Особенности звучания исторической темы в поэзии батюшкова. Характерные особенности жанра элегии К

Для Батюшкова основной критерий оценки художественного произведения - это понятие «вкуса». «Вкус» Батюшкова проявляется в том единстве формы и содержания, которое почти всегда присутствует в его поэзии. Батюшков требует от поэта точности и ясности. Самого Батюшкова привлекают не просто яркие краски. В его динамических картинах мы почти физически ощущаем конкретные детали: «счастливый Иль де Франс, обильный, многоводный», «огромный бог морей», «под эту вяза тень густую»...

Батюшков не изобретает новые слова (что мы увидим в творчестве Языкова) и очень редко новые сочетания («развалины роскошного убора»). Поэт смело использует в своих стихотворениях архаизмы («согласье прям», «зане»), славянизмы («десница», «веси», «стогны»); философскую «лексику» («соразмерность», «явленья», «равновесье»); разговорные выражения.

В его элегии «Таврида» (1815) мы находи те же особенности стиля; с «возвышенной фразеологией» («под небом сладостным полуденной страны», «под кровом тихой ночи») мирно сочетаются обиходные слова («сельский огород», «простая хижина»).

Автор смело вставляет в поэтический текст пословицы («А счастие лишь там живет, // Где нас, безумных, нет», «День долгий, тягостный ленивому глупцу, // Но краткий, напротив, полезный мудрецу»; «Здесь будет встреча не по платьям»).

Современники в стихах Батюшкова особенно ценили гармонию, музыкальность, «сладкозвучие». «Никто в такой мере как он не обладает очарованием благозвучия, - писал В.А. Жуковский. - Одаренный блестящим воображением и изысканным чувством выражения и предмета, он дал подлинные образцы слога. Его поэтический язык неподражаем... в гармони выражений». «Звуки италианские, что за чудотворец этот Батюшков», «прелесть и совершенство - какая гармония», - восхищенно писал Пушкин, делая свои замечания на «Опытах» Батюшкова.

Плавность и музыкальность ритма - вот чем особенно пленяет поэзия Батюшкова. Так, в стихотворении Батюшкова «Песнь Гаральда Смелого» (1816) картина плавания по бурному морю получает звуковую окраску благодаря постоянной аллитерации «л» - «р» - усиление нагнетания этих звуков характерно для всего стихотворения. Приведем лишь одну строфу:

Нас было Лишь тРое на Легком чеЛне;
А моРе вздымаЛось, я, помню, гоРами;
Ночь чеРная в поЛдень нависЛа с гРомами,
И ГеЛа зияЛа в соЛеной воЛне.
Но воЛны напРасно, яРяся, хЛестаЛи,
Я чеРпал их шЛемом, Работал весЛом:
С ГаРаЛьдом, о дРуги, вы стРаха не знаЛи
И в миРную пРистань вЛетели с чеЛном!

В этом стихотворении интересны и звуковые повторы (Стена, Станина, приСТань, хлеСТали), которые придают стиху большую выразительность. Фонетическая гармония - это тот фон, на котором с удивительной силой проявляется поэтическое своеобразие Батюшкова.

Ритмический эффект достигается различными способами. Поэт любит анафору:

Ему единому, - все ратники вещали, -
Ему единому вести ко славе нас.

(«отрывок из I песни» «Освобожденного Иерусалима») (1808).

Прибегает он и к инверсии («Я берег покидал туманный Альбиона» - расположение слов зависит от ритма стиха); перемежает различные ямбы (часто шести-, пяти- и четырехстопные); любит усеченные прилагательные:

Воспел ты бурну брань, и бледны эвмениды
Всех ужасов войны открыли мрачны виды...
Рассеял... нежны красоты...
То розы юные, Киприде посвященны...
А там что зрят мои обвороженны очи?

«К Тассу», 1808

Батюшков смело сочетает различную лексику, разные стили. У позднего Батюшкова эта разностильность употребления «выполняет ответственнейшую задачу разрушения гармоничного образа мира, - пишет Н. Фридман, - Батюшкову нужно, чтобы читатель с наибольшей живостью воспоминаний переживал глубину утраты, чтоб он узнавал прекрасное, прежде чем его потерять».

Обобщая все сказанное, можно определить историко-литературное значение К.Н. Батюшкова словами В.Г. Белинского: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно.

Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтобы имя его произносилось в истории русской литературы с любовью и уважением».

Вопросы о творчестве К.Н. Батюшкова

1. В каких жанрах пробует свои силы Батюшков?
2. Какая основная идея его «анакреонтической» лирики?
3. Какой тип сатиры использует Батюшков?
4. В каком жанре с особой силой расцветает его талант?
5. Что нового внес Батюшков в русскую поэзию?
6. Можно ли утверждать, что Батюшкову удалось воссоздать «антологический» стих?
7. Можно ли согласиться, что своей поэзией Батюшков создал красоту «идеальной» формы?
8. Что отличает поэтический язык Батюшкова?
9. Согласны ли вы со словами Белинского, что в лирике Батюшкова «старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому»?
10. Удалось ли Батюшкову создать собственную «школу»?
11. Каково основное отличие поэзии Батюшкова от поэзии Жуковского?
12. Как можно определить роль Батюшкова и его значение в истории русской поэзии?

