Что такое синтаксические фигуры в литературе. Лексические и синтаксические средства образности (экспрессивности)

Прежде чем охарактеризовать группу специальных средств выразительности, уточним основные понятия. Стилистический приём - это способ организации высказывания или целого текста, способствующий созданию эффекта выразительности. Выразительностью речи называют такое её свойство, которое поддерживает внимание адресата, вызывает у него эмоциональное сопереживание.

Термин приём соотносится с термином средство. Стилистический приём строится на основе использования языковых единиц или их группировок, которые автор речи отбирает и подвергает определённой процедуре в соответствии с установкой на создание стилистического впечатления. Приём - это эстетически и/или прагматически ориентированная операция со средствами языка, позволяющая передать отношение автора речи к висязыковой действительности и участникам коммуникации. Если языковые средства являются материальным субстратом выразительности, то приём акцептирует технологическую сторону, действия со средствами. Однако каждый приём имеет результативное завершение и может рассматриваться в его материальном воплощении. Приём, таким образом, вновь возвращается в область средств. Именно так, с одновременным учётом процессуального и результативного аспектов, мы будем рассматривать речевые структуры, направленные на достижение выразительности.

В общем виде, с операционной точки зрения, приёмы/средства выразительности делятся на два основных типа, описанных ещё в античной риторике: тропы и фигуры.

Троп - приём (средство) выразительности, основанный на переносе значения и, в результате, на совмещении смыслов в одной и той же форме. Слово, словосочетание, предложение, называющие какой-либо предмет, явление, ситуацию, используются для обозначения другого предмета, явления, ситуации. Общепринятое (производящее) и новое (производное) значения совмещаются. Необразное значение слова связано с реалией действительности прямо, непосредственно, а образное, тропеическое, - опосредованно, через связь с соответствующей производящей единицей. Возникает семантическая двуплановость вновь образованной единицы, формирующая эффект выразительности. При восприятии тропа в сознании носителя языка дополнительно возникает "призрак другой речевой единицы" (Е. В. Клюев), ассоциативное представление, опирающееся па исходную языковую единицу. При этом контекст выполняет роль своеобразного ключа к разгадке образа. Нестандартное образное представление обозначаемого - типовая функция тропа. Следует, однако, учитывать, что образной функцией роль семантического переноса не исчерпывается: возможна реализация номинативной (глазное дно) или компрессивной функции (выпить целый стакан), но тогда и квалификацию троп к речевому явлению применять нецелесообразно.

Ассоциации имеют два основных направления: сходство и смежность явлений. При переносе по сходству возникает метафора; при переносе по смежности (он возникает при стабильном совместном бытовании явлений или использовании предметов) -метонимия. Эстетическая функция тропа связана с намеренным отклонением от стандартной логики. Тропы, по оценке М. В. Ломоносова, "большую силу в знаменовании имеют", создают впечатляющий словесный образ.

Фигура речи (стилистическая фигура, риторическая фигура) -приём (средство) выразительности, основанный на соположении единиц в тексте. Квинтилиан указывал, что фигура речи "представляет собой отклонение в мысли или выражении от обыденной или простой формы". Отсюда и термин фигура - своеобразная "речевая поза" компонентов высказывания, отклоняющаяся от обычной, стандартной.

Фигуры речи делятся на семантические и синтаксические . Семантические фигуры образуются соположением слов, словосочетаний или более крупных отрезков текста, связанных между собой отношениями противоположности, несовместимости, нарастания или ослабления интенсивности. За семантическими фигурами, как правило, не закреплены специализированные синтаксические конструкции. В отличие от семантических, синтаксические фигуры реализуются в особой синтаксической форме, которая не характерна для стилистически нейтрального выражения мысли. Такое деление условно, поскольку в образовании каждой из фигур важны и семантика, и грамматическая форма. Разграничение проводится на основании повышенной значимости одного (семантического) или другого (синтаксического) признака. В ряде случаев установить доминанту очень трудно, например, относительно эпитета, градации, сравнения. Изложенная операционная классификация специальных приёмов (средств) выразительности является лишь одной из множества возможных . Даже основная дихотомия тропы/ фигуры не является общепризнанной: тропы могут рассматриваться как разновидность фигур . Все предпринятые классификации приёмов и средств выразительности (основанные на одном и на нескольких критериях, выдвигающие на первый план форму или функцию) являются, по сути, попытками систематизации алогичного множества. Именно поэтому общепризнанных классификаций тропов и фигур не существует.

Охарактеризуем специальные приёмы (средства) выразительности.

Сравнение - грамматически оформленное образное сопоставление одного предмета, явления с другим предметом, явлением на основе сходства. Сравнение, с одной стороны, передаётся соположением единиц в высказывании, следовательно, его можно определить как "синтагматически типизируемый приём", т.е. фигуру речи. С другой стороны, это изобразительный оборот речи, характеризирующийся смысловой двуплановостью, передающий мысль, обогащенную образным содержанием. Следовательно, есть основания вслед за Н. Л. Кожевниковой, Е. Л. Некрасовой, Л. А. Новиковым, Д. Э. Розенталем причислить сравнение к тропам.

Сравнение - это формально-семантический трёхчлен. Его компоненты: предмет сравнения - то, что сравнивается (1); основание сравнения - признак или ряд признаков, позволяющих установить сходство (2); объект сравнения - то, с чем сравнивается предмет (3): Девушка (1) тонкая (2), как тростинка (3). Отмеченный порядок следования компонентов сравнения является стандартным, но не обязательным. Например: Как свинец (3), черна (2) вода (1) (А. Блок). Инверсионное расположение частей сравнения способствует усилению эмоционально-образного эффекта. В высказывании могут быть представлены не все составляющие сравнения: Синий сумрак (1), как стадо овец (3) (С. Есенин). Пропуск основания осложняет сравнение, стимулирует воображение читателя. Такое сравнение вплотную приближается к метафоре.

Сравнение обладает формальным признаком. Сравнительный оборот с союзом как - самый распространенный способ грамматического оформления данного приёма. Применяются также союзы словно, будто, точно, подобно: Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло (А. Ахматова); Точно карты, полукругом расходятся огни (А. Блок); Сказал, будто отрезал (разговорное высказывание); Подобно метеориту, космический корабль может сгореть (из научного текста). Сравнение выражается также придаточным предложением, за которым закреплена характеризующая функция. При этом ситуация, привлечённая для сопоставления, может быть как достоверной, так и вымышленной, ср.: Если это радость, то береги ее, как мать бережёт сына (К. Паустовский); Мимо меня проходили, но никто как будто не замечал меня, словно я был вещью, вроде стола или стула (В. Вересаев).

Сравнительно-сопоставительное образное значение в ряде случаев поддерживается лексически с помощью лингвем похож, подобен, сходен, напоминает и т.п.: Каморка его (Раскольникова) приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру (Ф. Достоевский); Среди других играющих детей Она напоминает лягушонка (Н. Заболоцкий).

Формальным сигналом данной речемы является также творительный падеж существительного со значением сравнения: А к телу струя ледяная Прижалась колючим стеклом (А. Белый); Снова выплыл из рощи Синим лебедем мрак (С. Есенин). Значение сравнения нередко передает форма сравнительной степени прилагательного или наречия: Графиня была бледнее своего платка (А. Пушкин); Гарун бежал быстрее лани. Быстрей, чем заяц от орла (М. Лермонтов).

Объёмность образного впечатления создается с помощью развёрнутого сравнения:

Муравей не знает человека. <...> Мы существуем для нею только как некая непонятная неизбежность, вроде тайфуна, землетрясения, внезапной гибели. <...> Мы для них как бы высшая воля. Не совсем высшая, конечно, но все-таки. Солнца погасить не можем, но загородить его навесом в нашей власти. Вырубив лес, поджигая лес, подсыпав лес химическим порошком, затопляя лес водохранилищем, насадив новый лес, мы выступаем для них почти как сила космического порядка (М. Припиши).

Сравнение может усложняться и конкретизироваться другими образными средствами: И далёкие звёзды застыли В беспредельности мёртвых небес. Как огни бриллиантовой пыли На лазури предвечных завес (К. Бальмонт) - сравнение включает в себя метафору; Высокая костлявая старуха с железным лицом и неподвижным взором идёт большими шагами и сухою, как палка, рукою, толкает перед собой другую женщину (И. Тургенев) -эпитет служит основанием сравнения.

Разграничивают сравнения стандартные и индивидуальные, авторские, построенные на неожиданных сопоставлениях. Например, в текстах так называемой формульной литературы нередко используются стандартные общеязыковые сравнения - экспрессивные стандарты: Значит, что-то действительное приключится в том странном мире, где её странная подруга скользит, как рыба в воде, безмолвно и плавно. Напротив, истинный художник стремится вывести установленное сходство из автоматизма восприятия. Ср.: Один как перст (языковое стандартное сравнение) и Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека (В. Маяковский). Если стандартное сравнение представляет собой "простейшую форму мысли", заключенную в языковую формулу, то индивидуальное сравнение требует креативных операций со средствами языка. Не следует думать, что индивидуальные сравнения характерны исключительно для художественной речи. Вот примеры: Хор, хотя он исполнял французскую лирическую оперу, то и дело орал, как штрафбат на плацу (из рецензии театрального критика); Черёмуха - весёлое деревце. Когда черемуху покрывают цветы, она смеётся, как девчонка (из сочинения пятиклассника).

Метафора - троп, образованный на основе сходства сопоставляемых предметов, явлений, действий, признаков. По Аристотелю, это скрытое сравнение. Метафору как трои (образную метафору) следует отличать от метафоры номинативной, когнитивной.

Метафора служит для образного представления одного объекта, сходного с другим объектом по какому-либо признаку (признакам), с помощью имени последнего. Возникающее при этом образное впечатление, как правило, соединено с эмоциональной оценкой. В большинстве случаев метафору можно трансформировать в сравнение: Звёзды - лампады зажжённые (В. Иванов) > звёзды сияют, как зажжённые лампады. При производстве метафоры поиск основания сравнения может опираться на объективное подобие объектов. Например: фиалковые глаза - по цвету напоминающие фиалки; облака плывут - движутся по небу плавно, как по воде. Субъективное видение объекта не всегда соответствует его реальным свойствам. Вот история, рассказанная В. Солоухиным:

Два интеллигента спорили, какой бывает снег. Один говорил, что бывает синий. Другой доказывал, что снег и есть снег, белый как... снег. В этом же доме жил Репин. Пошли к нему разрешить спор. Репин не любил, когда его отрывали от работы. Сердито он крикнул: - Ну что вам? - Какой бывает снег? - Только не белый! -и захлопнул дверь.

