Система станиславского краткое изложение. Опасный «метод»: система Станиславского на вооружении Голливуда

Константин Сергеевич Станиславский - это человек, основавший МХТ и создавший принципиально новую концепцию актерского искусства. Он посвятил своим идеям не один том, и его книги по сей день изучаются представителями Метод Станиславского на момент своего создания отличался принципиальной новизной, а сейчас без него не обходится ни одна актерская школа. Его считают "базой", необходимой любому артисту, даже если он играет в другом стиле.

Итак, что же такое система Станиславского? Это ряд упражнений и принципов, на которые следует ориентироваться актеру для понимания и проникновения в суть своей роли. На основе системы Станиславского была создана так называемая "школа переживания", не терпящая "бессмысленного бездействия" на сцене. Система учит не играть, а жить жизнью персонажа, погружая себя в предлагаемые обстоятельства и веря им. Каждая реплика, каждое движение на сцене должны быть оправданы и идти изнутри.

Система Станиславского предлагает ряд упражнений для развития актерских навыков и воображения. Большинство из них основано на том, как можно "обмануть" свое сознание и поверить в предлагаемые обстоятельства. Зачастую актерам приходится додумывать жизнь персонажей и события, не освещенные в пьесе. К примеру, если человек входит в комнату, то он должен знать, откуда и зачем он входит. Зритель этого не увидит, но актер должен это осознавать. Он вошел с улицы? Какая была погода? Что он делал, прежде чем войти? Зачем он вошел? И так далее. Это помогает добиться естественности на сцене и придать действиям смысл, который необходим в "школе переживания".

Система Станиславского требует от актера полной отдачи и присутствия. А этого не так легко добиться. Также в книге "Этика" Станиславского он разъясняет основные принципы отношений внутри театра, которые помогут создать наиболее благоприятную для работы атмосферу.

В процессе создания системы Станиславскому приходилось решать целый ряд психо-эмоциональных проблем. Как оправдать ту или иную реплику? Как освободиться от актерских штампов и наигрышей? Как научиться не замечать зрительный зал?

Первые две проблемы были решены с помощью внутренней мотивировки - актеру нужно вызвать в себе то эмоциональное состояние, которое породит нужную реакцию тела. Лучше всего наблюдать за поведением людей в жизни и запоминать, как они действуют в той или иной ситуации. Как мать встречает сына? Как девочка признается в любви? Как мужчина сдерживает смех? Проблему со зрительным залом Станиславский решил при помощи введения "четвертой стены" - мнимой преграды, отделяющей сцену от зрителей. Она является как бы продолжением уже существующих декораций и замыкает пространство.

Система Станиславского также пытается решить проблему со взаимоотношениями персонажей и актеров. Ведь если ответные эмоции должны быть правдивыми, то это значит, что их должны вызывать не менее правдивые импульсы со стороны партнера. Поэтому в системе существует целый ряд упражнений на взаимодействие на сцене.

Система Станиславского представляет собой сложный многоуровневый ресурс для развивающихся актеров. Конечно, нельзя научиться играть, беря за основу одну только систему, но иметь представление о ней должен каждый, чтобы не превращать театр в демонстрацию штампов и чтение вслух.

Важнейший принцип системы - это жизненная правда, как основа всякого реалистического искусства. Поиском правды пронизано все творчество режиссера. Последователи системы борются со всем приблизительным, ложным, нарочитым и стремятся к естественности и органичности. Однако достичь абсолютной реалистичности на сцене невозможно, поэтому нужен тщательный отбор того, что нужно для искусства и того, что для него не годится.

Тут и появляется учение Станиславского о сверхзадаче. Что же это такое? Это основная мысль произведения искусства, которую автор желает донести зрителям. Это заветная идея писателя, которую ему необходимо рассказать людям. Режиссер требовал от актеров именно идейности творчества, которая несет общественно-преобразующее влияние искусства. Поэтому нельзя сводить систему к маниакальному поиску реалистичности, так как сверхзадача регулирует этот принцип и допускает только нужные выразительные средства и технические приемы.

Как же именно актер должен играть свою роль, чтобы сделать ее выразительной и в то же время органичной? Третий принцип как раз отвечает на этот вопрос. По Станиславскому он называется «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Здесь начинается практическая часть системы и говорится именно о методе работы с ролью, главная цель которого разбудить в актере естественные реакции, его человеческую природу для создания реалистичного творчества в рамках сверхзадачи актера.