Русская поэзия XX столетия стала наследницей пушкинской эпохи, несмотря на призывы сбросить классиков «с парохода современности», которые неоднократно раздавались из уст футуристов в десятые годы и «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты в двадцатые. Были и другие направления, например Дмитрий Мережковский и его символизм. Проблема традиций и новаторства в литературе нашего времени породила целое направление в науке, но имя Константина Батюшкова как предшественника поэтов XX века редко возникает не только в читательском сознании, но и в литературоведческих изысканиях. В работах И.М. Семенко отмечается, что «в широком смысле воздействие Батюшкова на русских поэтов никогда не прекращалось» [Семенко И. М. Батюшков и его опыты // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 492.], однако в первую очередь исследователей интересует батюшковская традиция в «узком смысле» - его влияние на раннего Пушкина и становление русского романтизма, развитие жанра элегии и т.д. Между тем еще в 1955 году во вступительной статье Л. А. Озерова к изданию «Сочинений» поэта была обозначена батюшковская линия в русской поэзии XX столетия: А. Блок, С. Есенин, Н. Тихонов. [Озеров Л. А. Константин Николаевич Батюшков / Вступ. ст. // Батюшков К. Н. Соч. М., 1955. С. 11-15.] Новый подход к проблеме традиций Батюшкова намечен в статье В. А. Кошелева «Батюшков в двадцатом веке». [Кошелев В. А. Батюшков в двадцатом столетии // Литература в школе. 2001. № 2. С. 9-12.]

Образы и мотивы Батюшкова, подхваченные романтизмом, развиваются в русской поэзии на протяжении двух столетий. Особенно отчетливо их звучание в поэзии «серебряного века». Общественная и литературная ситуация конца XIX - начала XX века в какой-то мере была повторением обстановки первой трети предшествующего столетия: исторические катаклизмы (Отечественная война 1812 года и восстание декабристов, с одной стороны, революции 1905 - 1917 годов и первая мировая война - с другой), изменение типа творчества и становление нового художественного сознания. В поэзии рубежа веков преобладает личность батюшковского толка. Трагическое переживание противоположности «мечты» и действительности, неприятие «века железного» и обращение к мифологической реальности, двойничество, существование «белого» и «черного» человека «в одном теле», о чем писал Батюшков, создавая свой автопортрет [Батюшков К. Н. Соч.: В 2т. М., 1989. Т. 2. С. 49-51. В дальнейшем ссылки на это издание (с обозначением тома и страниц) даются в тексте.], своеобразное соединение «скептицизма с гедонизмом» [Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты». С. 434.], свойственное Батюшкову, неустойчивость душевной организации, наконец, присущи многим поэтам-символистам, А. Блоку, А. Белому, Ф. Сологубу. Подобно Батюшкову, разочарование в революционной стихии испытали 3. Гиппиус и Д. Мережковский, он ощутим и в тональности знаменитого сборника «Вех». Батюшковское восприятие войны как духовной катастрофы, ее «гибельны пожары», изображенные в послании «К Дашкову», проявятся в лирике десятых годов от В. Маяковского до А. Ахматовой.

Певцом «средь стана русских воинов» в двадцатом столетии стал Н. Гумилев. Известные слова Батюшкова о своей «бурной» и «непостоянной жизни»: «Какую жизнь я вел для стихов! Три войны, все на коне и в мире на большой дороге» (II, 442) - можно отнести и к судьбе Гумилева, который, подобно Батюшкову, «скитался из края в край»: несколько небезопасных путешествий в Африку, война четырнадцатого года, участие в русском экспедиционном корпусе. В творческой и личной судьбе Гумилева воплотился батюшковский принцип: «Живи как пишешь и пиши как живешь» (I, 41). Разумеется, это высказывание нельзя понимать буквально, как отождествление внешней жизни автора и его героя, против чего протестовал Батюшков в известном письме к Н. И. Гнедичу от 21 июля / 3 августа 1821 года по поводу неудачного стихотворения П. А. Плетнева «Б... - из Рима»: «...мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на берегах Двины &;lt;...&;gt;. Скажи, бога ради, зачем не пишет он биографии Державина? Он перевел Анакреона - следственно, он - прелюбодей; он славил вино, следственно - пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo (следовательно) - буян; он написал оду «Бог», ergo - безбожник? Такой способ очень легок» (II, 570). Говоря о том, что «поэзия требует всего человека» (I, 41), Батюшков ведет речь о соответствии творчества внутренним потребностям души и жизненным ценностям автора. Позже М. Пришвин сформулирует это кредо писателя: «Искусство как поведение». [Пришвин М. М. Незабудки: Дневник // Пришвин М. М. Весна света. М., 2001. С. 348.]

Поэзия Батюшкова оставила заметный след в художественном сознании Осипа Мандельштама, на что одним из первых обратил внимание B. C. Баевский. [Баевский B. C. История русской поэзии: 1730 - 1980. Компедиум. Смоленск, 1994. С. 212-214.] В. А. Кошелев отмечает, что Мандельштам воспринял батюшковский «принцип контрастной соподчиненности далеких по смыслу понятий и явлений», и рассматривает истоки батюшковских образов в стихотворении «Батюшков». [Кошелев В. А. Батюшков в двадцатом столетии. С. 11.]

