Ф.И. Буслаев: Русский иконописный подлинник

Главная

Краткие содержания

Из истории древнерусской иконописи.

Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника; дальнейшее осложнение его с расширением русского агиологического цикла. На основании каких источников создались иконописные подобия отечественных святых? Различие подлинников и время их появления на Руси.

Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному времени, наши подлинники тем не менее в своем зародыше, в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в наших храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Под первым разумеем ту зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; под вторым — особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церков-но-художественных преданий.

Русский иконописец первых времен, работая совместно и под надзором греческого мастера, естественно, следовал тем правилам, которые получал от своего руководителя. Эти правила и художественные приемы, в свою очередь, усваивались ближайшими учениками русского иконописца и таким образом передавались от мастера к подмастерьям, из одной местности в другую. И таким путем — путем устного влияния и при посредстве самых иконописных образцов — становились известными иконографические типы и вырабатывался иконописный стиль. Глубокая историческая древность, к которой наши подлинники XVII—XVIII веков возводят свое происхождение, составляет несомненный отголосок древнего предания об исконной зависимости России от Византии в области церковного искусства. И хотя эта связь в действительности была, уже давно порвана, однако же русский иконописец XVII—XVIII веков основные начала своего искусства стремился возвести к этому, идеалу и указывал на Юстинианов храм св. Софии с его мо-заическими украшениями, как на историческую основу своей профессии. «Сию книгу минологиум или мартирологиум, то есть перечень святых в лето Господне, — говорится во введении к некоторым нашим подлинникам, —восточный кесарь Василий Маке-; донянин повелел письменными изображениями описать, и потом пространно тот минологиум изображен древнегреческими мудрыми и трудолюбивейшими живописцами. Но еще в дни Юстиниана царя великаго, когда он создал Великую церковь (Софийскую), в ней были устроены 360 престолов, как говорят, на каждый день во имя святаго храм, а в нем образ, еще же части и мощи святых. Но после, за многовременное... разрушение прекрасных и драгих тамо вещей, многое из всего этого в забвение пришло. А что осталось, есть и доселе в святой горе Афонской и в иных святых местах писаны чудныя иконы святых месячныя. И от тех переводов (оригиналов или подлинников и копий) еще во дни великих и благоверных князей русских переписывались древними греческими и русскими живописцами прежде в Киеве, потом в Новгороде, и доныне такие образа во святых церквах писаны обретаются. С тех же месячных икон и этот подлинник древними живописцами списан словесно на хартиях, что и доселе между живописцами в России обносится». Разумеется, это было одностороннее лишь притязание, потому что позднейшее русское церковное искусство черпало свои мотивы из источников менее ценных, чем мозаики Юстинианова храма, и довольствовалось копиями позднейшего происхождения и далеко не столь правильной и изящной работы, как произведения древней византийской живописи, не утратившей еще некоторых черт своего античного происхождения.

Постепенное ослабление, а с падением Константинополя и совершенное прекращение церковно-художественного влияния Византии на Русь, с одной стороны, и все более и более возраставший в последней спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих, с другой, — и были теми особенными явлениями нашей церковно-исторической жизни, которые послужили вторым и наиболее важным условием или мотивом к появлению иконографических подлинников и притом в виде письменного кодекса положительных правил. Рассмотренная отчасти нами 43-я глава Стоглавого собора, служа выражением заботливости духовной власти об охране иконописного дела от профанации неискусных мастеров и от светских мотивов современного искусства западного, составляет вместе с тем и первый важнейший документ в начальной истории нашего иконописного подлинника. В ней не только ясно и настойчиво высказана мысль о подчинении иконописцев надзору епископов в занятиях своим мастерством, но и определяется характер тех частных предписаний и наставлений, из которых впоследствии составился полный кодекс подлинника. В основу постановления положено Стоглавом исконное, можно сказать, требование «не описывать Божества от самосмыш-ления и своими догадками; но чтоб гораздые иконники и их ученики писали образ Господа нашего Иисуса Христа, Пречистой Его Матери и святых с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы».

В этих словах Стоглавого собора, выражающих суть нашего иконописного подлинника, намечается и самый состав его. Обнимая собою все те же отделы, что и греческое руководство к живописи, не исключая даже и части технической, древнерусский подлинник лишь тем отличался от последнего, что никогда не следовал систематическому, книжному плану его, а располагал свое содержание по дням церковного года, и потому в него вошли только те памяти и лица, которые записаны были в месяцесловах, а не весь круг библейских и церковно-исторических сюжетов. Так как содержание нашего подлинника изложено по церковному календарю, а этот календарь перенесен был к нам готовым из Византии, то и главнейшая часть изображений подлинника относится к праздникам и святым тогдашнего греческого церковного года и повторяет типичные черты византийского иконописного стиля. Но с течением времени в состав церковного года стали входить у нас памяти отечественных святых и праздники русского происхождения. С расширением месяцеслова по необходимости должно было осложняться и содержание подлинника. Эта вторая составная часть русских подлинников, соответственно медленному развитию русского агиологического цикла, сначала занимала в нем лишь небольшую, дополнительную часть, излагалась совершенно отдельно и как бы терялась в массе календарного материала, принесенного к нам из Греции. В этом отношении развитие нашего подлинника шло рука об руку и подчинялось одинаковому закону с судьбою наших богослужебных книг, куда местно русский элемент также проникал лишь мало-помалу, и количество русских святых, здесь записанных до XVI века, ограничивается сравнительно незначительной цифрой.

Более полный и обстоятельный перечень русских святых явился лишь перед Стоглавым собором, благодаря столь известному деятелю той эпохи, московскому митрополиту Макарию. По его мысли был собран в Москве в 1547 г. собор, на котором канонизовано было не менее 21-го из русских угодников, и одним из них положено было общее празднование — во всей русской церкви, а другим — местное, в той области, где они жили и прославились при жизни или по смерти чудесами. Но так как этим числом не был исчерпан круг русских угодников, и сведения о жизни и деятельности многих из них приведены были в известность лишь спустя несколько времени после этого собора, то созван был через два года второй, на котором причтено было к лику святых еще около 17 лиц и положена была им служба и праздники. Впоследствии этот круг святых увеличивался по мере приведения в известность местно прославившихся подвижников. Но известно, что в числе видимых знаков, которыми выражалось почитание новоявленных угодников, заключалось изображение их на иконе, прославление этой иконы в церкви или часовне и отправление перед ней службы и молитв. Правда, существование образа не всегда еще означало признание известного лица святым, но объяснялось просто желанием иметь его изображение на память, подобно тому, как мы дорожим теперь портретами лиц уважаемых и почему либо к нам близких. Но в большинстве случаев эти подобия лиц свято поживших означали ту высшую степень нравственного совершенства, за которой раньше или позже следовало признание известного лица святым, его церковное чествование, при котором и его изображение получало религиозное значение, становилось св. иконой. Таким образом, одновременно с внесением новоканонизованного святого в месяцеслов, открывалось для него место в иконописном подлиннике, благодаря чему и этот последний осложнялся и развивался, получал новые имена и подобия. Относясь к разному времени и вышедши из различных местностей, подлинники, естественно, отличаются друг от друга численностью русских святых, зависевшей от полноты местных святцев.

Иконописные подобия отечественных святых, конечно, не вдруг получили ту устойчивость, определенность и, так сказать, стерео типность, с которыми являются в подлинниках, но прошли известный круг развития или, лучше сказать, мало-помалу переходили от живых и портретных изображений к иконно-схематическим, где, за немногими исключениями, утратили свой конкретный лицевой тип. От этого последнего остались лишь самые общие черты, да и те, переходя под рукой неумелого мастера на икону стушевывались и теряли типичность. Параллельно этому обесцвечиванию изображения на полотне шло его обезличивание и в толковом подлиннике. Если судить по указаниям наших исторических документов, то оказывается, что уже давно, очень давно существовали у нас опыты портретной живописи, которая отправлялась от живого лица, воспроизводя и передавая его типичные черты. Припомним рассказ Печерского Патерика об иконописцах, пришедших из Влахерн для расписывания великой Печерской церкви. Они рассказывают, что два инока являлись к ним с предложением подряда, и в доказательство верности своих слов описывают наружность своих нанимателей. Тогда игумен выносит им икону препп. Антония и Феодосия; «видевше же греци образ их, поклонишася, глаголюще, яко сии суть воистину». Предположение, что печерские подвижники являлись им в безличном иконном подобии с условными атрибутами монашеского образа, что этому безличному подобию соответствовал образ святых, находившийся в Киево-Печерской лавре, — это предположение не имело бы смысла: иконники без сомнения хорошо знали, что по этим условным чертам невозможно добраться до конкретного образа. Значит, дело идет о портретном изображении святых, которое сохранялось в их обители и в большей или меньшей степени соответствовало их действительной наружности. Выражение наших житийников, что те или другие святые явились в видении «тем образом, как писаны на иконе», показывает, что икона, по тогдашнему понятию, представляла святого особым образом и передавала его отличительные черты.