Четвертый принцип системы Станиславского – это отказ от всего механического и искусственного в процессе творчества, так как все должно подчинятся требованию естественности. Результатом творческого процесса должно стать создание образа посредством органического перевоплощения актера в этот образ. Принцип перевоплощения очень важен для системы, потому что без художественных образов искусство не может существовать. Актёрское творчество является вторичным по отношению к искусству драматурга, так как актеры в своей работе опираются на текст произведения, в котором образы уже даны. Зритель же воспринимает только актера и приписывает свое впечатление от пьесы именно ему. Не себя в образе должен любить актер, говорил К. С. Станиславский, а образ в себе. Режиссер не терпел актерского самопоказывания, самым важным для него была способность актера раскрывать свой образ на сцене.

Следующий принцип заключается в том, что каждый актер должен обладать искусством перевоплощения и характерностью. Актер должен создавать образ перед зрителями, а не показывать себя самого. Для этого артист переносит самого себя в предлагаемые обстоятельства и в работе над ролью идет только от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, - тезис, наиболее полно выражающий учение Станиславского об перевоплощении актера. Нельзя выполнить только половину этого указания, ведь когда актер целиком становится другим, получается неискренность и наигрыш. С другой стороны, искусство актера, играющего самого себя, сводится к самопоказыванию, которым так боролся режиссер. Однако совместить два, на первый взгляд, несовместимых действия вполне возможно. Вспомните себя десять лет назад. Этот «вы» в чем-то совершенно другой, но в то же время он остается именно вами и какие-то вещи в вас остались прежними. Актер во время подготовки роли свыкается с правом говорить о герое пьесы в первом лице, но на сцене нельзя терять связь между органической природой актера и создаваемым образом, так как материалом для создания образа и является личность актера. Представьте, что растение – это сценический образ, а почва под ним – ваше человеческое «я». Растение без почвы умрет. Можно сделать розу из бумаги, но она будет неживая и непривлекательная, как образ, созданный механически. По Станиславскому актер должен вылепить образ из своих чувств, мыслей, действий. В таком случае процесс перевоплощения идет естественно и без наигрыша. В таком случае, актер на сцене может сказать о самом себе: это я.

Итак, мы получаем пять основных принципов системы Станиславского:

1. Принцип жизненной правды;

2. Принцип идейности искусства; учение о сверхзадаче;

3. Принцип действия как двигателя сценического переживания и основного материала в актерском искусстве;

4. Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ.

Система Станиславского универсальна, потому что он открывал законы актерского искусства, а не выдумывал их. Любой хороший актер мог бы сказать, что зачастую его игра подчиняется именно тем органическим законам, о которых писал режиссер. Заслуга Станиславского в том, что благодаря ему «жизнь человеческого духа» можно создать не только стихийно с благословления таланта артиста, но и преднамеренно следуя системе.

Принципы системы Станиславского следующие:

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое.

Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью.

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» -- формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой -- эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим -- это представление, наигрыш. Если остается самим собой -- это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

активная сосредоточенность (сценическое внимание);

свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» -- формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) -- это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода -- результат свободы внутренней.

Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего -- то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать -- значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе -- это слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие -- волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели -- классическое определение действия. Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ [Создание#3]: Актёрское мастерство / Актёрская система Станиславского

✪ Станиславский К.С. - Работа актёра над собой. Часть 1

✪ После Гротовского: физический тренинг актера

✪ "Станиславский умер" №4 - Алгоритм обучения драматического актера.

✪ Учение Станиславского о сверхзадаче

Субтитры

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Актёры, удостоившиеся приза Станиславского

• - Джек Николсон
• - Харви Кейтель
• - Фанни Ардан
• - Мерил Стрип
• - Жанна Моро
• - Жерар Депардьё
• - Даниэль Ольбрыхский
• - Изабель Юппер
• - Олег Янковский (посмертно)
• - Эммануэль Беар
• - Хелен Миррен
• - Катрин Денёв

См. также

• Система Брехта (Брехт, Бертольт)
• Система Вахтангова (

Современный театр, к которому мы привыкли, подчиняется единым правилам и законам. Намереваясь посетить любой храм Мельпомены (за исключением экспериментального или авангардного), мы заранее знаем, что увидим. Игра актеров, декорации, режиссерская работа - все они будут отличаться в нюансах, но останутся сходными в главных, ключевых вопросах. Мы уже не замечаем этого, но все современные театры работают по единой системе, подаренной миру великим актером, режиссером и реформатором - Константином Станиславским. Легендарный автор фразы «Не верю!» сделал величайший вклад в развитие театрального искусства России и всего мира - он создал научную базу для лучшего понимания игры актеров и работы режиссеров. Основы системы Станиславского сегодня используются не только в театрах всего мира, но и в кинематографе.