Действительно, многое сближает двух поэтов: тяга к античности - Элладе, Риму - как идеалу гармонии, мифологические образы, сюжеты, античная окраска лексики, неоклассицистический стиль, «скульптурность» («архитектурность») стихов, их насыщенность литературными реминисценциями, ассоциативность мышления и многозначность слова, совмещение в нем предметного и символического значений, особое внимание к теме Италии, увлеченность поэзией Петрарки, Тассо. Духовная эволюция Мандельштама по-своему повторяет путь Батюшкова: ощущение полноты жизни, восприятие культуры как символа вечности (сборник «Камень») сменяются скорбью о ее утрате («Tristia»). А в поздних стихотворениях раскрывается мужественная готовность к встрече с судьбой. О неслучайности сопоставления двух художников говорит тот факт, что имя Батюшкова упоминается в программных стихотворениях Мандельштама.
Нередко тексты Мандельштама начинаются отрицанием («Не говори никому...», «Не мучнистой бабочкой белой...»). Такое «отрицательное построение» [Баевский B. C. История русской поэзии. С. 214.] складывается в начале творчества и объясняется стремлением молодого поэта утвердить собственное видение мира, которое совпало с путями искусства десятых годов. Шестистишие «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912), вошедшее в первое издание сборника «Камень», было провозглашением принципов нового искусства, противостоящего символизму, чем объясняется его полемический характер. Как и В. Маяковский («Послушайте!»), Мандельштам создает нетрадиционный образ звезды, противостоящий романтическому символу вечности и символистскому значению надмирности:

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, - и чем я виноват,
Что слабых звезд я ощущаю млечность.
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
И он ответил любопытным: вечность.
[Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. М., 1990. Т. 1. С. 79.]

Стихотворение строится на оппозиции высокого и низкого, нематериального и вещного, предметного: луна/циферблат; слабая звезда/млечность. Поэт противопоставляет «млечность», то есть осязаемость, предметность звезд, их символической образности, которая к началу XX столетия теряет оригинальный характер и становится поэтическим шаблоном. «Час Мандельштама» становится «часом XX века», по выражению Н. Струве. [Струве Н. А. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 14.]

Эпизод со «спесивым» Батюшковым не выдумка. О нем поведал доктор А. Дитрих, описывая душевное заболевание поэта. Рассказ Дитриха был помещен на немецком языке в первом томе сочинений Батюшкова 1887 года. [См. об этом: Михайлов А. Д., Нерлер П. М. Комментарии // Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 460; Струве Н. А. Примечания // Струве Н. А. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 212.] Готовя второе издание сборника Мандельштама, М. А. Аверьянов, вычеркнувший это стихотворение, восстановил его, получив записку поэта, где он просил «согласиться относительно «Батюшкова», о котором я много думаю». [Михайлов А. Д., Нерлер П. В. Комментарии. С. 460.] Нравственное чувство читателя, знающего о недуге Батюшкова, задевает однозначно-оценочное отношение Мандельштама к предшественнику: «противна спесь» (в позднем стихотворении «Я пью за военные астры» «рыжая спесь англичанок» рассматривается как одна из позитивных примет красоты бытовой жизни). Этическая нечуткость автора в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат» может быть объяснима категоричностью суждений, которая была свойственна молодому поэту вообще: «Нет, никогда он Рима не любил» («На розвальнях, уложенных соломой», 1916). В стихотворении 1912 года, помещенном в «Камне» сразу за «батюшковским», он повторяет: «Я ненавижу свет однообразных звезд» - и выстраивает такую же оппозицию «неба» и «земли»: «пустую грудь неба» заменяют «кружево камня», «башни стрельчатый рост». Таким образом, манделынтамовская «архитектурность» намеренно противопоставлена «пустоте» звездной надмирности, и не Батюшков-человек, а Батюшков-поэт, с которым Мандельштам связывает романтический образ звезды, становится предметом его эстетического неприятия. В своих же поэтических пристрастиях Мандельштам мог быть намеренно резким и субъективным. Кроме того, необходимо учитывать и дистанцию времени. Вполне очевидно, что трагический эпизод с Батюшковым, ставший хорошо известным, со временем стал восприниматься как очередная легенда о чудачествах и «безумии» гения, приобретать черты анекдота, не случайно Н. Струве в примечании к стихотворению Мандельштама называет описанную А. Дитрихом сцену анекдотом. [Струве Н. А. Осип Мандельштам. С. 212.]

Вновь имя поэта XIX века появится в стихотворении Мандельштама «Батюшков» (18.06.1932), примыкающем к «Стихам о русской поэзии». Н. Струве полагает, что «Батюшков служит ему связующим звеном между Италией и Россией &;lt;...&;gt; обоих соединяет погружение в фонетическую нежность итальянских звуков». [Там же. С. 188.] Между тем смысл произведения не сводится к итальянской теме, а образ героя - к «оплакавшему Тасса». Стихотворение свидетельствует о том, что Мандельштам знал не только поэзию Батюшкова, но и его прозу. Стихотворение, как уже было отмечено В. А. Кошелевым, повторяет ритмический рисунок стихотворения Батюшкова «Источник» и отсылает читателя к батюшковской «Прогулке по Москве»:

Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поет.
[Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. Т. 1. С. 189.]

В «Прогулке по Москве» Батюшков обещает приятелю написать о городе «мимоходом, странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье» (курсив мой. - Т.П.) (I, 288). Мандельштам рисует поэта - беззаботного счастливца, что соответствует замечанию повествователя «Прогулки» о том, что «на гулянье все кажутся счастливыми». Взятое у Батюшкова определение создает образ поэта - любимца муз, совпадающий с пушкинской характеристикой гения, «гуляки праздного» Моцарта. О пушкинской оценке Батюшкова («Что за звуки, прямо итальянские») напоминает в стихотворении Мандельштама восхищенное: «Ни у кого - этих звуков изгибы...» [Там же.] Словосочетание «говор валов» («И никогда - этот говор валов») заимствовано у Батюшкова: «И кормчего на палубе взыванье / Ко страже, дремлющей под говором валов...» (I, 180) («Тень друга»). Оно встречается и в элегии 1819 года «Есть наслаждение и в дикости лесов...»: «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге» (I, 414). «Роза» и «Дафна» также перешли в стихотворение Мандельштама из текстов Батюшкова. Роза упоминается в «Радости», «К другу», «Совете друзьям», «Подражаниях древним» и других стихотворениях: «Где твой Фалерн и розы наши?» (I, 199); «Любите в юности забавы / И сейте розы на пути» (I, 354). Помимо «Источника», Дафна появляется в «Ответе Тургеневу» (I, 220). Вполне возможно, что и батюшковская дева любви Зафна («Источник») есть «белый» двойник суровой нимфы Дафны.