Метафора возникает при сопоставлении объектов, принадлежащих разным семантическим сферам: волчий аппетит - переход из зоосемической сферы в человекозначащую; ветви рук - переход из семантической сферы природы (класс растений) в человекозначащую; пресса - оружие пропаганды - переход из военной сферы в политическую и др. Каждая из семантических моделей переноса реализована во множестве конкретных метафор. Наиболее объёмно обоюдное сопоставление внутреннего мира человека и мира природы, ср. у А. Блока: заря в крови (о предчувствии любви) и кудри спутанных мхов, персты зари (антропоморфные образы природы). Метафора образуется на базе различных частей речи. Прочесть троп можно только в контексте, и метафора, как правило, реализуется в составе стандартных грамматических моделей русского словосочетания и предложения. Выделяют метафору именную (в её рамках распространена генитивная метафора, контекстом тропа здесь является существительное в родительном падеже: архитекторы реформ), глагольную (время течёт), адъективную (серебряный голос). В одном контексте могут сочетаться разные, с морфологической точки зрения, типы метафоры. Например: В пряже солнечных дней Время выткало нить (С. Есенин): целостный образ создаётся сочетанием именной и глагольной метафоры.

Метафорические языковые значения привычны. Они выделяются в толковых словарях пометой перен. (переносное). Авторская метафора передает субъективное мировосприятие, отличается неожиданностью и нередко требует специальной дешифровки. Например, о восприятии метафоры-загадки пишет И. А. Бунин в "Жизни Арсеньева":

Я читал: Какая грусть! Конец аллеи опять с утра исчез в пыли, опять серебряные змеи через сугробы поползли... Она спрашивала: - Какие змеи? И нужно было объяснять, что это метель, позёмка.

В художественном тексте распространена развёрнутая метафора. Например, поэт заставляет читателя заново увидеть картину летнего леса в лучах солнечного света: И летний луч последней спичкой, Ломаясь, чиркнул о кору, Горит листва под крики птичьи Огнём осенним на ветру (И. Грудев). Как развёрнутую метафору можно прочесть и целые тексты, например, "Накануне" и "Дворянское гнездо" И. Тургенева, "Обрыв" И. Гончарова, "Облако в штанах" В. Маяковского, "Время ночь" Л. Петрушевской и др.

Метафора активно употребляется в текстах разных функциональных стилей. Например, коллеги и ученики профессора А. А. Реформатского неоднократно подчеркивали метафоричность мышления учёного, образную самобытность его речи. Вот как А. А. Реформатский с помощью метафор оценивает роль И. А. Бодуэна де Куртене в формировании фонологических школ:

Бодуэновскую школу надо дифференцировать. Одни от Бодуэна пошли в левую сторону, другие - в правую. Здесь я отнюдь не хочу характеризовать через прилагательные левый и правый что-то качественное, как бы в политическом смысле. Просто: те и другие. Но запуск слова "фонема" в лингвистику принадлежит не Щербе, а Бодуэну. Заслуга Бодуэна в том, что он дал исходный плацдарм, из которого могли развиться и Ленинградская школа, и Пражская, и Московская.

Метафоры здесь выступают как приём наглядного представления результата теоретического анализа и средство логического обобщения. В публицистической речи наблюдается тенденция к разработке метафор с ясной образной основой: Ваш лоцман в море информации - радио "Эхо Москвы"; Все мы являемся свидетелями послекризисного оздоровления экономики страны. Встречаются метафоры и в речи церковной: Религии... почти шестьдесят лет был заткнут рот. Но это-то и доказывает силу религии. Ей потому-то и заткнули рот, что на глубине она храпит учение о Духе и Истине.

Разновидностью метафоры является олицетворение - стилистический приём (средство), основанный на переносе свойств одушевленного предмета на неодушевленный. В речи это такое изображение предметов, явлений природы, при котором они уподобляются человеку. Например: Ночью сквозь шорох дождя пароход прокричал четыре раза... (К. Паустовский); Молятся звёзды (А. Фет); Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн (К. Бальмонт). Олицетворение активно используется в публицистической речи: Наш добрый друг сетевизор ждёт всех с нетерпением (радиоэфир); Книга скорее жива, чем мертва; Лужники принимают дорогих гостей; Цены на бензин взбесились; Компьютер читает мысли па расстоянии (газетные заголовки). Олицетворение нередко придаёт изображаемому внешний облик человека или животного: Спит черёмуха в белой накидке; Осень -рыжая кобыла - чешет гриву (С. Есенин).

В художественных текстах олицетворение может проявляться I! виде персонификации - полного уподобления неодушевлённого предмета человеку. Например, в стихотворении "Утёс" ("Ночевала тучка золотая...") М. Ю. Лермонтов с помощью развёрнутого олицетворения создает образы юной ветреницы-кокетки (тучка) и немолодого одинокого, стойкого мужчины (утёс-великан). Олицетворение тесно связано с аллегорией.

Аллегория - троп, заключающийся в иносказательном изображении отвлеченного понятия при помощи конкретного художественного образа. Например, в баснях хитрость воплощается в образе лисы; коварство - в образе змеи; упрямство - в образе осла. Подобно развёрнутой метафоре, аллегория выражается не отдельным словом, а текстовым фрагментом. В художественных текстах аллегория может создаваться на основе персонификации. Яркий пример - аллегорические образы в творчестве Н. Гоголя: Коробочка - аллегория ограниченности; Плюшкин -скупости. Традиционно на аллегоризацию персонажей указывают фамилии: Проедин, Простакова у Д. Фонвизина, Молчалин у А. Грибоедова, Ляпкин-Тяпкин у Н. Гоголя.

По метафорической модели образована часть образных перифраз. Перифраза (перифраз) - это описательный оборот, которым заменяется стандартное наименование лица, предмета, явления. Он не обязательно основан на переносе значения, а образные перифразы связаны не только с метафорической, но и с метонимической моделью переноса. Образная перифраза выдвигает на первый план восприятия существенные признаки обозначаемого. Например, в текстах русской поэзии первых послереволюционных лет слово революция заменяется метафорическими перифразами, транслирующими эстетически насыщенный образ стихийных явлений: пожар огненный; очищающий землю пожар, грозное пламя пожара и др.; образ народа формируется с помощью перифраз, содержащих признаки "могучий", "несгибаемый", "сильный", "бесстрашный": могучий титан; витязь грозный, смелый; великий рыцарь труда . Образные перифразы служат для создания поэтических формул, передающих устойчивые эстетические представления.

Метонимия - троп, состоящий в переносном употреблении слова или выражения па основе смежности сопоставляемых явлений. Перенос объясняется тем, что некие явления тесно связаны между собой и сознание человека закрепило их совместность, например: круглая дата: цифра возраста, оканчивающаяся нулём, округлость нуля легла в основу образа. Объективно осознаётся связь между предметом и материалом, из которого этот предмет изготовлен: Не то на серебре - на золоте едал (А. Грибоедов), между содержимым и содержащим: Ну скушай же ещё тарелочку, мой милый (И. Крылов); между автором и его произведениями: Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал (А. Пушкин); между местом и людьми, там находящимися: По тих был наш бивак открытый (М. Лермонтов); между учреждением, предприятием и людьми, которые там работают или учатся: Дума утвердила закон в первом чтении; В олимпиаде по программированию победил Московский университет.

Метонимия нередко опирается на синестезию чувств: впечатление ассоциативно переносится из области одного первичного чувства в область другого: В лесу раздавался топор дровосека (Н. Некрасов), ср.: раздавались звуки; Неустанно длинной ночи Сказка чёрная лилась (И. Анненский), ср.: чёрная, тёмная ночь.

Синекдоха - разновидность метонимии, троп, возникающий па основе переноса с целого на часть или наоборот. Узкое понимание термина связано с неделимым целым, когда часть неотрывна от целого: радость единенья Солнца, влаги и стеблей (К. Бальмонт), ср.: стебель и растение. При широком понимании термина учитывается перенос в рамках множества по количественному признаку: Мы все глядим в Наполеоны (А. Пушкин); И слышно было до рассвета, как ликовал француз (М. Лермонтов); перенос в рамках родовидовых отношений: Ну что ж, садись, светило (В. Маяковский) - родовое понятие использовано вместо видового "солнце"; Воспитание рублём - видовое понятие использовано вместо родового "деньги".

Эпитет - выразительное определение, подчёркивающее характерный признак обозначаемого. В функции эпитета чаще всего употребляется прилагательное в прямом (нетропеический эпитет) или переносном значении (тропеический эпитет). Сравним два примера: Над озером встала красная луна (А. Толстой); Поднималась кровавая луна (А. Первенцев). В обоих случаях эпитет выделяет необычный для повседневного зрительного восприятия цвет луны. Во втором высказывании эпитет тропеический: обозначение цвета сопровождается образом крови. Эпитетом может быть и причастие, позволяющее передать процессуальность выделяемого признака: Сверху озябшая светит луна (С. Есенин). Иногда эпитет выражается приложениями: малютка -жизнь, гостья -зима.

К тропам относятся лишь метафорические или метонимические эпитеты, которые выражены словом в общеязыковом переносном значении (кровавая / золотая /мёртвая луна) или в индивидуально-авторском переносном значении (А за солнцем улиц где-то ковыляла / никому не нужная, дряблая луна (В. Маяковский). В функции эпитета может быть использовано окказиональное слово: Как собака лицо луны гололобой взял бы и всё обвыл (В. Маяковский). Эпитеты, которые часто встречаются в произведениях фольклора, а также в поэтической речи, называют постоянными: добрый молодец, чистое поле, мать сыра земля.

Стилистический эффект усилительности сопровождает приём употребления цепочки эпитетов к одному обозначаемому: За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? (М. Булгаков). Рассредоточенные в пространстве текста эпитеты служат для создания общей эмоционально воздействующей образности: Чудная картина, как ты мне родна: Белая равнина, полная луна, Свет небес высоких, и блестящий снег, И саней далёких одинокий бег (А. Фет).

Эпитеты характерны для функциональных стилей с выраженной эмоционально-эстетической нагрузкой: Неужели мы не сумеем любить чистой, светлой, победоносной любовью Воскресения? (из проповеди); А сколько бутафорских фигур можно включить в избирательный бюллетень; На гнилом фундаменте нельзя возвести прочное здание демократии (из газет); А какие одеяла там были: воздушные, тёплые, душистые; Машка хоть некрасивая была, да умная, добрая, отчаянная (из разговорных диалогов).

