Главная
9 класс
Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия

8.2. Композиция и сюжет

8.3. Художественный язык

Поэтика - это один из древнейших терминов литературоведения. Греческое роиеtикe - мастерство создания, техника творчества. В эпоху античности поэтикой считали науку о художественной литературе. Так понимали поэтику Аристотель ("Поэтика") и Гораций ("К Писона»). В эпоху средневековья, Возрождения и классицизма пицц поэтикой понимали особенности формы художественных произведений (Скалигeр - "Поэтика", Н. Буало - "Искусство поэтическое»). В XIX-XX вв. поэтикой считали ту часть литературоведения, которая изучает композицию, язык, версификацию. Бывают попытки отождествлять поэтику со стилистикой. Появляются работы о поэтике видов, жанров, направлений, течений.

В современном литературоведении есть много определений поэтики. Проанализировав некоторые из них, Г. Клочек называет следующие значения этого термина:

1) художественность;

2) система творческих принципов;

3) художественная форма;

4) системность, целостность;

5) мастерство писателя.

Поэтику нельзя отождествлять с теорией литературы, она лишь один из разделов литературоведения.

Известны поэтики нормативные, описательные, исторические, функциональные, общие. Автором нормативной поэтики является Н. Буало ("Искусство поэтическое»). В основе описательных поэтики - сравнительное изучение различных литератур. Исторические поэтики исследуют эволюцию видов, жанров и художественных средств, используют сравнительно-исторический принцип. Основоположником исторической поэтики был А. Веселовский, который так определил ее предмет: "Эволюция поэтического сознания и его формы". Функциональная поэтика изучает произведение как функцию или систему, общая - определяет основные законы художественности.

Что же входит в предмет поэтики? Детальный ответ на этот вопрос дал В. Виноградов: "Вопрос о мотивах... и сюжеты, об их источниках и формы прививок, о структурных вариации их, о различных приемах и принципы развертывания или развития сюжета, о законах сюжетосложения, о художественном время как категорию построения и движения событий в литературных произведениях, о композиции как систему сборки, взаимодействия, движения объединения языкового, функциональный-стилистического и идейно-тематических планов словесно-художественного произведения, вопрос о средствах и приемы сюжетно-динамической и собственной речевой характеристики персонажей в различных жанрах и видах литературы, о жанровых структурные различия в соотношениях и связях монологической и диалогической речи в разные эпохи литературного развития и в различных типах словесно-художественных структур, о влиянии идейного замысла и тематического плана произведения на его стилистически языковой строй, о связи публике соприкасающегося и образно-повествовательных аспектов композиции литературных произведений ".

Круг вопросов, которые изучает поэтика, помогают определить названия книг, статей, разделов монографий: "Поэтика древнегреческой литературы", "Поэтика метафоры", "Поэтика художественного пространства", "Поэтика художественного времени", "Поэтика жанра", "Поэтика стиля", "Поэтика названий", "Поэтика Бориса Олийныка".

Можно говорить о поэтике течений, направлений, эпохи, национальной литературы, литературы отдельного региона.

Долгое время в нашем литературоведении доминировала усиленное внимание к общественной значимости и социального аспекта функционирования художественного произведения. В последние десятилетия наблюдаем глубокий интерес литературоведов вопросами поэтики.

Единство формы и содержания в литературе

В теоретической поэтике понятийная пара форма и содержание известна со времен античности. Аристотель в "Поэтике" разграничивает предмет подражания и средства подражания. Представители формальной школы считали, что понятие "содержание" в литературоведении - лишнее. А форму надо сравнивать с жизненным материалом, который является художественно нейтральным. Ю. Лотман предлагает термины "содержание" и "форма" заменить терминами "структура" и "идея". Термины "форма" и "содержание" используются в различных областях знаний.

Форма и содержание - это диалектическое единство. А. Ткаченко для подчеркивания связи содержания и формы употребляет термины "змистоформи" и "формозмисты". О связи этих понятий Гегель писал: "Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму". Гегель и В. Белинский, кроме термина "содержание", используют термин "идея". Платон отождествлял идею и форму.