Константин Сергеевич Алексеев появился на свет в 1863 году в семье московского промышленника. По материнской линии в его крови кипел театр - ведь бабушкой была известная актриса Мари Варлей. Еще в детстве он был инициатором домашних спектаклей, организовал Алексеевский кружок, где по вечерам проводились репетиции, постановки пьес. Когда Константин подрос, ему пришлось вникать в отцовское дело, - юноша начал работать на семейном заводе золотой и серебряной канители, и со временем стал одним из директоров. Так и разрывался он между театром и семейным долгом - днем сидел в офисе и бродил между станками Константин Алексеев, а вечером спешно бежал на репетицию Константин Станиславский, взявший псевдоним в честь одного актера-любителя. Такое раздвоение не помешало ему стать выдающимся режиссером, перевернувшим мир театра с головы на ноги (да, именно так).

Помимо создания своей системы Станиславский известен также тем, что совместно с режиссером и драматургом Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр, который нынче называется МХАТ (а точнее, их теперь два, образовавшихся после разделения МХАТ СССР в 1987 году).

К концу XIXвека театр пребывал в плачевном состоянии - спектакли больше походили на любительское баловство. Сложно в это поверить, но в то время было нормой, что актеры выходили на сцену выпивши, забывали слова, прогуливали и опаздывали на репетиции. Спектакли не начинались вовремя, зрители бродили по залу, занавесом на сцене служила старая тряпка, сценических костюмов не было, декораций как таковых - тоже. В таком положении находились любительские нищие театры. Императорские же, хоть и получали финансирование, но задыхались в строгих тисках прихотей руководства, не имели возможности развиваться, искать новые подходы к работе. Несмотря на все поползновения театра к развитию, отсутствие единой теоретической основы сказывалось на том, что каждый режиссер учил своих актеров играть по наитию, каждый раз заново «изобретая велосипед». Конец этому разброду и шатанию положил актер и режиссер, которому мы и сегодня обязаны тем, что театр досконально отражает настоящую суть человеческой души.

Система Станиславского

Константин Сергеевич написал огромное количество работ по театральному искусству. Библией многих артистов, включая актеров кино, до сих пор является его «Работа актера над собой». В автобиографической книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский на первых страницах приводит свои воспоминания детства, когда его в три-четыре года поставили играть первую роль в домашнем спектакле. Именно поставили – он бесцельно топтался на сцене в шубе и шапке, изображая статичный образ зимы. Борода с усами сползали вверх, а Костя чувствовал неловкость и отчаяние от своего бессмысленного бездействия. С тех пор он больше всего боялся повторения этого ощущения, стараясь наполнить свои роли действиями, движениями, – и затем передал этот опыт будущим поколениям актеров.

Система Станиславского – это ряд серьезных теоретических трудов, подкрепленных практикой. В одной статье вряд ли удастся раскрыть всю ее суть, поэтому сегодня мы вспомним лишь основы системы Станиславского.

Принципы системы Станиславского:

1. Жизненная правда

Ключевой мыслью системы Станиславского можно считать принцип жизненной правды, которому должен подчиняться любой творческий акт, включая игру актера. Что это значит? Режиссер и актеры обязаны постоянно сопоставлять происходящее на сцене с реалиями, стараясь приблизить свои действия, мимику, интонации, выражение эмоций к тем, которые мы встречаем в жизни. Должны бороться с излишней театральностью, переигрыванием, искусственностью. Зритель должен верить, что все перед его глазами происходит по-настоящему, забывать о том, что это спектакль. А чтобы постановка ожила, в нее необходимо вдохнуть душу. И здесь мы переходим к вопросу о сверхзадаче.