Наши летописи рисуют изредка изображения князей с их личными приметами, и чем тот или другой из них был известнее и замечательнее, тем крепче сохранялся его облик, тем лучше передавались типичные черты его наружности. Вот, например, портрет сына Владимира Святого Бориса: «телом бяше красен и высок, лицем кругл, плечи высоце, в чреслех тонок, очима добр и весел, брада мала и ус, млад бо бе еще». Те же описания наружности и те же портретные подобия, составленные на основании их, встречаются и в сказаниях о жизни святых. Так, например, составитель жития Нифонта Новгородского заключает рассказ о смерти его следующей заметкой: «бысть же Святый средний телом, браду имея продолгу не вельми и не широку, тьмяну, полседу, свилася на четверо». Это известие легло в основу изображений этого святого по нашим подлинникам.

Из других житийных сказаний известно, что в монастырях наших были живописцы, которые еще при жизни или же по смерти того или другого настоятеля или известного своим влиянием инока писали с него портрет, и этот последний сохранялся в обители и служил основанием для изображения святого на иконе. Любопытный рассказ в этом отношении представляет повесть о преп. Евфросине Псковском — известном не столько в отечественной агиологии, сколько по своему житию, составленному иноком Василием с целью поддержать употребление сугубой аллилуйи и полемизировать с противниками этого обычая. Последний рассказывает о себе, что перед тем, как писать житие, он имел ночное видение, в котором явился ему сам преп. Евфросин и дал наставление «описать тайну пресвятыя аллилуиа, в ней же есть свет живый». Инок Василий захотел проверить явление святолепного старца, назвавшегося Ев-фросином, и сказал себе: «аще то будет не истина, но привидение противнаго, то иду и соглядаю образ преподобнаго». Обращение к этому способу проверки было тем надежнее в данном случае, что, по словам повести, «образ преп. Евфросина бе при животе его написан в монастыре отай святаго от некоего Игнатия, живущаго в той обители, нарочита зело живописца. Той же Игнатие живописец виде св. отца, в духовных добродетелях изрядно сияюща, образ св. отца Евфросина на хартии написа и имя его подписа и сохрани его». Понятно, что строгие подвижники, как и все вообще благочестивые люди древней Руси, неблагосклонно смотрели на портретное искусство и снимать свое подобие считали делом непристойным. И вот причина, почему образ преп. Евфросина писался отай, т. е. потихоньку, сохранялся в глубокой тайне и только «по времени, егда умре живописец Игнатие, обретен бысть образ св. отца между работами этого мастера и явлен бысть Памфилию игумену и ученику блаж. Евфросина. Памфилий же игумен поведа образ св. отца, како обретен бысть, и о добродетельном житии блаженнаго отца и о чудесех, при животе его бывших, архиепископу Великаго Новагорода Геннадию». Результатом этих сношений было то, что приказано было иконописцу образ св. отца на иконе написать и поставить над гробом святого. К этому-то образу, имевшему характер портретного подобия, и обратился после видения названный нами жизнеописатель преп. Евфросина, и осмотр вполне убедил его в действительном явлении ему святого: «и тем же образом аз видех явлыпагося ми во сне, якоже на иконе написан». О преподобном Дионисии Троицком рассказывается, что когда он положен был в гроб, то «некоторые иконописцы подобие лица его на бумаге начертаху».

Еще чаще можно встретить в житиях святых примеры того, что изображения их писались иконниками долго спустя после их кончины по памяти, по воспоминаниям и изустным рассказам лиц, их хорошо знавших и почему-либо близких к ним при жизни. В царствование Феодора Алексеевича инокам Воломского Воздвиженского монастыря (Волог. епарх.) понадобилась икона основателя последнего преп. Симона, и они заказали ее изографу Михаилу Гаврилову Чистому, который был сожителем преподобного и знал его образ: «яко на жива зря, образ писаше». Монахи Каргопольского Ошевенского монастыря после чудесного явления одному из старцев преп. Александра, основавшего обитель, также пожелали иметь икону своего пустыноначальника, но, к сожалению, иконописец Симон, к которому они обратились, недоумевал, как по образу подобна написати его: много лет прошло со смерти святого, никто из живших в монастыре не помнил лица его, и нигде не нашлось иконы его. К счастью, пришел в это время от Онеги, из местечка Псала, некто Никифор Филиппов, лично знавший св. Александра, и сообщил иконописцу, что святой был среднего роста, лицом сух, образом умилен; очи влущенные, борода небольшая, не очень густая, волосы русые, седой вполовину.

Отголоском этих первоначальных портретных изображений русских святых остались описания их внешнего вида в наших толко вых иконописных подлинниках. Эти описания, при всей их бледности, отправляются от действительных черт известного лица и воспроизводят его индивидуальные особенности; но на практике мы напрасно стали бы искать оправдания этой портретности. Довольно взять в расчет беспомощное состояние тогдашнего живописного искусства, чтобы отказаться от подобной надежды и прийти к заключениям на этот счет более скромным. Подлинные черты наружности передавались схематически, иконным пошибом, и вскоре теряли ту типичность, индивидуальность, которая делает известное изображение портретом. Даже лицевые изображения наших князей и царей, сохранившиеся от древнего времени, исполнены в этом иконном пошибе и лишены индивидуальности. Например, в Изборнике Святос- лавовом на заглавном листе представлен князь Святослав Яросла-вич, внук Владимира, со своим семейством; но достаточно взглянуть на эту семейную картину, чтобы заметить, что все лица, за исключением известных внешних примет, изображены на один манер и отличаются друг от друга ростом, одеждой, бородой и волосами.

Таким образом, более или менее достоверные изображения русских святых послужили первым основанием для внесения их в лицевые подлинники; но этот путь не был единственным и не исчерпывает полного состава русских лицевых святцев. Другие подобия образовались по аналогии с древнегреческими иконописными типами, и это имело место в тех случаях, когда дело шло, например, о лицах святых, давно всеми забытых (в отношении наружности), но сходных по своей деятельности, по образу жизни, по имени, наконец по тем сказаниям, с какими они являлись в агиологии. От этого внутреннего сходства заключали к внешнему, и таким путем создавались иконописные изображения тех русских святых, о наружном виде которых ни устных, ни письменных сведений совсем не имелось. Здесь повторилось явление, которое имело место в древнерусской агиографии, в литературе житий святых. Многие из них, следуя одним и тем же описательным приемам, не столько передают конкретные, индивидуальные черты из жизни описываемых лиц, сколько содержат одни и те же, по-видимому, общие места, повествуют об одинаковых обстоятельствах их жизни и деятельности. Читатель Четьих Миней легко заметит, например, что в житиях юродивых, одинаковым подвигом подвизавшихся, проходит одна черта, у епископов — другая, у преподобных -третья, общая каждому из этих трех родов жизнеописаний. Это естественно и понятно само собой. Соответственно этому же приему и иконописцы руководились известными общими приметами при изображении того или другого святого, судя по тому, принадлежал ли он к лику святителей, мучеников, преподобных, царей и т. д. Применяясь к этому, преп. Сергия изображали одинаково с Кириллом Белозерским, князя Феодора Черниговского с Василием Ярославским; словом, повторяли тот самый прием, какой был принят в византийском подлиннике, преследовавшем не тип, но черту родовую, свойственную целому классу или лику однородных святых. Не входя в обсуждение достоинств и недостатков отмеченного иконографического приема, понятных и без нарочитых речей, скажем в заключение о том, что именно из себя представляют иконописные подлинники, и к какому времени они относятся.