I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ

Тема 1. Поэтика I. Словари 1) Sierotwieński S. Słownik terminów lierackich. П . - “прежде тождественная с теорией литературы, в настоящее время трактуется как ее часть, а именно теория литературного произведения, наука о художественных средствах, языковых, композиционных, типовых структурах литературных произведений, родах, жанрах, разновидностях. Определение используется также для обозначения науки о поэзии в противоположность прозе” (S. 195). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. П . - “учение и наука о сущности, жанрах и формах поэзии - о свойственных им содержании, технике, структурах и изобразительных средствах; как теория поэзии - основа (стержень) литературоведения и часть эстетики, однако также предпосылка для истории литературы и критики” (S. 688). 3) Айхенвальд Ю. Поэтика // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. II. Стлб. 633-636. П . - “теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение”. “...как ни велико значение психологической и исторической поэтики, ею не исчерпывается поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стать поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства”. 4) Иванов Вяч.Вс. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). Т. 5. С. 936-943: “П . <...> - наука о строении лит. произведений и системе эстетич. средств, в них используемых. Состоит из общей П., исследующей худож. средства и законы построения любого произведения; описательной П., занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической П., изучающей развитие лит.-худож. средств. При более широком понимании П. совпадает с теорией литературы, при более узком - с исследованием поэтич. языка или худож. речи (см.: Стилистика ). Общая П. исследует возможные способы худож. воплощения замысла писателя и законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, вида литературного и рода литературного. <...> Худож. средства могут быть классифицированы по различным уровням , располагающимся между замыслом (представляющим собой высший уровень) и конечным его воплощением в словесной ткани”. <...> “Описательная П. ставит целью воссоздание того пути от замысла к окончат. тексту, пройдя который исследователь может полностью проникнуть в авторский замысел. При этом разные уровни и части произведения рассматриваются как единое целое <...> Историческая П. изучает развитие как отдельных худож. приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т.д.) и категорий (худож. время, пространство, осн. противопоставления признаков), так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпохе”. 5) Гаспаров М.Л. Поэтика // Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС). С. 295-296. П . - “наука о системе средств выражения в лит. произведениях <...> В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном - с одной из областей теоретич. П. (см. ниже). Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней худож. целого <...> Поскольку все средства выражения в лит-ре в конечном счете сводятся к языку, П. может быть определена и как наука о худож. использовании средств языка (см. Язык художественной литературы ). Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единств. материальной формой существования его содержания <...> Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич. впечатления от произв. (см. Структура литературного произведения).<...> Обычно различаются П. о б щ а я (теоретическая или систематическая - “макропоэтика”), частная (или собственно описательная - “микропоэтика”) и историческая . Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. - составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. [Далее - о стиховедении, стилистике и “тематике”- Н. Т. ] . <...> Частная П. занимается описанием лит. произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” - индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения <...> Историческая П. изучает эволюцию отд. поэтич. приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения , выявляя общие черты поэтич. систем разных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания”. 6) Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. “И. п. - раздел поэтики, изучающий генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, как они проявляются в эволюции содержательных художественных форм. И.п. связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, через который выявляется система самого предмета (художественной литературы), то И. п. изучает происхождение и развитие этой системы (с. 40). II. Учебники, учебные пособия 1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . “Задачей поэтики (иначе - теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование” (c. 22). “Область литературы не едина <...> Дисциплина, изучающая конструкцию нехудожественных произведений, называется риторикой ; дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений, - поэтика . Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы” (с. 24-25). “При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений <...> В общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации изучаемых явлений” (с. 25-26). 2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций . С. 227-244. “Поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве, науку о поэзии (если употреблять слово “поэзия” в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область литературы), иначе говоря, теорию поэзии”. “Общие философские, эстетические предпосылки поэтического искусства рассматривает теория литературы. Поэтика же, опираясь на основные выводы теории литературы, изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия”(с. 227). “Рядом с исторической поэтикой и на основе исторической поэтики должна быть построена и поэтика теоретическая, поэтика, обобщающая исторический опыт...” “Художественный образ создается в поэзии с помощью языка. Поэтому можно сказать, что первый отдел поэтики, ее нижний этаж, должен быть ориентирован на лингвистику < ... > основные разделы теории поэтического языка - поэтическая фонетика, поэтическая лексика и поэтический синтаксис” (с. 240). “Обыкновенно поэтическую лексику и поэтический синтаксис объединяют под общим названием стилистики. Тогда у нас получается метрика и стилистика как два раздела теории поэтического языка: метрика, касающаяся внешней стороны слова, звуков слова; и стилистика, касающаяся поэтического языка в его внутренних особенностях, со стороны смысла слов, а не внешней звуковой формы” (с. 241-242). “Но было бы ошибкой предполагать, что вопросами поэтического языка исчерпываются вопросы поэтики. Хотя образ в поэзии конкретизирован в языке, но он не исчерпывается языком <...> в искусстве поэзии есть такая сторона, которая ни с какой точки зрения не может быть растворена в лингвистике. Это можно сказать о проблемах тематики и композиции художественного произведения (с.243). “Зато лишь в очень малой степени можно говорить об этих аспектах поэтики вне проблемы литературного жанра <...> практически вполне удобно различать - как это делали в старых поэтиках - метрику, стилистику и теорию литературных жанров, имея в виду, что в последний раздел мы включим весь тот сложный комплекс вопросов, который поднимается над теорией поэтического языка” (с. 244). 3) Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Wstep do literaturoznawstwa. S. 57-67. “В некоторых случаях слово “поэтика” употребляется как синоним теории литературы. Тогда оно означает систематизированные сведения о свойствах художественного литературного произведения и о литературном процессе. В других же - и значительно чаще - поэтика понимается как одна из составных частей теории литературы. Круг ее вопросов ограничивается тогда лишь свойствами и законами литературногопроизведения, что иногда получает название теории литературного произведения < ... > поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные) свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа < ... > каждое свойство литературного текста она рассматривает в двойной перспективе - и с точки зрения его актуальной функции, и с точки зрения его отношения к предшествующим состояниям литературных текстов” (с. 58). “Поэтику, которая свое внимание сосредоточивает на свойствах конкретных произведений и делает выводы на основании обозрения текстов, принято называть описательной “ (с. 62). “Поэтика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и как трансформацию свойств, такая поэтика оформилась <...> как поэтика историческая [ссылка на ст. в КЛЭ - Н. Т. ] (с. 64). “Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэтики преобладает момент констатации или только опознания , то в подходе с точки зрения структурной поэтики преобладает момент объяснения (интерпретации) - к отмечаемым свойствам текста структурная поэтика ставит, как правило, вопрос об их функци и, а также об их взаимных отношениях, связях”. “Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единицей же структурной поэтики есть текс т” (с. 64). “Вне языка литературное произведение немыслимо <...> язык является материальным носителем произведения - как полотно и краски в живописи, как звуки в музыке, как камень или дерево в скульптуре. Но если в живописи, например, функция полотна и красок (как субстанции, а не цвета) этим может и ограничиться, то в литературе - наоборот - художественное произведение создается за счет всяких возможных свойств языка, как физических, так и семантических. Раздел поэтики, который исследует используемые в литературе свойства языка (речи) и их функции, принято называть стилистико й”. [О “мире”, к которому обращено высказывание]: “Для этого аспекта большинство поэтик не находит своего отдельного названия, но он обычно учитывается именно в тех главах работ, которые посвящаются композиции, теме, изображаемому миру. За Томашевским этот раздел поэтики назовем не совсем удачным термином композици я”. “Известной части литературных произведений свойственна особая ритмическая организация их языкового материала <...>. Раздел поэтики, который занимается именно этим аспектом произведения, принято называть стиховедение м” (с. 66). [ О родах и жанрах ]: “...этими вопросами занимается раздел поэтики, получивший название генологии “ (с. 67). III. Специальные работы 1) Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 15-55. “Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство <...> поэтика историческая и теоретическая” (с. 15). “Традиционному делению на форму и содержание <...> было противопоставлено <...> деление на материал и прием”. “Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы <...> в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением <...> Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение” (с. 18). “...Исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики <...> Наша задача при построении поэтики - исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае - произведения художественного слова” (с. 23). “Задачей общей, или теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при решении встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является слово, <...> каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики ”(с. 28). 2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 6-71. “...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики - художественное произведение в слове, - из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически ” (с. 9). “Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества ”(с. 10). “Когда скульптор работает над мрамором <...> создаваемая скульптурная форма есть эстетически значимая форма человека и его тела <...> отношение же художника и созерцателя к мрамору как к определенному физическому телу носит вторичный, производный характер” (с. 15). “...форма - с одной стороны, действительно материальная, сплошь осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны, - ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи ...”(с. 24). 3) Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении . [Предмет, задачи и метод социологической поэтики]. “Что такое литературное произведение? Какова его структура? Каковы элементы этой структуры и каковы их художественные функции? Что такое жанр, стиль, сюжет, тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и т. д. Все эти вопросы <...> - все это область социологической поэтики”(с. 37). “...можно говорить о необходимости особой исторической поэтики как о посредствующем звене между теоретической социологической поэтикой и историей литературы <...> Каждое определение социологической поэтики должно быть определением, адекватным всей эволюции определяемой формы” (с. 38). “Задачи социологической поэтики прежде всего спецификаторские, описательные и аналитические. Выделить литературное произведение как таковое, дать экспозицию его структуры, определить ее элементы и их функции - таковы ее основные задачи <...> Прежде, чем искать законы развития литературных форм, нужно знать, чем являются эти формы” (с. 41). 4) Мукаржовский Я. Поэтика // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. С. 31-34. “Поэтика - это эстетика и теория поэтического искусства. <...> В процессе своего развития поэтика, испытывая различные тяготения, порою сближается, а часто и сливается с какой-либо из смежных наук, но даже в тех случаях, когда она, казалось бы, находится на чужой территории, конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д., для нее всегда является освещение поэтической структуры. Отсюда тесная связь поэтики с лингвистикой, наукой, которая изучает законы главнейшего материала поэзии - языка. <...> Таким образом, сосредоточение внимания на художественном построении означает, как явствует из всего сказанного, не сужение проблематики и не ограничение ее вопросами формы, а установление единого угла зрения, находящего применение в решении различнейших проблем поэтического искусства”. 5) Якобсон Р. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге (1973) // Якобсон Роман . Работы по поэтике. С. 80-98. “Можно сказать, что поэтика - это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. <...> Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, - “литературность”, или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается”. “Поэтика, занимающаяся рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка и изучающая доминантную в поэзии функцию, по определению является отправным пунктом в истолковании поэтических текстов, что, разумеется, не исключает возможности их исследования с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны, однако специалисты по этим дисциплинам не должны забывать, что все функции произведения подчинены доминантной функции, а всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед ним - поэтическая ткань поэтического текста” (с. 81). 6) Тодоров Ц. Поэтика / Пер. А.К.Жолковского // Структурализм: “за” и “против”. С. 37-113. “Поэтика разрушает <...> симметрию между интерпретацией и наукой в сфере литературоведческих исследований. В отличие от интерпретации отдельных произведений, она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление. С другой стороны, в отличие от таких наук, как психология, социология и т. п., она ищет эти законы внутри самой литературы <...> Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст” (с. 41). “...объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)” (с. 45). “Наиболее близкородственными ей оказываются другие дисциплины, занимающиеся изучением типов текста и образующие в совокупности поле деятельности риторики, понимаемой в самом широком смысле - как общая наука о текстах (discours)” (с. 46). ВОПРОСЫ 1. Сравните и сформулируйте критерии, по которым поэтика разделяется либо на общую, частную (описательную) и историческую, либо на теоретическую и историческую. 2. Сравните различные трактовки взаимоотношений поэтики с философской эстетикой, с одной стороны, и с лингвистикой, - с другой. Попытайтесь объяснить их.