2. Сверхзадача

Если не вникать во всю глубину понятия сверхзадачи, что можно было бы назвать ее идеей. По сути, обе обладают похожими свойствами: структурируют вокруг себя содержание произведения, являются неким маяком, к которому стремится все наполнение постановки – и режиссура, и игра актеров, и костюмы. Но идея – не есть сверхзадача. Идея – это конечная цель сверхзадачи. Страстное стремление труппы донести до зрителя совокупность мысли, чувства, эстетической концепции, своего видения задумки автора пьесы – и есть сверхзадача. Приложить все усилия, дабы быть понятым зрителем, дабы он почувствовал, подумал и увидел то, что задумал режиссер – вот сверхзадача. Представьте, что приступая к работе, вы видите в уме конечный результат – не только идею, но и все способы ее воплощения, и ее внешний вид, и реакцию, которую вызовет результат. Воплотить в жизнь эти представления – вот сверхзадача.

3. Действие

Систематизируя опыт актерской игры, Станиславский подметил, что эмоции и реакции выражаются не только через мимику или текст, как думали ранее, а и через язык тела, через движения. Изучить живой, настоящий язык тела и перенести его на сцену – такова миссия актера. Ведь в определенных ситуациях мы совершаем определенные действия, причем они далеки от представлений режиссеров того времени. Задумавшись, мы не будем сидеть, подобно роденовскому мыслителю, подперев подбородок рукой – это слишком обобщенный и заезженный типаж, лишающий живости образ погруженного в раздумья человека. Нет, мы будем перекладывать предметы на столе, рисовать «закорлючки» в тетради, ходить кругами по узорам на ковре… Проявлений может быть масса. Когда зрители радуются больше всего? Когда видят в игре актеров близкие им действия; действия, которые совершают они сами в таких же ситуациях. В подобные моменты они начинают верить в постановку.

4. Перевоплощение

Согласно этому принципу актер должен уметь полностью включиться в свою роль, стать тем человеком, которого играет. Это достигается при помощи таких несложных средств, как походка, характерные движения (чесать нос, кривиться, моргать), выражение лица, манера садиться и вставать, брать предметы, улыбаться людям. Каждая такая деталь может до неузнаваемости менять образ. Но это лишь внешние проявления перевоплощения – актер должен сам поверить в то, что стал другим человеком.

К слову, многие актеры Голливуда и сейчас используют принцип перевоплощения. Например, Роберт де Ниро при подготовке к роли в своем раннем фильме «Таксист» получил лицензию таксиста и возил пассажиров по Нью-Йорку, чтобы понять, чем дышит его герой. А Питер Уэллер во время съемок фильма «Робокоп» требовал, чтобы вся съемочная группа называла его исключительно Робокопом, даже в личном общении. А помните жуткого клоуна из фильма «Оно»? Тим Карри, сыгравший его, так старательно репетировал безумный взгляд, что от него начали шарахаться люди на улице.

Но не все режиссеры и актеры используют этот принцип – сейчас в театре и кино популярен так называемый типажный подход. Когда на роль берется человек, уже имеющий характерные свойства своего героя, и ему не приходится перевоплощаться. Это приводит к тому, что одни и те же актеры играют одни и те же роли, их работа превращается в рутину, а сами они воспринимают свою профессию как ремесло, а не как искусство. Отсюда и низкое качество современного кинематографа. (Не всего, конечно).

5. Естественность

До того, как Станиславский начал изменять методику работы на сцене, в театрах процветало актерское переигрывание, нелепый пафос, декламаторство. Существовали типичные роли – герой-любовник, главный злодей, юная красавица, комическая матрона и т.д. И все они строились всегда по одним и тем же схемам – в итоге получались неживые, кукольные персонажи. Но все вышеописанные принципы приводят нас к выводу: не бывает одинаковых типажей, все люди разные, у каждого человека есть уникальные черты личности, и они не просто могут, но должны быть воплощены на сцене. Обогатив своего героя яркой палитрой естественных жестов, движений, интонаций, актер делает его живым. И это – его первейшая цель.

Как видим, эти идеи настолько просты и гениальны, что любым другим теоретическим выкладкам, касающимся театрального искусства, сложно соперничать с системой Станиславского и по сей день. Константин Сергеевич был человеком будущего, родившимся намного раньше своего времени – наверное, потому и сумел создать столь живую и стройную систему, равной которой до сих пор нет во всем мире.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .