Манифестом какого объединения была пощечина общественному вкусу. Манифесты русских футуристов

Москва: Изд. Г.Л. Кузьмина, . Типо-литография т.д. “Я. Данкин и Я. Хомутов”, Москва, Б. Никитская. 9. Телеф. 199-26. 112, с., в издательской обложке, обтянутой мешковиной. 25x19 см. Тираж 600 экз. «Пощёчина» - первый поэтический сборник кубофутуристов (петербургская поэтическая группа «Гилея»), вышедший 18 декабря 1912 года. Наиболее известен благодаря сопровождавшему его одноимённому манифесту. В сборнике были опубликованы стихи всех поэтов-кубофутуристов - Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского (дебют), Давида Бурлюка, Алексея Кручёных, Василия Каменского, Бенедикта Лившица. Прилагавшийся к сборнику манифест, через четыре месяца повторно выпущенный уже как листовка, отрицал все прежние эстетические ценности и в нарочито эпатажной форме заявлял о разрыве с существующей литературной традицией. Из семи авторов сборника (Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, Б. Лившиц, Н. Бурлюк, В. Кандинский) манифест "в защиту нового искусства" подписали четверо первых. Текст манифеста был сочинён в течение одного дня в гостинице «Романовка» в Москве.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 17.

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 12), р. 63;

3. Лесман, №№ 1835 (экз. А. Блока), 1836;

4. Хачатуров. с. 42;

5. Compton. р. 125;

6. Розанов, № 4959;

8. Марков. с. 43-48;

9. Жевержеев, № 2244;

10. Кн. л. 1913. № 1776;

11. Лившиц. с. 106-109;

12. Москва-Париж. с. 248;

13. Марков В.Ф. "История русского футуризма", СПб., 2000;

"Литературные манифесты от символизма до наших дней", М., 2000.

Именно этому сборнику удалось достичь того, на что рассчитывали издатели “Садка судей”, - привлечь всеобщее внимание. После выхода в свет он вызвал настоящий вал отзывов и отрицательных рецензий в прессе. Позднее они были собраны Б. Лившицем в специальной статье “Позорный столб российской критики: Материал для истории литературных нравов” в “Первом журнале русских футуристов”. Большую часть сборника занимают произведения Хлебникова: “Девий бог” (с. 9-33), “Памятник” (с. 33-36), “И и Э” (с. 36-40), “Бегство. Алферово” (с. 47-51), “Конь Пржевальского” (с. 51-53), ряд стихотворений, в т.ч. “Бобэоби”. Несколькими стихотворениями представлены Маяковский (“Ночь” и “Утро”, с. 91-92) и Крученых (“Старые щипцы заката”, с. 87-88). Лившиц поместил вызвавшее наибольшее количество нападок в прессе стихотворение “Люди в пейзаже” (с. 63-64), вдохновленное картиной Экстер. С необычайно выразительной прозой, воспевающей страну “покинутых храмов и жертвенников”, выступил Н. Бурлюк, впервые, таким образом, обнародовав факт существования Гилеи - мифической родины будетлян (“Тишина Эллады”, с. 69-70). Ему же принадлежат два рассказа “Смерть легкомысленного молодого человека” (с. 67-69) и “Солнечный дом” (с. 70-73). Последний почти буквально предвещает стилистику известного фильма А. Хичкока “Птицы”. Сборник вышел из печати 18 декабря 1912 г. Полное название манифеста русских футуристов (декабрь, 1912), написанного поэтами Давидом Давидовичем Бурлюком (1882-1967), Алексеем Елисеевичем Крученых (1886-1968), Владимиром Владимировичем Маяковским (1893-1930) и Велемиром Владимировичем Хлебниковым (1885-1922), а также альманаха (1912), предисловием к которому он послужил: Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства. Текст манифеста " Пощёчина общественному вкусу":

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!

Мы приказываем чтить права поэтов:

1). На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2). На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3). С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.

4). Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших "здравого смысла" и "хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Москва, 1912. Декабрь Д. БУРЛЮК, Александр КРУЧЕНЫХ, В. МАЯКОВСКИЙ, Виктор ХЛЕБНИКОВ.

(Имя Александр входило в псевдоним Крученых под манифестом в Пощечине общественному вкусу и в сборнике Трое, потом поэт стал использовать свое настоящее имя Алексей или заглавную букву А. Иногда (например, в Декларации слова как такового) он ставил имя Александр в скобках после Алексея).

У Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце» (Л., 1933) читаем:

С ноября 1912 года начались мои частые наезды в столицу. С целью продолжить там свое пребывание, я брал отпуск не у ротного, а у батальонного, имевшего право своей властью разрешать недельную отлучку из гарнизона. На Рождество я снова приехал в Петербург. «Пощечина общественному вкусу», к этому времени уже отпечатанная в Москве, вот-вот должна была поступить в продажу. И оберточная бумага, серая и коричневая, предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года, и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель. Главным же козырем был манифест. Из семи участников сборника манифест подписали лишь четверо: Давид Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников. Кандинский был в нашей группе человеком случайным, что же касается Николая Бурлюка и меня, нас обоих не было в Москве. Давид, знавший о моем последнем уговоре с Колей, не решился присоединить наши подписи заочно. И хорошо сделал. Я и без того был недоволен тем, что мне не прислали материала в Медведь, хотя бы в корректуре, текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой - да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? - и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с «парохода современности» мне представлялось лицемерием. Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля: наряду с предельно «индустриальной» семантикой «парохода современности» и «высоты небоскребов» (не хватало только «нашего века пара и электричества»!) - вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин «зори неведомых красот» и «зарницы новой грядущей красоты». Кто составлял пресловутый манифест, мне так и не удалось выпытать у Давида: знаю лишь, что Хлебников не принимал в этом участия (его, кажется, и в Москве в ту пору не было). С удивлением наткнулся я в общей мешанине на фразу о «бумажных латах брюсовского воина», оброненную мною в ночной беседе с Маяковским и почему-то запомнившуюся ему, так как только он мог нанизать ее рядом с явно принадлежавшими ему выражениями вроде «парфюмерного блуда Бальмонта», «грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми», «сделанного из банных веников венка грошовой славы», и уже типичным для него призывом «стоять на глыбе слова мы среди моря свиста и негодования».