Гипербола - приём, состоящий в намеренном чрезмерном преувеличении свойств объекта (интенсивного проявления, размеров, значимости, возможностей и др.) с целью создания сильного эмоционального впечатления. Обычно это образное, т.е. тропеическое, выражение: В сто сорок солнц закат пылал (В. Маяковский). Различают общеязыковую гиперболу (задушить в объятиях, объездить весь свет) и индивидуально-авторскую: казацкие шаровары шириною с Чёрное море (Н. Гоголь). Данный приём может также строиться и вне переноса, на собственно количественном преувеличении: И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров! (И. Гоголь). Аналогично в разговорных высказываниях: Тысячу раз тебя просила; Сто раз читал условие задачи, на сто первый - понял и т.п. Гипербола - необходимый стилистический приём в жанре оды; она регулярно используется в хвалебных речах, тостах и др.

Поскольку гипербола не имеет в языке типового оформления, она наслаивается на другие стилистические приёмы, вследствие чего образуются тропы с дополнительным гиперболическим значением: гиперболическая метафора; гиперболический эпитет, гиперболическое сравнение. Например, гиперболические метафоры и эпитеты использует А. Солженицын для передачи психологически противоречивой оценки молодым человеком роли И. Сталина в начале войны: Вася Зотов преступлением считал в себе даже пробегание этих дрожащих мыслей. Это была хула, это было оскорбление всемогущему, всезнающему Отцу и Учителю, который всегда на месте, всё предвидит, примет все меры и не допустит. Гиперболизация затрагивает и публицистические тексты:

В конце марта, когда стало ясно, что землетрясение в Японии помешает ей провести первенство, Россия совершила отчаянный поступок - пригласила лучших фигуристов к себе уже в апреле. Создатель сотворил наш мир за шесть дней. То, что сделали федеральные и московские власти, организовав Чемпионат мира по фигурному катанию всего за месяц (вместо стандартных двух лет на подготовку), также достойно называться чудом. Развернутая гипербола опирается на образную аналогию.

Литота - "обратная гипербола", приём намеренного преуменьшения какого-либо свойства. Литота нередко сливается с другими тропами. Например: Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить (Н. Некрасов); Здесь вы встретите такие талии, какие вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки (Н. Гоголь); В одном практически шнурке Да с носовым платком Из дома выйду налегке Я, замыслом влеком (И. Иртеньев). В приведённых примерах литота является индивидуально-авторским приёмом. Литота выражается и собственно языковыми тропеическими средствами: в кармане ни копейки, от горшка два вершка, с гулькин нос.

Литотой называют также экспрессивное выражение, сконструированное па базе отрицания противоположного, употребляемое для смягчения обозначаемого качества или свойства: Злость ещё пуще глупила неумное его лицо (М. Лермонтов) - ср.: глупое. Это приём осторожного отрицания: не без вашей помощи, не без ошибок, не без труда, не без оснований, не без сомнений, не без иронии. В таких случаях возможно применение синонимического термина - мейозис.

Ирония - троп, состоящий в употреблении слова или выражения в смысле, обратном буквальному. Передаёт насмешку в сочетании с той или иной эмоцией: ирония добрая / злая / ядовитая / горькая и др.: Вот то-то все вы мудрецы (А. Грибоедов). Та же функция характерна и для самоиронии: Это кто такой красивый вдоль по улице идет? Это я такой красивый вдоль по улице иду (И. Иртеньев). Ирония - необходимый стилистический приём в художественных и публицистических жанрах сатиры.

В широком понимании термина, ирония - это осуждение, выраженное в завуалированном виде. Данный приём (средство) часто строится на основе контраста между содержанием словесного ряда и его специфической интонационной подачей, между смыслом сказанного и известным по опыту. Именно поэтому ирония осознаётся только в конкретном вербальном или ситуативном контексте. Например, в следующей иллюстрации горький иронический смысл развёрнутой метафоры воспринимается в социально-политическом контексте распада СССР и с опорой на прецедентное название работы В. Ленина "Три источника и три составные части марксизма": В последний год мы виделись нечасто. Нас развело в срывавшейся на вой Империи, которая, к несчастью, За три марксизма составные части, Ещё ручалась нашей головой (В. Шендерович).

Перейдём к описанию стилистических фигур, разделив их на две группы.

1. Семантические фигуры речи образуются соположением связанных особыми смысловыми отношениями слов, словосочетаний или более крупных участков текста. Эти фигуры поддерживаются синтаксическими средствами, но не характеризуются закрепленной синтаксической формой.

Антитеза - приём усиления выразительности за счёт резкого противопоставления, контраста понятий или образов. При построении антитезы часто используются языковые антонимы: Я столько раз хотела жить И столько - умереть (М. Цветаева). Противопоставление как в художественной, так и в публицистической речи может формироваться на основе индивидуально-авторских антонимов: Проходит время для любви, Приходит для воспоминанья (И. Лиснянская); Киргизы хотят любви с Россией, кыргызы - с НАТО (АиФ, май 2011 г.). Речевые антонимические пары часто встречаются в коммерческой рекламе. Их употребление далеко не всегда стилистически безупречно: Свадебные платья на любой вкус - от демократических до эксклюзивных.

Нередко антитеза поддерживается синтаксически, в частности, параллельными конструкциями в составе сложного синтаксического целого: Туристу интересно всё понемногу, паломнику - только те святыни, ради которых он отправился в свой долгий путь. Турист подвержен настроениям. Паломник слышит зов (Т. Толстая). Развернутая антитеза может охватывать весь текст: "Война и мир" Л. Толстого, "Преступление и наказание" Ф. Достоевского, "Володя большой и Володя маленький" А. Чехова, "Волки и овцы" А. Островского, "Живые и мёртвые" К. Симонова.

Частной моделью антитезы является акротеза, построенная на отрицании (не друг, а враг). В роли опорных звеньев акротезы могут использоваться синонимы, которые употребляются в функции антонимов. При этом сходство углубляет различие. Например: Не ешь глазами - жри. <...> Не ем глазами - жру (М. Цветаева).

Градация - возрастание или убывание смысловой и эмоциональной значимости компонентов - слов, словосочетаний, предложений - в пределах семантически и синтаксически однородного перечислительного ряда, включающего не менее трёх членов. Например: Подонок, как он бил подробно, Стиляга, Чайльд-Гарольд, битюг! (А. Вознесенский). Градационные ряды используются в современных рекламных текстах: Резолют. Помогает печени утром, днём и вечером.

Различают восходящую и нисходящую градацию. Пример восходящей градации находим в прямой речи Фомы Опискина у Ф. Достоевского:

При одном предположении подобного случая вы бы должны были вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи, что я говорю! реки, озера, моря, океаны слёз!

Пример нисходящей градации: За каждый час, за каждую минуту, за каждый кратчайший миг страданий, а они возрастали год за годом (П . Ремизов).

Нетрудно заметить, что возрастающая градация (для её обозначения существует специальный термин климакс, предполагает расположение компонентов в порядке усиления их эмоционально-смысловой значимости, в то время как нисходящая градация (антиклимакс) предполагает расположение компонентов в порядке ослабления признака.

Зевгма - стилистический приём усиления выразительности, основанный на включении в один синтаксически однородный ряд логически неоднородных понятий. Намеренное нарушение логики, парадоксальное соединение несоединимого приводит к аффекту обманутого ожидания. Синтаксические структуры, включающие зевгму, как правило, характеризуются шутливо-иронической тональностью: Собрание шумело одобрением и питалось колбасой, сдерживая ею стихию благородных чувств (А. Платонов). Вот скромная приморская страна, Свой снег, аэропорты, телефоны, Свои евреи (И. Бродский).

Оксюморон - стилистический приём усиления выразительности, построенный на алогизме: соединении двух взаимоисключающих, противоречащих друг другу понятий.

При восприятии этой семантической фигуры речи сначала возникает впечатление внутренней противоречивости, а затем -парадоксального нерасторжимого единства несовместимого: Любимый враг! Спасибо за подмогу (А. Межиров). Оксюморон формирует особый взгляд на обозначаемое, способствует возникновению нового образного представления: Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг (А. Пушкин); Мама! Ваш сын прекрасно болен! (В. Маяковский). Оксюморон по своему семантическому замыслу подобен антитезе, однако антитеза противопоставляет разные объекты, а оксюморон - свойства одного объекта. Его можно охарактеризовать как "сжатую антитезу". Основная форма реализации оксюморона - словосочетание. Данная фигура речи лежит в основе названий известных художественных произведений: "Живой труп" Л. Толстого, "Оптимистическая трагедия" В. Вишневского, "Горячий снег" Ю. Бондарева.

Риторический вопрос - фигура речи и, одновременно, грамматический троп, а именно: акцентированное утверждение или отрицание, оформленное в виде вопроса с восклицанием. Приём рассчитан на зеркальную эмоциональную реакцию. Выразительность данного приёма опирается на контраст грамматической формы и не соответствующего ей содержания: Стихи эти показались Тихону Ильичу лживыми. Но - где правда? (И. Бунин). Логическое содержание риторического вопроса состоит в экспрессивном утверждении: неизвестно, где правда.

• 2. Синтаксические фигуры речи характеризуются закрепленной синтаксической формой, не типичной для нейтрального выражения мысли. В зависимости от количественного соотношения с нейтральной параллелью выражения различают фигуры прибавления (2.1) и фигуры убавления (2.2); отличие в порядке расположения единиц формирует группу фигур размещения (2.3).
• 2.1. Фигуры прибавления основаны на повторах разного вида - полных и частичных, контактных и дистантных, лексико-семантических и грамматических. Повтор создает формальную и смысловую избыточность, которая не свойственна нейтральному выражению мысли.

Амплификация - увеличение объёма высказывания за счёт нанизывания семантически и грамматически соотносительных речевых средств изобразительности. Например: Я не вижу, что они делают, не вижу, что у них в руках, - только запах, - райский, жёлтый, южный, - веет мне вслед, - мамин запах, мой запах, ничей, свободный, женский, весенний, вечный, невыразимый, без слов (Т. Толстая). Эта разновидность фигур прибавления функционально сближается с асиндетоном, полисиндетоном, градацией.

Анадиплозис (стык, контактный повтор) - полное или частичное повторение конечного звукосочетания, слова или группы слов предшествующего отрезка речи. Используется для эмоционального усиления, логического акцентирования, имеет множество вариантов. Фонетический повтор-стык акцентирует эстетически и эмоционально сопряжённые мысли, подчёркивает парадоксальность столкновения смыслов и затекстовых реалий: Но когда коварны очи очаруют вдруг тебя... (А. Пушкин); Кока-кола. Колокола. Вот нелёгкая занесла! (А. Вознесенский). Лексический повтор-стык выделяет опорный концепт: Удивительно -какую огромную роль в жизни и поэзии Пушкина играла дружба. Дружба была вдохновительницей большинства его стихотворений (Д. Лихачев). Стык словосочетаний используется как приём создания эмоционально-смысловой многоплановости: От всего человека нам остаётся часть /речи. Части речи вообще. Часть речи (И. Бродский).