Пояснительная записка .

В связи с тем, что современное общество нуждается в грамотных, творчески мыслящих людях, а предметы гуманитарного цикла позволяют личности развиваться, является необходимостью всестороннее изучение литературы, итогом которого в 11 классе станет единый государственный экзамен.

Цель данного курса

Осуществить комплексную подготовку учащихся к успешной сдаче ЕГЭ

Задачи курса

Курс имеет практическую направленность, поскольку основное время отдается работе с контрольно-измерительными материалами.

За основу курса взяты кодификатор и спецификация по литературе 2010 года.

Курс предполагает работу в 10-11 классе и рассчитан на 72 часа, однако может быть предложен только 11 классу и сжат до 36 часов.

Итогом обучения должно стать успешное прохождение выпускником ЕГЭ по литературе.

В процессе обучения учащиеся приобретут следующие знания и навыки :

Учащиеся должны уметь:

  • характеризовать особенности сюжета, композиции, роль изобразительно-выразительных средств в произведении;
  • сопоставлять литературные факты и явления;
  • выделять авторскую позицию в произведении;
  • выражать своё отношение к прочитанному в форме письменного высказывания на литературную тему.

Художественная литература как искусство слова.

Дать определение литературе.

Устное народное творчество и литература.

Жанры устного народного творчества.

Художественный образ. Художественное время и пространство .

Художественный вымысел. Фантастика.

Историко-литературный процесс.

Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм). Постмодернизм.

Литературные роды.

Эпос, лирика, драма.

Жанры литературы.

Роман, роман-эпопея, повесть, рассказ, очерк, притча; поэма, баллада; лирическое стихотворение, элегия, послание, эпиграмма, ода, сонет; комедия, трагедия, драма. Песня.

Терминология

Авторская позиция. Тема. Идея. Проблематика. Сюжет. Композиция. Стадии развития действия: экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог. Лирическое отступление. Конфликт. Автор-повествователь. Образ автора. Персонаж. Характер. Тип. Лирический герой. Система образов. Портрет, пейзаж. "Вечные темы" и "вечные образы" в литературе. Пафос. Фабула.

Речевая характеристика героя.

Диалог, монолог; внутренняя речь. Сказ.

Деталь.

Символ. Подтекст.

Психологизм .

Народность. Историзм.

Трагическое и комическое .

Сатира, юмор, ирония, сарказм. Гротеск.

Язык художественного произведения.

Изобразительно-выразительные средства в художественном произведении: сравнение, эпитет, метафора, метонимия. Гипербола. Аллегория. Звукопись: аллитерация, ассонанс.

Стиль.

Проза и поэзия.

Системы стихосложения. Стихотворные размеры: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Ритм. Рифма. Строфа. Дольник. Акцентный стих. Белый стих. Верлибр.

Литературная критика.

Из древнерусской литературы

«Слово о полку Игореве».

Из литературы XVIII века

Д.И. Фонвизин. Пьеса «Недоросль». Г.Р. Державин. Стихотворение «Памятник».

Из литературы первой половины XIX века

В.А. Жуковский. Стихотворение «Море». Баллада «Светлана».

А.С. Грибоедов. Пьеса «Горе от ума».

А.С. Пушкин. Стихотворения: «Деревня», «Узник», «Во глубине сибирских руд...», «Поэт», «К Чаадаеву», «Песнь о вещем Олеге», «К морю», «Няне», «К***» «Я помню чудное мгновенье…»), «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор…»), «Пророк»,

«Зимняя дорога», «Анчар», «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», «Я вас любил: любовь еще, быть может…», «Зимнее утро», «Бесы», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Туча», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»,«Погасло дневное светило...», «Свободы сеятель пустынный…», «Подражания Корану» IX.«И путник усталый на Бога роптал…») «Элегия», («Безумных лет угасшее веселье...»), «...Вновь я посетил…».

Повесть «Капитанская дочка». Поэма «Медный всадник». Роман «Евгений Онегин».

М.Ю. Лермонтов. Стихотворения: «Нет, я не Байрон, я другой…», «Тучи», «Нищий», «Из-под таинственной, холодной полумаски…», «Парус», «Смерть Поэта», «Бородино», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Дума», «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), «Три пальмы», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «И скучно и грустно», «Нет, не тебя так пылко я люблю…», «Родина», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»), «Пророк», «Как часто, пестрою толпою окружен...», «Валерик», «Выхожу один я на дорогу...».

«Песня про купца Калашникова». Поэма «Мцыри». Роман «Герой нашего времени».

Н.В. Гоголь. Пьеса «Ревизор». Повесть «Шинель». Поэма «Мертвые души».

Из литературы второй половины XIX века

А.Н. Островский. Пьеса «Гроза».

И.С. Тургенев. Роман «Отцы и дети».

Ф.И. Тютчев. Стихотворения: «Полдень», «Певучесть есть в морских волнах…», «С поляны коршун поднялся…», «Есть в осени первоначальной…», «Silentium!», «Не то, что мните вы, природа...», «Умом Россию не понять…», «О, как убийственно мы любим...», «Нам не дано предугадать…», «К. Б.» («Я встретил вас – и все былое...»), «Природа – сфинкс. И тем она верней...».

А.А. Фет. Стихотворения: «Заря прощается с землею...», «Одним толчком согнать ладью живую…», «Вечер», «Учись у них – у дуба, у березы…», «Это утро, радость эта…», «Шепот, робкое дыханье…», «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», «Еще майская ночь».

И.А. Гончаров. Роман «Обломов».