Однако при всех оговорках, относившихся главным образом к манифесту, самый сборник следовало признать боевым хотя бы по одному тому, что ровно половина места в нем была отведена Хлебникову. И какому Хлебникову! После двух с половиной лет вынужденного молчания (ведь ни один журнал не соглашался печатать этот «бред сумасшедшего») Хлебников выступил с такими вещами, как «Конь Пржевальского», «Девий бог», «Памятник», с «повестью каменного века» «И и Э», с классическими по внутренней завершенности и безупречности формы «Бобэоби», «Крылышкуя золотописьмом», а в плане теоретическом - с «Образчиком словоновшеств в языке» и загадочным лаконическим «Взором на 1917 год», в котором на основании изучения «законов времени» предрекал в семнадцатом году наступление мирового события. По сравнению с Хлебниковым, раздвигавшим возможности слова до пределов, ранее немыслимых, все остальное в сборнике казалось незначительным, хотя в нем были помещены и два стихотворения Маяковского, построенные на «обратной» рифме, и прелестная, до сих пор не оцененная проза Николая Бурлюка, и его же статья о «Кубизме», ставившая ребром наиболее острые вопросы современной живописи. Не таким рисовался мне наш первый «выпад», когда мы говорили о нем еще в ноябре, но - сделанного не воротишь, и потом, Хлебников искупал все грехи, примирял меня со всеми промахами Давида. Кроме того, ошибку можно было исправить в ближайшем будущем, так как через месяц, самое большее через полтора, предполагалось выпустить второй «Садок Судей», и мне в этот же приезд предстояло уговориться обо всем с М. В. Матюшиным и Е. Г. Гуро, вкладывавшими, по словам Давида, душу в издание сборника. В самый канун Рождества я отправился к ним, на Песочную, с моим неразлучным спутником, Николаем Бурлюком. Гуро я знал только по «Шарманке» да по вещам, помещенным в первом «Садке Судей», и, хотя не разделял восторгов моих друзей, все же считал необходимым познакомиться с ней поближе. Очутившись в деревянном домике с шаткой лесенкой, уводившей во второй этаж, я почувствовал себя точно в свайной постройке.

Мне сразу стало не по себе: я впервые ощутил вес собственного тела в бесконечно разреженной атмосфере, стеснявшей мои движения, вопреки жюльверновским домыслам о пребывании человека на Луне. Я не отдавал себе отчета в том, что со мною происходит, не понимал, чем вызывается эта чисто биологическая реакция всего организма, отталкивавшегося от чуждой ему среды, я только с невероятной остротою вдруг осознал свою принадлежность к нашей планете, с гордостью истого сына Земли принял свою подвластность законам земного тяготения. Этим самым я раз навсегда утратил возможность найти общий язык с Гуро. Ее излучавшаяся на все окружающее, умиротворенная прозрачность человека, уже сведшего счеты с жизнью, была безмолвным вызовом мне, усматривавшему личную обиду в существовании запредельного мира. Бедный Коля Бурлюк, неизвестно почему считавший себя в какой-то мере ответственным за нашу встречу, чрезвычайно упрощенно истолковал эту взаимную платоническую ненависть. По его мнению, вся беда заключалась в том, что, «француз до мозга костей», я вдруг оказался - слегка перевирая Северянина - «в чем-то норвежском, в чем-то финляндском». Дело, конечно, было не в одном этом. Не в хрупкой, на тающий ледок похожей голубизне больничных стен; не в тихой мелодии обескровленных слов, которыми Гуро пыталась переводить свое астральное свечение на разговорный язык (о, эти «чистые», о, эти «робкие», «застенчивые», «трогательные», «непорочные», «нежные», «чуткие» - меня взрывала смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе, я понимал ярость молодого Рембо, взбешенного «Намуной»); не в этих высохших клопиных трупиках, хлопьями реявших вокруг меня, не в уныло-худосочной фата-моргане, где даже слово «Усикирко» казалось родным, потому что воробьиным чириканьем напоминало о земле, -не в одном этом, повторяю, было дело. Столкнулась физика с метафизикой в том пежоративном смысле, какой теперь сообщается этому термину, ясно наметился водораздел между тяготением к потустороннему и любовью к земному: разверзлась пропасть, на одном краю которой агонизировал уже выдохшийся символизм, а на краю противоположном - братались и грызлись еще в материнском чреве завтрашние друго-враги, будетляне и акмеисты. Гуро, которой оставалось жить каких-нибудь четыре месяца, так и посмотрела на меня как на человека с другого берега. Я не мог бы заподозрить ее во враждебном ко мне отношении, все в ней было тихость и благость,- но она замкнулась наглухо, точно владела ключом к загадкам мира, и с высоты ей одной ведомых тайн кротко взирала на мое суемудрое копошенье. Я еще не знал тогда, какие глубокие личные причины заставили Елену Генриховну переключиться в этот непонятный мне план, какие сверхчеловеческие усилия прилагала она, чтобы сделать бывшее небывшим и сообщить реальность тому, что навсегда ушло из ее жизни. Я судил ее только с узкопрофессиональной точки зрения и не догадывался ни о чем. Тем удивительнее показалась мне теплота, с которой и она, и Матюшин говорили о Крученых, доводившем до абсурда своим легкомысленным максимализмом (вот уж кому, поистине, терять было нечего!) самые крайние наши положения. Только равнодушие к стихии слова (у Гуро, вероятно, подсказанное пренебрежением к нему как к рудиментарной форме проявления вовне человеческого «я», у Крученых - должно быть, вызванное сознанием полной беспомощности в этой области) могло, на мой взгляд, породить эту странную дружбу: во всем остальном у них не было ничего общего.

А вот что позднее вспоминал Алексей Крученых об историческом моменте по поводу «Пощечины»:

Бурлюк ‹же› познакомил меня в Москве с Маяковским. Вероятно, это было в самом начале 1912 г., где и как - точно не помню. Ничего не могу сказать и о нашей первой встрече. Позже я постоянно видел Маяковского в Школе живописи и ваяния - в столовке, в подвале. [Там он обжирался компотом и заговаривал насмерть кассиршу, подавальщиц и посетителей.] Владимир Маяковский. С групповой фотографии на листовке «Пощёчина общественному вкусу». Маяковский того времени - ещё не знаменитый поэт, а просто необычайно остроумный, здоровенный парень лет 18–19, учившийся живописи, носил длинные до плеч чёрные космы, грозно улыбался. Рот у него был слегка завалившийся, почти беззубый, так что многие знакомые уже тогда звали его в шутку “стариком”. Ходил он постоянно в одной и той же бархатной чёрной рубахе [имел вид анархиста-нигилиста]. Помню наше первое совместное выступление, “первый бой” в начале 1912 г. на диспуте «Бубнового валета», где Маяковский прочёл целую лекцию о том, что искусство соответствует духу времени, что, сравнивая искусство различных эпох, можно заметить: искусства вечного нет - оно многообразно, диалектично.

Он выступал серьёзно, почти академически. Я в тот вечер был оппонентом по назначению, “для задирки”, и ругал и высмеивал футуристов и кубистов. Мысль, которой я держался в своём возражении, была очень проста, и мне было легко не сбиться и не запутаться. Я указывал, что раз искусство многообразно, то, значит, оно движется вперед вместе с прогрессом, и, следовательно, современные нам формы должны быть совершеннее форм предыдущих веков. Куда я гнул, было понятно самому недалекому уму.

Дело в том, что Маяковский и другие докладчики на этом диспуте делали экскурсы в отдалённые эпохи и сравнивали современное искусство с примитивами, а в особенности с наивными произведениями дикарей. При этом само собой подразумевалось, что примитивы и дикари давали самые совершенные формы. И вот я объявлял это ретроградством - сравнивать себя с дикарями и восторгаться их искусством. Я бранил и бубнововалетчиков, и кубистов, от живописи перешёл к поэзии и здесь разделал под орех всех новаторов. В аудитории царили восторг и недоумение. А я поддавал жару. О чудачествах новаторов я спросил:

Не правда ли, они до чортиков дописались. Например, как вам понравится такой образ: „разочарованный лорнет”?

Публика в смех. Тогда я разоблачил:

Это эпитет из «Евгения Онегина» Пушкина!

Публика в аплодисменты. Показав таким образом, что наши ругатели сами не знали толком, о чем идёт речь, я покрыл их заодно с “поверженными” мною кубистами. Выступал с громким эффектом, держался свободно, волновался только внутренне. Это был первый диспут «Бубнового валета». Бурлюк, Маяковский и я после этого предложили «Бубновому валету» (Кончаловскому, Лентулову, Машкову и др.) издать книгу с произведениями “будетлян”. Название книги было «Пощёчина общественному вкусу». Те долго канителили с ответом и наконец отказались. У «Бубнового валета» тогда уже был уклон в “мирискусстничество”. А если прибавить эту последнюю обиду, станет понятно, почему на следующем диспуте “валетов” мы с Маяковским жестоко отомстили им. Во время скучного вступительного доклада, кажется, Рождественского, при гробовом, унылом молчании всего зала, я стал совершенно по-звериному зевать. Затем в прениях Маяковский, указав, что “бубнововалетчики” пригласили докладчиком аполлонщика Макса Волошина, заявил, перефразируя Козьму Пруткова:

Коль червь сомнения заполз тебе за шею, Дави его сама, а не давай лакею.

В публике поднялся содом, я взбежал на эстраду и стал рвать прицепленные к кафедре афиши и программы. Кончаловский, здоровый мужчина с бычьей шеей, кричал, звенел председательским звонком, призывал к порядку, но его не слышали. Зал бушевал, как море в осень. Тогда заревел Маяковский - и сразу заглушил аудиторию.9 Он перекрыл своим голосом всех. Тут я впервые и “воочию” убедился в необычайной голосовой мощи разъярённого Маяковского. Он сам как-то сказал:

У него был трубный голос трибуна и агитатора. Бенедикт Лившиц, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных. 1912 г. В 1912–13 гг. я много выступал с Бурлюками, Маяковским, особенно часто с последним. С Маяковским мы частенько цапались, но Давид Давидович, организатор по призванию и “папаша” (он был гораздо старше нас), все хлопотал, чтоб мы сдружились. Обстоятельства этому помогали: я снял летом 1912 г. вместе с Маяковским дачу в Соломенной сторожке, возле Петровско-Разумовского.

Вдвоем будет дешевле, - заявил Маяковский, а в то время мы порядком бедствовали, каждая копейка на учёте. Собственно, это была не дача, а мансарда: одна комната с балконом. Я жил в комнате, а Маяковский на балконе.

Там мне удобнее принимать своих друзей обоего пола! - заметил он.

Тут же, поблизости, через 1–2 дома, жили авиатор Г. Кузьмин и музыкант С. Долинский. Воспользовавшись тем, что оба они были искренно заинтересованы новым искусством и к нам относились очень хорошо, Маяковский стал уговаривать их издать наше “детище” - «Пощёчину». Книга была уже готова, но “бубнововалетчики” нас предали. А Кузьмин, лётчик, передовой человек, заявил:

Рискну. Ставлю на вас в ординаре!

Все мы радовались.

Ура! Авиация победила!

Действительно, издатель выиграл - «Пощёчина» быстро разошлась и уже в 1913 г. продавалась как редкость. Перед самым выходом книги мы решили написать к ней вступительный манифест, пользуясь издательским благоволением к нам. Я помню только один случай, когда В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк и я писали вместе одну вещь - этот самый манифест к «Пощёчине общественному вкусу». Москва, декабрь 1912 года. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы. Помню, я предложил:

„Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина”.

„С парохода современности”.

Кто-то:

„сбросить с парохода”.

Маяковский:

„Сбросить - это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода...”

Помню мою фразу:

„Парфюмерный блуд Бальмонта”.

Исправление В. Хлебникова:

„Душистый блуд Бальмонта” - не прошло.

Ещё мое:

„Кто не забудет своей первой любви - не узнает последней”.

Это вставлено в пику Тютчеву, который сказал о Пушкине:

„Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет”.

Строчки Хлебникова:

„Стоим на глыбе слова мы”.

„С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество” (Л. Андреева, Куприна, Кузмина и пр.).

Хлебников по выработке манифеста заявил:

„Я не подпишу это... Надо вычеркнуть Кузмина - он нежный”.

Сошлись на том, что Хлебников пока подпишет, а потом отправит письмо в редакцию о своём особом мнении. Такого письма мир, конечно, не увидел! Закончив манифест, мы разошлись. Я поспешил обедать и съел два бифштекса сразу - так обессилел от совместной работы с великанами...

Поляков В.