Геминация - разновидность контактного повтора, а именно: как минимум троекратный повтор слова или словосочетания с целью эмоционального усиления. Например: восторг, упоение ожидаемой спортивной победой подчёркивает эта фигура в стихотворении А. Вознесенского: О, атака до угара! Одурение удара. Только мяч, мяч, мяч, Только вмажь, вмажь, вмажь! В финале драмы Н. Коляды "Кармен жива" употребляется повтор вынесенного в заглавие высказывания. Геминация и эпифора усиливают впечатление единодушия, упрямой надежды и веры: Эльвира -Кармен жива... Кармен жива... Кармен жива... Ирина - Жива, жива... Раиса - Жива, жива... Троекратный повтор и его отголоски (эхо) вызывают эмоциональный отклик зрителя.

Полиейндетон (многосоюзие) - многократное использование союзов (реже - других служебных слов) в многочленном однородном ряду: Парижа я люблю осенний строгий плен, и пятна ржавые сбежавшей позолоты, и небо серое, и веток переплёты -чернильно-синие, как нити тёмных вен (М. Волошин); О подвигах, о доблести, о славе Я забывал на горестной земле (А. Блок).

2.2. Фигуры убавления - группа фигур речи, объединяемых на основе формальной недостаточности, обнаруживающей себя при сопоставлении с нейтральным, синтаксически стандартным изложением смысла. Фигура убавления - это высказывание с не выраженным формально, но подразумеваемым элементом высказывания или фрагмента текста.

Асиндетон (бессоюзие) - отсутствие союзов в многочленном перечислительном ряду. Обычно интенсифицирует изображаемое, подчёркивая большое количество, разнообразие, быструю смену событий, силу чувства, мозаичность впечатления и т.п.: В деревне скучно: грязь, ненастье, Осенний ветер, мелкий снег (А. Пушкин).

Эллипсис - преднамеренный пропуск элемента высказывания. Следствием такого пропуска является динамичность, напряжённость передаваемой мысли. Например, в стихотворении А. Тарковского формальное отсутствие глагола-сказуемого в неполном предложении наделяет текстовый фрагмент особой энергией. При этом отсутствующий глагол движения понятен из ситуативного контекста: Бьют часы на башне, Подымается ветер, Прохожие -в парадные, Хлопают двери. Эллипсис часто поддерживается синтаксическим параллелизмом, т.е. однотипными синтаксическими структурами, ритмомелодическое сходство которых усиливает эффект выразительности: Стучат, громки. Гремят, звонки Неуёмчивые - Эх! Моё - громче! Твоё - громче! У Маруси -громче всех (М. Цветаева).

Фигура умолчания - осознанная незавершенность высказывания, побуждающая адресата к домысливанию недосказанного. Например: Ваше сиятельство. Ваше сиятельство, - захлебываясь и трясясь, проплакал камердинер, - мадмуазель Александрина, если позволите... Ваше сиятельство...- Доктора! - приказал Мятлев и побежал к Александрит (Б. Окуджава). С помощью этой фигуры передаётся взволнованность, смятение говорящего, драматизм ситуации. Фигура умолчания используется в художественных произведениях для передачи чувств персонажей.

2.3. Фигуры размещения - группа стилистических фигур речи, объединяемых на основе структурного признака местоположения компонентов в составе словосочетания, предложения, цепочки предложений. Фигура размещения заключает в себе сдвиг в последовательности, ощущаемый при сопоставлении с нейтральным, синтаксически стандартным изложением смысла.

Анафора - единоначатие, или повтор начальных слов или словосочетаний в соотносительных фрагментах текста. Анафора расставляет в тексте эмоционально-смысловые акценты, способствует созданию эффекта постепенного складывания смысла. Этот приём характерен для поэтической речи, где он может усиливать и мотивировать парадоксальное сходство образных представлений: <...> три красные солнца горят, три рощи, как стёкла, дрожат, три женщины брезжит в одной, как матрёшки - одна в другой (А. Вознесенский). Анафора способна мотивировать образ-символ. В следующем примере ощущение таинственности, нарастающее предчувствие неминуемого конца усиливается последовательным повтором начальных отрезков поэтических строк:

В тот вечер возле нашего огня Увидели мы чёрного коня. <...> Он чёрен был, не чувствовал теней, Так чёрен, что не делался темней. Так чёрен, как полуночная мгла. Так чёрен, как внутри себя игла. Так чёрен, как деревья впереди, как место между рёбрами в груди <...> Зачем не отходил он от костра? Зачем он чёрным воздухом дышал? Зачем во тьме он сучьями шуршал? Зачем струил он чёрный свет из глаз? Он всадника искал себе средь нас (И. Бродский).

Анафора встречается в текстах всех книжных стилей, выполняя в них не только эмоционально-усилительную, но и усилительно-логическую функцию. Например, публичная речь академика Д. С. Лихачёва в поддержку отечественной культуры содержит анафорический повтор, который усиливает мысль автора и одновременно создаёт логически строгий перечень необходимых действий: Надо существенно улучшить работу Министерства культуры - Ъ Надо обратить особенное внимание на периферийные музеи и сельские библиотеки. Надо устраивать на периферии постоянные выставки из наших запасов.

Эпифора - фигура, обратная анафоре, а именно: повтор слов и словосочетаний в концовках предложений и фрагментов текста, подчёркивающий определённую мысль или эмоцию: Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник? (Н. Гоголь).

У вас появилось больше времени, чтобы заниматься тем, чем захочется. Потому что теперь у вас есть "Роллтон". Просто добавьте овощи в новый бульон "Роллтон" с оливковым маслом, и вкусный домашний суп готов. "Роллтон". Простой рецепт вкусных блюд. "Роллтон".

Синтаксический параллелизм - повторение однотипных синтаксических конструкций, обычно предложений одинаковой структуры. Этот приём подчёркивает семантическое сходство или, напротив, различие грамматически однотипных единиц: Отсияли и высохли росы, Отпылали и стихли бои (Н. Заболоцкий). Часто сопровождается лексической анафорой: Я дышу, и значит - я люблю! Я люблю, и значит - я живу! (В. Высоцкий); Сам себя, говорят, он построил. Сам себя, говорят, смастерил (Н. Матвеева).

Инверсия - такая перестановка слов в предложении, которая нарушает стилистическую нейтральность и способствует созданию эффекта выразительности. В художественной речи инверсия служит средством смыслового выделения, усиливает экспрессию высказывания: По вечерам курился вокруг холодный туман (К. Паустовский) - инверсия подлежащего и сказуемого (сказуемое стоит после подлежащего). Ещё ты слышишь пенье заключённых И топот надзирателей безгласных (И. Бродский) - инверсия определения и определяемого (определение после определяемого слова). Больше я комиссара не видала (Тэффи) - инверсия дополнения и сказуемого (дополнение перед сказуемым). Во всех случаях логическое и эмоциональное ударение падает на инверсируемое слово. Ср. в телевизионной рекламе: Если скрючен индивид - спина, ноги, шея, помогает "Хондроксид", новый, в виде геля.

При наложении инверсии и амплификации самым сильным акцентом отмечено последнее в цепи инверсированное речевое звено: Но где бы мне ни выпало остыть, В Париже знойном, в Лондоне промозглом, Мой жалкий прах советую зарыть На безымянном кладбище свердловском (Б. Рыжий).

Парцелляция - намеренное разделение предложения на самостоятельные части. Дополняющая часть - парцеллят - характеризуется интонационной законченностью и на письме оформляется как отдельное предложение с соответствующим знаком препинания (точка, восклицательный знак, вопросительный знак). В текстах воздействующих стилей парцелляция используется как приём репродукции разговорного синтаксиса: И хорошо, что он остался один в кабине, спокойнее как-то стало. Лучше (В. Шукшин).

Приём парцелляции характерен для публицистики: Проводится очередной конкурс. Литературный. Имени Кузнецова. Выделение инверсированного компонента в самостоятельное предложение усиливает смысловую значимость парцеллятов. Повторение приёма способствует созданию напряжения, активизирует мысль адресата речи. Парцелляция выполняет воздействующую функцию в текстах рекламы: "Назол" поможет вам вернуть прекрасный мир запахов, радость и полноту жизни. "Назол". Если заложен нос. Здесь парцелляция сочетается с инверсией (ср. нейтральный синтаксический стандарт: Если заложен нос, вам поможет "Назол").

Для обеспечения эффекта стилистического воздействия нередко отбирается не одна, а несколько фигур. Широко распространено также совмещение тропов и фигур.

Вопрос о специальных средствах и приёмах выразительности широко освещается в научной и учебной литературе. Разработанные классификации тропов и фигур системно представлены в специальных справочных изданиях Энциклопедический словарь-справочник: Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты / под ред. А. П. Сковородникова. М., 2005; Стилистический энциклопедический словарь / под ред. М. Н. Кожиной; Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / под ред. Л. Ю. Иванова, А. П. Сковородникова, Е. Н. Ширяева. М., 2003; Т. В. Матвеева. Полный словарь лингвистических терминов, Ростов н/Д, 2010; Хазагеров Т. Г., Ширина Л. С. Общая риторика: Курс лекций. Словарь риторических фигур. Ростов н/Д, 1994; Москвин В. П. Выразительные средства современной русской речи: Тропы и фигуры. Общая и частная классификации. Терминологический словарь. М., 2006; и др

Первое описание фигур речи известно еще со времен «Поэтики» Аристотеля. Великий ученый назвал тропы речи обязательной принадлежностью науки красноречия.

Тропы речи включают в себя риторические фигуры, фигуры повтора, фигуры убавления и фигуры перемещения.

Риторические фигуры речи

Риторические фигуры - это особая группа синтаксических фигур, по формальному признаку являющихся диалогичными, но по существу монологичные: собеседник предполагается, но он не участвует в речи.

Риторический вопрос - оборот, оформленный вопросительным знаком и усиливающий эмоциональность восприятия. Ответ на риторический вопрос не предполагается. Пример: «А судьи кто?» (А.С. Грибоедов).

Риторическое - оборот речи, оформленный восклицательным знаком и усиливающий эмоциональность восприятия. Пример: «Погиб поэт!» (М.Ю. Лермонтов).

Риторическое обращение - обращение, которое используется для привлечения внимания. Пример: «Тучки небесные, !» (М.Ю. Лермонтов).

Риторическое умолчание фиксируется многоточием. Оборот характеризуется синтаксической незавершенностью. Значение риторического умолчания заключается в создании эффекта многозначительности за счет недосказанности. Пример: «Речь не о том, но все же, все же, все же...» (А.Т. Твардовский).

Фигуры повтора

Общим для фигур повтора является то, что они строятся на повторе какой-либо части высказывания.