Н.А. Некрасов. Стихотворения: «Тройка», «Я не люблю иронии твоей...», «Железная дорога», «В дороге», «Вчерашний день, часу в шестом…», «Мы с тобой бестолковые люди...», «Поэт и Гражданин», «Элегия» («Пускай нам говорит изменчивая мода...»), «О Муза! Я у двери гроба…». Поэма «Кому на Руси жить хорошо».

М.Е. Салтыков-Щедрин. Сказки: «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Премудрый пискарь». «История одного города»

Л.Н. Толстой. Роман-эпопея «Война и мир».

Ф.М. Достоевский. Роман «Преступление и наказание».

Н.С. Лесков

Из литературы конца XIX – начала XX веков

А.П. Чехов. Рассказы: «Студент», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Смерть чиновника», «Хамелеон». Пьеса «Вишневый сад».

И.А. Бунин. Рассказы: «Господин из Сан-Франциско», «Чистый понедельник».

Из литературы первой половины XX века

М. Горький. Рассказ «Старуха Изергиль». Пьеса «На дне».

А.А. Блок. Стихотворения: «Незнакомка», «Россия», «Ночь, улица, фонарь, аптека…», «В ресторане», «Река раскинулась. Течет, грустит лениво…» (из цикла «На поле Куликовом»), «На железной дороге», «Вхожу я в темные храмы...», «Фабрика», «Русь», «О доблестях, о подвигах, о славе...», «О, я хочу безумно жить…». Поэма «Двенадцать».

В.В. Маяковский. Стихотворения: «А вы могли бы?», «Послушайте!», «Скрипка и немножко нервно», «Лиличка!», «Юбилейное», «Прозаседавшиеся», «Нате!», «Хорошее отношение к лошадям», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», «Дешевая распродажа», «Письмо Татьяне Яковлевой». Поэма «Облако в штанах».

С.А. Есенин. Стихотворения: «Гой ты, Русь, моя родная!..», «Не бродить, не мять в кустах багряных…», «Мы теперь уходим понемногу…», «Письмо матери», «Спит ковыль. Равнина дорогая…», «Шаганэ ты моя, Шаганэ…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Русь Советская», «О красном вечере задумалась дорога…», «Запели тесаные дроги…», «Русь», «Пушкину», «Я иду долиной. На затылке кепи...», «Низкий дом с голубыми ставнями...».

М.И. Цветаева. Стихотворения: «Моим стихам, написанным так рано…», «Стихи к Блоку» («Имя твое – птица в руке…»), «Кто создан из камня, кто создан из глины…», «Тоска по родине! Давно…», «Книги в красном переплете», «Бабушке», «Семь холмов - как семь колоколов!..» (из цикла «Стихи о Москве»).

О.Э. Мандельштам. Стихотворения: «Notre Dame», «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…».

А.А. Ахматова. Стихотворения: «Песня последней встречи», «Сжала руки под темной вуалью…», «Мне ни к чему одические рати…», «Мне голос был. Он звал утешно…», Родная земля», «Заплаканная осень, как вдова...», «Приморский сонет», «Перед весной бывают дни такие...», «Не с теми я, кто бросил землю...», «Стихи о Петербурге», «Мужество». Поэма «Реквием».

М.А. Шолохов. Роман «Тихий Дон». Рассказ «Судьба человека».

М.А. Булгаков. Роман «Белая гвардия» Роман «Мастер и Маргарита»

А.Т. Твардовский. Стихотворения: «Вся суть в одном-единственном завете…»,

«Памяти матери», «Я знаю, никакой моей вины…». Поэма «Василий Теркин» (главы «Переправа», «Два бойца», «Поединок», «Смерть и воин»).

Б.Л. Пастернак. Стихотворения: «Февраль. Достать чернил и плакать!..»,

«Определение поэзии», «Во всем мне хочется дойти…», «Гамлет», «Зимняя ночь», «Никого не будет в доме...», «Снег идет», «Про эти стихи», «Любить иных - тяжелый крест...», «Сосны», «Иней», «Июль». Роман «Доктор Живаго»

А.П. Платонов

А.И. Солженицын. Рассказ «Матренин двор». Повесть «Один день Ивана Денисовича».

Из литературы второй половины ХХ века

Проза второй половины XX века. Ф.А.Абрамов, Ч.Т.Айтматов, В.П.Астафьев, В.И.Белов, А.Г.Битов, В.В.Быков, В.С.Гроссман, С.Д. Довлатов, В.Л.Кондратьев, В.П.Некрасов, Е.И.Носов, В.Г.Распутин, В.Ф.Тендряков, Ю.В.Трифонов.

Поэзия второй половины XX века. Б.А.Ахмадулина, И.А.Бродский, А.А.Вознесенский, В.С.Высоцкий, Е.А.Евтушенко, Н.А.Заболоцкий, Ю.П.Кузнецов, Л.Н.Мартынов, Б.Ш.Окуджава, Н.М.Рубцов, Д.С.Самойлов, Б.А.Слуцкий, В.Н.Соколов, В.А.Солоухин, А.А.Тарковский

Драматургия второй половины ХХ века.

А.Н.Арбузов, А.В.Вампилов, А.М.Володин, В.С.Розов, М.М.Рощин

Тематическое планирование

Глава третья

В течение многих веков люди, говоря о поэзии и изучая ее природу, в сущности, почти не разграничивали понятия содержания и формы. Речь шла о произведении в целом.

Именно так построены дошедшие до нас труды о поэзии и искусстве, созданные мыслителями и художниками античности, средневековья, Возрождения и даже более позднего времени. Это не означает, что наши далекие предки вообще не различали в произведении искусства формальной и содержательной сторон. Но эти стороны в их представлениях были так тесно и нераздельно связаны, что они рассматривали их совместно, в одном ряду.

Строгое разграничение понятий "содержание" и "форма" было совершено лишь теоретиками XVIII и, особенно, начала XIX века. Решающую роль сыграла в этом немецкая классическая эстетика и прежде всего труды Гегеля.

К "содержанию" были отнесены "внутренние", порождаемые восприятием поэзии в нашем сознании явления - мысли, чувства, стремления, образы людей, событий, вещей, природы и т. п. Так, например, "содержание" пушкинского "Я вас любил..." - это, говоря кратко и упрощенно, мысль об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим; это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение "больше не тревожить" возлюбленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сомнение в том, что кто?нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его возлюбленной.

Под "формой" же подразумевались все "внешние", воспринимаемые нами непосредственно элементы произведения - все составляющие его звуки и звуковые повторы, ритм в его многообразных проявлениях, интонация, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция - то есть взаимное расположение и связь отдельных частей и т. д.

Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.

Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать отдельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточностей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия "содержание" и "форма" - это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.

Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследования является синтез - целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.

Читая произведение, мы непосредственно воспринимаем именно и только его форму. Но каждый элемент этой формы и сама система элементов всецело значимы, имеют свой определенный "смысл". И этот смысл в его цельной полноте и есть содержание произведения. Таким образом, форма не есть нечто самостоятельное; форма - это по сути дела и есть содержание, как оно является вовне, для нас. Воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.

Выше уже приводилось ошибочное утверждение Н. Коржавина, будто в стихах Пушкина не только есть много "такого, чего нет в восьми строчках текста", но и это нечто, отсутствующее в тексте, является даже основным, главным в стихотворении. Н. Коржавин полагает, что содержание ("мысль, конкретное чувство") присутствует в стихотворении "незримо".