Поэтические манифесты

Футуризм как движение начался с манифеста. Само по себе это глубоко закономерно, ведь футуризм осмыслял себя не просто очередным художественным направлением, но прежде всего - новым мировоззрением, призванным изменить мир. Поэтому пафос неприятия, особенно поначалу, был очень силен в деятельности футуристов. Как мы помним, говоря о русском будетлянстве, Лившиц указывал, что “оно желало определяться только отрицательно”. Действительно, многочисленные призывы с требованиями “бросить”, “разрушить”, “поджечь” и т.д. прежде всего обращали на себя внимание современников. Однако не в них, вернее, не только в них заключалось существо самого движения. Разрушая старое, футуризм одновременно утверждает новое. В первом футуристическом манифесте Маринетти только один из одиннадцати пунктов был целиком построен на отрицании (“10. Мы хотим разрушить музеи...”). Все остальные являются своеобразной программой предстоящей деятельности футуристов: в каждом из положений содержится указание на результат, который необходимо достичь в будущем. Русские унаследовали от итальянцев это стремление к сочетанию отрицательного пафоса с декларативными заявлениями. Но очень быстро в их манифестах становится заметна и определенная перестановка акцентов. Показательны даже разные грамматические формы, которые употребляют русские и итальянцы. Если Маринетти формулирует свои положения, в основном обращаясь к глаголам, фиксирующим состояние желания (“мы хотим” повторяется пять раз: “мы хотим воспеть...”, “мы хотим прославить...” и т.д.), долженствования (“поэзия должна...”) или побудительными оборотами типа “надо, чтобы...”, то русские предпочитают глагольную форму совершенного вида (“нами осознана...”, “мы перестали...”) с присущим ей оттенком утверждения. В этом, на первый взгляд случайном различии заключается очень важный момент. То, что должно декларировать, - русские утверждают, устраняя при этом временную дистанцию между процессом становления (например, “мы станем новыми людьми”) и уже достигнутым фактом состояния (“мы новые люди...”). Перед нами типичный образец своеобразной подмены, когда посредством словесных заклинаний утверждаемое на словах начинает приобретать статус действительно существующего. Из всего сказанного становится ясно, почему жанр манифеста оказался столь желанным для футуристов. Именно он полнее всего позволял выражать подобные настроения. Не случайно Бердяев в своем анализе футуризма подчеркивал, что “агитационные материалы у футуристов преобладают над художественным творчеством”. Хотя, если быть точным, такое разграничение не совсем верно, поскольку само “художественное творчество” футуристов оказывалось насквозь “агитационным”. Правильнее было бы сказать, что создание манифестов для них и являлось одной из важнейших форм художественной деятельности. Можно найти множество подтверждений этой мысли. Практически все футуристы так или иначе обращались к жанру манифеста. Особенно важную роль он играл в творчестве тех мастеров, которые выступали с обоснованием какого-либо новаторского направления в искусстве. Можно вспомнить имена Кандинского, Ларионова, Хлебникова, Филонова, Крученых, наконец, Малевича. В их “манифестационной” деятельности дает о себе знать весьма характерная тенденция, при которой процесс создания художественного произведения постепенно уравновешивается в своих правах с процессом создания манифеста, а в отдельных случаях, как, например, у Малевича, и замещается им. В этом смысле глубоко права оказалась американская исследовательница Мэджори Перлоф, отметившая, что в футуристическом творчестве манифест начинает играть роль своеобразной художественной формы. В истории русского футуристического манифеста отмеченная тенденция проявила себя прежде всего как тенденция, то есть процесс слияния художественного и теоретического творчества шел постепенно. Дело в том, что русские долгое время не имели возможности выступать с публикацией своих манифестов в прессе. Поэтому они были вынуждены обратиться к форме печатной листовки. Этот “жанр” имел давнюю традицию в русской низовой культуре, восходя еще к так называемым грамоткам и прелестным письмам, которыми в старину бунтовщики “прельщали” народ. С тех пор определенный заряд противодействия общепринятому становится неотъемлемым признаком листовки, что также отвечало намерениям футуристов. К тому же надо иметь в виду, что по силе сиюминутного воздействия листовка, безусловно, превосходила все остальные виды печатной продукции. От ее использования не отказывались даже тогда, когда появилась возможность издавать свои сборники и выступать с заявлениями в печати. В известном смысле футуристы продолжали и традицию подпольного распространения подобного рода изданий. В качестве примера можно привести широко известную историю с “Садком судей”: уходя с одного из вечеров в ивановской “Башне”, Бурлюки, проникшие туда “очень благочестиво”, “насовали всем присутствующим в пальто и шинели в каждый карман по “Садку”. С ней перекликается и рассказ Крученых о том, как Хлебников расклеивал в вегетарианской столовой копии листовки “Пощечина общественному вкусу”. Некоторые ее экземпляры он затем, “хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню”. Стремление к “анонимности” было особенно характерно для раннего этапа развития русского футуризма. Две первые листовки Бурлюка были опубликованы без указания имени автора. Они предназначались для распространения на выставках, и это целиком определило их характер. Обе листовки были направлены против резкой критики, развернувшейся в печати сразу же после первых выступлений молодых художников. Бурлюк считал необходимым опровергнуть становящиеся уже традиционными обвинения в подражании Западу. Поэтому тексты его листовок являются, по сути дела, развернутыми статьями “в защиту” и специфических особенностей, присущих манифесту как “жанру”, еще не содержат. Собственно же наступательные тенденции впервые дают о себе знать в знаменитом манифесте, которым открывается сборник “Пощечина общественному вкусу”. В отличие от предыдущих, под ними уже были проставлены подписи его авторов - четырех участников сборника: самого Бурлюка, Крученых, Маяковского и Хлебникова. К тому времени русские были уже знакомы с первыми манифестами итальянских футуристов. Оттуда они позаимствовали не только стиль, но и саму форму изложения основных положений “по пунктам”. Лившиц вспоминал, что именно в это время Бурлюк “носился” с идеей публикации манифеста, в котором были бы выражены программные установки нового движения: Статью обязан ты сей миг выслать мне в каком бы то ни было виде. Будь нашим Маринетти! Боишься подписать - я подпишу: идея прежде всего!.. Однако эти устремления удалось реализовать лишь отчасти. В тексте, открывавшем “Пощечину”, по справедливому замечанию Лившица, действительно чувствовалась сильная стилистическая разноголосица: “наряду с предельно индустриальной семантикой парохода современности” присутствовали и “вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин зори неведомых красот”. Одной из причин этого была спешка, в которой создавался этот первый будетлянский “документ”: Бурлюк подчас механически соединял идеи, высказываемые всеми участниками. И все же то, что это был манифест нового типа, становилось заметно сразу - особенно по сравнению с двумя предыдущими листовками. В “Пощечине” текст становится короче, тяготея к афористичности. Вместо оправдания и защиты авторы сами переходят в наступление. Безусловно удачным и запоминающимся стал призыв “бросить с Парохода современности...”, а подбор имен тех, кого предлагалось “бросить”, также точно бил в цель. Пушкин, Толстой и Достоевский обеспечивали необходимое внимание со стороны эпатированного обывателя, имена же Бальмонта, Брюсова и Андреева прямо указывали на непосредственных литературных противников. Наконец-то Бурлюку удалось достичь главного - привлечь к сборнику и к группе внимание публики, спровоцировать скандал. И в то же самое время он сумел, правда, еще не очень внятно, представить и позитивную программу, с которой будетляне выходили на арену русской литературы, - мысль о словоновшестве и заявление о красоте Самоценного (самовитого) слова. После выхода сборника в свет в качестве ответа на развернувшуюся в прессе травлю и одновременно с пропагандистскими целями Бурлюк выпускает специальную листовку, заглавие которой повторяло название сборника. В ней содержались не только тексты, но и фотография участников сборника вместе с издателями. Особый интерес представляет текст, который ее открывал. Он демонстрирует несомненное мастерство Бурлюка в овладении всеми законами жанра. Отпечатанный в яркой “лозунговой” манере (имя Хлебникова и наиболее важные мысли выделялись жирным набором), он, подобно плакату, был рассчитан на мгновенное воздействие. Этому также способствовали краткость и логическая четкость изложения самого материала. Цель, которую Бурлюк поставил перед собой в данном случае, заключалась в создании определенной линии развития нового движения. Выстроенные в один ряд заявления о публикации “Садка судей” в 1908 году, о появлении “гения - великого поэта современности - Велимира Хлебникова” и объединении вокруг него “плеяды” писателей, “кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: “Долой слово средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово!”, должны были отвести возможные обвинения в подражании итальянским футуристам. Повторенные же во второй части текста “приказания” - так называемые “права поэтов”, ранее уже опубликованные в сборнике - призваны были опровергнуть обвинения критики в том, что «будетляне» не сказали ничего нового - ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову”. Обращает на себя внимание и