Август стриндберг - отец. Стриндберг, юхан август

Главная

Краткие содержания

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр и Пастор разбирают дело рядового Нойда. На него поступила жалоба - он не хочет давать деньги на содержание своего незаконнорожденного ребенка. Нойд оправдывается, кивая на другого солдата - Людвига: почем знать, может быть, это он отец ребенка? Эмма гуляла с обоими. Если бы Нойд был уверен, что отец он, он бы женился. Но как он может быть в этом уверен? А всю жизнь с чужим ребенком возиться не ахти как интересно. Начальники прогоняют Нойда из комнаты. В самом деле, что тут докажешь!

Ротмистр и Пастор, брат жены Ротмистра Лауры, встретились не по поводу Нойда; они обсуждают, как быть с воспитанием Берты, дочери Ротмистра. Дело в том, что во взглядах на её воспитание муж с женой резко расходятся: Лаура открыла у дочери художественный талант, а Ротмистр считает, что лучше дать Берте профессию учительницы. Тогда, если она не выйдет замуж, у нее будет хорошо оплачиваемая работа, а если выйдет, то сможет правильно воспитать собственных детей. Лаура, однако, стоит на своем. Она не хочет, чтобы дочь отсылали учиться в город, где ей придется жить у знакомого Ротмистра Смедберга, известного, по мнению Лауры, вольнодумца и смутьяна. Ротмистр же не хочет оставлять Берту дома, где всяк её воспитывает по-своему: теща готовит её в спиритки, Лаура мечтает, чтобы она стала актрисой, гувернантка пытается превратить её в методистку, старуха Маргрет, кормилица Ротмистра, обращает её в баптизм, а служанки тянут в армию спасения.

По мнению Пастора, Ротмистр вообще распустил своих женщин. Пусть ведет себя с Лаурой поосторожнее, у нее крутой нрав, в детстве она добивалась всего - прикидывалась парализованной и лежала так до тех пор, пока её желания не исполняли. Вообще, последнее время Ротмистр выглядит нехорошо. Знает ли он - к ним приезжает новый доктор?

К Ротмистру заходит Лаура. Ей нужны деньги на хозяйство. Что там случилось с Нойдом? Ах, это - служебное дело! Но о нем знает весь дом! Неужели Нойда отпустили? Только из-за того, что ребенок внебрачный и нельзя доказать, кто его отец? А в браке, по мнению Ротмистра, можно?

Первой встречает нового доктора Лаура. Все ли в семье здоровы? Слава Богу, острых болезней нет. Но благополучно не всё. Доктор знает, определенные обстоятельства… Ей кажется, что её муж заболел. Он заказывает книги ящиками, но их не читает. И еще, глядя в микроскоп, он заявляет, будто видит другие планеты. Меняет ли он часто решения? За последние двадцать лет не было, наверное, распоряжения, которое бы он не отменил… Да, естественно, она не будет волновать мужа неожиданными идеями. В разгоряченном мозгу любая идея может превратиться в навязчивую, в манию. Значит, не нужно возбуждать в нем подозрительности?

Юхан Август Стриндберг родился в январе 1849 г. в Стокгольме. Отец его был коммерсантом, прижившим ребенка от своей служанки. Август рос робким и замкнутым, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темперамент все настойчивее искал выхода. Порвав с отцом, Стриндберг оставил казавшиеся ему однообразными и сухими занятия в Упсальском университете. В течение некоторого времени он увлекался медициной и театром, литературой, живописью и скульптурой, попробовал себя в профессиях школьного учителя, репортера, телеграфиста. Судьба его определилась в 1874 г., когда он поступил на службу в столичную Королевскую библиотеку. Тогда он активно занялся журналистикой и историей, что вплотную приблизило Стриндберга к художественному творчеству. Первым крупным реалистическим произведением его стала историческая драма о вожде шведской Реформации «Местер Улоф» (1872).

В середине 70-х гг. драматург познакомился с Сири фон Эссен, в замужестве баронессой Врангель. Женщина своенравная, избалованная, она стала для Стриндберга тем типом «Дианы», различные варианты которого он вывел потом во множестве своих произведений и который одновременно и притягивал и отталкивал его. В 1877 г., после скандального развода с первым мужем, она вышла за Стриндберга и вскоре дебютировала как актриса. Для самого Стриндберга конец 70-х – вторая половина 80-х гг. стали одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его пера вышел целый ряд значительных произведений: сборник новелл «С Фьердинга и Черной речки» (1877), роман «Красная комната» , пьеса «Странствие счастливого пера» (1882). Он пишет так же несколько научных и научно-популярных книг по шведской истории.

Роман «Красная комната» (1879), положивший начало современной шведской литературе - это рассказ о юном Арвиде Фальке, постигающем изнанку жизни и теряющем при этом все свои юношеские идеалы. Его личная трагедия разворачивается на фоне современной жизни буржуазной Швеции (действие отнесено к 60-м гг.). Рисуя темные стороны действительности Стринберг неожиданно для всех проявил талант острого сатирика. По ходу действия главный герой романа знакомится с неизвестными ему сферами частной и общественной жизни Стокгольма – буржуазными домами и трущобами, театрами и ресторанами, парламентом и чиновничьими ведомствами, редакциями газет и издательствами, акционерными обществами и фирмами. Все это было описано с превосходным знанием материала (тут Стриндбергу пригодился его богатый опыт репортера). «Красная комната» имела мгновенный и шумный успех. Сразу же после выхода в свет роман стал постоянной темой обсуждения среди стокгольмской публики. Имя молодого писателя было у всех на устах.

С 1882 по 1904 гг. Стриндберг пишет новеллы, которые составили потом книгу «Судьбы и приключения шведов». В этой серии новелл он хотел представить историю развития шведского общества и государства с XVI по XVIII век. Отдельные исторические эпизоды, казалось бы не связанные друг с другом, тем не менее, согласно замыслу, должны были выстроиться в хронологическом порядке и стать звеньями единой цепи.

Увлечение Стриндберга историей было длительным и глубоким. Об этом свидетельствуют несколько научных и научно-популярных книг, вышедших из-под его пера. Первым среди них стал цикл увлекательных очерков «Старый Стокгольм» (1880-1882). Написанные на богатом архивном материале в живой и свободной манере. Вслед затем Стриндберг берется за большой труд «Тысяча лет шведского общества и нравов». Общий объем его составил около тысячи печатных страниц большого формата. В противовес официальной историографии труд был задуман как «история народа», а не как «истории королей».

В 1882 г. Стриндберг опубликовал памфлет «Новое царство», в котором прямо обвинил правящие круги Швеции в обмане народа. При этом писатель не побоялся задеть личности. Многие из власть имущих и столпов общества без труда узнали себя в созданных Стриндбергом сатирических портретах. Неудивительно, что памфлет вызвал бурю возмущения и негодования в официальной и консервативной печати. Ожесточенные нападки прессы заставили Стриндберга в 1883 г. покинуть родину. Следующие пятнадцать лет прошли в скитаниях по Европе. Это было время тревог и горестных раздумий. Брак писателя с Сири фон Эссен дал трещину и в 1890 г. окончательно распался. Негативный опыт семейной жизни пригодился Стриндбергу при создании двух сборников новелл «Браки» (1884, 1886). На страницах составляющих их новелл были впервые выведены два характерных для всего дальнейшего творчества писателя типа: нелогичной, упрямой, склонной к ссорам и истерии женщины и мученика брака - мужчины. Появление первого сборника вызвало новый скандал в Швеции. Писателя обвинили в богохульстве, на книгу был наложен арест, начался громкий судебный процесс. Впрочем, суд вынес оправдательный приговор. Процесс способствовал популярности Стриндберга – его имя попало в европейские газеты и стало известно во многих странах. В 1886 г. появился его автобиографический роман «Сын служанки».

Во второй половине 80-х гг. Стриндберг взялся за цикл социально-психологических натуралистических драм, который открыла комедия «Товарищи» (1886). В 1887 г. с предисловием Золя во Франции вышла драма «Отец», ставшая своеобразным манифестом не только натурализма, но и «женоненавистничества». Главный ее герой Ротмистр – первый в драматургии Стриндберга «мученик брака», а его жена Лаура – первая в длинном ряду злых и лживых женщин-фурий, хладнокровно совершающих «психологическое убийство» супруга, не подлежащее действию закона. Ссора между мужем и женой разгорается из-за вопроса о будущем дочери Берты (главной героини комедии «Товарищи»). Ради достижения своей цели, самоутверждения и осуществления своей власти над ребенком мать готова на любые, даже самые крайние и низкие средства – ложь, перлюстрацию писем мужа и т.п. Но эта вражда вспыхивает не на пусто месте. За ненавистью и жестокостью Лауры угадывается глубоко скрытая боль и страдание от безрадостного брака без любви. Ее супруга Ротмистра Стриндберг наделяет неуравновешенным, бурным, вспыльчивым темпераментом – и в то же время великодушием и тщетно подавляемой чувственностью, тягой к мягкому, материнскому началу в женщине. Такое сочетание и делает Ротмистра уязвимым, детски беззащитным перед кознями жены. Посеяв в нем сомнение в отцовстве, Лаура умело и расчетливо то подкрепляя его подозрения, то отрицая свою вину, доводит мужа до безумия и лишает его родительских прав. В заключительной сцене, одетый кормилицей в смирительную рубашку, Ротмистр умирает от сердечного приступа. Трагизм супружеской жизни предстает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное человеческой воле, как одна из многих битв в бесконечной «войне полов». Отмеченный фатализм придает бытовой коллизии величие, частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извечной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низкая, но сильная женщина.

Однако Стриндберг далеко не всегда был сатиричным или полемичным. Светлые воспоминания писателя о летнем отдыхе в Стокгольмских шхерах дали материал для его крестьянского романа «Жители острова Хемсё» (1887), тематическим продолжением которого явился сборник новелл «Жизнь в шхерах» (1888). Свежая, бодрая, даже несколько идиллическая атмосфера, поэтические картины природы, подлинная живописность в описании сцены июльского сенокоса, грубоватый комизм героев –представляют талант Стриндберга под непривычным углом. Два эти произведения, написанные по собственному признанию писателя «для забавы» тем не менее стали в Швеции самыми популярными его произведениями.

В 1888 г. появляется другая известная пьеса драматурга «Фрекен Жюли», сюжет которой отличается исключительной простотой: юная графиня в минуту слабости отдается молодому лакею, а затем, убедившись в его низости и ничтожестве, из врожденного или наследственного чувства чести приходит к мысли о самоубийстве. При всем том психологический конфликт драмы очень глубок, сложен и многопланов. А в финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. В Швеции драма долгое время находилась под цензурным запретом. Впервые ее поставили только в 1906 г. По сей день она остается самой репертуарной из всего наследия Стриндберга. Работая для театра, писатель продолжал и свою серию автобиографических романов-исповедей. В 1887 г. вышел второй из них «Слово безумца в свою защиту».

«СЛОВО БЕЗУМЦА В СВОЮ ЗАЩИТУ». Это один из лучших в мировой литературе романов о любви, необычный по обнаженности и интенсивности изображения любовного чувства. В первой его части читатель погружается в перипетии мучительных любовных отношений между главным героем романа Акселем и замужней женщиной Марией. После развода Мария становится женой Акселя. Вторая часть романа описывает семейную жизнь вчерашних любовников. Постепенно между Акселем и Марией развивается своего рода любовь-ненависть – чувство, подобное грому и бурному потоку, противоречивое, беспощадное, способное довести до безумия. Аксель начинает подозревать жену в неверности. Словно сыщик в детективном романе он собирает улики и пытается поймать ее на месте преступления. Но этого ему так и не удается. Благодаря своему изощренному психологизму роман Стриндберга занял важное место в европейской литературе. Все нюансы чувства - чередование радостей и мук, моментов высшего счастья, наслаждения и гармонии, сменяющихся периодами сомнений и отчаяния – воссозданы здесь с поразительной обнаженностью и интенсивностью.

На рубеже 80-90-х гг. Стриндберг пишет для своего экспериментального театра в Копенгагене серию одноактных маленьких пьес (лучшими из них считаются «Сильнейшая» (1889) и «Пария» (1889)). Это предельно концентрированная форма драмы, которая сведена к единственной сцене с двумя действующими лицами. Чем-то она близка к сказке, к мифу, где резко и наглядно разделены добро и зло, черное и белое.

В 1893-1897 гг. Стриндберг пережил тяжелый творческий кризис, отягченный душевной болезнью. В это время он фактически не пишет художественных произведений, занимается живописью, фотографией, естественнонаучными экспериментами и алхимией, глубоко увлекается оккультизмом и теософией. Его мучительные духовные искания завершились религиозным обращением. Свой тернистый путь к духовному обновлению Стриндберг запечатлел в книгах «Ад» (1897), «Легенды» (1898) и написанном позже романе «Одинокий» (1903), продолжающих его автобиографическую эпопею.

«Ад» - первая книга писателя после его возвращения в литературу, написанная на основе фрагментарных, хаотических записей его «Оккультного дневника», который он вел в пору кризиса. На первом плане здесь – суровое воспитание Провидением, путь к ясности и к знанию. Герой предстает олицетворением всего человечества. В его сознании реальность преображается в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают между собой в непричинно-следственные и логически необъяснимые связи. Земная жизнь оборачивается здесь сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение, напротив, обретают ценность высшей реальности. Это мироощущение наложило отпечаток на все позднейшее творчество Стриндберга. Он не отрывается от изображения реального мира, но под его пером тот словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралистические» образы приобретают некое «сюрреалистическое» измерение.

В 1898 г. писатель возвратился на родину и поселился в Стокгольме. Начало двадцатого столетия он встретил с большим душевным и творческим подъемом. Стриндберг вновь обращается к драматургии и создает ряд символических и исторических пьес: «Адвент» (1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900).

Этапным в творчестве Стриндберга стала символическая трилогия «На пути в Дамаск» (части I и II – 1898 г., часть III – 1904 г.). Название драмы отсылает к новозаветной истории Савла, который по пути в Дамаск был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гонителя христиан обратился в апостола Павла. По своей форме эти пьесы восходят к средневековым мистериям и повествуют о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению и вере в справедливое Провидение. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» - действительность в субъективном преломлении. Здесь впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах. Побочные персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести героя – Неизвестного. Это Доктор, ставший жертвой его обмана в школьные годы, слуга Доктора Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, которые написал Неизвестный), Нищий – его двойник и, наконец, покинутые героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно в соотношении с главным персонажем, выполняя определенную функцию в его драме и служат орудием Провидения, направляющего Неизвестного к некоей цели.

Спустя четверть века после «Местера Улофа», Стриндберг возвращается к полюбившемуся ему жанру исторической драмы. Его в равной степени интересуют и волнуют широкие проблемы (кровавая история династии Фолькунгов, судьба Густава Вазы и его потомков, «непостижимый парадокс» жизни просвещенного деспота Густава III, разгул военной истерии в болезненном сознании и трагических поступках злого гения Швеции Карла XII, перипетии Крестьянской войны и Реформации) и микромир отдельной личности (гамлетовские сомнения и неразрешимые противоречия Эрика XIV, трагизм женской природы королевы Кристины, «драма катастрофы» Карла XII, сознание которого подточено внутренним разладом и т.д.). Созданные Стриндбергом пьесы сильно разнятся по духу. Так «Сага о Фолькунгах» (1899) близка к жанру исторической хроники, «Густав Ваза» (1899) - трагедия, «Кристина» (1901) и «Эрик XIV» (1899) – психологические драмы, «Густав Адольф» (1900), – эпическая драма, «Густав III» (1902) - драма интриги. Из них «Густав Ваза» - несомненно, самая «шведская», самая национальная и народная из исторических драм Стриндберга. Образ Густава – строителя и объединителя шведского государства – поражает своим величием, первозданной мощью натуры в сочетании с ярким интеллектом. Однако Стриндберг изобразил его не в ореоле победоносного строительства королевства, а в пору полосы неудач и унижений. В беспрестанной борьбе с мятежами, заговорами, изменами выковывается благородный характер Густава, принимающего все эти невзгоды, как испытания, ниспосланные ему Всевышним. Премьера драмы стала величайшим триумфом Шведского театра. С той поры «Ваза» прочно утвердился в шведском национальном репертуаре.

Эрик XIV» - заключительная часть трилогии о королевской династии Ваза (их история представлялась драматургу «необъятным эпосом»). Если в «Местере Улофе» и «Густаве Вазе» рассказывалось о ее восхождении, то теперь на первый план выдвигаются мотивы кризиса и упадка. В центре драмы образ короля Эрика – человека неуравновешенного и избалованного, безрассудного, капризного, болезненно-подозрительного с резкими переменами настроения. По ходу действия он все больше деградирует и в конце концов терпит полный крах, лишившись трона и свободы. В отличие от «Густава Вазы», «Эрик XIV» не имел в Швеции особенного успеха. Но зато пьеса быстро завоевала популярность за рубежом и с успехом шла во многих европейских театрах.

В 1901 г. Стриндберг пишет две сказочные пьесы «Невеста» и «Белая Лебедь» - очень разные, но объединенные глубоким интересом писателя к народно-поэтическим жанрам – сказке, песне, балладе, народным поверьям и обрядам. Они стали как бы прологом к одной из самых прославленных поздних драм Стриндберга - символической пьесе «Игра снов» (1901). Содержание этого весьма непривычного произведения связано с переживаниями человеческой души, остро ощущающей боль бытия, «ад» своего одиночества и пытающейся преодолеть их на непростом пути к Богу. Мир души представлен в виде своего рода сновидений, в причудливом сплетении сознательного и бессознательного, реального и фантастического, лиц и масок. Сам Стриндберг описал свою пьесу в «Напоминании» к ней так: «Автор… стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и невероятно. Времени и пространства не существует, цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры – смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций». «Игра снов» посвящена опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот он познает пустоту своих недавних радостей, чтобы отныне вырваться за границы земного притяжения и найти смысл там, где ране ему открывались распад материи и смерть. Все происходящее в «Игре снов» словно разворачивается в сознании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и молнии. Дочь, или Агнесс, спускается на землю, чтобы узнать насколько достоверны ее грезы о мире. Спутниками этой «спасительницы» в ее земных странствиях становятся Офицер, Адвокат и Поэт. Освободив Офицера из «растущего замка» (олицетворения дурной бесконечности), Дочь становится женой Адвоката, но затем бежит от него в Бухту Красоты. Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта, которому открывает смысл жизни, после чего гибнет в охваченном огнем здании Дворца и возвращается на небо. Ни в одном из своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и страданий мира.

Роман «Одинокий» (1903) – один из маленьких шедевров Стриндберга. Он продолжает автобиографический цикл и действие его отнесено ко времени возвращения автора в Стокгольм. В хронологическом плане он следует сразу за «Легендами». "Одинокий" описывает холостяцкую жизнь автобиографического героя в стокгольмской квартире, его непритязательный быт. За внешне незначительными происшествиями проглядывает непреодолимая трагичность бытия. Приближается старость. Гнетущее одиночество становится невыносимым, превращается в проклятие. Не даром многие современные критики видят в "Одиноком№ прообраз поздних экзистенциалистских романов.

Социально-критические романы Стриндберга «Готические комнаты» (1904) и «Черные знамена» (1904) вызвали своей полемической резкостью одну из самых ожесточенных литературных баталий в Швеции начала ХХ века. «Черные знамена» - самое мрачное и самое горькое произведение писателя, необычайно зло рисующее современную ему литературную среду. Тема «грязи» человеческих отношений достигает здесь своего апогея. Роман содержал довольно прозрачные карикатурные портреты ряда известных писателей. Современники не случайно восприняли «Черные знамена» как пасквиль и средство публично расправиться с личными врагами.

Последнее десятилетие творческой жизни Стриндберга прошло под знаком теории и практики «камерного театра», о создании которого писатель страстно мечтал. Его мечта об экспериментальной сцене была реализована с открытием в Стокгольме Интимного театра. Здесь и были представлены все «камерные» пьесы драматурга: «Ненастье» (1907), «Пепелище» (1907), «Соната призраков» (1907), «Пеликан» (1907) и «Черная перчатка» (1909). Все они в обобщенно-символической форме выражают представление о жизни как о «фантасмагории, навязанной нам картине мира, которая в своем истинном виде открывается нам лишь в свете иной жизни». Намерением писателя было, по его словам, создать «полную настроения сказочную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современной действительности и современными домами». Стриндберг признавался: «Я сам страдал, пока писал пьесу… Что спасало мою душу во время работы, так это моя философия. Надежда на лучшее и твердое убеждение, что мы живем в сумасшедшем мире, в мире условностей, из которого мы должны вырваться…» Самая известная из пьес данного цикла «Соната призраков», по определению автора, творит «высшую действительность, где вещи видятся в их истинном свете». Это своего рода видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры - города без Бога, чести и морали. В этом смысле особенно показательна драма «Пеликан», в названии которой заключена жестокая ирония. Ее героиня – последний и, пожалуй, самый причудливый и бесчеловечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя с пеликаном – птицей, которая, по поверью, самоотверженно отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла своих детей на голод и холод. Однако сама героиня как будто не осознает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренне считая себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается своей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у погубленных ею же детей потому, что она зла: «Бедная мама! Такая злая!» Это – сострадание «без вины виноватым», преступникам и жертвам в одном лице. Для них творимое ими зло является в то же время и высшим наказанием. Пожар в финале пьесы, в котором гибнет вся семья Матери, разрастается до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном огне у приникших друг к другу брата и сестры – детей Матери – все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому видению – надежде, брезжущей за гранью земного мира.

Итогом небывало интенсивной и плодотворной деятельности Стриндберга стали несколько десятков резко полемических статей, объединенных затем в брошюру «Речи к шведской нации» (1910). Выход ее вызвал небывалую бурю в печати, вошедшую в историю как «Стриндберговская полемика». Вскоре после этого - в мае 1912 г. – писатель умер от рака желудка. Стриндберг – фигура совершенно уникальная в европейской культуре рубежа XIX и XX веков. Как никто другой он ощутил, пережил и выразил разлом времен, исчерпанность прежних литературных систем, прежней культуры и самого миропорядка. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. Его «многослойная» символико-экспрессивная драма оказала огромное воздействие на весь последующий мировой театр. Выдающийся американский драматург Юджин О"Нил назвал Стриндберга «провозвестником всего самого современного в театре» и «одним из наисовременнейших среди современных авторов».

События разворачиваются в течение одних суток в гостиной дома военного в 80-е гг. XIX в.

Ротмистр радушно встречает прибывшего. Неужели Доктор в самом деле читал его работы по минералогии? Как раз сейчас он на пути к большому открытию. Исследования метеоритного вещества при помощи спектроскопа дали потрясающие результаты. Он нашел в нем следы угля - органическую жизнь! К сожалению, заказанная литература все не приходит. Доктор будет жить здесь же, во флигеле, или займет казенную квартиру? Ему безразлично? Пусть знает наперед. Ротмистр безразличных людей не любит!

К Ротмистру заходит Кормилица. Угомонился бы он и помирился с женой! Пусть оставит девочку дома! У матери только и радости что ребенок! Ротмистр возмущен. Как, и его старая кормилица тоже на стороне жены? Старая Маргрет, что ему дороже матери! Предательница! Да, он согласен с Маргрет, ученость в семейных делах не в помощь. Как говорится, с волками жить - по-волчьи выть!.. Ну вот, теперь в нем и истинной веры нет! Почему это у Кормилицы, когда она заводит речь о своем Боге, глаза становятся злые?

С дочкой Бертой, которую Ротмистр горячо любит, отношения у него до конца тоже не складываются. Дочка согласна поехать в город, если только отец уговорит маму. Заниматься с бабушкой спиритизмом Берте не хочется. Еще бабушка говорит, что, хотя отец и рассматривает в телескоп другие планеты, в обычной жизни он ничего не смыслит.

В тот же вечер между Ротмистром и Лаурой происходит еще одно объяснение. Ротмистр твердо решил отослать девочку в город? Лаура этого не допустит! У нее, как у матери, на девочку больше прав! Ведь нельзя знать точно, кто отец ребенка, в то время как мать у него одна. Что это значит в данном случае? - А то, что Лаура может объявить: Берта - её дочь, а не его! Тогда власти Ротмистра над ребенком конец! Кстати, почему он так уверен в своем отцовстве?

Ротмистр выезжает из дома, обещая вернуться не раньше полуночи. В это время Лаура беседует с Доктором. Тот считает, что Ротмистр абсолютно здоров: занятия наукой больше свидетельствуют о ясности ума, чем о его расстройстве. Непоступление же книг Ротмистру, как кажется, объясняется повышенной заботой жены о спокойствии мужа? Да, но сегодня муж опять пустился в самые разнузданные фантазии. Он вообразил, что он - не отец собственной дочери, а до этого, разбирая дело одного солдата, заявил, что ни один мужчина не может с полной уверенностью сказать, что он отец своего ребенка. Подобное с ним - уже не в первый раз. Шесть лет назад в сходной ситуации он признавался в письме врачу, что опасается за свой разум.

Доктор предлагает: надо дождаться Ротмистра. Чтобы он ничего не заподозрил, пусть ему говорят, что врача вызвали из-за недомогания тещи.

Ротмистр возвращается. Встретив Кормилицу, он спрашивает её, кто был отцом её ребенка? Конечно, её муж. Она уверена? Кроме мужа, у нее мужчин не было. А муж верил в свое отцовство? Заставили!

В гостиную входит Доктор. Что Доктор делает тут в поздний час? Его вызвали: мать хозяйки подвернула ногу. Странно! Кормилица минуту назад сообщила, что теща простудилась. Кстати, что думает Доктор: ведь с абсолютной уверенностью отцовство установить нельзя? Да, но остаются женщины. Ну, женщинам кто же верит! С Ротмистром, когда он был помоложе, случалось столько пикантных историй! Нет, он не верил бы ни одной, даже самой добродетельной женщине! Но это неправда! - пытается урезонить его Доктор. Ротмистр заговаривается, его мысли вообще принимают болезненное направление.

Едва Доктор успевает уйти, как Ротмистр вызывает жену! Он знает, она подслушивает их разговор за дверью. И хочет с ней объясниться. Он ездил на почту. Его подозрения подтвердились: Лаура перехватывает все его заказы. И он тоже, в свою очередь, распечатал все адресованные ей письма и узнал из них, что жена на протяжении уже долгого времени внушает всем его друзьям и сослуживцам, что он - душевнобольной. Но он все равно предлагает Лауре мир! Он простит ей все! Пусть только скажет: кто на самом деле отец их Берты? Эта мысль мучает его, он действительно может сойти с ума!

Между супругами происходит бурное объяснение: от агрессивности и обличения Лауры во всевозможных пороках Ротмистр переходит к самоуничижению и восхвалению её материнских достоинств: его, слабого, она поддерживала в самые критические моменты! Да, только в такие моменты он ей и нравился, - признается Лаура. Мужчину в нем она ненавидит. Кто же из них двоих прав? - спрашивает Ротмистр и сам же отвечает на собственный вопрос: тот, в чьих руках власть. Тогда победа за ней! - объявляет Лаура. Почему? Потому что завтра же утром над ним учредят опеку! Но на каких основаниях? На основании его собственного письма врачу, где он признается в своем безумии. Разве он забыл? В ярости Ротмистр швыряет в Лауру зажженную настольную лампу. Его жена уворачивается и убегает.

Ротмистр заперт в одной из комнат. Он пытается выломать дверь изнутри. Лаура рассказывает брату: её муж сошел с ума и швырнул в нее горящую лампу, пришлось его запереть. Но нет ли в том её собственной вины? - более утверждая, чем спрашивая, говорит брат. В гостиную входит Доктор. Что им выгоднее? - напрямик спрашивает он. Если приговорить Ротмистра к штрафу, он все равно не угомонится. Если его посадить в тюрьму, он скоро из нее выйдет. Остается признать его сумасшедшим. Смирительная рубашка уже готова. Кто наденет её на Ротмистра? Среди присутствующих охотников нет. На помощь призывается рядовой Нойд. Только теперь одеть больного соглашается его Кормилица. Она не хочет, чтобы Нойд сделал её большому мальчику больно.

Наконец Ротмистр выламывает дверь и выходит наружу. Он рассуждает сам с собой: его случай неоднократно описывался в литературе. Телемах говорил Афине: ведать о том, кто человеку отец, право же, невозможно. Подобное есть и у Иезекииля. Александр Пушкин тоже стал жертвой - не столько роковой пули, сколько слухов о неверности жены. Глупец, он и на смертном одре верил в её невинность!

Ротмистр оскорбляет Пастора и Доктора, обзывая их рогоносцами. Он кое-что о них знает и может шепнуть на ушко Доктору. Тот побледнел? То-то! Вообще ясность в семейные отношения можно внести лишь одним способом: нужно жениться, развестись, стать любовником своей бывшей жены и усыновить собственного ребенка. Тогда отношения будут обозначены с абсолютной точностью! Что говорит ему Берта? Что он плохо обошелся с мамой, швырнув в нее лампу? И что после этого он - ей не отец? Понятно! Где его револьвер? Из него уже вынули патроны! Увы! А Кормилица? Что делает с ним сейчас Кормилица? Помнит ли Адольф, как в детские годы она отнимала у него обманом опасную игрушку - нож? Отдай, дескать, змея, а то ужалит! Вот так же и сейчас она одела его. Пусть ложится теперь на диван! Бай-бай!

Нет, Ротмистру положительно не везет с женщинами! Они все - против него: мать боялась его рожать, сестра требовала от него подчинения, первая же женщина наградила его дурной болезнью, дочь, вынужденная выбирать между ним и матерью, стала его врагом, а жена стала противником, преследовавшим его, пока он не свалился замертво!

Но Лаура не собиралась его губить! Может, где-то в закоулках души у нее и лежало желание от него избавиться, но она прежде всего защищала свои интересы. Так что, если перед ним она виновата, перед Богом и совестью Лаура чиста. Что же до подозрений его относительно Берты, они нелепы.

10 марта на камерной сцене им. Т.А. Ожиговой Павел Зобнин представил трагикомедию в двух действиях «Отец» по одноименной пьесе Августа Стриндберга. Это не первая постановка выпускника мастерской Сергея Женовача на омской сцене. 12 лет назад Зобнин срежиссировал «Стеклянный зверинец» Теннесси Ульямса, главную роль в котором также сыграл заслуженный артист России Михаил Окунев.

Пьеса «Отец» — одна из первых в длинном послужном списке Стриндберга. Она написана в далеком 1887 году, незадолго до развода с первой супругой, и почти за полтора века ничуть не потеряла в актуальности. В центре событий — спор — не на жизнь, а на смерть — между мужем, ротмистором Адольфом (Михаил Окунев), и женой, домохозяйкой Лаурой (Анна Ходюн), о судьбе их несовершеннолетней дочери. Он хочет отправить Берту на учебу в город, она — оставить под своим крылом. «Мало дать ребенку жизнь, я хочу дать еще и душу», - так объясняет свою настойчивость Адольф. Матерью же, кажется, движут лишь собственнические чувства.

Если вы думаете, что последнее слово в этом конфликте, поначалу неразрешимом, останется за военным, вы очень заблуждаетесь — его авторитет далеко не бесспорен, хотя бесхарактерным Адольфа точно не назовешь. Здесь «полный дом бабья» — в выражениях не стесняется даже пастор, брат Лауры (Олег Теплоухов), а «крышу рвет» не только в буквальном (перед Рождеством с ума сошла даже погода), но и в переносном смысле.

Михаил Окунев будто вновь оказывается в стеклянном зверинце, мечется, как тигр, по тесной комнате, но его укусы не смертельны. «Если я не поглощу тебя, ты поглотишь меня» — трагедия на сцене разыгралась сродни греческой. Расчетливая жена посеяла в ротмистре сомнение, что Берта его родная дочь. Семя проросло меньше чем за день, и вот уже Адольф, чье отцовство очевидно всем, кроме него, оказывается спеленут как ребенок в смирительную рубашку, а затем и вовсе засыпает навсегда под тяжестью шинели. «За смертью — суд», — заявляет пастор. Но суда не будет. Преступление идеальное.

Исход спектакля был очевиден еще в первом акте даже для тех, кто с пьесой не знаком. Но именно во втором действии в полную силу раскрылось как само произведение (плотность текста здесь зашкаливает), так и актерская игра. Интрига в том, что несмотря на победу женщины, назвать пьесу феминистской никак нельзя. Скорее женоненавистнической. Так что не торопитесь аплодировать Лауре и жалеть Адольфа.

Офицер (входит) . А я свои розы, на которых остались лишь колючки! (Выходит.)

Расклейщик афиш (входит) . Афиши пусть погибают, но сачок ни за что! (Выходит.)

Стекольщик (входит) . Алмаз, открывший дверь! Прощай! (Выходит.)

Адвокат (входит) . Протокол судебного процесса относительно бороды Папы Римского илиснижения уровня воды в источниках Ганга. (Выходит.)

Начальник карантина (входит) . Маленький взнос - черная маска, превратившая меня в мавра вопреки моей воле! (Выходит.)

Виктория (входит) . Моя красота, мое горе! (Выходит.)

Эдит (входит) . Мое уродство, мое горе! (Выходит.)

Слепец (входит, сует руку в огонь) . Даю руку за глаз! (Выходит.)

Появляется Дон Жуан в инвалидной коляске.

Она и друг .

Дон Жуан . Поторопитесь, поторопитесь, жизнь коротка!

Выходят вслед за остальными.

Поэт . Я читал, что, когда жизнь близится к концу, все и вся проносятся мимо единой чередой… Это конец?

Дочь . Да, мой конец! Прощай!

Поэт . Скажи что-нибудь на прощание!

Дочь . Нет, не могу! Неужели ты думаешь, будто ваши слова способны выразить наши мысли!

Богослов (входит, в бешенстве) . Бог меня дезавуировал, люди меня преследуют, правительство от меня отреклось, и мои коллеги меня высмеивают! Как я могу верить, если больше никто не верит… как я буду защищать Бога, который не защищает своих детей? Все это чушь! (Бросает книгу в огонь и уходит.)

Поэт (выдергивает книгу из огня) . Знаешь, что это?.. Мартиролог, календарь с мучеником на каждой странице.

Дочь . Мучеником?

Поэт . Да, человеком, замученным до смерти за веру! Скажи почему?

Дочь . Ты думаешь, те, кого пытают, кто страдает, все те, кого убивают, чувствуют боль? Ведь страдание - это искупление, а смерть - избавление.

Кристин (с полосками бумаги) . Я клею, я клею, пока не останется чего заклеивать…

Поэт . Даже если бы разверзлось само небо, ты бы попыталась заклеить его… Уходи!

Кристин . А в замке нет двойных рам?

Поэт . Нет уж, только не там!

Кристин (выходит) . Тогда я пойду!

Дочь .

Близится час расставанья, и конец недалек;

так прощай же, сын человечий, сновидец,

скальд, что всех лучше жизнь понимает;

на крыльях паря над землей,

ты порою ныряешь в пыль,

чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись!

Ухожу я… и в миг расставанья,

покидая друзей, покидая селенья,

так тоскует душа по тому, что любила,

и кается в том, что она предала…

О, всю боль бытия я теперь ощущаю,

вот каково оно быть человеком…

Тоскуешь о том, что мало ценила,

и каешься в том, что не предала…

И хочешь уйти, и хочешь остаться…

И сердце разбито напополам,

и рвется душа от смятенья, сомнений,

гармонии нет и следа…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прощай! Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу.

Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц - удивленных, опечаленных, отчаявшихся… В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы.

Эволюция драматургии Стриндберга и его пьеса «Игра снов»

Август Юхан Стриндберг вошел в историю литературы в конце XIX века как автор исповедальных романов, поразивших современников откровенностью саморазоблачений. Главная тема этих многотомных «воспоминаний» - вечная борьба полов, которая движет любым человеческим действием и ведет к неизбежной гибели. Однако постепенно от года к году осознавалась слава Стриндберга именно как одного из крупнейших драматургов за всю историю театра и одного из самых репертуарных в XX веке.

Стриндберг родился 22 января 1849 года. Отцом его был Карл Оскар Стриндберг, владелец конторы по найму судов, матерью - бывшая его служанка.

Этот «неравный брак» и его последствия стали определяющими в формировании трагического, раздвоенного мироощущения писателя. Другим обстоятельством стало банкротство отца, происшедшее, когда Стриндбергу было пять лет. Когда ему было тринадцать, мать умерла от туберкулеза. На следующий год отец женился вновь.

В 1867 году Стриндберг поступил в университет в Упсале, но вскоре был вынужден прервать учебу и самостоятельно зарабатывать на жизнь. Он преподает в младшей школе. Пробует себя в качестве актера. В 1869-м написана первая пьеса - «Подарок на именины», отвергнутая Драматическим театром. Вторая пьеса - «Гермиона», на античный сюжет - была одобрена Шведской академией. В 1870 году в Стокгольме поставлена пьеса Стриндберга «В Риме», опубликована пьеса «Вольнодумец». В следующем году поставлена пьеса «Вне закона», в которой Стриндберг обращается к теме утверждения христианства в Скандинавии. В 1872 году написана пьеса об эпохе Реформации - «Местер Улоф». Пьеса неоднократно перерабатывалась автором и была впервые поставлена в 1881 году.

Помимо литературы Стриндберг занимается живописью, изучает китайский язык. Работает журналистом, библиотекарем, телеграфистом… В 1879 году опубликован роман «Красная комната», принесший Стриндбергу широкую известность, многократно переиздававшийся и переведенный со шведского на другие языки.

В 1880-е годы к Стриндбергу приходит общеевропейское признание. В 1888 году во Франции издан «Отец» с предисловием Эмиля Золя. Фридрих Ницше, прочитав пьесу, прислал Стриндбергу восторженный отклик: «Было чрезвычайно удивительно и радостно открыть произведение, в котором великолепным образом выражена моя собственная концепция любви: с ее тактикой и стратегией, ее природа, полная смертельной ненависти» .

Восторг Ницше связан, конечно же, не с идеей женоненавистничества. Речь идет о любви-ненависти, основанной на бесконечном стремлении к власти, к подчинению другого. По совету Ницше Стриндберг отдает «Отца» в «Театр Либр» - один из самых передовых театров Европы, основанный Андре Антуаном в 1887 году. Ницше писал: «Это Ваше произведение предназначено для скорейшей постановки в Париже в «Театре Либр» Антуана - Вы просто обязаны добиваться этого от Золя!»

Но Антуан по различным причинам не мог поставить пьесу. Путь Стриндберга на европейскую сцену оказался не прост. В сентябре 1890 года Отто Брам поставил «Отца» в берлинском «Фрайе Бюне». Спектакль был запрещен после первого представления. В 1892-м Резиденц-театер поставил «Фрекен Жюли». В 1893-м там же поставлены «Кредиторы», «Первое предупреждение», «Перед смертью». Первой парижской премьерой Стриндберга стала «Фрекен Жюли» в постановке Антуана - 16 января 1893 года.

В «Театре Либр» высоко оценили новаторство драматурга. Антуан написал в своем дневнике после генеральной репетиции спектакля: «„Графиня Юлия“ произвела, в сущности, огромную сенсацию. Все взволновало публику - сюжет, среда, компактность пьесы, умещающей в одном-единственном действии продолжительностью в полтора часа материал, которого хватило бы на большую вечеровую французскую пьесу. Разумеется, были смешки и протесты, но на самом деле все чувствовали, что они присутствуют при чем-то необычном» . Таким образом, Стриндберг стал восприниматься как драматург-натуралист.

Реакция на постановку Антуана была значительной, но Стриндберг считал, что французская сцена не была им «завоевана».

Несколько месяцев спустя после премьеры «Фрекен Жюли», 1 сентября 1893 года, режиссер Орельен-Мари Люнье-По объявил о создании в Париже театра символистского направления - театра «Эвр». В манифесте декларировался синтетический театр, использующий пантомиму, театр марионеток и театр теней. Стриндберг понял, как актуально для него создание новой труппы (хотя Люнье-По и не назвал имени Стриндберга в числе предполагаемых авторов). Через переводчика своих пьес Жоржа Луазо Стриндберг установил контакт с режиссером. 24 сентября 1893 года (еще до открытия первого сезона) Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Однако Стриндберг, надеясь на заинтересованность в этой пьесе Антуана, предложил Люнье-По другую пьесу, «Кредиторы». Премьера состоялась 21 июня 1894 года, она завершила первый сезон театра «Эвр».