Анафора - синтаксическая фигура, построенная на повторе слова или групп слов в начале нескольких . Пример: «Мне нравится, что вы, больны не мной, Мне нравится, что я, больна не вами» (М.И. Цветаева).

Эпифора - в конце нескольких стихов или . Пример: «Свеча горела на столе, Свеча горела» (Б.Л. Пастернак).

Анадиплосис (стык) - повтор слова или группы слов в конце стиха или и начале стиха или строфы. Пример: «Повалился он на холодный снег, На холодный снег, будто сосенка...» (М.Ю. Лермонтов).

Просоподосис (кольцо) - повтор в начале стиха и в конце следующего стиха или строфы. Пример: «Мутно небо, ночь мутна» (А.С. Пушкин).

Фигуры убавления

Фигуры убавления - группа фигур, основанных на нарушении грамматических связей между членами предложения.

Эллипсис (эллипс) - пропуск подразумеваемого слова. Пример: «Билет - щелк, Щека - чмок» (В.В. Маяковский).

Силлепсис (силлепс) - объединение в общем синтаксическом подчинении неоднородных членов. Пример: «Шел дождь и два студента».

Бессоюзие (асиндетон) - пропуск союзов между или частями сложного предложения. Пример: «Катятся ядра, свищут пули, Нависли хладные штыки» (А.С. Пушкин).

Многосоюзие - избыточное количество союзов. Пример: «...И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь» (А.С. Пушкин).

Фигуры перемещения

Фигуры перемещения - группа фигур, основанных на перестановке, изменении традиционных позиций членов предложения.

Градация - фигура, в которой однородные выстраиваются по усилению интенсивности признака или действия. Пример: «Не , не зову, не плачу...» (С.А. Есенин).

Инверсия - нарушение привычного порядка слов. Пример: «Заметался пожар голубой...» (С.А. Есенин).

Синтаксический параллелизм - одинаковое или похожее расположение членов предложения в соседних частях текста. Пример: «Скоро сказка сказывается, да нескоро дело делается».

Цель: предоставить информацию о лексических и синтаксических средствах образности в русском языке.

«Словарь русских синонимов» дает следующие синонимы к существительному образность - художественность, выпуклость, живость, метафоричность, красочность, красноречивость, рельефность, иносказательность, живописность, картинность, экспрессия, фигуральность, изобразительность, сочность, экспрессивность, выразительность, яркость, крылатость, колоритность (http://enc-dic.com/synonym/Obraznost-173623.html). Это свидетельствует о неоднозначности определения данного качества речи.

Образность - сложная и многозначная категория стилистики, имеющая различные интерпретации в связи с различными осмыслениями понятия и термина образ . "Необходимо иметь в виду, что самый термин "образ" имеет множество самых различных значений, особенно когда он сопровождается такими эпитетами, как "поэтический", "художественный", "творческий", или употребляется в таких выражениях, как "мышление в образах". Везде в таких случаях термин "образ" получает с трудом формулируемую массу семантических оттенков и становится по-разному семантически нагруженным" (Лосев А.Ф., 1994, с. 175).

Дело усложняется тем, что, как замечает Д.Б. Ольховиков, "производное слово-термин "образность" находится в сложных отношениях синонимии с рядом близких по значению семантико-стилистических категорий: "выразительность", "экспрессивность", "метафоричность" (в широком смысле слова), в работах некоторых авторов - "символичность" и "поэтичность" (к примеру, у А.А. Потебни)" (Ольховиков Д.Б., 2000, с. 341).

Обычно выделяют образность тропеическую , основанную на употреблении слов и выражений в переносном значении (от термина тропы ) и нетропеическую . Под нетропеической образностью речи (высказывания, части текста или текста в целом) понимается ее соответствие авторскому эстетическому заданию. С этой точки зрения "в структуре литературно-художественного произведения острые экспрессивно-образные функции могут выпасть даже на долю семантически нейтральных, совсем безобразных местоименных слов " (Виноградов В.В., 1963, с. 125). Таким образом, "образность художественной речи не сводится к использованию образных средств самого языка, "переносно-фигуральных значений" слов, их экспрессивно-стилистической значимости и т.д." (Шмелев Д.Н., 1964, с. 105).

Средства создания тропеической образности - тропы:

Тропы (греческое tropoi) - термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение семантических изменений слова, разнообразных сдвигов в его семантической структуре (Литературная энциклопедия).

Тропы (по материалам Большого энциклопедического словаря) (от греч. tropos «поворот, оборот речи») в стилистике и поэтике - это слова и словосочетания, употребляемые не в обычном, а переносном смысле; «в более узком значении — различные способы словопреобразования, с помощью которых главным образом в художественной, ораторской и публицистической речи (но также в бытовой и научной, в рекламе и т.п.) достигают эстетического эффекта выразительности. Последний определяется общеэстетическими факторами образной мотивированности (ср. Художественный образ) и функционально-стилистической оправданности (ср. Стиль) отдельных элементов в структуре целого произведения, смыслом и глубиной изображения.

В разные эпохи, в разных жанрах и даже в отдельных частях текста отношение художника к Т. различно. Изобилие или отсутствие Т. в некотором тексте само по себе ещё не свидетельствует о художественности. Но, характеризуя языковую форму выражения, Т. всегда связаны с содержанием, формируют и воплощают его.

Вместе с так называемыми фигурами (ср. Фигуры стилистические) Т. стали объектом исследования ещё в античных и средневековых поэтиках и риториках (см. Аристотель, Квинтилиан, Ю. Ц. Скалигер, Г. Хиробоск). Согласно этой традиции, Т. рассматриваются как своего рода фигуры «переосмысления» в ряду обычных фигур «прибавления» (повтор и его виды), «убавления» (Эллипс) и «перестановки» (Инверсия).

Отличают Т. смысловая двуплановость, наличие одновременно прямого, буквального значения и переносного, иносказательного. Но четко отграничить Т. от фигур не удалось, поскольку «приращения смысла» присущи и интонационно-синтаксическим вариациям словесных сцеплений, то есть фигурам. Общие понятия таких Т., как Метафора, Метонимия, Олицетворение, Символ, и более частные — Синекдоха, Катахреза, Парономазия и др., не только обобщали опыт выдающихся мастеров слова, но и характеризовали историческое развитие общенародного языка».

На соотношении прямого и переносного значений слова строятся три типа тропов : соотношение по сходству (метафора ), по контрасту (оксиморон ), по смежности (метонимия ). Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, эпитет и др. «В изощрённых схоластических описаниях Т. и фигуры составляют номенклатуру из 200 и более единиц». Многие из этих терминов использует и современная филология (http://enc-dic.com/enc_sovet/Trop-90466.html).

Виды тропов, описанные у теоретиков древности, Ренессанса и Просвещения (обзор дан в основном по: http://enc-dic.com/enc_lit/Trop-4599.html):

1. Эпитет (греческое epitheton, латинское appositum) - определяющее слово, преимущественно тогда, когда оно прибавляет новые качества к значению определяемого слова (epitheton ornans - украшающий эпитет). Ср. у Пушкина: «румяная заря»; особое внимание теоретики уделяют эпитету с переносным значением (ср. у Пушкина: «дней моих суровых») и эпитету с противоположным значением - так наз. оксюморону (ср. Некрасова: «убогая роскошь»).

2. Сравнение (латинское comparatio) - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку (tertium comparationis). Ср. у Пушкина: «быстрее птицы младость». Раскрытие же значения слова путем определения его логического содержания называется истолкованием и относится к фигурам.

3. Перифраза (греческое periphrasis, латинское circumlocutio) - «способ изложения, описывающий простой предмет посредством сложных оборотов». Ср. у Пушкина пародийную перифразу: «Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном» (вм. молодая талантливая актриса). Одним из видов перифразы является эвфемизм - замена описательным оборотом слова, по каким-либо причинам признаваемого непристойным. Ср. у Гоголя: «обходиться с помощью платка».

В отличие от перечисленных здесь Т., построенных на обогащении неизмененного основного значения слова, следующие Т. построены на сдвигах основного значения слова.

4. Метафора (латинское translatio) - «употребление слова в переносном значении».Классический пример, приводимый Цицероном - «ропот моря». Стечение многих метафор образует аллегорию и загадку .

5. Синекдоха (латинское intellectio) - «случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть». Классический пример, приводимый Квинтилианом - «корма» вместо «корабль».

6. Метонимия (латинское denominatio) - «замена одного названия предмета другим, заимствуемым у родственных и близких предметов». Ср. у Ломоносова: «читать Вергилия».

7. Антономасия (латинское pronominatio) - замена собственного имени другим, «как бы извне заимствованным прозвищем». Классический пример, приводимый Квинтилианом - «разрушитель Карфагена» вместо «Сципион».

8. Металепсис (латинское transumptio) - «замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому». Ср. у Ломоносова - «десять жатв прошло...: здесь через жатву разумеется лето, через лето - целый год».

Таковы Т., построенные на употреблении слова в переносном значении; теоретики отмечают еще возможность одновременного употребления слова в переносном и прямом смысле (фигура синойкиозы ) и возможность стечения противоречащих друг другу метафор (Т. катахрезы - латинское abusio).

Наконец выделяется ряд Т., в которых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:

9. Гипербола - преувеличение, доведенное до «невозможности», художественное преувеличение. Ср. у Ломоносова: «бег, скорейший ветра и молнии», в разг.речи: голоден так, что целого быка съем !.

10. Литотес (литота ) - художественное преуменьшение: дай копеечку на молочко!.

11. Ирония - выражение в словах противоположного их значению смысла. Ср. приводимую Ломоносовым характеристику Катилины у Цицерона: «Да! Человек он боязливой и прекроткой...».

Средства создания нетропеической образности - синтаксические (риторические) фигуры, т.е. необычные построения синтаксических единиц. Это обороты речи, стилистические приемы, усиливающие выразительность речи.