Но если дело обстоит именно так, каким образом мы могли бы увидеть это "незримое"?! Как можем мы узнать то, чего нет в тексте?

Н. Коржавин говорит, что, помимо текста, есть еще "подтекст". Этим понятием вообще злоупотребляют. Оно уместно, пожалуй, лишь в том случае, если текст, взятый с самой внешней точки зрения, кажется несовместимым со своим внутренним смыслом. Так, например, иногда внешне шутливые стихи на самом деле имеют горький, даже трагический смысл. Здесь еще уместно говорить о "подтексте".

Однако даже в этом случае недопустимо понимать "подтекст" как нечто такое, что находится буквально в прямом смысле слова "под текстом" - то есть не в самом тексте. Ибо трагический смысл стихотворения, которое при поверхностном восприятии кажется только шутливым, существует не в чем ином, как в том же самом тексте (иначе мы и не постигли бы никогда этот смысл!). Слово "подтекст" означает только то, что для истинного понимания сложного стихотворения необходимо по?особому воспринять текст, увидеть в нем приглушенные, завуалированные с определенной художественной целью оттенки и тона.

К стихам же Пушкина "Я вас любил..." термин "подтекст" вообще едва ли можно применить. Здесь как раз нет никакой "вуали". Это, конечно, вовсе не значит, что "текст" их прост и вполне ясен; мы уже видели, как сложно и тонко построена стихотворная речь поэта.

О "подтексте" в буквальном, прямом смысле уместно говорить, пожалуй, лишь в тех случаях, когда речь идет о стихах, написанных человеком, лично и близко нам знакомым, тесно связанным с нами. Такие стихи - вне зависимости от их объективной ценности - нередко сильно волнуют нас. Ибо мы видим в них то, чего действительно нет в тексте, мы вносим в них наше знание и нашу любовь к написавшему их человеку. Таким образом, в этих стихах для нас действительно есть подтекст уже в прямом смысле слова. Мы "подставляем" под них то известное нам из общения с автором "конкретное чувство", которое породило данные стихи, и которое другой, не знакомый с автором человек никак не сможет увидеть в этих стихах.

Но подобные жизненные случаи уже не имеют отношения к поэзии как таковой. В поэзии как раз все должно быть воплощено в тексте - в звуке, слове, ритме, композиции.

Неверное представление о природе содержания и формы наиболее разительно выступает, вероятно, в следующем рассуждении Н. Коржавина. Он пишет: "Берется кусок мрамора, и отсекается все лишнее" - так, по известному выражению, создается скульптура.

В поэзии этим "куском мрамора" являются чувства, переживания, сама жизнь поэта".

Итак, "материал" скульптора - камень (или иное твердое тело - дерево, металл и т. д.); "материал" поэта - жизнь.

Здесь все смешано со странной непоследовательностью. Н. Коржавин не учитывает, что у каждого художника есть два внешних "источника", два заранее имеющихся "материала" творчества. Один является как бы материалом содержания. Этот материал - сама жизнь в различных ее сторонах и проявлениях (в каждом искусстве жизнь берется, кстати сказать, совершенно с особенной стороны). Другой материал - это материал формы - камень, краска, жест, звук и - в поэзии - слово.

Так вот, говоря о скульптуре, Н. Коржавин обращает внимание только на материал скульптурной формы ("кусок мрамора"); между тем, переходя к поэзии, он уже имеет в виду только материал поэтического содержания ("сама жизнь").

Это ошибочное представление (в частности, ошибочное и с точки зрения элементарной логики) ведет, в конечном счете, к тому, что Н. Коржавин попросту отрицает существеннейшую, всеопределяющую роль слова для поэзии.

Дело идет, разумеется, не о слове вообще, а о слове, освоенном и пересозданном в творчестве поэта. В этом слове, которое, по существу, является уже не словом, как таковым, не языком, не речью, а формой искусства, создается и существует то, что мы называем поэзией.

Характеризуя стихи Пушкина "Я вас любил...", Н. Коржавин пишет: "Человек, ищущий гармонии в обществе и в личной жизни, выражается в этих стихах". Это сказано, в общем, верно, хотя и слишком узко и абстрактно. Но в поэзии - как и в искусстве в целом - нельзя просто выразить "мысль" о гармонии. Художник, поэт не выражает что?либо; это делает философ, публицист, ученый, в конце концов, ибо они тоже ведь могут "искать гармонию". Поэт только тогда поэт, когда он создает гармонию в самом своем произведении. А это значит, что гармония должна быть создана, осуществлена, или, пользуясь философским термином, "опредмечена" в самой форме произведения, которую мы непосредственно воспринимаем.

Существо поэзии как раз и проявляется, в частности, в том, что поэт не просто высказывает, утверждает, говорит о чем?то (о любви, о весне, о свободе, о гармонии и т. п.), но как бы созидает перед нами это "что?то". Когда мы воспринимаем какую?либо мысль, какое?либо утверждение, мы можем поверить или не поверить человеку, который выражает эту мысль, оспорить ее или согласиться с ней и т. д. Так, например, если кто?нибудь скажет, что истинно высокая любовь должна уметь отказаться от самой себя и искренне пожелать любимому человеку счастья с другим, мы можем принять или не принять это утверждение.

Но подлинной поэзии нельзя не "поверить". Когда человек читает "Я вас любил..." и доходит до последнего стиха - "Как дай вам Бог любимой быть другим", он (если он, конечно, достаточно развит эстетически, чтобы действительно воспринимать поэзию) абсолютно верит Пушкину, верит, что так оно и должно быть, так оно и было, так и будет. Это, конечно, вовсе не значит, что, поверив Пушкину, человек сам станет мыслить и чувствовать так же. Человека, его характер, его душу, создает, как уже говорилось, вся его жизнь в ее целостности, а не чтение стихов. Но, во всяком случае, человек не может не поверить в реальность и, одновременно, в истину и в красоту того переживания, которое сотворено в восьмистишии Пушкина.

И именно потому, что это переживание не просто выражено, а сотворено, осуществлено, создано в стихотворении.

Что же это значит - сотворено? А вот здесь?то мы и должны вспомнить наш анализ искусности Пушкина. Уже сам тот факт, что поэт, казалось бы, только "говорит", а между тем речь его предстает как стройные прекрасные стихи, словно "удостоверяет" правду переживания.

Говоря упрощенно, в этом стихотворении прекрасно не только содержание, но и сама форма, само тело, в котором живет, светясь и трепеща в каждой клеточке, душа, "мысль" поэта. Я беру слово мысль в кавычки, ибо перед нами уже не мысль как таковая, но словно некое одухотворенное бытие.

Проделаем такой - пусть несколько кощунственный - эксперимент: изложим пушкинское стихотворение прозой. Это, кстати сказать, не так легко сделать. Стихи настолько совершенны - о чем уже шла речь, - что в них наиболее естественный и органический порядок слов из всех возможных. Но рискнем все же найти другой порядок:

"Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам Бог быть любимой другим".