«Кредиторы» менее динамичны, чем «Отец». Идея тотального детерминизма получает здесь новое звучание: все сокрытое в личности, все сокровенное неумолимо переходит к другому человеку, остается пустота, а за все заимствованное неизбежно наступает расплата. «Ты стала сильнее за мой счет,- говорит Густав Текле,- и, уходя, ты уходишь со всем содержимым и оставляешь мне одну оболочку».

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Сверхчеловеческие проявления в героях Люнье-По усиливал. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.

Стриндберг, находящийся в Австрии и знающий о постановке лишь по газетам и письмам, был удовлетворен спектаклем. И не просто удовлетворен. Он считал, что решительно завоевал французскую публику. И был счастлив, когда писал в письме о своих ощущениях: «…B этот самый момент в Париже, главном обиталище разума, пять тысяч особ сидят безмолвно в зале и наивно подставляют свои мозги моему воздействию. Некоторые возмущаются, но другие пускаются в путь с зачатками моих идей в своем сером веществе. Они возвращаются к себе оплодотворенные моим духовным семенем и порождают мое потомство. А через полгода, читая французскую газету, я узнаю своих детей. Ах! Это прорастает мое семя. Вот счастье» .

Стриндберг был склонен к крайностям. Если бы он был в Париже в это время, то увидел бы, что атмосфера здесь выжидательная. Несмотря на отрицательную реакцию шведской и норвежской прессы на представления «Кредиторов», показанные «Эвр» в Кристиании (6 октября 1894 года) и в Стокгольме (11 октября), Люнье-По получил разрешение автора на постановку «Отца».

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 года, стала уже бесспорной победой и «Эвр», и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен. Создатели спектакля определяли его жанр как трагедию.

В начале 1890-х Стриндберг пережил ряд личных потрясений. После многолетних драматичных отношений с первой женой, Сири Матильдой фон Эссен, в 1891 году был оформлен официальный развод. В мае 1893 года Стриндберг женился во второй раз - на австрийской журналистке Фриде Уль.

В августе 1894 года Стриндберг приезжает в Париж. В это время обостряется его конфликт с новой женой, в октябре произошел окончательный разрыв (развод был оформлен в 1897-м) и решительный отказ от оставленного еще год назад творчества. В течение ряда лет Стриндберг занимается алхимическими и научными исследованиями, теософией и оккультизмом. В эти годы формировалась новая художественная программа писателя, воплотившаяся позднее в романе «Инферно», в драматической трилогии «На пути в Дамаск» и в последующих произведениях. Новая эстетика соответствовала принципам, на которых построены символистские спектакли Люнье-По.

После «периода молчания» Стриндберг пишет пьесы «На пути в Дамаск» (I, II части, 1898), «Преступление и преступление» (1899), «Пасха» (1900), «Пляска смерти» (1900). В этих пьесах намечается переход к символизму и зарождаются элементы экспрессионистической эстетики, но сильная зависимость от натуралистической концепции еще ощутима. В пьесах 1901 года - «На пути в Дамаск» (III часть), «Невеста под венцом», «Белая как лебедь», «Игра снов» - произойдет решительный переход к новой эстетике.

Тема «обращения» вынесена в название пьесы-трилогии - «На пути в Дамаск», т. е. обращение Савла в Павла. Если в эстетике пьесы - стремительное изменение стиля и художественных приемов, то в идеях, которые иногда прямолинейно декларируются в пьесе, содержится поиск духовности. Но Стриндберг не был бы Стриндбергом, если бы любое утверждение христианских истин тут же не опровергалось откровенной ересью. И конечно же, поиск духовности строится на сюжете взаимоотношений героя с женщиной. В пьесах содержатся точные автобиографические сведения: Стриндберг не скрывает, что Неизвестный, герой трилогии,- это он сам.

Трилогия является попыткой реализации грандиозного замысла - продемонстрировать некое движение, становление личности - от полного падения и одиночества в начале, через иллюзии любви, творчества, признания, которые развеиваются в прах, к космической борьбе Бога и Дьявола за душу человека. И Стриндберг-художник, конечно же, не приходит к однозначным результатам.

Части трилогии демонстрируют не только движение духовного поиска, развитие идеи, становление личности, но и изменение эстетики, жанра от одной части к другой. В первой части - символистская трагедия. Вторая часть была написана сразу вслед за первой. Сюжетно они неразрывны, но эстетически различаются существенно. Вместо риторики и «классического» символизма - постоянное желание взорвать форму, перейти к гротеску. Третья часть была написана после некоторого перерыва - в 1901 году. За прошедший промежуток времени Стриндберг успевает написать «Преступление и преступление», «Пасху», «Пляску смерти». Происходит медленный переход к эстетике символизма. Третья часть трилогии, с одной стороны, продолжает «эстетику сна», использованную в первых двух частях и ставшую обязательной в дальнейшем творчестве драматурга. Это объединяет все три части пьесы. С другой стороны, третья часть - это еще и «трагедия познания»: страдания и перерождение Неизвестного продолжаются, но уже в новой художественной плоскости.

Третья часть является новаторской по жанру - это мистерия с элементами гротеска и аллегорическими персонажами. Возникают новые типы взаимоотношений героя с другими персонажами, но типы эти даются только как схемы, не заслоняющие основной внутренний конфликт - борьбу Бога и Дьявола за душу человека. Фаустовский замысел трилогии вполне реализуется в этой ее части.

Развязка трилогии - положение Неизвестного во гроб. Исповедник приводит героя в одежде послушника, чтобы совершить обряд смерти и рождения нового человека. Неизвестный должен обрести имя. Но на пороге новой жизни стоит Искуситель. Он иронизирует над любыми жизненными ценностями. Судьба Неизвестного не может кончиться триумфом веры, но может - молчанием. Обряд начинается, хор поет «И вечный свет пусть светит ему», но новой жизни героя мы не увидим. Стриндберг не столь наивен, чтобы надеяться на спасение и перерождение.

В трилогии «На пути в Дамаск» Стриндберг стремился создать Драму Мечты, вобравшую в себя все, что накопилось за годы молчания драматурга, объединившую в композиции трехступенчатого конфликта (по образцу античной трилогии) все возможные варианты человеческих «конфликтов» и универсальные жанры современной драмы (символистская драма, гротеск, мистерия). Родившаяся трилогия, по замыслу сопоставимая с «Фаустом» Гёте, оказалась перенасыщена сюжетными линиями и жанровыми изменениями. Она стала не воплощением задуманной сверхдрамы, драмы-эпопеи, а лишь ее планом, проектом. В дальнейших пьесах и циклах драматург будет воплощать отдельные модели, заявленные в трилогии «На пути в Дамаск». Речь идет и об исторических пьесах, и о камерных драмах, и о «Пляске смерти». Художественного совершенства Стриндберг достигает в написанной в том же, что и последняя часть трилогии, году пьесе «Игра снов». Это произведение действительно стало Драмой Мечты, и произошло это, возможно, именно из-за отказа от масштабного замысла и достижения художественной и жанровой целостности.