остроумный ход, найденный Бурлюком: поскольку листовка складывается пополам, основной ее текст был помещен на лицевой стороне, внутренние же страницы отданы для своеобразной “иллюстрации” неистинности этих обвинений. На них представлены образцы старой и новой поэзии и прозы, подобранные таким образом, чтобы наглядно, с помощью контраста, продемонстрировать преимущества новой литературы: Пушкин оказывается в соседстве с Хлебниковым, Лермонтов - с Маяковским, Надсон - с Бурлюком, а Гоголь - рядом с Крученых. Отвечая таким образом на обвинения критиков, Бурлюк в то же время понимал и определенную недостаточность своих “ответов”. Критика, а тем более - широкая публика оказались неспособны к восприятию “Великих откровений Современности”. Лозунги, превозносившие “самовитое” слово, или заявления о “непреодолимой ненависти к существовавшему языку” им ничего не объясняли, казались неконкретными. Необходима была программа, в которой, помимо отрицательных и чисто декларативных утверждений, содержалось бы разъяснение самого существа новаторских устремлений участников группы. Такая программа была помещена в следующем манифесте, выпущенном Бурлюком. Созданный “гилейцами” в содружестве с М. Матюшиным и Е. Гуро, он открывал собой второй выпуск “Садка судей”. Этот манифест следует признать одним из самых “программных” среди произведений подобного рода, выпущенных русскими футуристами. Несмотря на известную зависимость и самой его формы, и многих заключенных в нем положений от манифестов итальянцев (на что мы уже указывали), именно в нем мы впервые встречаемся с развернутым обоснованием “новых принципов творчества”. Из тринадцати составляющих манифест пунктов только последний содержит утверждения общего характера. Все остальные образуют довольно стройный ряд положений, описывающих особенности нового поэтического языка, который будетляне выдвигают на смену “существовавшему”. Несмотря на то, что положения эти, как и в предыдущем случае, принадлежали разным авторам, они вовсе не представляли собой “окрошку”, как об этом пишет Лившиц. Напротив, за ними чувствовалась достаточно единая концепция, имевшая своей целью изменение самого отношения к слову. Слово перестает восприниматься исключительно своей содержательной стороной. Требование “придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике” лишало слово раз и навсегда данного ему значения. Обращение к звуковой природе слова на практике означало возвращение к тому его состоянию, когда оно, по выражению А. Потебни, представляло собой лишь чистую “рефлексию чувства в звуках”. Поэт становился свидетелем самого процесса возникновения слов в языке. Всю важность подобного открытия можно оценить, лишь учитывая те “апостолические” настроения русского будетлянства, о которых мы уже говорили в предыдущей главе. Они придавали, казалось бы, узкофилологическим изысканиям статус созидательного акта: поэт из создателя образов, использующего для этой цели уже “существующий” язык, превращался в создателя самого языка. “Языководство, - говорил Хлебников, - дает право населить новой жизнью... оскудевшие волны языка. Верим они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения”. В контексте этих идей и следует рассматривать остальные тезисы манифеста. Их задачей является предварительное, во многом еще схематичное описание основных принципов “нового” языка. И именно поэтому такое внимание в манифесте уделено словотворчеству. “Осознаются” не только приставки и суффиксы, но и изначальные элементы языка - гласные и согласные звуки. Их роль выявлена по аналогии с “первичными” для человека ощущениями - пространства и времени, цвета, звука, запаха. Наконец, слово оказывается родственным и стихии мифотворчества - его “первобытное” состояние способно порождать миф. Анализируя манифест, мы постоянно встречаемся с этим утопическим желанием его авторов вернуться “в первые дни творения”. В действительности оно оборачивается уже знакомой нам ситуацией, когда футуристы в своих поисках будущего устремляются к прошлому. Ведь язык, к созданию которого направлены усилия будетлян, на самом деле оказывается языком... далекого прошлого - именно тогда связь слова и породившего его чувства давала о себе знать с наибольшей полнотой. Здесь, по-видимому, следует искать причину того пристального интереса, который поэты-будетляне испытывали к фольклорной традиции, считая, что только “в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия...”. Манифест, открывший второй “Садок судей”, стал узловой точкой в развитии поэтической концепции русского футуризма. Исходящие от него многочисленные импульсы мы встретим как в поэзии, так и в теоретической мысли будетлян. Наиболее острое свое воплощение они получили в творчестве А. Крученых. Вслед за Бурлюком он также обращается к практике пропаганды своих идей путем “публикации” их в специальных манифестах. Именно в них А. Крученых теоретически обосновывает свою концепцию “заумного” языка. Иногда Крученых считается единственным автором этой концепции, хотя ее возникновение, вероятно, во многом было связано с осмыслением поэтических опытов Хлебникова. Во всяком случае, первые книги Крученых (“Старинная любовь”, “Игра в аду”) еще лишены “зауми”: она впервые дает знать о себе только в “Мирсконца” и в “Помаде”, с ее знаменитым “дыр бул щыл” - книгах, подготовленных совместно с Хлебниковым. Только после их выхода в свет Крученых выпускает свой первый теоретический манифест - “Декларацию слова, как такового”. Тезисы этого манифеста, несмотря на то, что они расположены в “заумном” порядке (вначале идет пункт 4, затем - пункты 5, 2, 3 и только потом - первый), выдают свою прямую зависимость от положений, выдвинутых в “Садке судей” II. Крученых доводит их до логического конца, моделируя все ту же ситуацию “первых дней творения”. “Художник, - заявляет он, - увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена”. Таким образом поэт восстанавливает изначальную чистоту самого процесса называния вещи: “Лилия прекрасна, - приводит пример Крученых, - но безобразно слово лилия захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена”. Ситуацию “называния вещи”, как известно, воссоздавал в своем творчестве и Хлебников. Однако в своих поисках он стремился ухватить семантику отдельного звука - понять, почему именно этот звук, а не какой-либо иной связывается в сознании с той или иной вещью. Для Крученых процесс “называния” был более субъективен - об этом свидетельствует приведенный пример с лилией. Для него гораздо важнее смысловой природы этих звуков оказывалась их первоначальная “внесмысловая” выразительность. Зафиксировать ту стадию, когда первичный звуковой материал еще не утратил связи с породившим его чувством и в то же время не успел еще наполниться смыслом, - в этом видел свою задачу Крученых. Отсюда у него такое внимание к “рядам” гласных и согласных звуков, способных “бессознательно” строить “вселенский язык”. Здесь же лежит причина пристального интереса поэта ко всем проявлениям “начальной” стадии языка в современной жизни, будь то детская речь, шаманские заговоры или хлыстовские песнопения. Обращает на себя внимание, что Крученых, тем не менее, не мыслит “заумный” язык в качестве единственного языка будущего. В своем следующем манифесте - “Новые пути слова” - он утверждает, что “для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их”. Образованы эти слова могут быть разными путями: посредством “произвольного словоновшества” (то есть “заумно”, в духе “дыр бул щыл”), путем “неожиданного словообразования” - имеется в виду хлебниковский метод “скорнения слов”. Однако не исключается и использование “традиционных” слов - при условии, что они будут сочетаться “по их внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики...” Фактически Крученых дает здесь полный перечень художественных средств, присущих поэтической практике футуристов. Главное, что объединяет все эти “пути”, - то, что полученное с их помощью “слово (и составляющее его - звуки) не только куцая мысль, не только логика, но главным образом заумное”, то есть слово оказывается “шире смысла”. Но обратим внимание - в качестве иллюстрации этих положений приводятся не “заумные” слова, но слова, образованные по “методу” Хлебникова (и, возможно, им самим и подсказанные): “гладиаторы и мечари”, “морг и трупарня”, “университет - всеучьбище”. В этих парах “традиционное” слово оказывается заимствованным, а “новое”, сходное с ним по смыслу, “построено” по аналогии с другими словами русского языка. Показательно, что поэтическая практика самого Крученых в эти годы также не выделяет какой-либо один “метод”. В “Утином гнездышке” он использует прием неожиданного сочетания традиционных слов, во “Взорвале” и “Возропщем” дает примеры “неожиданных словообразований” и “произвольного словоновшества”. Лишь два года спустя поэт заявит, что поэзия окончательно “зашла в тупик и единственный для нее почетный выход... перейти к заумному языку...”. Альбом Крученых “Вселенская война” будет уже целиком состоять из “заумных” стихотворений. Как видим, в манифестах Крученых, как и в рассмотренных ранее манифестах Бурлюка, декларации, имеющие отношение к собственно поэтическому творчеству, занимают несколько обособленное положение. Вопросы общего характера, касающиеся грядущих изменений в социуме и мироздании в целом, конечно, присутствуют в этих манифестах - без них они сразу бы потеряли свой футуристический характер. Однако их связь с “поэтическими” установками скорее подразумевается. Первым, кто по-настоящему слил в своем творчестве обе эти сферы, был Ларионов. В этом плане его манифесты являются одними из наиболее “футуристических” в России. Сам художник воспринимал их в качестве начала грандиозного “вторжения” искусства в жизнь.