Мы не смогли совсем разрушить пушкинское строение речи (в частности, остались те "внутренние рифмы", о которых уже шла речь). В этом прозаическом отрывке есть несомненное очарование. И все же это совсем, совсем не то, что стихи Пушкина - хотя мы не изменили ни единого словечка, и мысль, чувства, стремления остались, казалось бы, те же.

Исчезло то, что никак не сводимо к выраженной мысли и чувству; исчезла поэзия - такое живое единство прекрасной формы и прекрасного содержания, которое делает "мысль" неопровержимой, бесспорной, существующей.

Разрушив сложную и цельную гармонию формы, мы тем самым разрушили и ту содержательную, "смысловую" гармонию, о которой говорит Н. Коржавин. Ибо стихи Пушкина - это не высказывание о гармонии, а сама гармония, созданная и стройным пятистопным ямбом, и тонкой симметрией строк, и перекличкой рифм и звуков, и теми "зеркальными" внутренними рифмами пятого и шестого стиха, о которых шла речь, и всем чудесным сочетанием полной естественности и редкостного по своей органической стройности ритмического движения.

Забегая вперед, отмечу, что, разрушив пушкинский стих, мы потеряли не только красоту произведения, но и очень существенные стороны, оттенки, нюансы самого поэтического смысла. Стих не только дает общему смыслу произведения особенную, поэтическую жизнь, обаяние, ценность; он всегда необычайно сильно обогащает и углубляет этот смысл, о чем мы еще будем говорить. Единство содержания и формы несет в себе "скрытую теплоту", "внутриядерную энергию", которая рассеивается, исчезает при разрушении этого цельного единства, этого "ядра" поэзии.

Чтобы яснее представить себе суть единства содержания и формы, следует обратиться к проблеме поэтического творчества, как такового, к самому процессу созидания произведения. В работах о поэзии именно здесь чаще всего допускаются грубые ошибки и искажения.

Так, например, нередко говорят о том, что содержание, мол, складывается раньше, чем форма. С первого взгляда может показаться, что это в общем верно. В самом деле: естественно предположить, что поэт сначала осознает, о чем он будет писать, какую мысль и чувство он воплотит в своем стихотворении, а потом уже начинает рождаться форма.

Однако при такой постановке вопроса происходит недопустимая подмена понятий. Нельзя путать замысел поэта и содержание уже созданного им произведения. Ибо замысел - это мысль, чувство, стремление, а содержание созданного произведения предстает как нечто существенно иное. Мысль и чувство, выраженные в прозаическом изложении пушкинского "Я вас любил...", казалось бы, принципиально ничем не отличаются от мысли и чувства, воплощенных в самом стихотворении. И все же стихотворение отличается от этого прозаического пересказа так же, как живой, растущий цветок отличается от цветка сорванного, мертвого...

Прозаическое изложение - это только кем?то высказанные, выраженные мысль и чувство. Стихи Пушкина - это как бы живое существо, обладающее самостоятельным, самодовлеющим бытием.

Поэтому подлинное, поэтическое содержание стихотворения никак не может родиться раньше формы; оно рождается вместе с ней или, точнее, в ней и только и существует в этой неповторимой форме.

Нет ничего более ложного, чем представление, согласно которому поэт заранее воображает себе содержание будущего произведения, а потом начинает создавать форму, призванную наилучшим образом выразить это содержание - то есть подбирает наиболее соответствующие содержанию слова, метафоры, ритм, рифмы, звуки и т. п.

Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собственном его значении (или хотя бы "часть" этого содержания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтической формы.

Чтобы показать самый процесс рождения содержания, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная сознательность, рационалистичность, даже известная искусственность творчества. Я имею в виду Маяковского, который провозгласил принцип "делания" стихов, осознанного конструирования поэтической формы.

До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов - кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Минаева, - которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и красоте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведения.

"Что такое - отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? - писал Яков Полонский. - Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей..."

Между тем в русской поэзии 1910?1920?х гг. достаточно широко распространяется стремление создавать форму как бы "отдельно". Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые повторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского "Как делать стихи". И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверхностной теории: сначала выяснял и обдумывал содержание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.

Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи "Как делать стихи" становится очевидным, что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами "Сергею Есенину", Маяковский, прежде всего, говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать". Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.

Но обратимся к рассказу о создании стихотворения. Маяковский начинает с истории написания первой, в известном смысле самой важной строки, которая определяет все последующее развитие стиха. Согласно ходячим представлениям строка должна была бы точно и ярко выразить какую?то уже сложившуюся мысль, взвешенное чувство, осознанное стремление автора. На самом деле все обстоит по?иному. Содержание явно рождается в самом процессе создания формы, в процессе сотворения ритмической и словесной материи строки.

Сначала, рассказывает Маяковский, в его воображении возник некий "гул - ритм", некое "ра?ра?ра /ра, ра?ра, ра / ра?ра /"; потом из него "выяснились" отдельные слова:

"Десятки раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Вы ушли ра?ра?ра в мир в иной...

Что же это за "ра ра ра" проклятая, и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?

Вы ушли в мир в иной.

Нет!.. Без этих слогов какой?то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра?ра?ра" выкидывать никак нельзя - ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной...

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из?за слова "Сережа". Никогда я так амикошонски не обращался к Есенину...

Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера... Разве кто?нибудь умирал поворотно?..

Третья не годится своей полной серьезностью... Она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет... Поэтому я ввожу слова "как говорится".

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Строка сделана: "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи".

С одной стороны, ясно, что речь здесь идет о работе над формой стихотворения - о выборе ритма, слова, выражения. Но в то же время Маяковский, несомненно, работает над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку "возвышенней"; "возвышенность" же это, конечно, категория "смысловая", а не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но для того, чтобы создать самую эту мысль. Он отбрасывает последовательно три слова, ибо сам смысл строки оказывается в первом случае "фальшивым", во втором - "случайным", в третьем - просто ошибочным (дает повод приписать Маяковскому веру в загробную жизнь). Очевидно, что, изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (а, в конечном счете, и стихотворения в целом).

И этот простейший, элементарный пример работы над стихом демонстрирует непреложный закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание "по отдельности". Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого; точнее говоря, содержание или форма предстают перед нами в зависимости от того, с какой стороны "внутренней" или "внешней" - мы рассматриваем это целое.

А между тем мы, повторяю, обратились к опыту поэта, который провозгласил принцип "делания" стихов, призывал к сознательному конструированию формы как бы отделенному от мысли и чувства, от содержания.

Впрочем, мы упростили бы сложнейший процесс поэтического творчества, если бы остановились на том, что произведение созидается как цельность, в органическом единстве содержания и формы. Для читателя произведение может оборачиваться то содержательной, то формальной сторонами. Так, в одних случаях мы совершенно "не замечаем" формы и словно непосредственно воспринимаем размышление, переживание поэта, существующее в этой "незаметной" материи слова и ритма. В других же - напротив, обращаем внимание, например, на красоту и точность рифмы, гармонию ритма, яркость метафоры и т. п.

Но точно так же происходит и с поэтами, когда они творят свое произведение. Афанасий Фет, говоря о "путях возникновения" своих стихотворений, утверждал, что стихи как бы "сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение".

