в письменной речи. Устно же (например – в пьесах) зачитываются написанные заранее тексты. Исторически художественный стиль функционирует в трех родах литературы – лирике (стихотворениях, поэмах), драме (пьесах) и эпосе (рассказы, повести, романы).

Статья обо всех стилях речи — .

Задали реферат или курсовую по литературе или другим предметам? Теперь можно не мучиться самому, а просто заказать работу. Рекомендуем обращаться >>сюда , тут делают быстро и дешево. Более того, тут можно даже торговаться
P.S.
Домашки, кстати, там тоже делают 😉

Черты художественного стиля таковы:

2. Языковые средства являются способом передачи художественного образа, эмоционального состояния и настроения рассказчика.

3. Использование стилистических фигур – метафор, сравнений, метонимий и др., эмоционально-экспрессивной лексики, фразеологизмов.

4. Многостильность. Применение языковых средств иных стилей (разговорного, публицистического) подчинено выполнению творческого замысла. Из этих сочетаний постепенно складывается то, что называют авторским стилем.

5. Использование речевой многозначности – слова побираются так, чтобы и их помощью не только образы «рисовать», но и вкладывать в них скрытый смысл.

6. Функция передачи информации часто скрыта. Цель художественного стиля – передать эмоции автора, создать у читателя настроение, эмоциональный настрой.

Художественный стиль: разбор примера

Рассмотрим на примере особенности разбираемого стиля.

Отрывок из статьи:

Война изуродовала Боровое. Вперемежку с уцелевшими избами стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи. Торчали столбы от ворот. Сарай зиял огромной дырой – от него отломили половину и унесли.

Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы. Лишь кое-где приютились по две-три яблоньки-подростка.

Село обезлюдело.

Когда однорукий Федор вернулся домой, мать была в живых. Состарилась, отощала, седины прибавилось. Усадила за стол, а угощать-то и нечем. Было у Федора свое, солдатское. За столом мать рассказала: всех пообирали, шкуродеры окаянные! Прятали мы свиночек да курочек, кто куда горазд. Да неужто убережешь? Он шумит-грозит, подавай ему курицу, будь хоть распоследняя. С перепугу и последнюю отдавали. Вот и у меня ничего не осталось. Ой, худо было! Разорил село фашист проклятый! Сам видишь, что осталось… больше половины дворов спалил. Народ кто куда разбежался: кто в тыл, кто в партизаны. Девчонок сколько поугоняли! Вот и нашу Фросю увели…

За день-два огляделся Федор. Стали возвращаться свои, боровские. Повесили на пустой избе фанерку, а по ней кривобокими буквами сажей на масле – не было краски – «Правление колхоза «Красная заря» – и пошло, и пошло! Лиха беда – начало.

Стиль данного текста, как мы уже сказали, художественный.

Его черты в этом отрывке:

1. Заимствование и применение лексики и фразеологии иных стилей (как памятники народного горя, фашист, партизаны, правление колхоза, лиха беда начало ).
2. Применение изобразительных и выразительных средств (поугоняли, шкуродеры окаянные, неужто ), активно применяется смысловая многозначность слов (война изуродовала Боровое, сарай зиял огромной дырой ).
3. всех пообирали, шкуродеры окаянные! Прятали мы свиночек да курочек, кто куда горазд. Да неужто убережешь? Он шумит-грозит, подавай ему курицу, будь хоть распоследняя. Ой, худо было! ).
4. Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы; Усадила за стол, а угощать-то и нечем; на масле – не было краски ).
5. Синтаксические структуры художественного текста отражают, в первую очередь, поток авторских впечатлений, образных и эмоциональных (Вперемежку с уцелевшими избами стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи. Сарай зиял огромной дырой – от него отломили половину и унесли; Были сады, а теперь пни – как гнилые зубы ).
6. Характерное использование многочисленных и разнообразных стилистических фигур и тропов русского языка (пни – как гнилые зубы; стояли, как памятники народного горя, обуглившиеся печи; приютились по две-три яблоньки-подростка ).
7. Применение, в первую очередь, лексики, составляющей основу и создающей образность разбираемого стиля: например, образных приемов и средств русского литературного языка, а также слов, которые реализуют свое значение в контексте, и слов широкой сферы употребления (состарилась, отощала, спалил, буквами, девчонок ).

Таким образом, художественный стиль не столько рассказывает, сколько показывает – помогает ощутить обстановку, побывать тех местах, о которых повествует рассказчик. Конечно, имеет место быть и определенное «навязывание» авторских переживаний, однако оно и создает настроение, передает ощущения.

Художественный стиль – один из самых «заимствующих» и гибких: писатели, во-первых, активно используют языковые иных стилей, а во-вторых, успешно сочетают художественную образность, например, с объяснениями научных фактов, понятий или явлений.

Научно-художественный стиль: разбор примера

Рассмотрим на примере взаимодействие двух стилей – художественного и научного.

Отрывок из статьи:

Молодежь нашей страны любит леса и парки. И любовь эта плодотворная, деятельная. Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов. Однажды на собрании на столе президиума появились ровные щепки. Какой-то лиходей срубил яблоню, одиноко росшую на берегу реки. Словно маяк, стояла она на крутояре. К ней привыкли, как к обличью своего дома, ее любили. И вот ее не стало. В этот день родилась группа по охране природы. Ее назвали «Зеленый патруль». Пощады браконьерам не было, и они стали отступать.