Словарь синонимов В.Н. Трушина дает список из 36 синтаксических фигур: амплификация, анаколуф, анафора (Это было в День Победы, 9 мая. /Это было в солнечном городе, в сквере, где буйная зелень, яркие цветы и веселые ребятишки - все говорит о весне и жизни. /Это было там, где над братской могилой павших горит вечный огонь (газ.). + эпифора, стык, зеркало, кольцо - повторы по месту их расположения в рядом стоящих предложениях; звуковой : ассонанс и аллитерация , морфемный, морфологический, лексический, синтаксический, семантический - по виду повторяющейся единицы), анноминация, антиклимакс, антитеза, апокопа, аттракция, бессоюзие, гипербола, градация (восходящая и нисходящая), дистинкция, инверсия, климакс, коррекция, литота, многопадежность, многосоюзие (…Попишу животом, и ноздрей, и ногами, и пятками, / Двухкопеечным мыслям придам сумасшедший размах. (Саша Черный)), параллелизм, парономазия, парцелляция (Она действительно отличается от большинства современных актрис, равно хороших или плохих. Играя по своей собственной первоочередной системе. Плача настоящими слезами, не глицериновыми. Истекая не клюквенным соком. Никому не подражая. Ничего не имитируя (Сегодняшняя газета, 16 авг. 1997)), плеоназм, полиптотон, ретардация, риторическая фигура, риторический вопрос (Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги? …Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными… муромским разбойникам? (А.С. Пушкин)), риторическое восклицание, риторическое обращение (Братья и сестры! - в речи Сталина в первые дни войны), симплока, солецизм, тавтология, точный повтор, умолчание, эллипсис, эмфаза, эпифора. Многие ученые добавляют и такие приемы, как анадиплозис (Так и вышло - запнулся и завяз… завяз и покраснел; покраснел и потерялся; потерялся и поднял глаза; поднял глаза и обвел их кругом; обвел их кругом и - обмер… (Ф. Достоевский)), именительный темы ( Москва! На картах мира нет для нас подобного, наполненного таким содержанием слова (Л. Леонов)), номинативная цепочка (Ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный и тусклый свет. (А.Блок)), инфинитивная цепочка (Бороться и искать, найти и не сдаваться!) , парентеза (Личность ценна прежде всего не своей особенностью, своеобразием (хотя она, конечно, невозможна без этого!), но богатством содержания и духовной высотой, которые имеют всечеловеческое значение (В. Кожинов)), риторическая (анти)поправка и другие.
Обратите внимание: некоторые явления (сравнение, гипербола и др.) разными учеными относятся к средствам разной образности: тропеической и нетропеической.

Изобразительные средства в поэтическом синтаксисе называют фигурами поэтической речи.

Повтор – основная разновидность стилистических фигур прибавления.

Анафора – повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или в рядом стоящих прозаических фразах:

Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман,Как ни браздят чело морщины... (Ф. И. Тютчев)

Эпифора – фигура, противоположная анафоре, – повторение слова или словосочетания в конце стихотворной строки:

Степям и дорогам

Не кончен счет;

Камням и порогам

Не найден счет... (Э. Багрицкий)

О других видах повторов (эпаналипсисе, анадиплосисе, симплоке) вы можете прочитать в специальной литературе.

Многосоюзие (полисинтетон) – повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство, обычно – в положении анафоры:«И блеск, и шум, и говор волн» (А.С. Пушкин).

Бессоюзие (асиндетон) – построение предложения, при ко-тором однородные члены или части сложного предложения связываются без помощи союзов:

Швед, русский колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет (А.С. Пушкин)

Параллелизм – развернутое сопоставление двух явлений, дан-ное в сходных синтаксических конструкциях:

День – как трава расстилаюся.

Ночь – слезами умываюся. (Н. А. Некрасов)

Перенос (анжанбеман) – несовпадение смыслового и ритмического строения строки или строфы, когда предложение не укладывается в стихотворную строку или строфу и занимает часть следующей:

Над вороным утесом –

Белой зари рукав.

Ногу – уже с заносом

Бега – с трудом вкопав

В землю, смеясь, что первой

Встала, в зари венце –

Макс! мне было – так верно

Ждать на твоем крыльце! (М. И. Цветаева)

Инверсия – необычный порядок слов в предложении, прида-ющий фразе новый выразительный оттенок:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом... (М. Ю. Лермонтов)

«Обычный» порядок слов в приведенном предложении должен быть таким: «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Но тогда это уже перестанет быть стихотворением.

Антитеза – противопоставление образов и понятий:

Они сошлись: волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой... (А. С. Пушкин)

Градация – расположение слов и выражений по возрастающей или убывающей значимости:

Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь... (М. А. Волошин)

Все грани чувств, все грани правды

Стерты в мирах, в годах, в часах... (А. Белый)

Риторический вопрос – это такой вопрос, который ставится для привлечения внимания к какому-либо явлению, а не для получения на него ответа:

Знаете ли вы украинскую ночь?.. (Н. В. Гоголь)

Риторическое обращение тоже используется не для того, чтобы получить на него отклик, а чтобы обратить внимание на изображаемое:

Татьяна! Милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью... (А. С. Пушкин)

«Новая риторика в качестве коренных риторических фигур выделяет: метафору — семантическое замещение по сходству; метонимию — замещение по смежности, ассоциации, причинности; синекдоху — замещение на основе количественных отношений (множественность — единичность) или причастности, включенности. И если литературное мышление метафорично, то киномышление метонимично по самой своей природе.

По мнению же А.А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание... в обширном смысле слова ». Следовательно, правомерно сказать, что ряд коренных риторических фигур определяет художественно-образную суть мышления в разных видах и жанрах искусства.

Риторические фигуры классифицируются в зависимости от типа применяемой операции отклонения (впервые этот принцип классификации предложила группа «Мю»): 1) от знака (слова) — морфологические; 2) от грамматического кода — синтаксические; 3) от смысла — семантические; 4) от принципов мышления — логические.

Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы (знак, слово претерпевают частичные или полные преобразования, замены, деформации). Обозначим основные разновидности этого типа отклонений.

Эпентеза (вставка) — риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака (произносимого слова) лишнего слова. Так, в русском просторечии говорят: «ндравиться », «радиво ». Художник может использовать эту фигуру для речевой характеристики героя или создания насмешливой, ироничной авторской речи. Это художественное средство применяется и в изобразительном искусстве, например при создании карикатурного портрета или шаржа.

Синонимия — при одном и том же означаемом составные элементы означающего заменяются другими. Так, в «Медном всаднике» А.С. Пушкин обычное словосочетание «холодное тело » заменяет поэтически выразительным «хладный труп ». К частным случаям стилистической синонимии относятся архаизмы — замена современного понятия устаревшим, вышедшим из употребления. В «Пророке» Пушкина читаем:

Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.

Использование элементов ордерной системы в современной архитектуре, отказ от перспективы в живописи — это тоже примеры архаизмов.

Неологизмы — вновь образованные слова. Например, с помощью неологизма «громокипящий кубок » Ф.И. Тютчев создает яркий поэтический образ в стихотворении «Весенняя гроза».

Риторической фигурой является и превращение текста в набор звуков , смысл которых не воспринимается, хотя звуки членораздельны. В этом случае избыточности речи не хватает и не происходит полноценного художественного общения, ибо редукция (возвращение к какой бы то ни было «нулевой ступени») оказывается невозможной; возникает заумь — слова, лишенные значения, как в стихотворении А.Е. Крученых «Высоты»:

Еую
иас
оа
оасиея
оа

Этот риторический прием — разрушение традиционной знаковой системы и создание новой — широко применяется в абстрактной живописи и в конкретной музыке.

Цитирование иностранных слов также может быть риторической фигурой. Хорошо известно ее использование Л.Н. Толстым в «Войне и мире». Художественно выразительны и другие «инородные» включения. Например, диалектизмы в «Тихом Доне» М. Шолохова, жаргон в «Конармии» И. Бабеля.

Стыковка разных языковых пластов происходит и при использовании эклектического стиля в архитектуре.

Каламбур — игра слов, использование для достижения художественной выразительности и комизма многозначности слов, омонимии (полное совпадение означающих при различии означаемых) или звукового сходства слов.

Как прием выразительности каламбур употребляется отнюдь не только в комедийном жанре. Прибегает к нему, например, М. Горький в одном из эпизодов своего романа-эпопеи «Жизнь Клима Самгина». Однажды товарищи высекли Бориса Варавку, сочтя его ябедником и доносчиком. Клим Сам-гин не любил Бориса. Поймав как-то «запоздалого жука и подавая его двумя пальцами Борису, Клим сказал:

— На, секомое.

«Каламбур , — пишет Горький, — явился сам собою, внезапно и заставил Клима рассмеяться ...».

В изобразительном искусстве каламбур обнаруживается, например, в некоторых картинах С. Дали, которые при разных ракурсах вглядывания прочитываются по-разному: люди на фоне старинного замка — бюст Вольтера.

Анаграмма — риторическая фигура, образующаяся путем перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Впервые употребил эту фигуру греческий грамматик Ликофрон (3 в. до н. э.). Примеры анаграммы: «ропот — топор »; а также такие псевдонимы, как Харитон Макентин — Антиох Кантемир .

Палиндром («перевертень») — обратные перестановки, фразы, строфы стиха, одинаково читающиеся в обоих направлениях (слева направо и справа налево). Примеры: «Я иду с мечем судия » (Г.Р. Державин) или в поэме В. Хлебникова «Разин»:

Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
Олени синело

В известном смысле палиндромом в архитектуре можно считать храм Покрова на Нерли, стоящий прямо на берегу реки. Отражаясь в реке, он удваивается и зрительно воспринимается в единстве со своим обратным изображением в водной глади. Кроме того, этот храм имеет осевую симметрию и «одинаков» слева направо и справа налево.

Второй тип риторических фигур возникает на основе отклонений от синтаксической нормы (при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру). Нулевая ступень синтаксической нормы для этого типа риторических фигур опирается на грамматическую норму, определяющую структурные отношения между морфемами. Согласно выводам лингвиста Р.О. Якобсона, порядок слов во многих языках отражает логику содержания предложения: глаголы располагаются в соответствии с временной последовательностью событий, указывая на «главное действующее лицо сообщения», субъект доминирует над объектом. Нарушение этих «естественных» синтаксическо-грамматических особенностей сообщения имеет значение риторической фигуры.

Эллипсис — художественно-выразительный пропуск в речи частей предложения, которые в силу избыточности информации, заложенной в высказывании, подразумеваемы и могут быть мысленно восстановлены. Так, В.А. Жуковский в стихотворении «Певец во стане русских воинов» опустил глагол «превратим »:

Мы села — в пепел; грады — в прах;
В мечи — серпы и плуги.

Или другой пример. И.А. Крылов пишет: «Не тут-то: море не горит », а подразумевается выражение «не тут то было ».

Когда слово или другая элементарная значащая смысловая единица исчезает из фразы, изменяется ее интонация, что в письменном тексте выражается многоточием. Примером такой риторической фигуры в живописи может служить картина В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где нет самой сцены казни — налицо полное сюжетное сокращение.

Примером эллипсиса в драматургии может служить диалог Елены Андреевны и Астрова в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня». Взволнованная речь персонажей отрывиста:

«Елена Андреевна. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...
Астров. Как странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете... »

Чтобы можно было воспринять смысл текста, из которого что-то выброшено, избыточность этого текста должна быть достаточно велика для компенсации отсутствующего элемента.