Принято различать два рода подлинников: лицевые и толковые. Первые содержат в себе иконописные, т. е. рисованные изображения святых, последние — словесное описание их наружного вида, или указание иконописцам, в каких чертах изображать то или другое лицо. Например: «Сентября 1 дня. Память преп. отца нашего Симеона. Преп. Симеон сед, в схиме, на главе власы извились. Сентября 2. Св. ученик Мамант млад, подобие Егорьево, риза киноварь, исподь лозорь. В той же день св. Иоанн Постник рус, брада Василия Кесарийского, а покороче, риза бела со кресты». Первые, т. е. лицевые подлинники, по времени предшествуют последним и составляют первоначальное руководство для иконописцев в виде лице вых святцев, т. е. изображений святых, расположенных по дням церковного года. До нас дошло два экземпляра таких святцев — оба XVII века и оба в латинском издании. И тот и другой составляют чистый тип святцев без всяких замечаний, из которых видно было бы, что они назначались в руководство живописцам. Эти лицевые святцы, осложненные замечаниями для иконописцев и составляют лицевые подлинники. Их сохранилось довольно в наших старинных рукописях, но изданы только два: так называемый Строгановский и Антониева Сийского монастыря. Все они не старше XVII или конца XVI века.

Древнейшие подлинники отличаются краткостью текста и сжатостью иконографических указаний. Видно, что они присоединились к готовым изображениям, как особая объяснительная статья, и представляют первый опыт приложения лицевых святцев к иконографическим задачам. Чем эти замечания короче и, так сказать, рельефнее, тем древнее самая редакция подлинника; напротив, чем они сложнее и полнее, тем позднее время их происхождения. Можно сказать, что те описания толковых подлинников, которые состоят в указании на цвет одежды и на самые общие черты наружности, представляют зерно, из которого развился затем полный текст толковых подлинников. Постепенное осложнение последних можно проследить по различным их редакциям, относящимся к разному времени. Например, под 24 ноября о великомученице Екатерине замечено: «св. великом. Екатерина пострадала в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест». По другому позднейшему подлиннику к этому описанию прибавлено: «левая молебна, персты вверх». По редакциям еще более поздним: «на голове венец царский, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь, бармы царския до подола, и на плечах, и на руках; рукава широки; в правой руке крест, в левой свиток, а в нем пишет: Господи Боже услыши мене, даждь поминающим имя Екатерины отпущение грехов»... Эти пространные записи, очевидно, были бы излишни при лицевых подлинниках, где каждый из самого изображения мог видеть эти подробности.

Мы сказали, что наши древнейшие лицевые подлинники известны по рукописям XVII и не ранее конца XVI века. Кроме других признаков на это указывает самый состав их и присутствие в них русских памятей, утвержденных на соборах 1547—1549 годов, а некоторые святые канонизованы и того позже. Без сомнения, основа наших подлинников много старше, и мы по памятникам иконографии можем наблюдать, что святые и праздники в XVI и XV веках изображались точно так, как принято писать их в подлинниках XVI—XVII века. Это значит, что иконные изображения гораздо раньше письменного кодекса отлились в известную типичную форму, которая потом готовой принята в подлинник. Но это обстоятельство не дает еще повода относить происхождение лицевых или толковых подлинников, как систематических кодексов для иконографии, ко времени значительно ранее того, от которого дошли до нас эти памятники. Уже из того обстоятельства, что Стоглав не упоминает о таких руководствах для иконописца, а советует писать с древних образцов и указывает на иконы Андрея Рублева, из этого уже можно заключать, что во времена Стоглава еще не было таких подлинников, иначе собор упомянул бы о них. Стоглав своими правилами дал только сильный толчок к появлению лицевых подлинников, которые примкнули к нему, как к своей основе, и поставили его определение об иконописи и иконописцах во главе своих наставлений.

Самая система, в которой является наш подлинник, не допускает возможности более раннего появления этого кодекса. Наш подлинник расположен в порядке церковного года и имеет в своей основе святцы или месяцеслов. Это видно как из состава их, так отчасти и из заглавий, из которых произведем, например, следующее: «Книга глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздникам и всем святым достоверное сказание, како их вообра-жати от месяца септемврия до месяца августа, по уставу лавры отца нашего Саввы Освященнаго». Таким образом в подлиннике мы имеем не что иное, как святцы, только осложненные лицевыми изображениями. Но святцы в строгом смысле слова появились у нас сравнительно не рано и самые древние из них представляют извлечение из синаксарей, помещенное отдельно от устава, в котором эти синаксари записывались. Большинство наших святцев принадлежит XVI—XVII вв., и на основе этих-то последних создались лицевые подлинники.

Наконец, к тому же заключению приводит и расположение в подлинниках памятей святых на основании Иерусалимского устава. Подобно славянским богослужебным книгам, во главе некоторых подлинников находится замечание, что они расположены по синаксарю Иерусалимскому. Но древнейшим уставом русской церкви был Студийский, и особенностями его практики определялись направление и состав наших церковных книг. Иерусалимский же устав вошел в употребление у нас с XIV века, а вытеснил совершенно устав Студийский еще позднее. Не видим надобности говорить здесь об особенностях Студийского и Иерусалимского синаксарей и насколько глубоко проведено было различие обоих типиков в составе церковного календаря. Можно не признавать этого различия, но, тем не менее, ссылка на Иерусалимский, а не на Студийский устав в наших подлинниках служит положительным указанием на позднее происхождение самих записей с таким заглавием.

13. Рисование в Древней Руси

Интерес к рисованию как к учебной дисциплине на Руси возник очень давно. За историей его развития мы можем проследить в двух направлениях - за рисованием как общеобразовательным предметом и как специальным, связанным с подготовкой профессиональных художников.

Рисование как общеобразовательный предмет и методы его преподавания в Древней Руси были связаны в основном с обучением грамоте. Уже в XI веке рукописная книжная графика и миниатюра достигают достаточно высокой ступени развития («Остромирово Евангелие», 1056-1057, «Изборник Святослава», 1073, «Добрилово Евангелие», 1164, «Трирская Псалтырь», 1078-1087 и ряд других). Почти во всех рукописных книгах содержатся рисунки и рисованные заглавные буквы. Многие инициалы изображались с головами зверей, птиц и даже людей. Все это говорит о том, что вместе с грамотой ученики овладевали и рисунком. Грамоте же на Руси начали обучаться с X века. Из летописей мы узнаем, что князь Владимир (988) «послал брать у знатных людей и отдавать на книжное учение», Ярослав (1028), «приде к Новгороду, собра от старост и поповых детей 300 учити книгам».

Конечно, сегодня трудно с полной определенностью сказать, как проходило обучение рисованию и какие методы преподавания для этого использовались. Скорее всего, в основу был положен копировальный метод, перерисовывание образцов, и обучали этому вначале греческие и византийские учителя, а в дальнейшем представители русского духовенства. В этом нас убеждают разыскания советских археологов (1951-1973).

В 1956 году в старом городище Новгорода были найдены берестяные грамоты с письменами и рисунками мальчика Онфима. Как установили ученые, эти рисунки относятся к 1224-1238 годам. Методы нанесения изображений близки к приемам работы древнегреческих художников - методам работы стилусом на буковых дощечках, покрытых воском. Здесь также изображения и буквы процарапаны острой палочкой по свежей поверхности бересты. Метод работы на буковых дощечках был широко распространен среди художников почти всей Европы в течение двух тысяч лет. Рисовали на буковых дощечках и художники эпохи Возрождения, о чем свидетельствует в своем трактате Ченнино Ченнини.

В X-XI веках приехавшие к нам греческие и византийские учителя познакомили жителей Руси с методами работы на деревянных досках, покрытых воском. В XII веке уже во всех городах Руси используют доски, покрытые воском, о чем говорят данные, полученные советскими учеными-археологами. В 1970 году в Старой Рязани археологической группой был найден ряд вещей, относящихся к XII веку. Среди них было обнаружено серебряное «писало» (стилус), «острием которого, - как свидетельствует А. Монгайт, - писали по покрытой воском дощечке (или на бересте), а лопаточкой стирали написанное».

Сложность приготовления буковых дощечек для учебных работ заставила заменить их берестой. Берестяные листы не требовали особой обработки и всегда были под рукой. В X-XII веках на берестяных листах ученики рисовали острой палочкой, в дальнейшем (с XIV века) стали употреблять гусиное перо и чернила, а также кисть и краски.

Каждый вид работы (стилусом, пером, кистью) требовал своей методики обучения. Эти навыки ученики приобретали в основном в монастырских школах (мужских и женских). Однако не следует думать, что в этих школах были специальные занятия рисунком. Рисовальные навыки ученики получали во время переписывания книг, копирования прописей и заставок. Дети должны были старательно списывать буквы с прописей или надписей, которые лежали перед ними, и особенно тщательно копировать красные буквы, инициалы, украшенные узорами. Специальные задания и упражнения по рисованию не давались.

Более серьезно обучение рисунку проходило у русских иконописцев. Они считали рисунок важной частью своего искусства. С рисунка начиналась всякая работа. Подготавливали ли мастера графью на стене по сырой штукатурке для фрески, или прорись для иконы, или знамень для книжной миниатюры - везде нужен был прежде всего точный рисунок.