Сам Стриндберг называл «Игру снов» своей «самой любимой драмой».

В трилогии «На пути в Дамаск» множество приемов, сюжетных схем, поэтических образов, персонажей, которые получат развитие в пьесах 1900-х годов, прежде всего в «Игре снов» и в камерных пьесах.

Кульминационный момент трилогии происходит в готическом зале капитула, где перед Неизвестным, облеченным в монашеское одеяние, предстают Приор и двадцать Патеров, рассказывающих свои истории. Стриндберг стремится представить все возможные модели человеческого сознания, чтобы прийти к некоему универсальному человеку, выстрадавшему чистое знание и освободившемуся от земных привязанностей.

Приор напоминает Неизвестному историю, произошедшую с Неизвестным же в детстве (в 1856 году): тогда он разорвал и спрятал книгу, а обвинение пало на его товарища. Последующие обвинения в адрес Неизвестного стати расплатой за эту подлость. Неизвестный просит о прощении и получает его от Патера Исидора, в прошлом - того самого пострадавшего товарища. Выясняется также, что раньше подобные низменные поступки были и на совести самого Патера Исидора, и даже Приор грешен. Все палачи и все жертвы! Нет разделения на божественное и дьявольское, но это нужно найти и признать в себе самом. Таков современный Фауст.

Сцена - воспоминание о порванной книге - вошла в качестве отдельного эпизода в пьесу драматурга «Игра снов». Там Офицер разговаривает об этом со своей матерью, но мать умерла, так что разговор получается с самим собой, первопричины ищутся в собственном сознании. И это игра снов.

Распространенный в символизме мотив падения на землю звезды и обретения ею земной ипостаси становится завязкой пьесы «Игра снов», в Прологе которой дочь Индры - Агнес - нисходит с Сириуса (Шукры) на землю. Сюжет преломления вечной женственности в земной юдоли использован впоследствии в блоковской «Незнакомке».

Другой символистский мотив «Игры снов» - открывание дверей, за которыми предполагается путь к обновлению человечества. Герой с детства мечтает открыть запретную дверь, а когда она открыта, героя ждет разочарование.

Сам прием сна Стриндберг использует так же, как впервые это было сделано в 1636 году в драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Сехисмундо по воле других людей перемещается между тюремным застенком и дворцом, он то король, то узник. При каждом его пробуждении все предшествующее объявляется сном. В итоге однозначной реальности нет. Все, с чем человек соприкасается, ему лишь снится. В этом высшая мудрость.

Воплотившись в земную женщину, дочь Индры сталкивается со всеми земными тяготами, проникается земными страданиями. Бесконечная вереница героев возникает в пьесе как вспышки в сознании героини. Множественность эпизодов и персонажей точно передает «эстетику сна». Все возникающее на сцене происходит в сознании Агнес, но одновременно она становится персонажем какой-то высшей игры, в которую втянуты не только люди, но и весь космос. Игра сновидений пропитана бытовыми деталями, подробностями характеров героев, но и смелыми поэтическими фантазиями, такими как замок, распускающийся, подобно цветку.

Три основных персонажа, с которыми Агнес вступает во взаимодействие за время ее земного существования,- Офицер, Адвокат, Поэт. Каждый из них несчастлив. У каждого возникает надежда на выход из тупика, и Агнес пытается принести каждому облегчение. Офицер - вечный влюбленный, Адвокат несет груз страданий своих клиентов, Поэт желает найти слова о судьбе человечества, которые дойдут до ушей Бога. Но никто не разрешает свои проблемы. Связь с землей, с прошлым, с бытом останавливает любые порывы. Только Агнес свободна от всего этого. Она разочаровывается в людях и уходит, забирая их страдания, но так и оставаясь посторонней. Уходя, она оставляет людям песню, гимн человеческого страдания и надежду на прощение тех грехов, которые совершает каждый.

Пьеса оказалась настолько новаторской по форме, что ее путь на сцену был нелегким. Премьера состоялась в Стокгольме в 1907 году, без особого успеха. В Германии Макс Рейнхардт поставил пьесу в 1921 году в экспрессионистической манере, о предчувствии неизбежной катастрофы.

Значение, которое придавал Стриндберг этой пьесе, выразилось в том, что он сам перевел пьесу на французский язык. Однако, получив сильнейший творческий импульс от французского символизма, Стриндберг решительно двинулся дальше. В начале XX века сценическое искусство оказалось не готовым к новой стриндберговской эстетике. Только в конце 1920-х постановка стала возможной во Франции. Закономерно, что интерес к ней возник в сюрреалистической среде.

2 июня 1928 года состоялась премьера пьесы «Игры снов» на сцене Театра «Альфред Жарри» в постановке Антонена Арто. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга была принципиальна для режиссера. Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве сюрреалистов. Лидер сюрреалистов Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» .

Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,- непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывая прошлое и будущее.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,- темную поросль, уродливые ветви» .

Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке Арто опирался на уникальные возможности пьесы. Ее героиня Агнес, дочь Индры, была порождением сна. Другой аспект сна в спектакле - восприятие земли глазами Агнес. Она, сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, видит сущность мира, воспринимает его скрытые стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Игры снов» в 1970 году в «Комеди Франсез», Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр Жарри поставил своей целью воссоздать» .

Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения» . Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме. А именно, театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, усиливал в театре символистскую поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования, и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном» . Конечно, это один принцип - принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигалась непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

В XX веке к постановке «Игры снов» неоднократно обращался Ингмар Бергман. Именно эта пьеса оказала сильнейшее влияние на эстетику его кинорежиссуры.

В 1900 году Стриндберг познакомился с актрисой, норвежкой по происхождению, Харриет Боссе, исполнившей главную роль в пьесе «Путь в Дамаск» в стокгольмском «Драматен». Роль Агнес писалась с расчетом на нее. 6 мая следующего года заключен третий брак писателя. Этот союз продолжался до осени 1903 года и сопровождался частыми кризисами. В ноябре 1904 года брак был расторгнут. Но именно Харриет сыграет Агнес в стокгольмской премьере «Игры снов».

В 1907 году Стриндберг создает в Стокгольме «Интимный театр» и пишет новые пьесы, названные им «последними сонатами». Он дает им номера музыкальных opus’ов: № 1 - «Буря», № 2 - «Пепелище», № 3 - «Соната призраков», № 4 - «Костер» («Пеликан»). Эти драмы, подобно пьесе «Игра снов», состоят из множества диалогов, отдельных сценок. Мозаичность и монтажность, некая параллельность или временное несовпадение событий раскрывают в Стриндберге предшественника экспрессионизма.

Однако «Игра снов», любимое детище драматурга, отличается глобальностью, фаустовской космичностью сюжета.

Последняя пьеса Стриндберга - «Большая дорога» - написана в 1909 году. Умер писатель 14 мая 1912 года.

Разделы