К Батюшкову восходит и «замостье», куда направляется персонаж Мандельштама. Герой «Прогулки по Москве» предлагал «пойти потихоньку на Кузнецкий мост», потом шел далее, за мост, по Тверскому бульвару: «Вот гулянье, которое я посещал всякий день и почти всегда с новым удовольствием» (I, 290, 291, 292). Обращение Мандельштама к своему герою: «Ты горожанин и друг горожан» - также говорит о знакомстве поэта с «городскими натюрморами», созданными Батюшковым в его «Прогулках».

Помимо прямого обращения к Батюшкову, в стихотворениях Мандельштама есть «двух голосов перекличка», слышимая внимательному уху. Так, в знаменитом «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня...» (1931) нарочитое эпикурейство, чувство радостной сопричастности живой жизни, наслаждение красотой природы и искусства, полнота переживаний бытия («музыка сосен савойских», «масло парижских картин», «роза в кабине рольс-ройса», «желчь петербургского дня», «бискайские волны», «сливок альпийских кувшин») намеренно противопоставлены идеалу аскетизма и вынужденного ограничения личности в литературе и общественной жизни начала тридцатых. В стихотворении Мандельштама отражено гедонистическое мироощущение, которое было присуще и «легким стихам» Батюшкова. А упоминание о «военных астрах», которыми провожали уходящих на войну 1914 года, соотносится с «военными» мотивами в лирике Мандельштама тридцатых, в частности, со «Стихами о неизвестном солдате». Почему через два десятилетия после окончания мировой войны поэт обращается к теме войны? Н. Мандельштам пишет, что в этих стихах говорится про целую эпоху «крупных оптовых смертей». «Это оратория в честь настоящего двадцатого века, пересмотревшего европейское отношение к личности». [Мандельштам Н. Я. Вторая книга. Париж, 1978. С. 542.] По мнению мемуаристки, Мандельштам предчувствовал новую войну и появление нового оружия. И. Семенко говорит о «предельно детализированном антивоенном сюжете стихотворения, который имеет расширительное значение осуждения всяческой вражды и ненависти, всяких страданий и гибели». [Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама: от черновых редакций к окончательному тексту. Рим, 1986. С. 125-126.] Образы Лейпцига, Ватерлоо, Аустерлица, Египта, «черномраморной устрицы» наполеоновской гробницы, «аравийское месиво, крошево», «миллионы убитых задешево», «яд Вердена - всеядный и деятельный» сопрягают мировую войну 1914 года с описанием европейских войн наполеоновской эпохи у Батюшкова. Лирический герой Мандельштама и Батюшкова - свидетель множества смертей. Батюшковские «море зла и неба мстительного кары» (I, 190), сознание, потрясенное ужасами войны, воскресают в стихотворении Мандельштама. Отмеченные примеры свидетельствуют о длительном и глубоком воздействии Батюшкова на лирику «серебряного века» и на поэзию Мандельштама.

В ранней советской литературе оно почти не ощущается, вновь заявляя о себе во второй половине двадцатых - тридцатые годы, когда обозначился явственный поворот к классическому наследию, прежде всего в творчестве художников, воспитанных поэзией «серебряного века». Среди них надо назвать поэта-романтика Н. Тихонова. Как и Батюшков, он прошел крещение огнем, в восемнадцать лет уйдя добровольцем на фронт первой мировой. В составе гусарского полка «в походах и боях изъездил всю Прибалтику», был контужен, «участвовал в большой кавалерийской атаке под Роденпойсом». [Тихонов Н. С. Вместо предисловия // Тихонов Н. С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 7.] Сходство внешних обстоятельств военной жизни предопределило сходство умонастроений Батюшкова и Тихонова. «Мрачные пейзажи войны, смерть боевых друзей рождали большую внутреннюю тревогу», - вспоминал Тихонов о своих чувствах на войне. [Там же.] Тревога была вызвана предчувствием новых исторических катастроф. Стихам раннего Тихонова о войне присущ мрачный колорит, «йодистое дыхание тоски». В сборниках двадцатых годов «Орда» и «Брага» поэт воспевает мужество духа, идею выполнения долга любой ценой. Переплетение мотивов жестокости мира, в котором царит смерть («Огонь, веревка, пуля и топор»), и его «праздничности», воспевание красоты любви, «веселости» героя («Праздничный, веселый, бесноватый») свидетельствуют о типологической близости мирочувствования двух художников. Она усиливается перекличкой конкретных образов.

В 1935 году Н. Тихонов в составе советской делегации приехал в Париж на международный конгресс писателей в защиту культуры. Ему удалось также посетить Англию, Бельгию, Швецию. В результате этого путешествия появилась книга «Тень друга» (1936). Ее заголовок представляет собой заимствованное название стихотворения Батюшкова. Словосочетание «тень друга» повторяется и внутри текста. «Я написал книгу «Тень друга», где пытался изобразить эту растерянную, обреченную Европу, проданную и преданную надвигавшемуся фашистскому кошмару» [Тихонов Н. С. Собр. соч.: В 7т. М., 1973. Т. 1. С. 557.], - это авторское пояснение напоминает батюшковское переживание европейского кошмара времен наполеоновских войн.