Последний из указанных Фетом путей рождения стиха, казалось бы, есть такой путь, при котором вначале возникает элемент формы - рифма, а потом уже складывается все остальное. Но на самом деле это не так. В данном случае создаваемое произведение только обернулось к поэту своей формальной стороной. Ибо в рифме, "около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение", заключена, несомненно, определенная и существенная частица содержания. Это "зародыш" целого произведения, а не чисто формальная деталь. Весь наш разговор о содержании и форме имеет такой главный и конечный вывод: в поэзии нет и не может быть чисто формальных деталей, приемов, элементов. Все насквозь содержательно. Мельчайшее изменение формы означает изменение содержания, смысла. И наоборот: каждый штрих, каждый нюанс смысла неизбежно осуществлен, реализован в форме.

В силу этого поэт, строго говоря, не может (даже если бы и захотел) работать "по отдельности" над формой или над содержанием стиха. Вводя или преобразуя тот или иной формальный момент, он тем самым добавляет или меняет нечто в содержании. Это не значит, что вообще не бывает сказать, оттеснено на второй план. У формалистических произведений, где содержание, так тех стихотворцев, которые только "играют" в поэзию, та или иная деталь, прием, формальное ухищрение (например, созвучие, ритмический перебой, необычный порядок слов и т. п.) вводятся нередко ради них самих, ради чисто внешнего эффекта. Но вне зависимости от воли автора каждый такой прием все же имеет в стихотворении свой смысл, свое значение, свое вполне определенное содержание.

Поскольку любой мельчайший элемент формы есть предметное бытие содержания, в стихотворении не может быть "незначащих" деталей. Все имеет свой смысл, который нельзя скрыть.

Так, например, если поэт просто изменил естественный порядок слов, это уже вносит определенный смысловой оттенок. А если он сделал это ради размера, ради рифмы - читатель видит и чувствует слабость поэта, и тем самым как бы уничтожается тот смысл, который намеревался вложить в данную строку поэт.

И, конечно, в самом том факте, что, скажем, данное созвучие оправдано только стремлением автора к эффекту, уже есть определенная содержательность, уже воплощена "душа" автора. Воспринимая это созвучие, мы осознаем, например, что автор склонен к пустым эффектам...

Еще 175 лет назад Карамзин очень точно заметил:

"...Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей. Тщетно думает лицемер обмануть читателей и под златою одеждою пышных слов сокрыть железное сердце... Все восклицания его холодны, без души, без жизни...

Стихотворец полагает, что он создает только форму ("одежду пышных слов"), но на самом деле он "против воли своей" воплощается в произведении, воплощается со всей пустотой, холодностью, бездушностью...

Что же касается истинного поэта, для него вообще не существует чисто формальных задач. Для него слово, ритм, даже самые звуки стиха выступают как непосредственно содержательные явления.

Возьмем хотя бы высказывание Фета о том, что стихотворение подчас рождается у него из простой рифмы, "распухая" вокруг нее. Это можно бы понять как провозглашение формальной основы творчества. Но обратимся к другому замечанию Фета. В письме к Полонскому он вспоминает пушкинские стихи:

"Для берегов отчизны дальной...

Не знаю выше наших поэтов: в мире нет. Для бе?ре?гов. Это бесконечная линия, усыпанная гравием, - словом, Средиземное море..."

Можно спорить с утверждением, что в пушкинских звуках действительно воплощено именно это; восприятие Фета субъективно. Но важно другое: какой глубокой содержательностью полон для поэта каждый звук! Совершенно ясно, что два созвучных слова, вокруг которых у Фета "распухало" целое стихотворение, были для него не просто удачной рифмой, а насквозь пропитанной смыслом первичной клеткой целостного поэтического организма, естественно вырастающего затем из этой клетки.

Фет признался в одном из писем: "Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача" (цит. изд., с. 446).

Можно привести удивительный пример, подтверждающий правду этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина, С. М. Бонди, в одной из своих работ раскрыл странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла...

Первоначально Пушкин написал так:

Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...

Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова "ночная тень" и записал над ними слова "идет ночная", оставив слово "легла" без всяких изменений. Как же это понять? С. М. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался чисто случайный фактор: поэт написал слово "легла" беглым почерком, и в букве "е" не получилась ее закругленная часть, "петелька". Слово "легла" выглядело как слово "мгла". И эта случайная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...

Вот уж, казалось бы, образчик "формального" хода творчества! Нечеткое написание определяет существенное изменение строки! Однако даже в этом случае подобное умозаключение совершенно ошибочно. "Ночная тень легла" и "идет ночная мгла" - это весьма различные по смыслу фразы, в них воплотилось разное видение природы. И все дело в том, что случайно возникшее слово "мгла" смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина.

Этот случай не только не подтверждает формального понимания деятельности поэта, но как раз наиболее убедительно опровергает такое понимание. Ибо оказывается, что элемент формы может даже возникнуть случайно; важно, прежде всего, то, что он выступает как предметная реальность, в которой осуществляется содержание, поэтический смысл.

Однако в то же время этот случай ярко раскрывает и громадную роль формы. Ибо оказывается, что особенное видение природы, воплотившееся в строке Пушкина, как бы обязано своему появлению случайно возникшей формальной детали - слову "мгла", внезапно представшему перед поэтом в его собственной рукописи. Отсюда следует, что данное видение природы родилось только вместе с этой формой, в этой форме.

Этот частный и по?своему исключительный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и только и может родиться в ней. До формы оно вообще не существует. До формы в сознании поэта существует лишь замысел будущего стихотворения, который вернее всего определить как намерение, как стремление написать определенные стихи, но не как стадию - пусть хотя бы первоначальную - бытия стихотворения и даже не как его "зародыш". Следуя замечанию Фета, мы можем утверждать, что стихотворение (точнее, его "зародыш") действительно начинает существовать лишь тогда, когда уже возник какой?то элемент формы скажем, рифма или ритмическая фраза.

Поэтому, строго говоря, в готовом произведении не может быть пресловутого противоречия формы и содержания, о котором необдуманно говорят подчас иные критики. В таких случаях критик имеет в виду противоречие между замыслом поэта (о котором критик догадывается) и реализацией этого замысла. Действительное содержание готового произведения не может противоречить форме, ибо форма есть не что иное, как предметное бытие этого самого содержания.

По тем же причинам невозможно произведение, которое имеет "хорошее" содержание и "плохую" форму, или наоборот. При этом опять?таки речь идет о том, что автор хотел создать "хорошее" стихотворение (мы так или иначе догадываемся об этом, воображаем себе его замысел), но оно у него не получилось - и не только с формальной, но в равной мере и с содержательной точки зрения.

Выше говорилось, что содержание поэзии - это не просто высказывание о чем?то, например, о гармонии, но сама эта гармония, осуществленная в стихе. Не владея стихом, нельзя действительно воплотить то подлинно поэтическое содержание, без которого не существует поэзии. Так, красота и величие пушкинского Петербурга созданы самим стихом "Медного всадника", и если бы Пушкин не мог сотворить этого стиха, он не смог бы создать и данный поэтический смысл.

Это понимал уже Белинский, который писал, что стих есть необходимая "форма поэтической мысли", которая "одна, прежде и больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта поэта".