Н. Коротаев

Черты научного стиля:

1. Терминологичность (президиум, закладка лесополос, крутояр, браконьерам ).
2. Наличие в ряду существительных слов, обозначающих понятия признака или состояния (закладка, охрана ).
3. Количественное преобладание существительных и прилагательных в тексте над глаголами (любовь эта плодотворная, деятельная; в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов ).
4. Употребление отглагольных оборотов и слов (закладка, охрана, пощады, собрании ).
5. Глаголы в настоящем времени, которые имеют в тексте «вневременное», признаковое значение, с ослабленными лексико-грамматическими значениями времени, лица, числа (любит, выражается );
6. Большой объем предложений, их безличный характер в совокупности с пассивными конструкциями (Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов ).

Черты художественного стиля:

1. Широкое использование лексики и фразеологии других стилей (президиум, закладка лесополос, крутояр ).
2. Применение различных изобразительно-выразительных средств (любовь эта плодотворная, в бдительной охране, лиходей), активное использование речевой многозначности слова (обличье дома, «Зеленый патруль»).
3. Эмоциональность и экспрессивность изображения (К ней привыкли, как к обличью своего дома, ее любили. И вот ее не стало. В этот день родилась группа) .
4. Проявление творческой индивидуальности автора – авторский стиль (Она выражается не только в закладке новых садов, парков и лесополос, но и в бдительной охране дубрав и лесов. Здесь: соединение черт нескольких стилей ).
5. Уделение особого внимания частным и вроде бы случайным обстоятельствам и ситуациям, за которыми можно увидеть типичное и общее (Какой-то лиходей срубил яблоню… И вот ее не стало. В этот день родилась группа по охране природы ).
6. Синтаксический строй и соответствующие структуры в данном отрывке отражают поток образно-эмоционального авторского восприятия (Словно маяк, стояла она на крутояре. И вот ее не стало ).
7. Характерное использование многочисленных и разнообразных стилистических фигур и тропов русского литературного языка (любовь эта плодотворная, деятельная, словно маяк, стояла она, пощады не было, одиноко росшая ).
8. Применение, в первую очередь, лексики, составляющей основу и создающей образность разбираемого стиля: например, образных приемов и средств русского языка, а также слов, которые реализуют свое значение в контексте, и слов самого широкого распространения (молодежь, лиходей, плодотворная, деятельная, обличье ).

По разнообразию языковых средств, литературных приемов и методов художественный стиль, пожалуй, самый богатый. И, в отличие от других стилей, имеет минимум ограничений – при должной прорисовке образов и эмоциональном настрое написать художественный текст можно даже научными терминами. Но, конечно, злоупотреблять этим не стоит.

Искусство - это такая сфера деятельности человека, которая обращена к его эмоциональной, эстетической стороне личности. Через слуховые и зрительные образы, через и напряжённую умственную и душевную работу происходит своего рода общение с творцом и тем, для кого оно создано: слушателем, читателем, зрителем.

Значение термина

Художественное произведение - понятие, связанное, прежде всего, с литературой. Под этим термином понимается не просто какой-либо связный текст, а несущий определённую эстетическую нагрузку. Именно данный нюанс отличает такое произведение от, например, научного трактата или делового документа.

Художественное произведение отличается образностью. При этом неважно, многотомный ли это роман или всего лишь четверостишье. Под образностью понимается насыщенность текста выразительно-изобразительными На уровне лексики это выражено в использовании автором таких тропов, как эпитеты, метафоры, гиперболы, олицетворения и т.д. На уровне синтаксиса художественное произведение может быть насыщено инверсиями, риторическими фигурами, синтаксическими повторами или стыками и т.д.

Для характерен второй, дополнительный, глубинный смысл. Подтекст угадывается по целому ряду признаков. Подобный феномен не свойственен деловым и научным текстам, задача которых - сообщить какую-либо достоверную информацию.

Художественное произведение связано с такими понятиями, как тема и идея, позиция автора. Тема - это то, о чём данный текст: какие события в нём описываются, какая эпоха освещается, какой предмет рассматривается. Так, предмет изображения в пейзажной лирике - природа, её состояния, сложные проявления жизни, отражение душевных состояний человека через состояния природы. Идея художественного произведения - это мысли, идеалы, воззрения, которые в произведении выражены. Так, основной идеей знаменитого пушкинского "Я помню чудное мгновенье…" является показ единства любви и творчества, понимание любви как главного движущего, возрождающего и вдохновляющего начала. А позиция или точка зрения автора - отношение поэта, писателя к тем идеям, героям, которые изображены в его творении. Она может быть спорной, может не совпадать с основной линией критики, но именно она является главным критерием при оценке текста, выявлении его идейно-смысловой стороны.

Художественное произведение - это единство формы и содержания. Каждый текста строится по своим законам и должен отвечать им. Так, в романе традиционно поднимаются проблемы общественного характера, изображается жизнь какого-либо класса или социального строя, через который, как в призме, отражены проблемы и сферы жизни общества в целом. В лирическом же стихотворении отражена напряжённая жизнь души, переданы эмоциональные переживания. По определению критиков, в настоящем художественном произведении нельзя ничего убавить или прибавить: там всё к месту, как нужно.

Эстетическая функция реализуется в литературном тексте через язык художественного произведения. В этом плане такие тексты могут служить в качестве учебников, т.к. дают непревзойдённые по красоте и обаянию образцы великолепной прозы. Не случайно иностранцам, желающим как можно лучше узнать язык чужой страны, советуют читать прежде всего проверенную временем классику. Например, проза Тургенева, Бунина - замечательные образчики владения всем богатством русского слова и умения передать его красоту.