Сборник Тихонова «Тень друга» открывается стихотворением, давшим ему название. Другие стихи объединены в тематические циклы: «Все - как начало повести», «Парижская тетрадь», «Бельгийские пейзажи», «Английские доки», «Море». Последнее, внецикловое, стихотворение «Возвращение» замыкает композиционное кольцо. О сознательной ориентации на произведение далекого предшественника говорит эпиграф к первому стихотворению, взятый из «Тени друга» Батюшкова: «Я берег покидал туманный Альбиона». В стихотворении есть еще один лексический повтор из Батюшкова:

О птицы полуночные!
Вас кличут просто чайками,
Вас кличут гальционами,
Летящими бесстрашно.
[Там же. С. 255.]

У Батюшкова «за кораблем вилася Гальциона, / И тихий глас ее пловцов увеселял» (I, 180). Мифологическая Гальциона, дочь бога ветров, превращенная Зевсом в морскую птицу, была мало известна широкому читателю тридцатых годов и ее упоминание не мотивировано ни тематикой, ни лексико-стилевыми особенностями сборника, ни тихоновской поэтикой в целом, которой не свойственны мифологические образы. Оно может быть объяснимо батюшковским контекстом стихотворения.

Межтекстуальные связи в книге Тихонова не ограничены прямым заимствованием. Тихонов воссоздает ситуацию батюшковского стихотворения, перед героем которого, находящимся на корабле, возникает тень друга, погибшего на войне. Смысловое значение образа тени, который становится лейтмотивным в сборнике, двойственно.

Непосредственная семантика раскрывается в социальном аспекте, определяющем главную идею книги:

Но в тенях ночи запада
Тень друга я угадывал.
Быть может, он в Валенсии,
В Париже или Праге он.
Кузнец ли он, рыбак ли он,
На баррикадах Вены ли
Он ранен и скрывается,
Ушел в страну чужую.
[Там же. С. 253-254.]

У Батюшкова речь идет о конкретном человеке, И. А. Петине, друге автора, погибшем в Лейпцигском сражении. У Тихонова - об обобщенном образе друга. В соответствии с социально-политической доктриной времени автор рассматривает пролетариат Европы, революционеров в качестве союзников и друзей «своему советскому лагерю», а значит, и ему. Героям венской революции 1934 года посвящено стихотворение «Сорок семь», в «Парижской тетради» рисуется облик «неукротимого» Марата («Марат»), звучат «дантоновские строки, скрепленные красной звездой» («Снова вечер»), над площадью Бастилии, «над Сеной, к сраженью готовой», появляется «тень боевого крыла» французского народа («Площадь Бастилии», «Размышления») и т. д. В «Парижской тетради» главной становится тема революционного единства народов Европы и СССР. В «Бельгийских пейзажах» на первый план выходят тема прошлой войны, начатая «парижским» стихотворением «На верденских холмах (Форт Дуомен)», мотив предостережения западному милитаризму, угрозы гибели мира. Есть определенное сходство в восприятии Тихоновым стертой с лица земли деревни «на верденских холмах» и батюшковским «На развалинах замка в Швеции». Тени прошлой войны ассоциируются с батюшковской военной лирикой, изображением «страшного зарева Беллониных огней». Образы теней прошлого и тени друга у Тихонова взаимозависимы: «друг» способен возродить революционное прошлое Европы и спасти ее от новой войны.

Второе значение образа «тень друга» связано с темой творчества. Ее появление подготовлено строками о «друге», который «сложит песню нам / О беспощадном времени, / Расскажет и Европе / Все, / Чего не расскажу я». [Там же. С. 254.] Творчество соединяет прошлое и будущее время. Герой Тихонова слышит на корабле «ночью темною» «дыханье строф неведомых... / Шум приближенья песни той», «явленье слова дальнего». [Там же.] Возникает образ «ставки очной». Имя Батюшкова не названо. Но в тексте намечен переход от конкретного к философскому осмыслению творчества и образа поэта. Птицы «своей тревогой вечною» напоминают герою «хозяйство стиховое» с его вечными тревогами о мире. На отсылку к «тени Батюшкова» указывает упоминание о гальционах, которое завершает тему творчества.

В стихотворении Батюшкова «...горний дух исчез / В бездонной синеве безоблачных небес...» (I, 181), так и не откликнувшись на призыв поэта молвить слово; герой остается в одиночестве. Оптимистическая тональность книги Тихонова была обусловлена концепцией героического в искусстве социалистического реализма. Книга «Тень друга» завершалась уверенностью в победе над зловещими тенями прошлого и мотивом верности «тени друга»:

Угасает запад многопенный.
Друга тень на сердце у меня.
[Там же. С. 321.]

Влияние Батюшкова на поэзию XX века не ограничивается именами О. Мандельштама и Н. Тихонова. Своего исследователя ждет тема «элегии Батюшкова и поэзия «тихих лириков», Н. Рубцова прежде всего. В стихотворениях элегического характера «Душа хранит», «Видения на холме», «Ночь на родине» и других Рубцов использует поэтические открытия Батюшкова, в элегиях которого «лирическое самораскрытие осуществляется не столько погружением в себя, сколько изображением внешнего мира, пробуждающего чувства поэта». [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 43.] Душа лирического героя Рубцова хранит «всю красоту былых времен», «бессмертных звезд Руси, спокойных звезд безбрежное молчание». В их свете отчетливо видна тень Батюшкова, сопровождающая русскую поэзию вот уже два столетия.