Особенно уверенное владение рисунком было необходимо мастерам иконописного дела, которые изображали человеческие лица и фигуры людей. Это наглядно подтверждают росписи Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века). Так, в рисунке сидящих апостолов в росписи северного склона большого свода каждая складка одежды на сгибах рук, коленных суставах четко и правильно обрисовывают форму тела. Тщательно прорисованы кисти рук и ступни ног. Все это говорит о том, что для приобретения такого мастерства нужна была основательная подготовка.

Для организации учебной работы ведущие мастера составляли сборники правил и законов построения изображения - иконописные (лицевые) подлинники. Вначале обучение ограничивалось копировкой подлинников, а затем уже переходили к самостоятельному рисованию. Наиболее сложным и ответственным делом была графья. «Словом “графья” обозначали контурные линии, продавленные в грунте для облегчения мастеру фрески (или иконы) заполнения определенных мест цветом». Ученики долго обучались техническим приемам, чтобы легко и свободно, но уверенно наносить абрис фигур на свежий грунт левкаса или сырую штукатурку.

Правильность и четкость рисунка была обязательной. Сначала рисунок наносили кистью или углем, а затем уточняли и закрепляли твердым инструментом, то есть процарапывали контур. Начиная с рисунка на левкасе и кончая обработкой готовой иконы узорочьем, рисунок строго соблюдался, тщательно прорисовывались детали лица и фигуры, складки одежды.

Для приобретения уверенных навыков в работе ученики в основном рисовали кистью и пером, так как этот вид рисунка требует особенно твердой руки. Профессор А. А. Сидоров пишет: «Именно... рисованию кистью и пером учились в первую очередь. В альбомах “лицевых подлинников” встречаются листы, на которых, очевидно, упражнялись художники в технике рисунка. На них даются варианты рисунков голов и лиц, волос, складок одежды, рук, ног».

Для изучения особенностей иконописного рисунка, а также для копирования использовались специальные тетради и альбомы рисунков-подлинников. Примером подобных пособий может служить альбом Антониева-Сийского монастыря, составленный в XVII веке художником-монахом Никодимом, который содержит линейные рисунки с икон Прокопия, Чирина и других.

Однако к копированию с образцов ученик приступал не сразу, здесь существовала своя методика обучения. Вначале он должен был научиться копировать изображение через прозрачную бумагу - кальку, то есть механически калькировать рисунок, затем научиться работать с образцов-прорисей. Прориси - это рисунки-подлинники, где все линии проколоты иголкой. Ученик должен был вначале угольным порошком перевести через проколы рисунок на чистый лист бумаги (припорохом), а затем прорисовать его согласно образцу. Только после этого ученик мог приступить уже к непосредственному копированию с подлинников.

Образцы рисунков - прориси, по которым учились молодые мастера, нередко обладали высокими художественными достоинствами. Некоторые выполнены в оригинальной манере с применением черных и красных чернил. Так, до нас дошел подлинник, изображающий черной краской мужскую голову, контурные линии головы, бороды, завитков волос, а красной - мелкие локоны на голове и морщины на лице.

Вместе с тем различия в прорисях, возникших в разных областях России, уже в конце XV века стали вызывать среди художников ожесточенные споры. Возникла необходимость создания общего для всех объединенных русских земель свода изображений, узаконенного и утвержденного государственными и церковными службами. Первая попытка создания такого свода относится к началу XVI века. Составить его было поручено семи иконописцам: Ивану Дерме Ярцеву, Ивану Шишкину, Якову Тевлеву, Петру Тучкову, Ивану Машкину, Михаилу Елину, Даниле Можайскому и «митрополичью» иконописцу Григорию. До нас не дошли сведения, чем закончилась эта работа.

Со второй половины XVII века в древнерусском искусстве формируются новые требования к рисунку и методам преподавания - помимо четкости и слаженности, рисунок должен был быть правдоподобным. Эти зачатки реалистического подхода к рисунку, в основе которого лежало изучение натуры, встречаются в высказываниях Иосифа Владимирова и Симона Ушакова.

В своем трактате об искусстве Владимиров пишет: «В искусной живописи, у хороших мастеров не так делается. Мудрые живописцы всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое (портретное) изображение или новая икона [то есть написанная в новом живописном стиле] пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».

Владимиров считал, что художник должен внимательно наблюдать и изучать природу, учиться у других: «Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов, собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все [окружающее] и мысленно изображать все виденное в своем сердце, на все смотрит, все заставляет себя искать и старается подобно [правдиво] изобразить не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и ухом невидимых, изображая их с помощью начертания [рисунка] как явления [жизни]».

Более того, говорит Владимиров, вся эта работа должна проходить под наблюдением и руководством опытного педагога. Подобные школы есть за рубежом: «Ученики же там: этот голову начертает, иной руки пишет, другой же на таблицах лица изображает. Всеми же ими руководит мастер, или магистриан [выдающийся учитель живописного искусства]. И одному начертанное перерисует, а иному поправляет написанное [красками]. К другому же, подойдя, берет острие и только что написанное учеником [изображение] до конца счищает и потом лучше изображает. И всему [учитель] подробно и искусно учит [учеников]».

Среди русских иконописцев, особенно интересовавшихся художественной подготовкой будущих живописцев и методикой обучения, следует отметить также Симона Ушакова. Он был весьма просвещенным человеком, прекрасно владевшим всеми средствами техники живописи. Ушаков старался вывести русскую живопись из застоя и рутины, приблизить искусство к реальной действительности. Для этого Ушаков призывал изучать природу. В своем сочинении «Слово к любо тщательному иконного писания» он высказал мысль о необходимости изучения человеческого тела и всех его частей.

Ушаков понимал, что для овладения высоким мастерством рисунка необходима хорошая школа, а для овладения практикой искусства нужна теория. Он мечтал написать «азбуку искусства», где собирался дать анатомические рисунки. Но мечта художника осталась неосуществленной.

Большое значение Ушаков придавал реальности изображения. Человеческое лицо, глаза, руки, складки одежды должны быть промоделированы светотенью так, как художник видит их в действительности. Как на иконах, так и в портретах не должно быть никакой условности.

Симон Ушаков поднимает вопрос и о роли искусства как средстве воспитания человека, об использовании рисования как общеобразовательного предмета: «Этим различным видам [искусства] есть одно общее наименование - “иконотворение” [изобразительное искусство], которое снискало достаточно похвалы во все века, во всех странах и у всех сословий, потому что везде было в большом употреблении вследствие огромной своей пользы. Ведь “образы” [изображения] - это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертия, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах. Образы делают видимым то, что находится далеко, а то, что находится в разных местах, представляют одновременно.

Из-за этого в древние времена это достойное искусство настолько было любимо, что не только люди благородного происхождения стремились ему научиться, но и славные земные цари прилагали к нему свои сердца и руки, присовокупляя кисть живописца к скипетру, и полагали, что они взаимно друг друга украшают, а не портят».

Однако в методах обучения рисунку Ушаков еще по-прежнему придерживается приема копирования. Хотя деятельность его как художника была весьма разносторонней - он увлекался и портретной живописью, и декоративно-прикладным искусством, и графикой (он был гравером и одним из первых иллюстраторов книг), - все же до конца понять общеобразовательную роль рисования он не смог.

Итак, до XVIII века основным методом обучения рисованию было копирование образцов, то есть копировальный метод. Как общеобразовательный предмет рисование в ту пору еще не получило широкого развития, оно начинает вводиться в учебные заведения только в начале XVIII века

Укрепление могущества России, реформы Петра 1 вызвали общий подъем культуры в стране. Появилась большая потребность в людях, которые умели бы составлять карты, выполнять рисунки и иллюстрации к книгам по военному и инженерному Делу, по медицине, ботанике и другим наукам. Необходимость овладения навыками рисования стала остро ощущаться почти во всех профессиях. Это понимал и глава государства. О. В. Михайлова пишет: «Есть сведения, что Петр I намеревался ввести рисование в школьное обучение вообще. Энергичный Петр и сам пытался обучаться рисунку и гравированию, беря уроки у Шхонебека».

В 1711 году при Петербургской типографии Петр I организует светскую школу рисования, где учащиеся не только копировали оригиналы, но и рисовали с натуры. Руководил этой школой вначале иконописец Григорий Одольский, а затем его брат Иван.