Обложка сборника

«Пощёчина общественному вкусу» - поэтический сборник кубофутуристов (московская поэтическая группа «Гилея »), вышедший 18 декабря 1912 года . Наиболее известен благодаря сопровождавшему его одноимённому манифесту .

В сборнике были опубликованы стихи всех поэтов-кубофутуристов - Велимира Хлебникова , Владимира Маяковского (дебют), Давида Бурлюка , Алексея Кручёных , Василия Каменского , Бенедикта Лившица .

Прилагавшийся к сборнику манифест, через четыре месяца повторно выпущенный уже как листовка, отрицал все прежние эстетические ценности и в нарочито эпатажной форме заявлял о разрыве с существующей литературной традицией. Текст манифеста был сочинён Бурлюком, Кручёных и Маяковским в течение одного дня в гостинице «Романовка» в Москве.

Текст манифеста

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов . Бросить Пушкина, Достоевского , Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта ? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с чёрного фрака воина Брюсова ? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми
Всем этим Максимам Горьким , Куприным , Блокам , Сологубам , Аверченко , Чёрным , Кузминым , Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным.
С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то всё же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Критика

По сравнению с Хлебниковым, раздвигавшим возможности слова до пределов, ранее немыслимых, все остальное в сборнике казалось незначительным, хотя в нем были помещены и два стихотворения Маяковского, построенные на «обратной» рифме, и прелестная, до сих пор не оцененная проза Николая Бурлюка, и его же статья о «Кубизме», ставившая ребром наиболее острые вопросы современной живописи.

Если учебный год только начался, а вы уже успели пресытиться романтическими стихами Александра Сергеевича, это значит, что вам срочно необходим свежий глоток чего-то нового и необычного. Поэтому сегодня речь пойдёт о самых смелых и прорывных деятелях русской литературы двадцатого века. О большинстве из них вряд ли напишут в учебниках. Их взгляды до глубины души ранят любую провинциальную учительницу литературы. И нет, это вовсе не масскультурный “Ленинград” и даже не пресловутый “Сектор Газа”. Встречайте - русские футуристы.

Такое яркое направление, как футуризм, пришло в Россию в начале двадцатого века. Писатели, поэты и художники, уставшие от навязанных авторитетов и узких культурных рамок, вдохновились бунтарскими, как подписчики “Лентача”, идеями западных авангардных течений, не забыв, однако, привнести в них что-то русское. В основу нового направления легли идеи анархизма, обвинение предшественников в неактуальности и стремление к постоянным экспериментам. В своём манифесте под названием “Пощёчина общественному вкусу” футуристы заявляли:

Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Новый русский футуризм во многом отличался от первоначального итальянского. И, если второй воспевал прелести сексизма, милитаризма и прочих нехороших -измов, представители первого были ярыми последователями антивоенных и отчасти левых идей. Кроме того, большая часть русских футуристов были именно литераторами. Из знаменитых художников той эпохи можно выделить разве что известного всем Казимира Малевича.

Эксперименты с формой всегда лежали в основе футуризма. Играя с языком, смелые поэты изобретали новые слова и понятия. Так, например, для одной из своих групп ими было придумано название “будетляне” (т.е. люди будущего). А Владимир Маяковский, экспериментируя со звучанием стиха, одним из первых в русской поэзии стал использовать такие популярные ныне двойные рифмы.

Об этот
быт,
распухший и сальный,
долго
поэтам
язык оббивать ли?!
Изобретатель,
даешь
порошок универсальный,
сразу
убивающий
клопов и обывателей.

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Так звучит написанное в 1908 году стихотворение “Бобэоби пелись губы…” поэта Велимира Хлебникова, ставшего одним из основоположников русского футуризма. Приём, который здесь применяется, на языке футуристов называется “заумным языком” или “заумью”. Не думайте, что слова вроде “пиээо” не несут за собой никакого смысла. Напротив, их основной целью является выражение тех чувств и образов, которые не способен выразить общепринятый русский язык. Ещё один знаковый деятель отечественного футуризма Алексей Кручёных в своей “Декларации заумного языка” писал:

Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.)

Изобретая заумный язык, Алексей Кручёных стремился очистить речь от так называемой “житейской грязи”. Вдохновлявший десятки литераторов на эксперименты поэт обожал использовать необычные приёмы стихосложения, играть с ритмикой и звучанием своих произведений. Считая заумь новым искусством, в своих публикациях он нередко задавался вопросом, насколько это искусство необходимо широким массам. И, видимо, так и не нашел ответа на этот вопрос.

Дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз

Алексей Кручёных, 1913

С приходом советской власти русский футуризм стал стремительно вымирать. Кто-то из поэтов погиб, кто-то эмигрировал из страны, а кого-то намеренно заставили замолчать. Алексей Кручёных отошёл от дел и стал зарабатывать на продаже редких книжных изданий. Дожив до 82 лет, последний футурист Серебряного века и изобретатель заумного языка скончался. Вместе с этим прошла и эпоха футуризма, уступив место новым литературным течениям. Однако об этом мы расскажем вам в другой раз.

Источники фотографий: «Википедия», «Библиотека русской и советской классики», Kudago.com.

Дмитрий ЖВАНИЯ

Продолжение цикла статей «Как футуристы заглядывали в будущее»

Футуризм не остался сугубо итальянским явлением, найдя отклик в далёкой России. Менее чем через месяц после публикации в “Figaro” (20 февраля 1909 года) в петербургской газете «Вечер» появилась статья «Наброски современности» с сообщением о появлении нового движения и отрывками из манифеста. А русский журнал «Аполлон», основанный в тот же год, что и итальянский футуризм для освещения культурной жизни Европы, пригласил в качестве постоянного итальянского корреспондента известного поэта-футуриста и сподвижника Маринетти Паоло Буцци.