Яркость и пластичность зрительного образа дополняются у Батюшкова полнотой звучаний. Батюшков - один из самых музыкальных русских поэтов. Пушкин восхищался гармонией стихов Батюшкова, называя его «чудотворцем».

Как взыскательный мастер, Батюшков непрестанно «поправлял» и тщательно отделывал свои стихи. «Иногда перестановка одного слова... весьма значительна», - писал он Гнедичу (III, 422). Именно высокая требовательность Батюшкова являлась одной из причин того, что его литературная продукция была небольшой по объему. Поэт предавал «огню-истребителю» многие свои произведения, не удовлетворявшие его в художественном отношении.

Большую роль для дальнейшего развития русской поэзии сыграло

то, что Батюшков утвердил новые формы стиха (вольный и четырехстопный ямб в элегии; ставший классическим трехстопный ямб в послании). Вместе с тем он поднял на высокую ступень русский стихотворный язык. Один из главных аргументов Батюшкова в пользу так называемой «легкой поэзии», под которой он понимал все противоположное «высоким» жанрам классицизма (в том числе баллады и басни), состоял в том, что этот род лирики благотворно действует на язык, потому что требует от писателя максимальной «чистоты выражения» (II, 240-241). Постоянное стремление поэта к такой «чистоте» дало важные результаты. «Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для италианского», - писал Пушкин, 1 очевидно имея в виду не только общие заслуги Батюшкова в обработке языка русской поэзии, но и то, что он сообщил ему исключительную музыкальность. Вместе с Жуковским Батюшков создал тот точный и гармоничный стихотворный язык, который использовал и обогатил Пушкин. «Наблюдайте точность в словах, точность, точность!» - восклицал Батюшков (III, 162). Этой цели ему удалось достичь: в 1830 году Пушкин писал о «гармонической точности» как отличительной черте «школы, основанной Жуковским и Батюшковым». 2

Таковы основные особенности и историко-литературная роль стиля Батюшкова, с наибольшей полнотой и законченностью воплотившегося в его лирике первого периода.

Начало Отечественной войны стало рубежом, открывшим второй период поэтической деятельности Батюшкова с его новыми темами и проблемами (1812-1821 годы).

Батюшков создает превосходные стихотворения, в которых важнейшие события Отечественной войны освещены с высокопатриотической точки зрения. В послании «К Дашкову» он с глубокой скорбью рисует разрушенную пожаром, опустошенную Москву и художественно воплощает всенародный патриотический подъем, связанный со все нараставшим стремлением изгнать наполеоновскую армию за пределы отечества. Это послание лишено всяких следов религиозно-монархической тенденциозности, которая была характерна для отношения

консервативных кругов к событиям 1812 года и отчасти отразилась даже в знаменитом патриотическом хоре Жуковского «Певец во стане русских воинов» с его прославлением «царского трона» и «русского бога». В послании «К Дашкову» Батюшков выступает как рядовой русский человек, испытывающий чувство гнева против иноземных захватчиков. Это чувство, поднимавшее на вооруженную борьбу широчайшие народные массы, заставляет поэта определить свое жизненное поведение и пересмотреть свои литературные позиции. Под влиянием патриотических настроений он демонстративно отрекается от интимно-психологической тематики карамзинистов и клянется оставить до лучших времен эпикурейство. Замечательно остававшееся до сих пор в тени высказывание Г. В. Плеханова о послании «К Дашкову». В работе о Чернышевском Плеханов, говоря о том, что критики шестидесятых годов «нередко отказывали себе в нравственном праве на удовлетворение своей эстетической потребности», так как обладали «высоко развитым чувством гражданского долга», и полемизируя с теми, кто обвинял их в «грубости», упоминает батюшковское послание «К Дашкову». Процитировав большой отрывок из него, он пишет: «Насколько я знаю, еще никому не приходило в голову обвинить Батюшкова на этом основании в неспособности понять эстетическую потребность человека. А ведь в этом его стихотворении сказалось то же самое настроение, которое так сильно давало себя чувствовать в статьях литературных критиков шестидесятых годов». 1 Действительно, Батюшков именно с позиций «гражданского долга» отвечает другу на его совет воспеть «беспечность, счастье и покой»: он отказывается «сзывать пастушек в хоровод» «при страшном зареве» московского пожара. При виде ужасов войны Батюшкову кажутся мелкими и ничтожными темы его собственной эпикурейской поэзии:

Пока с израненным героем,
Кому известен к славе путь,
Три раза не поставлю грудь
Перед врагов сомкнутым строем, -
Мой друг, дотоле будут мне
Все чужды музы и хариты,
Венки, рукой любови свиты,
И радость, шумная в вине!

В стихотворении «Переход через Рейн», которое Пушкин считал лучшим, «сильнейшим» поэтическим произведением Батюшкова, выразилось чувство патриотической гордости необъятностью России и победами русских войск, вытеснивших врага за пределы своей страны и готовящихся начать преследование на его собственной территории:

И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!..
Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
От волн Улеи и Байкала,
От Волги, Дона и Днепра,
От града нашего Петра,
С вершин Кавказа и Урала!..

Однако Батюшков нигде не прославляет войну ради войны и, напротив, утверждает превосходство мира, создающего возможность подъема экономической и культурной жизни народа. Батюшков слишком хорошо знал войну, чтобы не видеть ее ужасов. В отрывке «Переход русских войск через Неман» он правдиво изобразил страшные будни войны. Характерно, что в 1814 году, после окончания заграничного похода, Батюшков выбрал для вольного перевода 3-ю элегию 1-й книги Тибулла - произведение, в котором осуждалась война и прославлялся мир.