Из-за границы приглашаются педагоги-художники, с которыми заключаются контракты, - датчанин Д. Вухтерс, швейцарцы Георг и Мария Доротея Гзель, немецкий рисовальщик И. Гриммель, итальянец Б. Тарсия, француз Л. Каравак и многие другие.

Рисование начинает широко внедряться в общеобразовательные учебные заведения. Так, рисование было включено в число учебных предметов Морской академии (1715), хирургической школы при Санкт-Петербургском военном госпитале (1716), в Карповской школе феофана Прокоповича (1721), в Кадетском корпусе (1732), в гимназии при Академии наук (1747), в воспитательном училище при Воскресенском (Смольном) монастыре (1764). В 1724 году в Российской Академии наук наряду с прочими науками предусматривалось преподавание и «знатнейших художеств», и студенты, «буде охота есть», могли заниматься рисованием.

14. Художественная педагогика в России нач. 18 в.

(первые методические пособия по изобразительному искусству И.Д.Прейслер).

Иоганн Даниил Прейслер (1666- 1737) -немецкий художник; с 1688- по 1696 год жил и работал в Риме, был директором Нюрнбергской Академии художеств.

«Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству».

Методика

Обучение по системе Прейслера начинается с объяснения назначения в рисунке прямых и кривых линий, затем геометрических фигур и тел и, наконец, правил их использования на практике. Автор с методической последовательностью указывает ученику, как можно, переходя от простого к сложному, овладеть искусством рисунка.

Как и большинство художников-педагогов того времени, в основу обучения рисунку Прейслер кладет геометрию. Геометрия помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета, а при изображении ее на плоскости облегчает процесс построения. Однако, предупреждает Прейслер, применение геометрических фигур должно сочетаться со знанием правил и законов перспективы и пластической анатомии.

Методика построения изображения и анализа натуры, указывает Прейслер, должна подчиняться строгой последовательности.

Вначале наносятся основные ориентиры - взаимно пересекающиеся (вертикальная и горизонтальная) прямые линии, которые должны помогать ученику правильно определять положение в пространстве как всей фигуры, так и каждой ее части: «Параллельные и перпендикулярные линии служат для проверки отношений: как далеко плечо перед локтем, левое колено перед плечом, одно плечо выше другого, одна пятка ниже другой».

Затем, намечая общий характер формы, надо “ухватить” движение фигуры и определить “средние” (осевые) линии как всей фигуры, так и каждой ее части: «Сии линии членов суть средние линии всякой части, что бы она ни изображала - руку ли, ногу ли или тело» (пунктирные линии.

Чтобы научиться быстро и хорошо улавливать движения человеческой фигуры, Прейслер предлагает ученику запомнить основные схемы движения. Когда характер формы и движения найдены, нужно установить пропорции, для чего следует основательно ознакомиться с законами антропометрии. Прейслер предлагает основательно изучить те таблицы, где законы пропорций изложены и наглядно показаны.

Однако, говорит художник-педагог, измерение и проверка пропорциональных отношений должны проходить не с помощью линейки и циркуля, а на глаз «Рисовальщик должен иметь циркуль в глазу, а резчик - в руках».

Вся работа рисовальщика должна проходить легко и свободно, без особого напряжения и скованности. Схемы построения формы на плоскости должны быть усвоены учеником, но в дальнейшем их не надо вычерчивать, а только использовать мысленно. Рисуя с натуры предмет, все вспомогательные линии построения изображения надо проводить очень легко, едва касаясь карандашом бумаги, чтобы они были едва видимы, а впоследствии только мысленно. «Потребные к освидетельствованию линии должны быть так проведены, что их видеть не можно, потому что они токмо в мысли употреблены быть долженствуют».

Когда общее построение изображения намечено верно, фигуру надо четко прорисовать, причем линия в рисунке должна помогать зрителю «читать» объем и характер формы тела.

Там где линия показывает уходящую в глубину форму и свет на ней, она должна быть тонкой и легкой, сходящей на нет; там же, где линия должна подчеркнуть объем формы и дать намек на тень, ее следует усилить нажимом карандаша на бумагу: «Оному придается потом в надлежащих местах придавливанием тень».

Умению владеть линейным рисунком Прейслер придает очень большое значение

В красивой выразительной линии, утверждает художник, заключена эстетическая ценность рисунка: «Наибольшая красота состоит, без всякого сомнения, в хорошем и чистом обрисовании». Но это «обрисование» должно быть основано не на простом наблюдении, а на знании строения формы человеческого тела. Для этого Прейслер предлагает ученику заучить основные схемы строения частей человеческого тела, кроме того, основательно изучить пластическую анатомию.

В дополнение к этому пособию Прейслер и издал книгу «Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев».

В предисловии к книге он пишет: «От всех разумных давно признано сие за истину, что анатомическое познание костей и мышц человеческого тела искусному рисовальному мастеру необходимо потребно. Без этого он неизвестно поступает и пропускает то, на что особливо смотреть ему должно, а напротив того, медлит в тех вещах, которых столь многого примечания недостойных».

Одна из частей «Ясного показания...» посвящена способам выявления формы предметов средствами светотени «Тень и свет суть яко живот всего рисования, от чего оно свое возможное совершенство получает». Поэтому здесь рисовальщику надо быть особенно внимательным.

Выявляя форму предмета светотенью, надо внимательно следить за его поверхностями и подчеркивать штрихами их направление - «тень у квадрата прямая, а у шара круглая».

Особенно же тщательно надо работать над рисунком одетой фигуры, чтобы под складками одежды чувствовалось тело: «Особливо смотреть надлежит: фалды должны так лежать, чтоб нагое тело видно было, и, напоследок, чтобы они не очень далеко от тела отстояли, понеже сие не гораздо красовито показаться может».

Модулируя форму светотенью, не следует все особенно оттушевывать. Это, считает Прейслер, может пойти в ущерб выразительности рисунка; кое-где переходы от света к тени следует делать резче, в особенности при рисовании драпировок:

«Особливо при сем примечать надлежит, что тень не очень кругла, но угловата сделана была, ежели весьма особливо состояние фалд противного сему не требует».

А.П. Лосенко – выдающийся художник-педагог.

Антон Павлович Лосенко (30 июля (10 августа) 1737 - 23 ноября (4 декабря) 1773) - русский живописец, портретист XVIII века. Основоположник русской исторической живописи.

Биография. Родился в городе Глухове возле Чернигова. В семилетнем возрасте был привезён в Санкт-Петербург в придворный хор. С 1753 учился живописи у Ивана Петровича Аргунова, с 1759 в Петербургской академии художеств. Продолжил учёбу в Париже и Риме. Скончался от водянки.

Лосенко поставил своей задачей дать научно-теоретическое обоснование каждому положению академического рисунка и прежде всего при рисовании фигуры человека. Для этой цели он начал основательно изучать пластическую анатомию, искать правила и законы пропорционального членения фигуры на части, вычерчивать схемы и таблицы для наглядного показа своим ученикам. С этого времени метод преподавания рисунка стал основываться на серьезном изучении анатомии, пропорций человеческой фигуры, перспективы. Все эти научные знания, необходимые художнику, Лосенко с большой убедительностью и ярким педагогическим талантом умел передавать своим ученикам.

Понимая сложность и трудность сочетания двух различных дел - самостоятельной творческой работы и преподавания, Лосенко не жалел ни времени, ни сил ради дела, которому он служил. Отмечая эту особенность Лосенко как художника-педагога, А. Н. Андреев писал: «Он проводил с ними (учениками) целые дни и ночи, учил их словом и делом, сам чертил для них академические этюды и анатомические рисунки, издал для руководства академии анатомию и пропорцию человеческого тела, коими пользовались и доныне пользуется вся последующая за ним школа; завел натурные классы, сам писал на одной скамье со своими учениками и произведениями своими еще более помогал к усовершенствованию вкуса учеников академии».

Теоретические труды: «Изъяснение краткой пропорции человека или начертание академической фигуры». Работа состояла из трех разделов. В первом и во втором разделах идет речь о размерах мужской фигуры по высоте и ширине; третий раздел посвящен профильному изображению.

Математическое измерение фигуры человека Лосенко предлагал производить частями и долями.

Лосенко рассматривал рисование с оригиналов не как механическое дело, а как важный момент в развитии координации движений рук и глаза, а следовательно, и в профессиональной подготовке рисовальщика и художника.