Сокращение синтаксических знаков — риторическая фигура, сходная с асиндетоном (опущением союзов: «Пришел, увидел, победил... »). Впервые допустил исключение синтаксических знаков из поэтического текста французский поэт Г. Аполлинер. Позже эту риторическую фигуру стали применять многие поэты и прозаики. Но и при использовании этой риторической фигуры недопустимо нарушать границы избыточности, так как синтаксическая неопределенность вследствие сокращения знаков препинания может обернуться смысловой неопределенностью. В кино «знаки препинания» (наплывы, затемнения и т.д.) исключил из своего фильма «8/2» Ф. Феллини в кадрах перехода от реальных событий к воспоминаниям или воображаемым героем сценам. Это придало фильму дополнительную выразительность.

Амплификация — перечисление и нагромождение. Ярким примером этой риторической фигуры может служить следующая строфа из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони:
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

Амплификация используется в картинах И. Босха, С. Дали.

Силлепсис — риторическая фигура, возникающая путем художественно-выразительного нарушения правил согласования морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени. В. Гюго, например, принадлежат такие строки:

Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!

Силлепсис как замену одного лица другим можно найти в «Очерках бурсы» Н.Г. Помяловского. Один из бурсаков, Петр Тетерин, так расписывается в получении казенных сапог: «Петры Тетенры получили сапоги ».

В театре дополнительный художественный эффект возникает от исполнения детской роли актрисой-«травести», женских ролей — мужчиной или мужских — женщиной.

Хиазм — это риторическая фигура, которая задает определенный порядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зеркальная) симметрия; композиционная фигура, в которой из двух предложений, построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение строится в обратной последовательности членов. Вспомним пушкинские строчки:

Секреты великих ПОЛИГЛОТОВ: языковой БАРЬЕР и ТВОРЧЕСТВО

Шушпанов Аркадий Николаевич

Перед человеком, который выбрал заниматься серьезным, творческим Делом, стоит немало барьеров. Один из них - языковой . Как преодолеть его быстрее?

Опыт знаменитых полиглотов собран и систематизирован всего в несколько принципов. Каждый, прочитавший книгу, пользуясь ими, может, как из конструктора, составить личный метод изучения языка .

Книга адресована читателям, перед которыми встала задача освоить иностранный язык, а также интересующимся вопросами творчества.

Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...

Здесь первое предложение построено по схеме: «подлежащее — сказуемое», а второе наоборот — «сказуемое — подлежащее».

Параллелизм — одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую. В «Размышлениях у парадного подъезда» Н.А. Некрасов пишет:

Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?

Риторическая фигура тмезис возникает, когда обычно тесно связанные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются другими, вставленными между ними элементами. В. Гюго, например, в стихотворении «Король неблагодарный» пишет:

Ты повелел в своей гордыне, —
Стыдись! — чтоб день и ночь тебя
Монах твой славил по-латыни
И по-кастильски — твой судья.

Или у А.А. Блока в стихотворении «Унижение» читаем:

В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать..

Тмезис в кино выражается в виде неожиданной монтажной вставки между двумя связанными эпизодами, а в живописи возникает при некоторых видах коллажа и карикатурного изображения.

Инверсия — проявляется в изменении порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места, а также при сходных операциях, касающихся таких пар, как «глагол — наречие» или «существительное — прилагательное в роли определения»:

О, печальна, печальна была моя душа (П. Верлен).

Инверсия, хиазмы и другие риторические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов или других знаков, позволяют создать ощущение речевого пространства, помогают реципиенту ощутить знаковую систему данного искусства. На этой основе возникают художественные поиски, подобные «топографическим опытам» С. Малларме, Г. Аполлинера, М. Бютора.

Риторические фигуры второго типа в специфически преломленном виде находят применение и в других художественно-коммуникативных системах, например в кинематографе.

Риторические фигуры третьего типа (тропы) — строятся на основе «семантических сдвигов» , замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла». В тропе изменяется основное значение знака, слову приписывается значение, не совпадающее с его прямым значением. Троп изменяет содержание слова, сохраняя частичку его первоначального смысла. Такого рода смысловые риторические операции опираются на то, что всякое явление может быть разделено по двум основаниям: 1) составные части явления: река — исток, русло, устье; 2) разновидности явления: река — равнинная, горная, подземная. Эти два коренных смысловых взаимоотношения лежат в основе тропов, к которым, по словам Р.О. Якобсона, предрасположены реалистические школы искусства.

На основе перехода от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду возникают риторические фигуры синекдоха и антономазия. Обобщающая (расширяющая) синекдоха — употребление большего вместо меньшего. Например, о людях говорят: «простые смертные », однако это выражение правомерно применить и к животным. Обобщающая синекдоха придает речи философичность. Сужающая синекдоха — употребление меньшего вместо большего. Например, в «Медном всаднике» А.С. Пушкина слово «флаги » употребляется вместо словосочетания «торговые корабли под национальными флагами »: «Все флаги в гости будут к нам... ». Сужающая синекдоха возникает в поэтической речи и тогда, когда единственное число заменяет множественное. Например, в поэме Пушкина «Полтава»: «Швед, русский — колет, рубит, режет ».

В кинематографе синекдоха как риторическая фигура применяется при крупных планах («блоу-ап»), когда часть предмета как бы олицетворяет его целое (изображение орудий — образ броненосца «Потемкин» в одноименном фильме С. Эйзенштейна). В скульптуре бюст, а в живописи портрет часто предстают как синекдоха.

Антономазия — замена имени лица предметом, к нему относящимся, или нарицательного имени — собственным. Так, в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкин называет Микеланджело «создатель Ватикана », а в одном из стихов врача именует эскулапом.

Одна из главных риторических фигур на службе поэтики и эстетики — метафора — установление в художественном сообщении смысловой связи по сходству, изменение смыслового содержания слова (шире — вообще знака), отсылка и к прямому, и к переносному его значению. По образному выражению группы «Мю», метафора — это маленький смысловой скандал. Как «перенос наименований по аналогии », она служит мощным фактором обогащения понятий. Базой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пересечении двух значений слова или другого знака. Группа «Мю», определяя генеральный троп риторики, замечает, что «метафора приписывает объединению двух множеств те признаки, которые, строго говоря, присущи только пересечению этих множеств... Метафора... как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его «открытости», делает его более емким». При этом группа «Мю» выявляет наличие изобразительных метафор в живописи. Ярким примером метафоры в литературном тексте может служить образное определение человека, предложенное Б. Паскалем: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий » .

Сближая разные предметы, метафора помогает лучше описать один из них. Не случайно она часто оформляется при помощи союзов «как », «подобно », «словно », способствующих сравнению и установлению похожести или тождества. Таковы стереотипные сравнения: «ясный как ден ь», «один как перст ».

Риторические фигуры в известном смысле «ложны», и заключенное в них отождествление никто не принимает буквально. Пример такой «ложной», но выразительной метафоры — строчка Г. Гейне:

Так сухо во рту, будто солнце я съел...

Интересные соображения о природе метафоры высказал в свое время поэт И.Л. Сельвинский на семинаре по поэтическому мастерству в Литературном институте им. М. Горького СП СССР, участником которого был автор этих строк. Сельвинский отмечал существование метафор восточного и западного типов, принадлежащих к разной художественной традиции. Восточная традиция предполагает, как правило, одну точку сходства между сравниваемыми предметами. Например, сказать «девушка стройна, как телеграфный столб » в рамках восточной традиции, считает Сельвинский, вполне допустимо. В традициях же русской и в целом европейской поэзии метафора должна нести по меньшей мере три точки сходства с сопоставляемыми явлениями. Следуя этой традиции, правомерно сказать: «девушка как березка». Схожесть здесь в том, что оба сравниваемых объекта стройны, молоды, гибки, по-весеннему свежи и радостны.

Рассуждения И.Л. Сельвинского ценны тем, что на примере метафоры показывают отношение риторических фигур к глубинным структурам художественного мышления, фиксируя такой важный его параметр, как национальное своеобразие. Особенности выразительной метафоры европейской традиции Сельвинский показывал, используя фразу, описывающую спрятанную на лето в марлевый чехол люстру: «Люстра была как кокон ». Здесь есть три вида сходства: внешнее — белая оболочка, внутреннее — в оболочке заключено нечто, бытийное — временность состояния, которое будет изменено, и внутреннее обнаружится и оживится.

У Эсхила читаем: «Да не испытаем мы то, из-за чего — великие страдания, ради чего — великое море пропахано мечом ». Анализируя эту метафору, литературовед О. Фрейденберг пишет: «Образ «пахать мечом» уводит к мифологии: известно семантическое тождество земледельческих и военных орудий. Великое море, пропаханное мечом, — это то море, по которому отплыл Парис с Еленой в Трою, море любви, вызвавшее войну народов.

Мифологические образы продолжают говорить своим конкретным языком. Но они же «иносказуют» сами себя, давая понятийный смысл: «Да избежим мы пагубных последствий любви». Античное «инакое оказывание» заключается в том, что образ, не теряя своего характера (пропахать мечом море), получает смысл, который вовсе не соответствует его смыслу (гибельные результаты страсти). Этот новый смысл начинает передавать семантику образа «инако», по-другому, совсем в ином умственном плане — отвлеченно, словно мысль читает одно, а говорит другое » .

М. Пруст считал, что метафора — привилегированное выражение глубокого поэтического видения, придающее стилю «род вечности». Подтверждением этой мысли может служить пример кинематографической метафоры из фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя»: вначале зритель видит тело убитого японца, его руки раскинуты, это изображение монтажно сопоставляется с изображением тела солдата немецко-фашистской армии, лежащего в таком же положении. Можно вспомнить и другие кинометафоры: у С. Эйзенштейна в «Стачке» виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции, или у Ч. Чаплина в «Новых временах» кадры, изображающие баранье стадо, монтажно вклинены в картину толпы. Примерами метафоры в монументальной скульптуре могут служить сфинкс, сопрягающий человека и льва, и кентавр, сопрягающий человека и лошадь.

Об общеэстетической всеобщности риторических фигур говорит определение архитектуры как метафоры из камня, данное итальянским теоретиком риторики и поэтики XVII в. Э. Тезауро.

Метафора — королева риторических фигур — нашла свое место и в системе индийских риторик и поэтик в фигуре рупака («придающая вид»)178. И неудивительно, потому что индийская поэзия метафорически насыщена. Так, в «Калидасе» мы читаем: «Твои пальцы — стебли, блеск ногтей — цветы, руки — лианы, и вся ты — весенняя красота, открытая нашему взору ». Различения рупака и метафоры, которые намечает в своей работе П. Гринцер, недостаточны для того, чтобы не признавать эти фигуры соответствующими друг другу, тем более если исходить из широкого понимания метафоры, предложенного при классификации риторических фигур группой «Мю».