В стихотворениях Батюшкова на тему о войне есть и следы исторической ограниченности. Во время Отечественной войны Батюшков, как бо́льшая часть передового дворянства этой поры, верил в Александра I и окружал его образ героическим ореолом. «Государь наш... конечно, выше Александра Македонского... » - утверждал поэт в неопубликованном письме к Вяземскому. 1 В том же стихотворении «Переход русских войск через Неман», вместе с Кутузовым и другими военными вождями, как привлекательная фигура изображен «царь младой». Однако Батюшков в этих своих стихотворениях нигде не связывает сочувственные строки об Александре I с прославлением монархии и в этом отношении решительно отличается от консервативных поэтов и журналистов.

Батюшкову вместе с Жуковским удалось создать поэзию о войне

совершенно нового типа. Он органически включил в нее лирические моменты и как бы слил ее с поэзией интимно-психологической. «Нежные мысли, страстные мечтания и любовь как-то сливаются очень натурально с шумною, мятежною, деятельною жизнию воина», - писал Батюшков (II, 362). Поэт-воин, нарисованный Батюшковым, думает не только о битвах, но и о любви и о дружбе (см., например, элегию «Тень друга»). Лирический элемент, очень сильно дающий себя знать и в «Певце во стане русских воинов» Жуковского, был широко развит Батюшковым в послании «К Дашкову», где поэт, выступая в качестве певца народного гнева, вместе с тем выразил свое глубоко личное восприятие военных событий. Эта «согретость» послания «К Дашкову» сделала его лучшим лирическим стихотворением, написанным о событиях Отечественной войны 1812 года. Вместе с тем Батюшков стал автором первой русской военно-исторической элегии. Такой элегией очень высокого художественного качества явился «Переход через Рейн», где вступление русских войск во Францию изображено на фоне картин исторического прошлого Европы (боев римлян с древними германцами, средневековых турниров и т. п.). В этой элегии присутствует и роднящий ее с военной одой лирический элемент, который в основном сводится к эмоционально окрашенным размышлениям автора о мужестве и героизме русских войск, но все же главную роль в ней играют сменяющие друг друга исторические описания эпического характера.

Батюшков нарисовал русскую армию так, как это мог сделать только человек, кровно связанный с военным бытом. В послании «К Никите» он очень конкретными деталями передал ощущения походной жизни (гул «вечерней пушки», сон «под теплой буркой» и т. п.). Прибегая к новым изобразительным средствам, Батюшков отказывается от характерной для писателей классицизма высокопарно-торжественной манеры изображения сражений с ее обилием мифологических образов. Одной из замечательных черт Батюшкова-баталиста была точная передача движения. Поэт любит рисовать правильно расположенные войска, еще не вступившие в сражение; он набрасывает и картины боя. Точную передачу движения можно видеть, например, в «Переходе через Рейн», где создается живая картина переправы русских войск. По мастерству изображения военных действий в поэзии Батюшков тогда не имел соперников. Но, конечно, он значительно уступал Денису Давыдову в изображении гусарского быта. Об этом свидетельствует батюшковское стихотворение «Разлука» («Гусар, на саблю опираясь... »), где обычная элегическая тема любовной измены довольно неудачно связана с гусарским бытом. Недаром Пушкин почувствовал манерность

«Разлуки» и написал против нее на полях «Опытов»: «Цирлих манирлих. С Д. Давыдовым не должно и спорить». 1

Во время Отечественной войны в сознании Батюшкова обозначается глубокий перелом, который был вызван прежде всего трагическими событиями наполеоновского нашествия на Россию. «Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством», - писал Батюшков Гнедичу в октябре 1812 года. В том же письме поэт подчеркивал, что таких «ужасов войны» он во время походов «ни в Пруссии, ни в Швеции увидеть не мог» (III, 209). Сознание Батюшкова было еще более потрясено в дальнейшем ходе войны, когда поэту пришлось увидеть новую вереницу мрачных картин. Батюшков вспоминал в одном из писем о поле лейпцигской битвы, где он «разъезжал один по грудам тел убитых и умирающих»: «Ужаснее сего поля сражения я в жизни моей не видел... » (III, 236). Самый ход исторического процесса наглядно продемонстрировал поэту всю несостоятельность его попытки отвлечься от грозного и разрушительного движения истории, от мучительных противоречий действительности. Как отмечалось, еще в первый период творчества, тема смерти, вторгавшаяся в эпикурейские стихи Батюшкова, свидетельствовала об ограниченности философии индивидуального наслаждения земными радостями. Теперь Батюшков решительно отвергает эту философию, сопоставляя ее со страшной исторической действительностью. «Какое благородное сердце... - спрашивает он, - захочет искать грубых земных наслаждений посреди ужасных развалин столиц, посреди развалин, еще ужаснейших, всеобщего порядка и посреди страданий всего человечества, во всем просвещенном мире?» (II, 129).

Все более запутанными и неразрешимыми кажутся Батюшкову общие проблемы жизни. В элегии «К другу» Батюшков подчеркивает, что, стремясь решить эти вопросы, он, несмотря на все усилия, не увидел никакого смысла в истории и ее сущность представляется ему страшной:

Напрасно вопрошал я опытность веков
И Клии мрачные скрижали...