По инициативе художника и музыканта Михаила Матюшина и художницы Елены Гуро в начале 1910 года возникает «Союз молодёжи». Как вспоминал Матюшин, его группа была «настолько сильной и жизненной», что просуществовала вплоть до начала всемирной войны, «служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». В 1912-м журналы «Союз молодёжи» и «Маски» напечатали переводы некоторых футуристических манифестов. Вскоре выходит из печати книга Вадима Шершеневича «Футуризм без маски».

В декабре 1912 года заявили о себе будетляне: члены петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лифшиц) выпустили футуристический манифест «Пощёчина общественному вкусу». «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». Не менее беспощадны они были и к современникам: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!» Будетляне обещали «стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования», — заявляли русские футуристы.

«Мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! – провозглашал Давид Бурлюк. — Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую “пакость” — паклю, помёт цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толчёное и со щебёнкой». В начале 1920-х годов поэты Алексей Кручёных и Игорь Терентьев займутся разработкой эстетики «гниения» или «анальной» эстетикой…

В 1914-м в переводе Шершеневича издаются самые важные манифесты итальянского футуризма, а также печатается книга Генриха Тастевена «Футуризм (На пути к новому символизму)» с переводами главных манифестов Маринетти. Наконец, в Киеве выходит брошюра Александра Закржевского «Рыцари безумия (Футуристы)».

«Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм», — считает автор статьи о футуризме, выложенной на сайте «Слова» .

Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии» Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приёмов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Ещё больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!

Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития, — был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, жёлтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…».

Многие русские поэты-футуристы, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Елена Гуро, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, братья, Давид, Владимир и Николай, Бурлюки, были неплохими живописцами. В то же время многие художники-авангардисты Казимир Малевич, Павел Филонов, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы, а их живопись обогатила русский футуризм.

«Победа над Солнцем»: на сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи

В середине июля 1913 года на даче Михаила Матюшина состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов», в котором участвовали три человека: Малевич, Кручёных и сам Матюшин. Давид Бурлюк и Велимир Хлебников приехать не смогли, а Елена Гуро к тому времени умерла. Участники съезда выпустили манифест, напечатанный затем в петербургских и московских газетах. «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр “Будетлянин”. И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены дейма: Кручёных “Победа над солнцем” (опера), Маяковского “Железная дорога”, Хлебникова “Рождественская сказка” и др.».

«Будетлянин» должен был перевернуть традиционные представления о театре. С той же идеей осенью 1913 года выступили кубофутуристы — Объединённый комитет «Союза молодёжи». На протяжение всего 1913 года в России прошло несколько выставок кубофутуристов. «“Победа над Солнцем” создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Кручёных своей поэтической концепцией “заумного языка” оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это», — пишет в статье «“Победа над Солнцем” — начало супрематизма» Евгений Ковтун.

Кручёных сочинял либретто спектакля, Матюшин — музыку, а Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. Малевич великолепно понимал философию футуризма.

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях Павла Филонова и Иосиффа Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Кручёных, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещённой прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шёл в атмосфере непрекращающегося скандала. Этого русские футуристы и добивались — их основная ставка была на эпатаж.

После первой премьеры «Победы над солнцем» (13 декабря 1913 года) на требования возбуждённых зрителей пригласить автора, вместо него на сцене появился администратор и объявил: «Его уже увезли в сумасшедший дом!»

«Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя гораздо больше в выступлениях, чем в произведениях», — вспоминал Малевич. По воспоминаниям Матюшина, Малевич ходил с деревянной ложкой в петлице пиджака, Кручёных — с повешенной на шнурке через шею диванной подушечкой, Давид Бурлюк носил ожерелье, Маяковский любил рядиться в яркие — красные или жёлтые — кофты. Внешний облик футуристов, приглашённых для чтения лекции в петербургское Тенишевское училище (5 октября 1913 года) по описанию прессы был таков: «Костюмы их невообразимо дики: какой-то поэт щеголял в жёлтой кофте. Другие надели ярко — зелёные галстуки, вдели в петлицы по жёлтому цветку и забыли дома причесаться». В петлице у Кручёных красовалась морковь.

«…Странная одежда, состоящая из грубошёрстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк — всё из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, была как-то по-своему элегантна… Небрежно повязанный галстук и пёстрый жилет, расцветкой схожий с дешёвыми обоями, и летняя соломенная шляпа…», — описывали очевидцы внешность Давида Бурлюка. «Изображающий пугало», — охарактеризовал его поэт-символист Владимир Пяст.

«Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив жёлтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие», — заявлял Владимир Маяковский. А Бурлюк свой необычный костюм объяснял случайностью: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок жёлтой ленты. Обвязался. Фурор! Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошёл на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук».

Русские футуристы раскрашивали лица сажей, краской, иногда наносили на них геометрические рисунки. Первым это стал делать Михаил Ларионов. Объяснение этой практики потребовало даже выпуска специального манифеста «Почему мы раскрашиваемся?» (1913 год), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть «начало вторжения». «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо…» — заявлял Ларионов.

«Футуристы, несомненно “юродствовали” и уподобление “блаженному” в данном случае являлось символом “освобождения”, означиванием стихии хаоса, от лица которого они выступали. Юродский, т.е. свободный бунтарский дух, очевидно, и в начале XX столетия, как и в период средневековья, во многом привлекал аудиторию. Публика смеялась, но часто это был смех, связанный с растерянностью, смех в качестве психической реакции защиты от непонимания. К 1914 г. в прессе понятие “футуризм” стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело “ругательный” оттенок (как в свое время – “вольтерьянец”, “фармазон” или “нигилист”)», — объясняет исследователь Сергей Юрков. «Жёлтая блуза стала символом неприличия», — писали современники футуристов.

Однако вызывающее поведение основывалось и на определённой мировоззренческой позиции футуристов. В начале ХХ века Россия оставалась аграрной страной, в тело которой агрессивно внедрялся индустриализм. И футуристы отражали это внедрение в искусстве. Зрительская аудитория для футуристов была «стадом баранов» (по заявлению Натальи Гончаровой), вкус которой нуждался в «пощёчинах». Близкий к футуристам театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд воспринимал «зрительское мещанство» «под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника».

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками. Картина Натальи Гончаровой «Велосипедист»

«Урбанистическое мировосприятие футуристов провозглашало раскраской “бунт против земли”. Свойственная городской культуре декоративная косметика всегда противополагалась сельской естественности и простоте. В то же время футуристическая раскраска отличалась от искусства грима в обычном понимании — как искусства маски», — считает исследовательница Юлия Демиденко .

«Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике, считался урбанистическим искусством, — объяснял Малевич. — Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный».

Как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и русские футуристы, будетляне, будили её эстетические шлепками, а то и ударами. «Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг “посвященных”, в пределе — только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не “чёрным квадратом”, а таинственным “чёрным ящиком”, загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками», — отмечает философ Юрков.