Под "стихом" здесь имеется в виду, конечно, не только размер, но вся внешняя структура и материя поэтического произведения - единая система метра, интонации, инструментовки, рифм, словоразделов, цезур, строение фраз, соотношение ритма и синтаксиса и даже более общее взаимодействие ритма и речи, как таковой, расположение слов и их внешний облик и т. п. Стих - это, говоря кратко, то, что мы непосредственно воспринимаем, читая или слушая поэтическое произведение.

Тем не менее, для многих, вероятно, странно звучит утверждение, что совершенство стиха свидетельствует о таланте поэта не только "прежде", но и "больше всего другого".

И все?таки Белинский прав. Ибо стих - это предметная реальность поэзии, это очевидное и неопровержимое осуществление таланта, непосредственное бытие мысли, чувства, воли поэта. Именно потому он "свидетельствует" о действительности таланта "прежде и больше всего другого", вернее и несомненнее всего другого, хотя суть поэзии, конечно, не в стихе самом по себе, а в том, что создано и живет в стихе.

Однако, сознавая, что суть не в стихе, для полноценного восприятия поэзии вовсе не нужно как?то "отвлекаться" от стиха, стремиться увидеть нечто за стихом, под стихом. Нужно постигать самый стих, не отрываясь от его движения. В особенности это относится к задаче понимания цельного существа лирики какого?либо поэта, единого пафоса его творчества.

Из книги Как пишут стихи автора Кожинов Вадим Валерианович

Глава пятая О ПОЭЗИИ ПУШКИНСКОЙ ЭПОХИ Только что разобранные стихи, созданные в 1840 году, лежат уже как бы за пределами Пушкинской поэтической эпохи. И, в частности, именно ощущение конца этой великой и прекрасной эпохи определило тон глубокого отчаяния, звучащий в этих

Из книги Сексуальная жизнь в Древнем Риме автора Кифер Отто

Из книги Тайны гениев автора Казиник Михаил Семенович

Глава 1. Сонатная форма и “мозговой центр” Мне доводится проводить множество конференций от Высшей школы бизнеса Скандинавии. Слушатели этих конференций – руководители всевозможных фирм Швеции, Финляндии, Норвегии, Дании, начиная с таких сверхгигантов, как Eriksson и Fortum и

Из книги АГОНИЯ ПАТРИАРХАТА автора Наранхо Клаудио

Глава 3. Орудийность поэзии Горные вершины Спят во тьме ночной, Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнешь и ты. Перед нами одно из самых мистических творений поэзии.Это перевод Лермонтова из немецкого поэта Иоганна

Из книги Китай: краткая история культуры автора Фицджеральд Чарльз Патрик

Из книги Русская проза XXI века в критике. Рефлексия, оценки, методика описания автора Колядич Татьяна Михайловна

Из книги Торквемада и испанская инквизиция автора Сабатини Рафаэль

Глава XVI. "Золотой век" поэзии До периода Тан китайская поэзия отставала от литературы в целом. В классический период был составлен "Ши цзин" - антология песен, стихов и ритуальных гимнов. В глазах конфуцианского ученого "Книга песен" в любом случае всегда стояла бы выше

Из книги От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы автора Рейтблат Абрам Ильич

Третья часть Пиар-акция как форма отражения литературного процесса В содержательном отношении встречаются официальные, журналистские, читательские. Первые можно назвать и издательскими, обычно они проводятся в рамках книжной ярмарки или выставки и предполагают

Из книги Метаморфозы в пространстве культуры автора Свирида Инесса Ильинична

Глава XI. ЮРИСПРУДЕНЦИЯ СВЯТОЙ ПАЛАТЫ – ФОРМА ПРОЦЕДУРЫ Невозможно получить полного представления о юриспруденции Святой палаты, не уделив должного внимания действиям трибунала и методам, которые использовались при ведении дел.Сфера его деятельности уже

Из книги Мир саги автора Стеблин-Каменский Михаил Иванович

Глава V ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГОНОРАР КАК ФОРМА ВЗАИМОСВЯЗИ ПИСАТЕЛЕЙ И ПУБЛИКИ В предыдущей главе шла речь о различных показателях, позволяющих замерить популярность писателя в той или иной социальной среде. К числу показателей, фиксирующих взаимоотношения литераторов и

Из книги автора

Глава 3 Театрализация как синтезирующая форма культуры XVIII века Пути к синтезу. – Театральность, театрализация и эпоха. – Рококо. – Театр как таковой и театрализация. – Театр среди искусств. – Театр и сад. – Театр и быт Жак Луи Давид. Смерть Сенеки. 1773Пути к

Содержание и форма - внутренняя и внешняя стороны художественного произведения, ко­торые выделяются в процессе литературного анализа и представляют собой единое целое.

Со­держание и форма присущи любому явлению природы и общества, поскольку в каждом яв­лении можно выделить внешние, формальные, и внутренние содержательные элементы (суть явления).

Но в искусстве вообще и в литературе в частности проблема содержания и формы ре­шается очень непросто. Дело в том, что содержание и форма конкретного произведения искус­ства настолько слитны , что их невозможно разделить, не нарушив при этом целостности самого произведения. Любое изменение формы ведет к изменению содержания, а изменение содержания требует коренной переработки формы. В науке, например, дело обстоит иначе: форма научного со­чинения или технического проекта может быть изменена без всякого ущерба для его содержания.

Содержание и форма в литературном произведении имеют сложное, многоступенчатое строение. Например, организация речи произведения (метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к художественному смыслу, значению этой речи. В то же время смысл речи являет­ся формой сюжета произведения, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, которые в свою очередь предстают как форма для проявления художественной идеи всего произ­ведения. Таким образом, каждая последующая ступень выступает по отношению к предыдущей как ее содержание.

Иногда к форме относят художественную речь и композицию, а к содержанию - тему, идею, сюжет, характеры и обстоятельства. Но такое деление не является общепризнанным и бесспор­ным. Это связано с тем, что, расчленяя произведение на форму и содержание, мы тем самым разрушаем его как единое целое. Такое расчленение, разделение внешней и внутренней стороны литературного произведения необходимо для научного анализа. Но при этом следует помнить, что конечной стадией анализа должна быть характеристика произведения как органического единства формы и содержания. Таким образом, на начальной стадии литературного анализа мы разъединя­ем форму и содержание для того, чтобы глубже понять смысл произведения, и, в конце концов, вновь приходим к единству, нераздельности его внутренних и внешних сторон.

Нельзя считать, что форма художественного произведения является некой оболочкой, внешним покровом, который можно снять, поскольку как раз в форме и проявляется содержание. Читая произведение, мы воспринимаем не что иное, как его форму - речь и композицию. Эта форма и несет в себе содержание. Таким образом, форма - это, по сути, реализация содержания, его внешнее проявление. Содержание переходит в форму, а форма - в содержание.

Можно сказать, что содержанием «Илиады» является Троянская война, и это, с одной стороны, правильно, но с другой - совершенно не передает специфику этого произведения Гомера, потому что великим и неповторимым его делает та поэтическая форма, в которой выражено содержание. Содержание вообще не может существовать вне той формы, в которой оно создано и существует. Это очень точно выразил Л. Н. Толстой, говоря о своем романе «Анна Каренина»: «Если же я бы хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Разделы