Старательно возведенный мир мечты, как бы заслонявший поэта-эпикурейца от исторической действительности, рухнул. В той

же батюшковской элегии «К другу» прямо говорится о гибели «в буре бед» украшенного розами убежища. После возвращения из заграничного похода Батюшков видит жизнь во всей ее наготе, его ужасают грозные исторические события, и он напряженно ищет выхода. «Все, что я видел, что испытал в течение шестнадцати месяцев ‹войны›, оставило в моей душе совершенную пустоту. Я не узнаю себя», - признается он в неопубликованном письме к Вяземскому, 1 а в другом письме спрашивает Жуковского: «Скажи мне, к чему прибегнуть, чем занять пустоту душевную... » (III, 304).

Известную роль в обострении этого душевного состояния Батюшкова сыграли и те личные невзгоды и неудачи, с которыми он столкнулся после возвращения на родину. В 1815 году оно достигает апогея в своем напряжении, и поэт оказывается захваченным реакционными философскими идеями. Лично и духовно сближаясь с Жуковским, Батюшков пытается найти разрешение вставших перед ним проблем в религии. В те элегии Батюшкова 1815 года, где он старается в религиозном духе разрешить внутренние конфликты («Надежда», «К другу»), вторгаются мистические мотивы, характерные для поэзии Жуковского, и даже ее отдельные образы и выражения (земная жизнь человека - «риза странника», провидение - «вожатый», «доверенность к творцу» и т. п.). Именно в 1815 году Батюшков создает и проникнутые религиозным морализмом статьи «Нечто о морали, основанной на философии и религии» и «О лучших свойствах сердца». В них он верно нащупывает слабость этических основ французской просветительной философии - индивидуализм, определявшийся ее буржуазным характером, но в общем становится на реакционную точку зрения и ожесточенно нападает на «нечестивое вольнодумство» и материалистические идеи. Религиозная настроенность Батюшкова вызывает саркастическое отношение у некоторых его друзей. Если раньше поэт смеялся над ханжами - «капуцинами», то теперь Вяземский пишет о нем самом: «Силы нет видеть, как он капуцинит». 2

Написано 119 стихотворений, из которых 26 переводов и 6 подражаний. Самые популярные его оригинальные стихотворения: «Выздоровление», «Веселый час», «Мои пенаты», «К Д. В. Дашкову», «Переход через Рейн», «Тень друга », «На развалинах замка Швеции», «Таврида», «Разлука», «Пробуждение», «Воспоминания», «Мой гений», «Надежда», «Умирающий Тасс», «Вакханка», «Из греческой антологии».

Прозаических произведений у Батюшкова 27 (с 1809 – 1816 г.), отличающихся стилистическими достоинствами. Главные из них: «Отрывок из писем русского офицера из Финляндии», «Похвальное слово сну», «Прогулка по Москве», «О поэте и поэзии», «Прогулка по академии художеств», «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (которому он придавал большое значение), «О сочинениях Муравьева», «Вечер у Кантемира», «Нечто о морали, основанной на философии и религии». Нельзя не упомянуть о «записной книге Батюшкова под названием: «Чужое – мое сокровище». В этой книге много переводного, но также и разных воспоминаний, набросков, самостоятельных мыслей, не лишенных интереса.

Константин Николаевич Батюшков. Портрет работы неизвестного художника, 1810-е

Такое же почти значение имеет переписка Батюшкова с друзьями, особенно с Гнедичем , которому было написано 85 писем. Из шуточных произведений Батюшкова наиболее известны «Видение на берегах Леты» и «Певец во стане славяноруссов». Оба посвящены осмеянию партии «Беседы» с Шишковым во главе.

Главная заслуга Батюшкова состоит в выработке стиха; он вполне овладел гармонией его и понял, что учиться ей надо у итальянских поэтов, страстным поклонником которых он был всегда. Постоянными образцами для переводов являлись: Касти, Петрарка , Тибулл , Парни , Тассо , идеалом же Батюшкова был Ариосто . «Возьмите душу Вергилия , пишет он, воображение Тасса, ум Гомера , остроумие Вольтера , добродушие Лафонтена , гибкость Овидия – вот Ариост». Белинский писал о Батюшкове: «Такие стихи и в наше время превосходны, при первом же своем появлении они должны были породить общее внимание, как предвестие скорого переворота в русской поэзии. Это еще не пушкинские стихи, но после них уже надо было ожидать не других каких-нибудь, а пушкинских». Он «уготовил пути» для Пушкина, первые произведения которого – подражания Батюшкову. Юноша Пушкин находил неблагозвучие в стихах Жуковского и, добиваясь совершенства, подражал Батюшкову.

КОНСТАНТИН БАТЮШКОВ. "Надежда". Библейский сюжет. Видеофильм

Не надо забывать, что если Карамзин имел таких предшественников, как Фонвизин и Державин , то Батюшков не имел никого и совершенно самостоятельно вырабатывал гармонию стиха Поэзия его отличается необыкновенною искренностью. «Живи, как пишешь, (говорит он) и пиши, как живешь: иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы». Этому идеалу Батюшков остался верен в течение всей своей жизни.

Поэзия его носит отчасти нерусский характер, оторванный от родной почвы. Влияние итальянских поэтов сказалось в эпикурейском направлении лиры Батюшкова. Удалению от мотивов, более свойственных русской природе, способствовала борьба еще с шишковистами, которые глубоко возмущали поэта. «Любить отечество должно; кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы и обычаи, от которых мы отдалены веками и, что еще больше, – целым веком просвещения?»

Поэзия Батюшкова, отличавшаяся искренностью, находилась в тесной связи с его личной жизнью. Как жизнь его вплоть до вступления в милицию, так и поэзия была бессодержательна. После же того, как пережил войну, путешествовал за границею, поэзия его получает более серьезное направление («