«Громили все, и живописцы, и поэты. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию…», — вспоминал Малевич. Образы техники, металла в данной цитате — не просто элементы городской индустриальной цивилизации, но и символы машинизированной разрушительной силы, которая перемалывает материю «естественной», «органичной» культуры.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться, вчитаться, представить образно стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» (1913):

У-
лица.
Лица
у
догов
годов рез­-
че. Че­-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
Пёстр, как форель,
сын
безузорной пашни.
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
Мы завоеваны!
Ванны.
Души.
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тело жгут руки.
Кричи, не кричи:
«Я не хотела!» —
резок
жгут
муки.
Ветер колючий
трубе
вырывает
дымчатой шерсти клок.
Лысый фонарь
сладострастно снимает
с улицы
чёрный чулок.

Продолжение следует

Первый литературный сборник футуристов группы «Гилея». Опубликован в Москве под маркой издательства Г.Л.Кузьмина 18 декабря 1912 тиражом 600 экземпляров. После выхода в свет вызвал огромное количество отрицательных рецензий в прессе. Позднее они были собраны Б.К.Лившицем в специальной статье «Позорный столб российской критики: Материал для истории литературных нравов» в «Первом журнале русских футуристов».

Эпатажное впечатление производило не только название, но и грубая светло-коричневого тона мешковина, на которой оно было оттиснуто. Лившиц вспоминал, что «и обёрточная бумага, серая и коричневая… и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника» имели своей целью «ошарашивание мещанина» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С.128). Заглавные литеры, характерные для акцидентного набора, уподобляли обложку уличному плакату, властно останавливая на себе внимание читателя.

Обложка сборника «Пощёчина общественному вкусу» (М., 1912)

Участники издания «Пощёчина общественному вкусу». Слева направо стоят Н.Д.Бурлюк, Д.Д.Бурлюк, В.В.Маяковский; сидят В.В.Хлебников, Г.Л.Кузьмин, С.Д.Долинский. Фотография воспроизведёна в листовке «Пощёчина общественному вкусу» (1912)

Сборник открывался манифестом, подписанным Д.Д.Бурлюком, А.Е.Кручёных, В.В.Маяковским и В.В.Хлебниковым. В нём нашли отражение не только наступательные установки нового движения (отказ от понятий «здравого смысла» и «хорошего вкуса», призыв «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности»), но и впервые прозвучали программные заявления о праве поэта «на увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество)» и о красоте «Самоценного (самовитого) слова» (С.3–4).

Бóльшую часть сборника занимали новаторские произведения Хлебникова: «Девий бог», «Памятник», «И и Э», «Бегство. Алфёрово», «Конь Пржевальского» и несколько стихо­творений, в том числе «Бобэоби». Несколькими стихами были представлены Маяковский («Ночь» и «Утро») и Кручёных («Старые щипцы заката»). Лившиц поместил вызвавшее наибольшее количество нападок в прессе стихотворение «Люди в пейзаже», вдохновлённое картиной А.А.Экстер. С необычайно выразительной прозой, воспевающей страну «покинутых храмов и жертвенников», выступил Н.Д.Бурлюк, впервые обнародовав сам факт существования Гилеи – мифической родины будетлян («Тишина Эллады»). Ему же принадлежат два рассказа «Смерть легкомысленного молодого человека» и «Солнечный дом». В сборник были включены «четыре маленьких рассказа» из опубликованной в Мюнхене книги В.В.Кандинского «Звуки» («Клетка», «Видеть», «Фагот», «Почему?»).

Критический отдел включал в себя две программные статьи Д.Бурлюка «Кубизм (Поверхность-плоскость)» и «Фактура» (в книге указано авторство Н.Бурлюка). В них впервые были высказаны многие важные для теории новой русской живописи положения: о «каноне сдвинутой конструкции», который автором «расшифровывается как: 1) дисгармония (не плавность), 2) диспропорция, 3) красочный диссонанс, 4) дисконструкция» (С.101); о двух способах организации художественного пространства в кубизме («с точки зрения плоскостей, секущихся по прямым линиям» и посредством сферических поверхностей); о принципах «свободного рисунка».

На теорию и практику русского кубофутуризма большое влияние оказали высказывания Д.Бурлюка о живописной фактуре. В отличие о французских теоретиков кубизма, понимавших фактуру как явление живописно-пластического порядка, Бурлюк абсолютизирует её «скульптурные» возможности, посредством которых художник может разными способами организовать саму поверхность холста. По терминологии автора последняя может быть ровная («сильно блестящая, блестящая, мало блестящая, мерцающая, матовая») и неровная («занозистая <...>, крючковатая, землистая (матова и пыльна), раковистая (плоско, глубоко), крупно- и мелкораковистая, совершенно и несовершенно раковистая»). Свои заключения Бурлюк целиком строит на анализе образцов новой живописи, как французской (знаменитое описание «волокнистой» структуры красочной поверхности «Руанского собора» К.Моне из собрания С.И.Щукина), так и отечественной (П.П.Кончаловский, И.И.Машков, М.Ф.Ларионов, В.Д.Бурлюк и другие).

Завершают сборник две теоретические статьи Хлебникова («Образчик словоновшеств в языке» и «Взор на 1917 год»).

После выхода сборника в свет в качестве ответа на развернувшуюся в прессе травлю и одновременно с пропагандистскими целями Д.Бурлюк выпускает специальную листовку (сложенный вдвое лист), заглавие которой повторяло название сборника (февраль 1913). В ней содержались не только тексты, но и ставшая впоследствии знаменитой фотография участников сборника вместе с издателями Г.Л.Кузьминым и С.Д.Долинским.

Текст, помещённый на первой странице, был напечатан в яркой «лозунговой» манере (имя Хлебникова и наиболее важные мысли выделялись жирным набором), его отличает ярко выраженная пропагандистская направленность, краткость и логическая чёткость изложения. Выстраивая в один ряд заявления о публикации первого «Садка судей» в 1908 (в действительности сборник вышел в 1910), о появлении в отечественной литературе «гения – великого поэта современности – Велимира Хлебникова» и сплотившейся вокруг него «плеяды» писателей, которые «объединены одним лозунгом: “Долой слово-средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово!”», Д.Бурлюк стремился утвердить первенство русского футуризма перед лицом итальянского, первый манифест которого был опубликован в 1909, и опровергнуть обвинения критики в том, что будетляне «не сказали ничего нового – ни в размере, ни в рифме, ни в отношении к слову». Этой же цели служила публикация на внутренних страницах листовки образцов старой и новой поэзии и прозы, подобранных таким образом, чтобы наглядно, с помощью контраста продемонстрировать преимущества новой литературы. Пушкин («Зима… Крестьянин торжествуя…») оказывается в соседстве с Хлебниковым («Трепетва…»), Надсон («Только утро любви хорошо…») – с Д.Бурлюком («Незаконнорожденные…»), Лермонтов («В полдневный жар в долине Дагестана…») – с Маяковским («У–лица…»), прозаический отрывок Гоголя («Знаете ли вы украинскую ночь?») сопоставляется с фрагментом из «Путешествия по всему свету» Кручёных из сборника «Мирсконца» (М., 1912).

На последней странице приведён список книг, вышедших к этому времени, изданий Г.Л.Кузьмина и С.Д.Долинского, и изданий, опубликованных в Санкт-Петербурге (двух выпусков «Садка судей» и двух книг Е.Г.Гуро).