К.П. Брюллов

Свои взгляды на рисование как учебный предмет и на методику его преподавания К. П. Брюллов высказал в довольно ясной форме. Будучи сторонником строгого академического рисунка, Брюллов в то же время не мог мириться с таким направлением в системе преподавания, которого стали придерживаться в Академии художеств. Как вспоминали его современники, обучая своих учеников рисованию с натуры, Брюллов говорил: «”Рисуйте антику в античной галерее, это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело: оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его; здесь изучайте натуру, которая у вас перед глазами, и старайтесь понять и почувствовать все ее оттенки и особенности”.

Продолжая традиции высокого искусства, Брюллов был противником ложной идеализации, он выступал за реализм и непосредственность жизненных наблюдений, за глубокое и разумное познание природы: «Он мало беседовал со святыми и угодниками, но изучил натуру до мельчайших подробностей и запрещал писать от себя - он считал это пагубой для учеников». От учеников Брюллов постоянно требовал, чтобы они в свое свободное время постоянно рисовали с натуры, наблюдали жизнь. В этом отношении его послушным учеником и последователем был Федотов, зарисовки которого нас так поражают.

Положив в основу обучения искусству рисование с натуры, Брюллов считал, что ученик не только внимательно изучает ее, но и находит в ней много нового и интересного, а следовательно, обогащает себя и как художника. Один из учеников Брюллова писал: «Вандик рисовал отлично, руководился натурою во всем; колорит у него верен, весьма близок к натуре, а потому и разнообразен; краски простые: живопись его не расцвечена пестрыми, нелепыми пятнами; положение фигур естественно, освещение незатейливое, наконец, круглота ловкость письма и много силы».

Чтобы овладеть рисунком, надо хорошо знать пластическую анатомию, изучить весь механизм работы и устройства человеческого тела. Знающий художник и работает свободно. «Но прежде всего овладевайте механизмом и ознакомьтесь как можно более с рисунком, чтобы свободно, не затрудняясь, передавать задуманное и прочувствованное».

Если ученик рисовал поверхностно, без учета закономерности анатомического строения формы, Брюллов корил его беспощадно. Однако как педагог и учитель он не ограничивал только замечаниями и объяснениями, но и показывал наглядно ученику, как следует вести рисунок. Это очень ценный и важный момент в методике работы художника-педагога с учениками. Когда педагог демонстрирует перед учениками процесс работы над рисунком, то усваивается не только учебный материал, но и возможности техники исполнения. Показывая тот или иной способ нанесения штриховки, метод выражения формы средствами рисунка, педагог добивается особенно большого эффекта, если он наглядно проделывает все это своей рукой перед глазами ученика. Брюллов же не только объяснял, как надо использовать знания и навыки в практике рисования, но и затрагивал эстетическую сторону дела, воспитывал художника, показывал, как можно достигнуть наибольшей выразительности: в рисунке. Вот как об этом писал его ученик А. Н. Мокрицкий: «Это что за ладонь? Точно в теплой перчатке... Дайте карандаш: вот как идут пальцы, чувствуйте красоту линии, ведь немного недоставало, а теперь совсем другая рука; в каждом пальце ищите выражение движения, отвечающего положению руки; заметьте, что рука заодно с лицом действует при каждом внутреннем движении человека».

Чтобы помочь ученику овладеть всем этим и необходимыми знаниями и навыками, вначале ему надо давать для рисования натуру с ярко выраженным анатомическим строением.

Однако анатомическими знаниями надо пользоваться умело, говорит Брюллов, анатомия не должна «лезть вперед», нарушать цельность восприятия. Мокрицкий пишет: «Вечером часу в девятом пошел я к Брюллову с классным рисунком с натуры. Он просмотрел его внимательно, указал на недостатки и сделал замечания; потом взял карандаш, нарисовал косточку, выправил следки, просмотрел внимательно контур и, указывая на красоту линий, сказал: ”Видите ли, как нужно смотреть на натуру: как бы ни был волнист контур, рисуйте его так, чтобы едва заметно было уклонение от общей его линии. Здесь нет ни усиленного движения, ни напряжения, фигура стоит спокойно. Но что же у вас эти бугры? Смотрите почаще на антики: в них всегда выдержано спокойствие, гармония общей линии, оттого они и прекрасны, оттого они важны и величественны; а изломайте их спокойные линии - ну и будет баррок, и надоедят они скоро”».

Как мы уже говорили, большое значение в обучении рисунку Брюллов придавал личному показу. Только наглядность поможет ученику понять и усвоить сказанное, вовлечет его в активный творческий процесс. И, как мы знаем, Брюллов умел это делать блестяще. Мокрицкий вспоминает: «А как это было нарисовано! Какая черта! Он продолжал рисовать, притирая кое-где пальцем и ища эффекта; я стоял возле и наблюдал, каким волшебством светотени облекался этот рисунок».

Подлинник лицевой

лицевой подлинник, в древнерусской живописи свод образцовых рисунков («прорисей»), фиксирующих иконографию и композицию каких-либо изображений или подробных, главным образом технических, наставлений, которым следовал в своей работе живописец (например, «Строгановский лицевой подлинник» начало 17 в.).

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Подлинник лицевой" в других словарях:

Подлинник иконописный - – руководство для древнерусских художников иконописцев. Различаются П. и. лицевые (состоящие из контурных прорисей иконописных изображений) и толковые, или «теоретические» (с описанием икон). Встречаются также П. и., сочетающие черты толковых и… … Словарь книжников и книжности Древней Руси

Иконописный подлинник особое руководство по иконографии, собрание образцов, определяющих все детали канонических изображений различных лиц и событий, воспроизводимых на иконах. Иконописные подлинники делятся на лицевые и толковые. Лицевой… … Википедия

Лицевой иконописный подлинник - рук во для иконописца в виде собрания канонических изображений соответствующих персонажей или сцен для использования при написании иконы. При отсутствии лицевого образца правила изображения излагались в виде текста с комментариями (толковый… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

подлинник иконописный - Собрание описаний или рисунков прорисей (П. лицевой), соответствующих церковным канонам отдельных святых и праздников. Самые ранние из опубликованных П. в России «Строгановский» я «Сийский» конца XVI и XVII вв. Литературные источники сообщают … Словарь иконописца

ИКОНОПИСНЫЙ ПОДЛИННИК - в древнерус. художественной культуре руководство для художников, содержащее все необходимые сведения для написания икон и стенописи. Слово «подлинник» в древнерус. письменности известно только в значении подлинного (истинного) текста, в т. ч.… … Православная энциклопедия

Какое либо изображение, выполняемое от руки с помощью графических средств контурной линии, штриха, пятна. Различными сочетаниями этих средств (комбинации штрихов, сочетание пятна и линии и т. д.) в Р. достигаются пластическая моделировка … Большая советская энциклопедия

ЗОСИМА И САВВАТИЙ - Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие. Икона. 1 я пол. XVI в. (ГММК) Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие. Икона. 1 я пол. XVI в. (ГММК) Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, с житием. Икона. Сер. 2 я пол. XVI в. (ГИМ) Преподобные… … Православная энциклопедия

ИОАНН ЗЛАТОУСТ. Часть II - Учение Считая правильную веру необходимым условием спасения, И. З. в то же время призывал веровать в простоте сердца, не обнаруживая излишнего любопытства и помня, что «природа рассудочных доводов подобна некоему лабиринту и сетям, нигде не имеет … Православная энциклопедия

Книги

, Н.В. Покровский. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1899 года (издательство`Санкт-петербург`). В…
Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства , Н.В. Покровский. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1899 года (издательство "Санкт-петербург"…

Оригинал или копия?

Оригиналы библейских книг – то есть рукописи, выполненные собственноручно пророком Моисеем или апостолом Павлом – до нас, конечно же, не дошли. Материалом для письма в их времена служил папирус – широкие длинные листы, сделанные из стеблей растения, распространенного в дельте Нила и некоторых других заболоченных местах Ближнего Востока, или, гораздо реже, пергамен – особым образом выделанная кожа животных. Но пергамен был слишком дорог, а папирус слишком недолговечен – редко какая папирусная книга сохранялась дольше полувека.

По сути, все дошедшие до нас оригиналы древних рукописей – это обрывки частной переписки и деловых бумаг, выброшенных когда-то на египетские помойки (только в Египте сухой климат позволял им сохраниться), да надписи на твердых поверхностях (глиняных табличках, черепках, камне). А все древние литературные произведения дошли до нас в более поздних копиях. Первые известные списки поэм Гомера отстоят от смерти их создателя не менее чем на полтысячелетия. Рукописей “Илиады”, самого читаемого и чтимого в древней Греции произведения, до нас дошло немногим более шестисот, трагедий Еврипида – около трехсот, а шесть первых книг “Анналов” римского историка Тацита вообще сохранились в одном-единственном списке IX века.