Близкой к метафоре риторической фигурой является сравнение — выявление общего признака при сопоставлении двух явлений. Например, у А.С. Пушкина в стихотворении «Анчар» встречается такое сравнение:

Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.

Монтажное сопоставление-сравнение часто применяется в киноискусстве.

Метонимия (буквально переименование) — установление связи между явлениями по смежности, перенесение свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обозначение предмета речи. Так, у А.С. Пушкина «шипенье пенистых бокалов » заменяет пенящееся вино, налитое в бокалы. В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое — емкостью, в результате чего происходит перенос названия на основе смежности значений. Например, порой материал, из которого сделана вещь, заменяет обозначение самой вещи. У А.С. Грибоедова Фамусов вспоминает: «Не то на серебре, на золоте едал ».

Французский исследователь риторики Дю Марсе раскрыл разницу между метонимией и синекдохой. Первая, как он считает, предполагает сопоставление существующих независимо друг от друга предметов («при метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части »), а вторая — риторическое сопряжение предметов, составляющих некоторое единство и соотносящихся как часть с целым.

Исследователи отмечают также существование метонимичных эпитетов («Светило дневное блистает » — М.В. Ломоносов), метонимических перифраз («Великая Петрова дщерь » — М.В. Ломоносов).

Метонимический характер имеют гербы и другие символические знаковые образования (герб — метонимия государства). Коллаж в живописи порождает метонимические взаимоотношения приклеенной детали к нарисованной части полотна. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и проч. В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соединение их образует тот исключительно сильный семантический эффект, который присущ тропу ».

Оксюморон — тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с противоречащими значениями, прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы, несовместимых признаков и явлений. Таковы «черное солнце » в финале «Тихого Дона» М.А. Шолохова или «великолепие бесстыдства » — емкая характеристика женщины легкого поведения в романе У. Фолкнера «Город».

Повтор — повторение звуковое, знаковое (словесное), синонимическое осуществляется во имя художественно выразительных, эмоционально внушающих и логически убеждающих целей. Повтор придает художественному высказыванию усиление, изменение и приращение смысла. Таков, например, повтор у А.С. Пушкина:

Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

В фильме Л. Буньюэля «Скромное обаяние буржуазии» в снах разных действующих лиц многократно повторяется одна и та же сцена приема гостей. Затем эта сцена осуществляется наяву.

Риторической фигурой повтора в архитектуре является, например, колоннада крыльев Казанского собора в Ленинграде.

В санскритской поэтической культуре риторической фигуре повтора соответствует фигура авритти, имеющая три разновидности: повторение слов с изменением смысла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла.

Четвертый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от логической нормы. Для фигур этого типа «нулевым уровнем» может быть «протокольная» речь, удостоверяющая истинность фактов, оспариваемых риторической фигурой. Риторические фигуры четвертого типа строятся на основе сознательного использования полисемии (многозначности слова или знака) в художественно выразительных целях.

Антитеза — противопоставление различных, резко контрастных явлений. Она строится по логической формуле «А не есть не А ». Антитеза особенно выразительна, когда складывается из метафор. К такой антитезе прибегает, например, Г. Р. Державин в стихотворении «Бог»:

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Наложение — употребление слова одновременно в прямом и в переносном, «фигуральном», значении. Наиболее распространенной его формой является наложение, которое основывается на двух значениях слова, выраженных в одном его употреблении. Так, у В. Гюго читаем:

И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!

Специфика наложения заключается здесь в том, что выражение «пепел сердца своего» воспринимается метафорически. В то же время читатель при восприятии текста принимает во внимание прямое значение слова «пепел» в контексте «пепел своего очага».

Наложение как риторическая фигура присутствует и в других видах искусства, например в кинематографе, в кадрах, снятых с двойной экспозицией. При этом одно изображение накладывается на другое и образует новую мысль, не заключенную ни в одном из взаимодействующих изображений.

Количественный (преувеличивающий) характер риторических фигур присущ гиперболе . Римский оратор и теоретик красноречия М.Ф. Квинтилиан определял гиперболу как уместное отступление от истинного положения вещей. Она предполагает предельное увеличение действия, свойств, размеров предмета в художественно выразительных целях. Когда Н.В. Гоголь утверждает в «Тарасе Бульбе», что „редкая птица долетит до середины Днепра ", он пользуется гиперболой как риторической фигурой организации художественной речи. Иногда гипербола предстает в сочетании с метафорой («Этот кот — тигр »). Среди древнеиндийских риторических фигур (аланкар) имеется фигура, сходная с восходящей к античным риторикам гиперболой, — это атишая (преувеличение) и ее разновидность — атишайокти (преувеличенное высказывание). Эта фигура рождается при желании описать какое-либо свойство (субъекта), выходящее за пределы обыденного. Так, блеск и белизна женских одежд и женского тела, неразличимые в сиянии лунного света, образно передается в «Калидасе» с помощью этой риторической фигуры: «Когда в венках из белого жасмина, намазав тело сандаловой мазью, в платье из льна женщины идут на свидание, их нельзя различить в лунном свете ».

Но чтобы не нарушить эстетическую меру в искусстве, как верно замечал Псевдо-Лонгин, художнику «необходимо знать предел, до которого в каждом отдельном случае можно довести гиперболу ».

Примеры гиперболы в архитектуре: грандиозная пирамида Хеопса, ибо для практической цели захоронения и мемориальной фиксации могилы достаточно холмика или склепа; гипербола входных ворот — триумфальная арка одновременно символизирует величие деяний тех, в честь кого она создана.

В литоте также проявляется количественный, но уже преуменьшающий характер риторических операции. Литота уменьшает явление, говорит о меньшем, чтобы сказать о большем. Литотами являются: миниатюра — в живописи, избушка на курьих ножках — в архитектуре.

Доведенная до предела, литота превращается в молчание (лучший способ сказать меньше — вовсе ничего не сказать). Молчание может носить и гиперболический характер: от сильной эмоции речь обрывается молчанием, а письменный текст — многоточием. Внезапное прекращение речи — обрыв или прекращение временное — приостановка. Во временных видах искусства приостановка может выражаться не только в молчании, но и в стоп-кадрах (киноискусство) или в немой сцене (театр). Широкоизвестный пример такого молчания — немая сцена в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора, и далее следует авторская ремарка: «Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении».

Аллегория — иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству от буквального значения к небуквальному значению суждения, мысли или целой системы суждений. Так, в «Слове о полку Игореве» игра Бояна на гуслях передается через аллегорию:

Тогда пускались десять соколов на стадо лебедей;
Чей сокол долетал — того и песнь прежде пелась:
Старому ли Ярославу, храброму ли Мстиславу...
(перевод В. Жуковского).

В финале фильма И. Бергмана «Седьмая печать» в традиционно-аллегорическом виде (скелет с косой) героям является смерть и уводит их из жизни. А в «Земляничной поляне» того же режиссера аллегорией конца времен во сне больного героя предстает циферблат уличных часов без стрелок.

В басне аллегорическое отклонение от логической нормы происходит посредством олицетворения (король — лев) или через сужающую синекдоху (хитрец — лиса, труженик — муравей).

Эвфемизм — замещение грубого, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым этически, социально, эстетически. При этом смысл эвфемизма сохраняется, но к нему добавляются случайные смысловые оттенки. Так, в одном из стихотворений Е.А. Баратынский для обозначения «могилы», «того света» употребляет менее резкое выражение «обитель ночи», достигая тем самым большей художественной выразительности.

Фигура эвфемизма широко применяется и в кинематографе.

У древних народов среди табу были запреты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятия о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предположить, что аллегория и эвфемизм — древнейшие риторические фигуры, возникшие еще до развития собственно художественного сознания.

Антифразис отличается от иронии отсутствием комедийного начала в критике. Пример этой риторической фигуры, когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша позиция! »

Отрицание — риторическая фигура, используемая для образной характеристики явления «от обратного», путем сообщения, чем оно не является. Например, М.Ю. Лермонтов так характеризует своего лирического героя:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

Применяя риторические фигуры четвертого типа, авторы художественного текста, сознательно нарушая логическую связь и даже порой издеваясь над логикой реальности, в известном смысле воздают ей должное, ибо пользуются избыточностью информации о ней. Например, «нож без лезвия, у которого не хватает ручки » (Г.К. Лихтенберг) — это предмет, существующий только в языке, посредством которого мы получаем возможность видеть особую реальность.

Риторические фигуры дают такое парадоксально-неожиданное сцепление исходных знаков, слов, при котором происходит диалектический скачок и возникает качественно новая мысль, прямо не содержащаяся ни в одном из исходных знаков и не возникающая из их простого внериторического сложения.

Придавая глобально-философское, вселенско-бытийное значение риторическим фигурам, Тезауро полагал, что они составляют саму основу механизма мышления той гениальности, которая одухотворяет и человека, и Вселенную. Эти идеи находят продолжение в современных взглядах на риторику, в результате чего собственно художественное значение риторических фигур недооценивается. Верно отмечая наличие тропов в науке, Ю.М. Лотман делает расширительный вывод, что они «принадлежат творчеству вообще »: «...тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления... сфера их также шире, чем искусство. Она принадлежит творчеству вообще. Так, например, все попытки в построениях пространственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности ».

В целом это верно, но с той лишь оговоркой, что в науке тропы и риторические фигуры — дополнительное, необязательное средство. В искусстве же они непременны, они «сама суть», фигуры именно образного, а не всякого креативного мышления.

Сила риторических фигур в том, что, являясь носителями понятийного смысла, они в то же время имеют зрительную природу. Тем самым именно риторические фигуры создают в нашем мышлении «мост», перемычку между деятельностью левого и правого полушарий, одно из которых обеспечивает понятийное, а другое — зрительное, конкретно-чувственное мышление. Эта двойственность, амбивалентность риторических фигур (понятийность и «зрительность», представимость, конкретно-чувственность) и позволяет им жить и в вербальных (прозе, поэзии), и в изобразительных искусствах (живописи, скульптуре), а также в других его видах, построенных на взаимодействии зрительного и вербального начал (театр, кино и пр.). Через интонационную сторону своей вербальной природы и через близость конкретно-чувственной ее стороне риторические фигуры оказываются значимыми и для музыкального мышления.

«В системе поэтического языка фигуры и тропы являются основными узлами, в которых сосредоточено энергетическое напряжение стилистического тела текста », — справедливо замечает М.Я. Поляков. Для прочтения риторических фигур главное — понять, какое переносное значение получает данное знаковое образование в данном контексте.

Итак, художник с помощью указанных четырех типов риторических фигур нарушает «нулевую ступень» речи, создавая таким образом художественную речь, передающую художественный смысл и несущую специфически эстетическое воздействие».

Борев Ю. Эстетика.