Для сравнения: сегодня известно более пяти тысяч рукописей, содержащих те или иные части Нового Завета. Самые ранние из них были сделаны на папирусах в Египте на рубеже I-II вв. н.э., всего несколько десятилетий спустя после смерти апостолов. Они, в частности, содержат отрывки из Евангелия от Иоанна, написанного в самом конце I века.

Но откуда, собственно, известно, что та или иная рукопись действительно содержит оригинальный текст гомеровских поэм или Библии? В наше время подделку довольно легко обнаружить. Рукописи изучаются и сопоставляются – что касается Нового Завета, то этим занимается целый научный институт в германском городе Мюнстере. И потом, поддельными могут оказаться несколько манускриптов, но не тысяча.

Но даже в тех случаях, когда древний текст дошел до нас в одной-двух копиях, можно подтвердить или отвергнуть его подлинность на основании многих данных. Не путается ли автор в исторических деталях того периода, который описывает? Хорошо ли он знаком с географией места, где развивается действие? На каком языке он пишет, какие слова использует? Подтверждаются ли его свидетельства независимыми источниками? Цитируется ли его книга другими авторами, известна ли она читателям более позднего времени? Так что отличить подделку вовсе не так трудно, как кажется на первый взгляд.

В пяти тысячах дошедших до нас новозаветных рукописей встречаются некоторые разночтения (подробнее об этом мы расскажем в следующем номере журнала), но никакой иной Вести, кроме евангельской, мы в них не увидим. Ни в одной из них не написано, что Иисус не был Сыном Божьим или не умирал на Кресте. Если все это – результат деятельности какой-то огромной банды фальсификаторов, работавших по всему Средиземноморью не позднее начала II века н.э., то, очевидно, в этом мире вообще невозможно создать никакую правдоподобную историю.

Библия – книга Церкви

Библия говорит не только о Христе, но и о себе нечто принципиально иное, чем, к примеру, . Это одна из тех очевидных банальностей, которую люди склонны забывать. Мусульмане верят, что Коран – откровение Божье, ниспосланное одному единственному человеку – Мухаммаду, записавшему его “под диктовку” Бога и ни единого слова не добавившему от себя. Поэтому для них любой земной текст Корана – всего лишь копия Корана небесного, подлинного Слова Божьего, выше которого на земле ничего нет, не было и не будет. Сначала был Коран, потом от него родился ислам. Поэтому, кстати, Коран, с точки зрения ислама, непереводим: любые его переводы – всего лишь вспомогательные пособия, а подлинным может считаться только арабский текст.

Для христианина же сошедшее на землю Слово Божие – это прежде всего не книга, а Личность, Иисус Христос, существовавший предвечно и основавший на земле свою . Рассказывают, что однажды православный священник в США встретился с уличным проповедником одной из протестантских конфессий. “Хотите, я расскажу вам про церковь, которая основана на Библии?” – радостно предложил тот. “А хотите, я вам расскажу про Церковь, которая написала Библию?” – ответил ему священник.

И он был прав, ведь Сам Христос не оставил нам никаких письменных текстов. Даже Евангелие сначала передавалось как устный рассказ, а послания были написаны разными апостолами (прежде всего Павлом) как пастырские наставления по разным конкретным поводам. И к тому времени, когда была закончена последняя книга Нового Завета, Евангелие от Иоанна, христианская существовала уже больше полувека… Поэтому, если мы хотим понять Библию, нам надо обратиться к христианской Церкви, ибо первична она.

Откуда взялся библейский канон?

Но с чего мы вообще взяли, что Библия – это Священное Писание? Может быть, это просто один из сборников древних сказаний, каких немало? Еще больше во все времена было людей, которые называли себя пророками, посланниками, христами – что же, каждому верить, сочинения каждого признавать Писанием?

Книга может стать Писанием только в общине верующих, которые признают ее авторитет, определяют ее канон (точный состав), истолковывают и, наконец, переписывают. Христиане верят, что все это происходило не без участия Святого Духа, Который говорил в авторах библейских книг, и помощь Которого необходима нам сегодня для верного понимания этой книги. Но Дух не отменяет человеческой личности – скорее наоборот, Он позволяет ей раскрыться во всей полноте.

А поскольку процесс этот разворачивается в истории, христианству чуждо представление о раз и навсегда данном Откровении, которое все последующие поколения могут только исполнять. Нет, как Христос – воплотившийся Сын Божий, так и само христианство воплощается в нашей земной истории, при всем своем внутреннем единстве приобретая какие-то новые черты и особенности в каждом поколении и в каждом народе.

Поэтому и новозаветный канон – список книг, входящих в Новый Завет – сложился не сразу. Так, на Востоке долго относились с некоторой настороженностью к книге Откровения, вероятно, из-за ее мистического характера, а на Западе – к Посланию апостола Павла к Евреям, потому что и по стилю, и по содержанию оно заметно отличается от других его посланий (хотя и не противоречит им). Впрочем, добавляли христианские богословы, если он даже и не писал этого послания, его в любом случае написала Церковь.

Но что касается Евангелий, то здесь все просто. С самого начала Церковь знала те четыре Евангелия, которые и вошли в канон Нового Завета, и никаких других мы ни в одном дошедшем до нас списке не обнаружим. Именно в них Церковь видела знакомый и любимый облик Христа, и ничего другого ей просто не было нужно.

Возникает ощущение, что точный состав Библии Отцы рассматривали далеко не в первую очередь и даже не особенно старались устранить явные расхождения: в подобном каноне просто не было особенной практической надобности. Правила Лаодикийского и Карфагенского Соборов не проводят никакой границы между истинными и еретическими книгами, а всего лишь определяют, какие книги могут читаться в церкви в качестве Писания. Если в одной церкви будут читать Откровение Иоанна Богослова, а в другой нет, в этом расхождении не будет ничего страшного, лишь бы место этой книги не заняло какое-нибудь еретическое произведение.

Ожесточенные споры разгорелись на Западе уже в эпоху Реформации, и касались они лишь Ветхого Завета. Впрочем, это были споры не только о точном составе Библейского канона, но и о его значении. Протестанты говорили при этом об исключительном авторитете Писания, принципиально отличающегося от всех остальных книг. Этот принцип получил название Sola Scriptura – только Священное Писание может служить основой вероучения Церкви. Если так, то вопрос о том, что входит, а что не входит в Писание, становится действительно жизненно важным. Например, католические богословы в поддержку идеи чистилища (и вообще идеи о том, что земная Церковь может повлиять на посмертную участь ее членов) приводили рассказ 2-й Маккавейской книги (12: 39-45) о принесении Иудой Маккавеем очистительной жертвы за умерших собратьев. Для католиков эта книга входит в состав Писания, а следовательно, молитва за умерших Библией предписана. Но с точки зрения протестантов эта книга не Библейская, и даже если сама по себе она хороша и интересна, то утверждения ее автора не имеют вероучительного авторитета.

Православный мир не знал столь масштабных и принципиальных споров по поводу достоинства книг Товита, Иудифи и т. д. В результате сложилась ситуация, когда православные, следуя Лаодикийскому Собору, признают каноническими те же книги, что и протестанты, но включают в свои издания Библии и неканонические книги, как католики. Таким образом, Библейский канон оказывается меньше самой Библии!

Но странным это может показаться только в контексте Реформации, а не на Востоке, где не ставилась задача отделить Писание от Предания. Православные богословы иногда изображают их в виде концентрических кругов: в самом центре находится Евангелие, далее – другие Библейские книги (понятно, что Послания Павла для нас важнее, чем Левит), затем – определения Вселенских Соборов, творения Отцов и другие элементы Предания, вплоть до благочестивых обычаев отдельных приходов. Периферия обязательно должна согласовываться с центром, проверяться им – но не так уж важно, где именно заканчивается Писание и начинается Предание, куда именно отнести Маккавейские книги или послания . Важнее определить степень их авторитетности относительно других книг и обычаев.

Границы между истиной и ложью, между верой и суеверием, между церковностью и ересью гораздо важнее границ между Писанием и Преданием, которые, как и многое иное в Церкви, служат свидетельством одного Духа ().

Журнал «Фома»

ИКОНОПИСНЫЙ ПОДЛИННИК - в древнерусской художественной культуре руководство для художников, содержащее все необходимые сведения для написания икон и стенописи.

Слово «подлинник» в древнерусской письменности известно только в значении подлинного (истинного) текста, в т. ч. точного описания объекта, служащего руководством при его воспроизведении. В «Пискарёвском летописце» под 1598 годом подлинник как самостоятельный источник фигурирует одновременно с визуальным образцом (в данном случае архитектурным): «…образец был древяной, сделан по подлиннику, как составляется святая святых» (Словарь русского языка XI-XVII веков. М., 1989. Вып. 15. С. 278).

Основные статьи Иконописного подлинника - описание иконографии святых и праздников, которые в большинстве руководств расположены согласно церковному календарю. Дополнительные статьи содержат описания праздников переходящих дат, обликов Спасителя, Богоматери и святых, композиции «Страшный Суд», икон святых с «деяниями», изображений пророков и праотцев по их составу в иконостасах с приведением текстов на их свитках, Святой Софии Премудрости Божией, сивилл и древних философов, аллегорий месяцев, а также в Иконописный подлинник входят статьи богословского, астрономического и художественного характера, технические наставления. В разных списках Иконописного подлинника состав и число добавочных статей неодинаковы, иконографии святых, как и иконографии праздников, варьируются, большинство святых описано по подобию, в сравнении с широко распространенными образами почитаемых святых. Описания весьма краткие, особое внимание уделено типу бороды и прически, цвету одеяний.

По составу святых и праздников, а также по характеру их описания Иконописный подлинник разделяются на несколько типов. Иконописный подлинник краткой редакции, возникновение которой связывают с Новгородом (Григоров. 1887. С. 46-50), отличаются описанием одного святого на один календарный день и краткостью текста. Наиболее древние памятники этого типа: 2-й половины XVI века (?) из собрания М. П. Погодина (РНБ. Погод. № 1929); конец XVI - начало XVII веков из собрания М. П. Овчинникова (РНБ. Ф. 209. № 409); 2-й четверти XVII века старца Кириллова Белозерского монастыря Матвея Никифорова (РНБ. Соф. Д. 1523; публикация: Иконописный подлинник новгородской редакции. М., 1873).

В середине XVII века в Москве был создан Иконописный подлинник более пространной редакции (например, РНБ. Погод. № 1928), в который входит большее число святых, в т. ч. московских, а также особо отмечаемые в Москве церковные праздники; описания святых здесь более подробные (Григоров. 1887. С. 50-60). В Иконописном подлиннике, составленном около 1658 года, описания иконографии расположены по алфавиту . Характеристики святых отличаются физиогномической точностью, в описания праздников входят отдельные элементы, связанные с западноевропейским искусством, т. о. заметна забота составителей о художественной стороне описаний.

Этот подлинник, созданный в окружении Симона Ушакова, содержит некоторые характеристики, совпадающие с теоретическими высказываниями иконописца Иосифа Владимирова (Там же. С. 62-66). Ф. И. Буслаев (Буслаев. 1990. С. 411-413) приводит выдержки из рукописи Иконописного подлинника 2-й половины XVII века (ГИМ. Увар. № 496). Известно много Иконописных подлинников смешанного типа, самый пространный - 2-й Сийский, составленный в последней четверти XVII века чернецом Никодимом (впоследствии наместник Антониева Сийского монастыря) и дополненный графическими образцами (БАН. Собрание Архангельской семинарии. № 205; см.: Покровский. 1884. С. 412). Как правило, Иконописный подлинник - это небольшие кодексы, в 8- и 12-градусную доли листа, т. е. они были предназначены для личного пользования. Некоторые из них, в 4-градусную долю листа, использовались, возможно, в работе мастерской.

По мнению Буслаева и Д. А. Григорова, Иконописные подлинники возникли на Руси во 2-й половине XVI века как результат регламентации искусства после Московского Стоглавого Собора 1551 года. В состав всех Иконописных подлинников входят святые Русской Церкви, канонизированные на Московских Соборах 1547 и 1549 годов. Иконописные подлинники сформировались, по мнению исследователей, из надписей «лицевых подлинников» (Буслаев. 1990. С. 391, 404; Григоров. 1887). Составители Иконописного подлинника видели в них описания иконных минологиев, о чем свидетельствует текст 1658 года: «...есть и до днесь в святой горе Афона и во иных святых местах писаны чудные иконы святые месячные… с тех же месячных икон и сий подлинник живописцы списали словесно на хартиях…» (Сахаров. 1849. Т. 2. Прил. С. 4).

Вероятно, одновременно возникли и образования смешанного типа, где текстовой («толковый») подлинник дополнял свод образцов. Самый ранний сохранившийся комплекс такого рода - Иконописный подлинник 1-й четверти XVII века из собрания С. Г. Строганова (Строгановский иконописный лицевой подлинник. 1869 год). Это по сути лицевой календарь, состоящий из графических изображений святых и праздников на каждый день года, над изображениями помещены их краткие описания. Ученые XIX века лицевыми подлинниками называли также и своды образцов иконописцев XVII-XIX веков. Однако в письменных источниках нет такого понятия, они названы здесь «образци с ыконны» (Опись Соловецкого монастыря 1514 года // Описи Соловецкого монастыря XVI веке / Составитель: З. В. Дмитриева и др. М., 2003. С. 35). (О сводах образцов XVII-XIX веков смотритн в статье Образцы церковные.)

Составители русского Иконописного подлинника стремились передать особенности иконографии словесно, т. о. они продолжали традицию, заложенную в греческих и южнославянских ерминиях, известных со 2-й половины ХVI века Обнаруживается общность русского Иконописного подлинника с памятниками византийской письменности, которые можно интерпретировать как специальные руководства для художников. По мнению А. П. Голубцова и Ф. Винкельмана, подобным наставлением являлся в средневизантийский период греческий текст, названный «Отрывок из церковноживописных древностей Елпия Ромея о внешнем виде святых мужей и жен», который известен по 2 рукописям: XII века (Paris. Coislin. 296) и XIII века (ГИМ. Синод. № 108) (смотрите: Голубцов А. П. О греческом иконописном подлиннике // ПрТСО. 1888. Ч. 42. С. 131-151; Winkelman F. Über die körperlichen Merkmale der gottbeseelten Väter // Fest und Alltag in Byzanz / Hrsg. G. Painzing, D. Simon. Münch., 1990. S. 107-129).

В московской рукописи текст датирован 993 годом и содержит описания внешности 11 отцов Церкви. Парижская рукопись включает статьи с описанием внешности Адама, пророков, Иисуса Христа, Богоматери, апостолов Петра и Павла, а также несколько чудотворных икон. Подробное описание, по мнению Ж. Дагрона, восходит к портретным характеристикам, т. н. εκονισμος, употребляемым в некоторых официальных документах античного мира; эти характеристики святых являлись частью различных по жанру произведений церковной литературы V-VI веков, которые во 2-й половине X века вошли в Константинопольский синаксарь (Дагрон Ж. Священные образы и проблема портретного сходства // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Редактор-составитель: А. М. Лидов. М., 1996. С. 19-43) и благодаря сделанному епископом Порфирием (Успенским) переводу текстов Елпия Ромея и синаксаря были затем использованы в качестве специальных руководств для иконописцев (Cборник рукописей, содержал наставления в живописном искусстве... // ТКДА. 1867. № 2. C. 264-268). По мнению Э. Китцингера (Kitzinger Е. The Role of Miniature Painting in Mural Decoration // The Place of the Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. P. 135), для византийских художников эти тексты были подсобным материалом и не заменяли в полной мере ту информацию, которую несли изобразительные модели. Видимо, такова была и роль «толковых» подлинников в древнерусском искусстве.

Рукописи XVII-XIХ веков с текстами Иконописного подлинника присутствуют в большом количестве в разных хранилищах страны, однако изданы полностью или частично лишь отдельные из них. Иначе обстоит дело с публикациями входящих в подлинники наставлений технико-технологического свойства, содержащих указания используемых художниками материалов и способов их приготовления. Они привлекли особое внимание ученых с середины XIX века. Эти статьи публиковались в виде ряда примеров (Ровинский. 1856 год; Агеев. 1887 год) или целыми сводами (Симони. 1906 год) и были систематизированы В. А. Щавинским (Щавинский. 1935 год).

Наиболее полно технические статьи из Иконописного подлинника представлены Ю. И. Гренбергом (Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV-XIX веков. СПб., 1995, 1998. 2 т.). Рецепты приготовления красок, указанные в этих наставлениях (а также в древнерусских сборниках медицинского и хозяйственного содержания), в настоящее время уточняются экспериментально и посредством анализа красочного слоя древних икон, миниатюр и стенописей (Писарева С. А. Медные пигменты древнерус. живописи XI-XVII веков М., 1998; Наумова М. М. Техника средневековой живописи: Современное представление по результатам исследования. М., 1999).

Разделы